西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)小組成員：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是起源于19世紀(jì)下半葉英國(guó)的一場(chǎng)設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)，其產(chǎn)生受藝術(shù)評(píng)論家約翰·拉斯金、建筑師A.W.Pugin等人的影響，參考了中世紀(jì)的行會(huì)制度。運(yùn)動(dòng)的時(shí)間大約從1859年至1910年。得名于1888年成立的藝術(shù)與手工藝展覽協(xié)會(huì)。其起因是針對(duì)裝飾藝術(shù)、家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑等，因?yàn)楣I(yè)革命的批量生產(chǎn)、維多利亞時(shí)期繁瑣的裝飾所帶來(lái)設(shè)計(jì)水平下降而開始的設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)大規(guī)模生產(chǎn)和工業(yè)化方興為艾，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)意在抵抗這一趨勢(shì)而重建手工藝的價(jià)值。要求塑造出“藝術(shù)家中的工匠”或者“工匠中的藝術(shù)家”。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是從1851年在倫敦的水晶宮中舉行的世界博覽會(huì)開始的。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是作家約翰·拉斯金，而運(yùn)動(dòng)的主要人物則是藝術(shù)家、詩(shī)人威廉·莫里斯，他與藝術(shù)家福特·布朗、愛德華、柏恩·瓊斯、畫家但·羅西蒂、建筑師飛利浦·威伯共同組成了藝術(shù)小組拉菲爾前派。他們主張回溯到中世紀(jì)的傳統(tǒng)，同時(shí)也受到剛剛引入歐洲的日本藝術(shù)的影響，他們的目的是誠(chéng)實(shí)的藝術(shù)，主要是回復(fù)手工藝傳統(tǒng)。他們的設(shè)計(jì)主要集中在首飾、書籍裝幀、紡織品、墻紙、家具和其他的用品上。他們反對(duì)機(jī)器美學(xué)，主張為少數(shù)人設(shè)計(jì)少數(shù)的產(chǎn)品。代表人物威廉·莫里斯（WilliamMorris，1834—1896）英國(guó)拉斐爾前派畫家。在英國(guó)，威廉·莫里斯(1834—1896年)是一個(gè)家喻戶曉的人物。對(duì)許多英國(guó)人來(lái)說，他可能是人們唯一能夠脫穎而出的設(shè)計(jì)師。[然而，這位設(shè)計(jì)師有他獨(dú)特的個(gè)性：他要設(shè)計(jì)的是整個(gè)世界，他所要使用的手段是傳統(tǒng)的方式。(P·)他的核心思想則是恩格斯所說的“情感社會(huì)主義”。威廉·莫里斯，這位曾決心獻(xiàn)身于追隨上帝的工作卻終以藝術(shù)與設(shè)計(jì)作為畢生事業(yè)的英國(guó)人，于1896年10月3日逝世，享年62歲。由于當(dāng)初他的這一選擇，這個(gè)世界少了一位也許不為人知的神職人員，卻多了一位永遠(yuǎn)為后人所景仰的現(xiàn)代設(shè)計(jì)的偉大的先行者。在1880--1910年間，英國(guó)掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)——工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)以英國(guó)為中心，波及到了不少歐美國(guó)家，并對(duì)后世的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。威廉·莫里斯，正是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的主要推動(dòng)者與領(lǐng)導(dǎo)者。莫里斯對(duì)于新的設(shè)計(jì)思想的第一次嘗試是對(duì)他的新婚住宅“紅屋”的裝修。為了給新婚家庭購(gòu)買生活用品，小商店，竟無(wú)法買到一件令他滿意的家具和其它生活用品，這使他十分震驚。在幾位志同道合的朋友合作下，他自己動(dòng)手按自己的標(biāo)準(zhǔn)設(shè)計(jì)和制作家庭用品。在設(shè)計(jì)過程中，他將程式化的自然圖案、手工藝制作、中世紀(jì)的道德與社會(huì)觀念和視覺上的簡(jiǎn)潔融合在了一起。對(duì)于形式、或者說裝飾與功能關(guān)系，依莫里斯看來(lái)，裝飾應(yīng)強(qiáng)調(diào)形式和功能，而不是去掩蓋它們。個(gè)人主張紅屋

由威廉·莫里斯和菲利普·韋伯合作設(shè)計(jì)的紅屋，位于英國(guó)倫敦郊區(qū)肯特郡的住宅是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的代表性建筑。紅磚表面沒有任何裝飾，頗具田園風(fēng)情。是19世紀(jì)下半葉最有影響力的建筑之一。建筑特點(diǎn)紅屋是英國(guó)哥特式建筑和傳統(tǒng)鄉(xiāng)村建筑的完美結(jié)合，擺脫了維多利亞時(shí)期繁瑣的建筑特點(diǎn)，采用功能需求為首要考慮，自然、簡(jiǎn)樸、實(shí)用。紅房子平面布局根據(jù)需要布置為“L”型，使用不對(duì)稱形狀。外墻處理不加裝飾材料，直接使用當(dāng)?shù)丶t磚。整體建筑外表敦實(shí)、內(nèi)部舒適?！把笏E”圖案的糊墻紙，博物館館藏工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)作品格林兄弟設(shè)計(jì)的EarleC.AnthonyHouse總結(jié)工業(yè)美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的產(chǎn)品出現(xiàn)了兩種傾向：一是工業(yè)產(chǎn)品外型粗糙簡(jiǎn)陋，沒有美的設(shè)計(jì)；二是手工藝人仍然以手工生產(chǎn)為少數(shù)權(quán)貴使用的用品。而且，擺在設(shè)計(jì)家面前有兩個(gè)重要的問題：一是過分裝飾、矯揉做作的維多利亞風(fēng)格的蔓延；二是令不少知識(shí)分子感到震驚、甚至恐懼的工業(yè)化的來(lái)臨。“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的缺點(diǎn)或者說先天不足是顯而易見的，它對(duì)于工業(yè)化的反對(duì)，對(duì)干機(jī)械的否定，對(duì)干大批量生產(chǎn)的否定，都沒有可能成為領(lǐng)導(dǎo)潮流的主流風(fēng)格。過干強(qiáng)調(diào)裝飾，增加了產(chǎn)品的費(fèi)用，也就沒有可能為低收入的平民百姓所享有，因此，它依然是象牙塔的產(chǎn)品，是知識(shí)分子的一廂情愿的理想主義結(jié)晶。對(duì)于矯飾風(fēng)格的厭惡，對(duì)于大工業(yè)化的恐懼，是這個(gè)時(shí)期知識(shí)分子當(dāng)中非常典型的心態(tài)。英國(guó)人在19世紀(jì)中期開始的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)探索，其實(shí)代表了整整一代歐洲知識(shí)分子的感受。當(dāng)時(shí)能夠真正認(rèn)識(shí)工業(yè)化不可逆轉(zhuǎn)的潮流的人其實(shí)在知識(shí)分子當(dāng)中并不多見，因此，在英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的感召之下，歐洲大陸終于掀起了一個(gè)規(guī)模更加宏大、影響范圍更加廣泛、試驗(yàn)程度更加深刻的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)―“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在法國(guó)的繼續(xù)深化和發(fā)展。法國(guó)設(shè)計(jì)師兼藝術(shù)品商人薩穆爾·賓于1895年在巴黎開設(shè)了設(shè)計(jì)事務(wù)所“新藝術(shù)之家”，并與一些同行朋友合作,決心改變產(chǎn)品設(shè)計(jì)現(xiàn)狀。他們推崇藝術(shù)與技術(shù)緊密結(jié)合的設(shè)計(jì)，推崇精工制作的手工藝,要求設(shè)計(jì)、制作出的產(chǎn)品美觀實(shí)用，他們對(duì)建筑、家具、室內(nèi)裝潢、日用品、服裝、書籍裝幀、插圖、海報(bào)等進(jìn)行全面設(shè)計(jì)，力求創(chuàng)造一種新的時(shí)代風(fēng)格。他們?cè)谛问皆O(shè)計(jì)上的口號(hào)是“回歸自然”，以植物、花卉和昆蟲等自然事物作為裝飾圖案的素材，但又不完全寫實(shí),多以象征有機(jī)形態(tài)的抽象曲線作為裝飾紋樣，呈現(xiàn)出曲線錯(cuò)綜復(fù)雜、富于動(dòng)感韻律、細(xì)膩而優(yōu)雅的審美情趣。在1900年的巴黎國(guó)際博覽會(huì)上，法國(guó)設(shè)計(jì)師的精美作品引起世界廣泛關(guān)注,在歐美各國(guó)引起廣泛響應(yīng),并使“新藝術(shù)之家”的名稱不脛而走，故以“新藝術(shù)”命名其運(yùn)動(dòng)。所以,法國(guó)自然成為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地和中心。在1880年代，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)只是被簡(jiǎn)單地稱為現(xiàn)代風(fēng)格，就象洛可可風(fēng)格在它那個(gè)時(shí)代的稱呼一樣。另一方面，很多小范圍團(tuán)體的互相聚集，稍微改良了當(dāng)時(shí)矯飾的流行風(fēng)格，形成20世紀(jì)現(xiàn)代主義的前奏。其中包括因時(shí)髦的先鋒派期刊《青年》而得名的德國(guó)青年風(fēng)格；維也納的維也納分離派運(yùn)動(dòng)，那里的高瞻遠(yuǎn)矚的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師脫離主流的（一年一度在巴黎舉行的）沙龍畫展，而把風(fēng)格一致的作品集合在一起展覽。在意大利，用倫敦商店的櫥窗為來(lái)源于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，又歸于好的現(xiàn)代設(shè)計(jì)，命名為自由風(fēng)格。其包括新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的商業(yè)外觀，同時(shí)又保留了意大利重要特色標(biāo)志。這種風(fēng)格中最重要的特性就是充滿有活力、波浪形和流動(dòng)的線條。象是使傳統(tǒng)的裝飾充滿了活力，表現(xiàn)形式也象是從植物生長(zhǎng)出來(lái)。作為一種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它與前拉菲爾派和象征主義的畫家具有某些密切的關(guān)系，就像某些名人如奧伯利·比亞茲萊?？梢园寻栘S斯·穆卡、愛德華·伯納-瓊斯、古斯塔夫·克姆特和讓·圖洛普歸入多于一種風(fēng)格中。不像象征主義畫家，無(wú)論如何，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)具有一個(gè)自己的特殊形象，而且不像保守的拉菲爾前派，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)沒有躲避使用新材料、使用機(jī)器制造外觀和抽象的純?cè)O(shè)計(jì)服務(wù)。起源安東尼·高第作品圣家堂世界遺產(chǎn)代表人物

愛米勒·加雷是南斯派的創(chuàng)始人，他在設(shè)計(jì)藝術(shù)方面的成就主要表現(xiàn)在玻璃設(shè)計(jì)上。他大膽探索與材料相應(yīng)的各種裝飾，形成了一系列流暢和不對(duì)稱的造型，以及色彩豐富的精致的表面裝飾。他的玻璃設(shè)計(jì)顯示了對(duì)圓形的偏愛，對(duì)線條運(yùn)用的嫻熟技能和對(duì)花卉圖案處理的高超技能。常用的圖案是映現(xiàn)在乳色肌理上的大自然的花朵、葉子、植物枝莖、蝴蝶和其他帶翼的昆蟲。此外，他設(shè)計(jì)的家具也與他的玻璃設(shè)計(jì)作品一樣，其裝飾題材以異鄉(xiāng)植物和昆蟲形狀為主，鮮花怒放和花葉纏繞構(gòu)成了這些作品獨(dú)特的表面裝飾效果，具有象征主義的特征。他常使用細(xì)木鑲嵌工藝進(jìn)行裝飾，使其設(shè)計(jì)的家具精美而雅致。他在家具方面最有名的設(shè)計(jì)是1904年設(shè)計(jì)的“睡蝶床”，蝴蝶身體和翅膀所使用的玻璃和珍珠母?jìng)鬟_(dá)了薄皮肌膚，木頭黑白交替圖紋則再現(xiàn)了翅翼的斑紋。路易·馬若雷爾

路易·馬若雷爾是南斯派的另一位代表人物。他在設(shè)計(jì)上的成就主要表現(xiàn)在家具鐵器上。和愛米勒·加雷一樣，路易·馬若雷爾的作品融合了異國(guó)和傳統(tǒng)的成分，包括新羅可可圖案、日本風(fēng)格和有機(jī)體形狀，以及受自然啟發(fā)的形狀和裝飾。其作品的構(gòu)造和裝飾表現(xiàn)了流暢的節(jié)奏，圓形輪廓和傾斜線條賦予作品雕塑感。在他的設(shè)計(jì)中，功能從屬裝飾的特點(diǎn)十分明顯。由于馬若雷爾在家具設(shè)計(jì)方面成就卓著，所以有“馬若雷爾式”家具的美稱巴黎的埃菲爾鐵塔作為“新藝術(shù)”發(fā)源地的法國(guó)，在開始之初不久就形成了兩個(gè)中心一個(gè)是首都巴黎；另一個(gè)是南斯市。1889年由橋梁工程師居斯塔夫·艾菲爾（1832—1923）設(shè)計(jì)的艾菲爾鐵塔堪稱法國(guó)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典設(shè)計(jì)作品。這一紀(jì)念碑性質(zhì)的建筑座落于塞納河畔，是法國(guó)政府為了顯示法國(guó)革命以來(lái)的成就而建造的。在700多個(gè)設(shè)計(jì)方案中，艾菲爾大膽采用金屬構(gòu)造設(shè)計(jì)的方案一舉中標(biāo)。塔高328米，由4根與地面成75度角的巨大支撐足支持著高聳入云的塔體，成拋物線形躍上藍(lán)天。全塔共用巨型梁架1500多根、鉚釘250萬(wàn)顆，總重量達(dá)8000噸，這一建筑象征現(xiàn)代科學(xué)文明和機(jī)械威力，預(yù)示著綱鐵時(shí)代和新設(shè)計(jì)時(shí)代的來(lái)臨。奧塔博物館的新藝術(shù)風(fēng)格裝潢盧布爾雅那Pre?eren廣場(chǎng)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑UrbancHouse裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是一個(gè)裝飾藝術(shù)方面的運(yùn)動(dòng)，但同時(shí)影響了建筑設(shè)計(jì)的風(fēng)格，它的名字來(lái)源于1925年在巴黎舉行的世界博覽會(huì)。當(dāng)其在1920年代初成為歐洲主要的藝術(shù)風(fēng)格時(shí)并未在美國(guó)流行，大約1928年，快到現(xiàn)代主義流行的1930年代前才在美國(guó)流行。ArtDeco這個(gè)詞雖然在1925年的博覽會(huì)創(chuàng)造，但直到1960年代對(duì)其再評(píng)估時(shí)才被廣泛使用，其實(shí)踐者并沒有像風(fēng)格統(tǒng)一的設(shè)計(jì)群落那樣合作。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)演變自十九世紀(jì)末的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是資產(chǎn)階級(jí)追求感性（如花草動(dòng)物的形體）與異文化圖案（如東方的書法與工藝品）的有機(jī)線條。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則結(jié)合了因工業(yè)文化所興起的機(jī)械美學(xué)，以較機(jī)械式的、幾何的、純綷裝飾的線條來(lái)表現(xiàn)，如扇形輻射狀的太陽(yáng)光、齒輪或流線型線條、對(duì)稱簡(jiǎn)潔的幾何構(gòu)圖等等，并以明亮且對(duì)比的顏色來(lái)彩繪，例如亮麗的紅色、嚇人的粉紅色、電器類的藍(lán)色、警報(bào)器的黃色，到探戈的橘色、及帶有金屬味的金色、銀白色以及古銅色等等。同時(shí)，隨著歐美帝國(guó)資本主義向外擴(kuò)張，遠(yuǎn)東、中東、希臘、羅馬、埃及與馬雅等古老文化的物品或圖騰，也都成了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)裝飾的素材來(lái)源，如埃及古墓的陪葬品、非洲木雕、希臘建筑的古典柱式等等。這種最早出現(xiàn)在法國(guó)博覽會(huì)臨時(shí)展示館，看似既傳統(tǒng)又創(chuàng)新的建筑風(fēng)格，結(jié)合了鋼骨與鋼筋混凝土營(yíng)建技術(shù)的發(fā)展，讓象征著資本主義教堂的摩天大樓成為可能，并且于資本主義中心國(guó)家的大城市里得到了實(shí)踐場(chǎng)域。典型的例子是美國(guó)紐約曼哈頓的克賴斯勒大樓(ChryslerBuilding)與帝國(guó)大廈(EmpireStateBuilding)，其共同的特色是有著豐富的線條裝飾與逐層退縮結(jié)構(gòu)的輪廓。除了這些舉世聞名的建筑物外，在其它類型的建筑物，無(wú)論是私人或公共建筑、紀(jì)念性或地域性，都可以看見裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響,如方盒狀的公寓、巨型的發(fā)電廠與工廠、流線型且充滿異國(guó)色彩的電影院、金字塔狀的教堂等等，都因其寓意式的裝飾或花紋狀的浮雕而被稱作裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑。

特征裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的裝飾有下列幾個(gè)主要的特征：

1.放射狀的太陽(yáng)光與噴泉形式：象征了新時(shí)代的黎明曙光。

2.摩天大樓退縮輪廓的線條：二十世紀(jì)的象征物。

3.速度、力量與飛行的象征物：交通運(yùn)輸上的新發(fā)展。

4.幾何圖形：象征了機(jī)械與科技解決了我們的問題。

5.新女人的形體：透露了女人贏得了社會(huì)上的自由權(quán)利。

6.打破常規(guī)的形式：取材自爵士、短裙與短發(fā)、震撼的舞蹈等等。

7.古老文化的形式：對(duì)埃及與中美洲等古老文明的想象。

8.明亮對(duì)比的色彩在20世紀(jì)20年代興起，到30年代成為一個(gè)國(guó)際性的流行設(shè)計(jì)風(fēng)格，影響到建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、紡織品設(shè)計(jì)和服裝設(shè)計(jì)等等幾乎設(shè)計(jì)的各個(gè)方面，是本世紀(jì)非常重要的一次設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。雖然主要的發(fā)展國(guó)家只是法國(guó)、美國(guó)和英國(guó)，但是這種風(fēng)格卻成為世界流行風(fēng)格，甚至到遠(yuǎn)在東方的上海都可以找到“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)，可見其流行的廣度。相比之下，“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)雖然也遍及歐美，但是從影響的范圍來(lái)看，地區(qū)性非常強(qiáng)，并且在很大程度上只是設(shè)計(jì)界的探索，很難成為一個(gè)比較統(tǒng)一的流行風(fēng)格?？梢?，對(duì)“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的研究有特別重要的意義。“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)在裝飾和設(shè)計(jì)手法上為我們提供了大量可費(fèi)參考的重要資料，從材料的運(yùn)用，到裝飾的動(dòng)機(jī)，直到產(chǎn)品的表面處理技術(shù)，無(wú)論哪一個(gè)方面，這個(gè)風(fēng)格都有不少可以借鑒和學(xué)習(xí)的地方，它的東方和西方結(jié)合、人情化與機(jī)械化的結(jié)合的嘗試，更是80年代的后現(xiàn)代主義時(shí)期重要的研究中心。從形式上看，20、30年代的這個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格與80年代的后現(xiàn)代主義風(fēng)格有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，從意識(shí)形態(tài)方面來(lái)說，也有類似的地方。因而，對(duì)于它的了解和研究，就更具有重要意義了。裝飾藝術(shù)風(fēng)格的酒店設(shè)計(jì)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)紡的織品“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的繪畫、海報(bào)和時(shí)裝插圖芭蕾舞劇《火鳥》劇照受到的影響“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)風(fēng)格在形式上受到以下幾個(gè)因素的影響:

1、埃及等古代裝飾風(fēng)格的實(shí)用性借鑒。

2、原始藝術(shù)的影響。

3、簡(jiǎn)單的幾何外形。

4、舞臺(tái)藝術(shù)的影響，

5、汽車的影響

6、形成自己獨(dú)特的色彩系列評(píng)價(jià)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是裝飾運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)初的最后一次嘗試，它采用手工藝和工業(yè)化的雙重特點(diǎn)，采取設(shè)計(jì)上的折衷主義立場(chǎng)，設(shè)法把豪華的、奢侈的手工藝制作和代表未來(lái)的工業(yè)化特征合二為一，產(chǎn)生一種可以發(fā)展的新風(fēng)格來(lái)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)與世界的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)幾乎是同時(shí)發(fā)生，也幾乎同時(shí)于30年代后期在歐洲大陸結(jié)束，因而，在各個(gè)方面都受到現(xiàn)代主義的明顯影響。但是，由于它主要強(qiáng)調(diào)為上層顧客服務(wù)的出發(fā)點(diǎn)，使得它與現(xiàn)代主義具有完全不同的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，也正因?yàn)槿绱?，所以裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)沒有能夠在第二次世界大戰(zhàn)之后再次得到發(fā)展，而基本成為史跡，只有現(xiàn)代主義成為真正的世界性設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在裝飾和設(shè)計(jì)手法上為我們提供了大量可資參考的重要資料，從材料的運(yùn)用，到裝飾的動(dòng)機(jī)，直到產(chǎn)品的表面處理技術(shù)，無(wú)論哪一個(gè)方面，這個(gè)風(fēng)格都有不少可以借鑒和學(xué)習(xí)的地方，它的東方和西方結(jié)合、人情化與機(jī)械化的結(jié)合的嘗試，更是80年代的后現(xiàn)代主義時(shí)期重要的研究中心。從形式上看，20、30年代的這個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格與80年代的后現(xiàn)代主義風(fēng)格有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，從意識(shí)形態(tài)方面來(lái)說，也有類似的地方。因而，對(duì)于它的了解和研究，就更具有重要意義了。新建筑運(yùn)動(dòng)世紀(jì)轉(zhuǎn)折前后，西歐大部分地區(qū)不但先后發(fā)生產(chǎn)業(yè)革命，出現(xiàn)工業(yè)化的經(jīng)濟(jì)技術(shù)基礎(chǔ)，而且漸次出現(xiàn)社會(huì)文化方面的大變動(dòng)，進(jìn)入20世紀(jì)的門檻，一種新的屬于20世紀(jì)特有的現(xiàn)代文明漸漸成形。在這樣的情勢(shì)下，建筑文化全面變革的內(nèi)部和外部條件陸續(xù)成熟，在西歐發(fā)達(dá)地區(qū)，不只是建筑的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)因素要求變革，而且社會(huì)對(duì)建筑的新的精神和審美要求也推動(dòng)建筑師在創(chuàng)傷中進(jìn)行創(chuàng)新試驗(yàn)。這一時(shí)期在西歐的一些大城市如倫敦、布魯塞爾、阿姆斯特丹、巴黎、維也納、柏林以及米蘭、巴塞羅那等地，建筑師中涌現(xiàn)了這樣那樣在理論和實(shí)踐中進(jìn)行匯款單新探索的個(gè)人或群體。他們的努力和影響超越了城市和國(guó)界，相互啟發(fā)，相互促進(jìn)，在20世紀(jì)初年便在西歐地區(qū)形成彼此呼應(yīng)的創(chuàng)新潮流。從19世紀(jì)末到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前，新派建筑師向原有的傳統(tǒng)建筑觀念發(fā)起一陣又一陣的沖擊，為后一階段的建筑變革打下了廣泛的基礎(chǔ)。這一時(shí)期是19世紀(jì)的建筑到20世紀(jì)的建筑的蛻變轉(zhuǎn)換時(shí)期。這些建筑師的思想和業(yè)績(jī)對(duì)后來(lái)的反映20世紀(jì)特點(diǎn)而與歷史上一切建筑相區(qū)別的建筑有積極的作用。這一時(shí)期被后人稱作“新建筑運(yùn)動(dòng)”。朗香教堂在朗香教堂的設(shè)計(jì)中，勒·柯布西耶把重點(diǎn)放在建筑造型上和建筑形體給人的感受上。他摒棄了傳統(tǒng)教堂的模式和現(xiàn)代建筑的一般手法，把它當(dāng)作一件混凝土雕塑作品加以塑造。教堂造型奇異，平面不規(guī)則；墻體幾乎全是彎曲的，有的還傾斜；塔樓式的祈禱室的外形象座糧倉(cāng)；沉重的屋頂向上翻卷著，它與墻體之間留有一條40厘米高的帶形空隙；粗糙的白色墻面上開著大大小小的方形或矩形的窗洞，上面嵌著彩色玻璃；入口在卷曲墻面與塔樓的交接的夾縫處；室內(nèi)主要空間也不規(guī)則，墻面呈弧線形，光線透過屋頂與墻面之間的縫隙和鑲著彩色玻璃的大大小小的窗洞投射下來(lái)，使室內(nèi)產(chǎn)生了一種特殊的氣氛。

兩千多年前傳下來(lái)的《