一、現(xiàn)實主義派詩歌（無產(chǎn)階級詩歌）二、后期新月派詩歌三、現(xiàn)代派詩歌第十六章30年代的詩歌一、現(xiàn)實主義派詩歌（無產(chǎn)階級詩歌）

1、中國詩歌會詩人群1932年9月，在“左聯(lián)”的領(lǐng)導(dǎo)下，“中國詩歌會”在上海成立，它是一個群眾性的詩歌團(tuán)體。發(fā)起人有穆木天、楊騷、任鈞、蒲風(fēng)等。在《緣起》和《發(fā)刊詩》中闡明了自己的創(chuàng)作主張，并以《新詩歌》作為機(jī)關(guān)刊物，隨后廣州、北京及日本的東京都成立了分會，并先后出版詩刊，吸引了一批詩人是中國新詩發(fā)展史上出現(xiàn)的第一個有組織、有明確理論綱領(lǐng)的革命詩歌團(tuán)體。創(chuàng)作綱領(lǐng)要求詩歌能夠自覺地表現(xiàn)大時代的階級斗爭，其創(chuàng)作綱領(lǐng)主要體現(xiàn)在穆木天執(zhí)筆寫的《新詩歌發(fā)刊詞》中：我們要捉住現(xiàn)實，／歌唱新世紀(jì)的意識。／我們要使我們的詩歌成為大眾歌調(diào)，／我們自己也成為大眾中的一個。

（1）“捉住現(xiàn)實”：即詩歌要適應(yīng)時代的要求，以現(xiàn)實主義的方法創(chuàng)作表達(dá)反帝反封建思想的作品（詩的意識形態(tài)化）；（2）“大眾歌調(diào)”：即提倡詩歌大眾化，要求詩的表現(xiàn)形式應(yīng)大眾化、民族化，使詩普及到群眾中去（詩與詩人的大眾化）。主要內(nèi)容：

①寫農(nóng)民的苦難與反抗斗爭。（蒲風(fēng)：《茫茫夜》、《六月流火》；王亞平：《農(nóng)村的夏天》、《十二月的風(fēng)》；楊騷的《鄉(xiāng)曲》；②寫反帝抗日。（穆木天：《守堤者》、《流亡者之歌》等）

特點：

①描摹重大題材，揭示富有時代特色的政治或社會主題。②直抒胸臆，直接描摹，不尚意象。③語言通俗，體式自由。主要成就（1）對現(xiàn)實題材的深入開掘（分前后兩期）。

他們前期以表現(xiàn)工農(nóng)群眾的苦難生活為主，代表作有蒲風(fēng)的長篇敘事詩《六月流火》、楊騷的《鄉(xiāng)曲》，后期則大力倡導(dǎo)國防詩歌，宣傳抗日救亡，1935年冬，當(dāng)國防詩歌被當(dāng)作國防文學(xué)的一部分提出來的時候，中國詩歌會的同仁們便熱心地投身到救亡運(yùn)動中去，并在稍后出版了“國防詩歌叢書”，代表作主要有柳倩的《震撼大地的一月間》、穆木天的《守堤者》、《在喀拉巴嶺上》、任鈞《戰(zhàn)歌》、蒲風(fēng)《我迎著狂風(fēng)和暴雨》、楊騷《福建三唱》等。

（2）形式上，提出全面推進(jìn)于詩歌的大眾化。

他們出版了“歌謠專號”“創(chuàng)作專號”進(jìn)行了廣泛“大眾合唱詩”、新詩朗誦運(yùn)動等多方面的嘗試，在實踐詩歌大眾化方面取得了值得稱道的成績，茅盾對此作出了充分的肯定。

（3）在理論上，捍衛(wèi)了五四所開創(chuàng)的現(xiàn)實主義詩歌傳統(tǒng)，批判了“新月派”“現(xiàn)代派”等唯美主義詩風(fēng)。

本時期中國詩歌會的創(chuàng)作直接承續(xù)了上一時期蔣光慈等早期無產(chǎn)階級詩歌的傳統(tǒng)，又是本時期所產(chǎn)生的無產(chǎn)階級革命文學(xué)的一部分。而中國詩歌會的前驅(qū)詩人殷夫，把自己的生命獻(xiàn)給了革命和詩歌，并由此顯示了中國詩歌會詩人創(chuàng)作的一個基本特點：與中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭有著直接的、自覺的血肉聯(lián)系。中國新詩盡管從早期白話詩開始，就有強(qiáng)烈的時代性和現(xiàn)實性，但與革命政黨、政治的這種思想和組織領(lǐng)導(dǎo)上的密切聯(lián)系，則是由此為開端的，其影響十分深遠(yuǎn)。

2.

殷夫的詩歌：（1909——1931），

殷夫,本名徐伯庭(一說徐祖華)，筆名殷夫、白莽、徐白等，浙江象山人，詩人、革命家，在他短暫的革命青春中曾經(jīng)三次被捕，是“左聯(lián)”五烈士之一。1931年2月7日，被國民黨反動派秘密殺害于上海龍華，犧牲時年僅21歲。

魯迅在為殷夫的詩集《孩兒塔》作序時，稱其詩為“東方的微光”、“林中的響箭”、“冬末的萌芽”，是“別一世界”（即無產(chǎn)階級新世界）的詩?！堆帧贰秳e了，哥哥》《別了，哥哥》是一首紀(jì)實詩作，寫于1929年“四·一二”政變兩周年之際，他哥哥徐培根是國民黨高級軍官，長兄若父，對殷夫從小愛憐、撫養(yǎng)、保護(hù)，“四一二”事變殷夫被捕，由他保釋出獄。殷夫如聽從哥哥“教導(dǎo)”，就可以“有的是，安逸、功業(yè)和名號?！钡且蠓颉爸煌蛘胬淼耐鯂M(jìn)禮”，雖然明知這前途“有的是黑的死，和白的骨”，但殷夫“決心要踏上前去”。這種革命獻(xiàn)身精神感人至深。他的詩篇抒發(fā)的不僅是個人的心聲，也是革命大眾、覺醒的中華民族的戰(zhàn)斗之音。

別了，哥哥，別了，/此后各走前途，/再見的機(jī)會是在，當(dāng)我們和你隸屬著的階級交了戰(zhàn)火。

當(dāng)他和出身的階級告別后，投身于革命洪流，自己也成為大眾的一個時，就感到了個人融合在無產(chǎn)階級集體中的喜悅和幸福。這在他的代表作《一九二九年的五月一日》里有著十分真切動人的描寫。藝術(shù)特點：①從工人群眾的勞動和斗爭生活中提煉詩的語言和形象，節(jié)奏明快有力，剛健之中透露出清新之美。②恢復(fù)了政治抒情詩中情抒情主人公的“自我”形象，且這一“自我”在中國新詩“自我”抒情形象發(fā)展史上占有重要位置。殷夫的詩，以壯為詩魂，多用浪漫主義直抒胸臆的抒情方法，以英雄主義的調(diào)子，急驟的旋律和鋼鐵般的語言，呈現(xiàn)出剛健雄渾的詩風(fēng)。

左翼詩歌由于突出斗爭意識，所以容易被先入為主地想象為缺乏藝術(shù)性，殷夫的詩毫無疑問具有粗豪的革命氣質(zhì)，但是同時也十分注意剪裁意象、錘煉語言，兼有象征主義和未來主義的藝術(shù)風(fēng)格。3、

蒲風(fēng)（1911--1942）

現(xiàn)代詩人。原名黃日華,學(xué)名黃飄霞,筆名黃風(fēng)、蒲風(fēng)等。廣東梅縣人。1911年9月9日生。青年時期曾在上海中國公學(xué)學(xué)習(xí)。他自幼酷愛新詩，1927年開始詩歌創(chuàng)作。1932年,參與發(fā)起中國詩歌會；次年,參加會刊《新詩歌》的編輯工作。1935年赴日本東京，積極參加中國左翼作家聯(lián)盟東京分盟的活動。1936年回國后，曾先后在福州、廈門、廣州等地從事詩歌活動。1940年到皖南參加新四軍，從事文化宣傳工作。1942年8月,病逝于安徽省天長縣。

代表作主要有詩集《茫茫夜》《鋼鐵的歌唱》《抗戰(zhàn)三部曲》以及優(yōu)秀長篇敘事詩《六月流火》。

蒲風(fēng)詩歌的表現(xiàn)主題主要有兩個：

①面臨崩潰的動亂的農(nóng)村《茫茫夜》

②中國人民反帝的激烈情緒?！段矣耧L(fēng)和暴雨》

4、臧克家的前期詩作（1905、10——2003、12），山東諸城縣臧家莊人；①在詩作中為苦悶、彷徨中的中國青年提供了與“新月派”、現(xiàn)代派，以及中國詩歌會詩人都不同的人生態(tài)度。②描寫了農(nóng)民形象和鄉(xiāng)村景色，為新詩反映農(nóng)村生活開拓了新的天地。③內(nèi)容廣泛A、反映農(nóng)村破產(chǎn)和農(nóng)民的苦難生活，如《老馬》、《難民》B、表現(xiàn)自我人生體驗到的“永久性真理”如《生活》、《希望》C、表現(xiàn)反帝情緒，如《罪惡的黑手》D、通過自我抒情為時代、歷史攝影，如《自己的寫照》、《運(yùn)河》。特點：①講究詩的形式的凝煉、整齊，講究詩的節(jié)奏、韻律，以格律詩的形式反映社會現(xiàn)實。②擅長比喻，把感情和傾向性凝聚、隱蔽在詩的形象里，化思想、概念為具體形象。③重視煉字煉句，尤重動詞。④詩風(fēng)質(zhì)樸凝煉、含蓄深沉。《老馬》：不堪重負(fù)的老馬的悲慘形象

裝車（實寫）揚(yáng)鞭出發(fā)（虛實結(jié)合）老馬（農(nóng)民）：倔強(qiáng)、堅忍、悲憤、無望主人（統(tǒng)治者）：貪婪、殘忍、兇狠、無情作者：同情、不平、憤怒、詛咒5、田間——時代的鼓手◆

田間（1916——1985）原名童天鑒，安徽無為縣人。1934年加入“左聯(lián)”。1935年出版第一本詩集《未明集》。其后又出版了《中國牧歌》、

《中國農(nóng)村的故事》等詩集。1938年到延安，致力于街頭詩運(yùn)動。1946年發(fā)表的反映農(nóng)民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下翻身求解放的著名敘事長詩《趕車傳》，是其創(chuàng)作道路上的里程碑?！籼镩g早期的詩歌，往往以敏銳的直覺和簡短躍動的詩行來展現(xiàn)狂風(fēng)暴雨的時代風(fēng)貌。在抗日民族革命戰(zhàn)爭的風(fēng)暴中成長起來的田間，寫了許多以抗日救亡為主題的詩作，如《走向中國田野的歌》等，這些早期詩作，已初步形成田間獨特的風(fēng)格，即“飛迸的熱情，新鮮的感覺，奔放的想象”（茅盾）這一風(fēng)格和特色。

二、新月派詩歌1、新月派詩歌新月派:現(xiàn)代新詩史上一個重要的詩歌流派，該詩派大體上以1927年為界分為前后兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊?詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦?shù)?。他們不滿于“五四”以后“自由詩人”忽視詩藝的作風(fēng)，提倡新格律詩，并倡導(dǎo)“三美”主張“理性節(jié)制情感”，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進(jìn)行了認(rèn)真的探索。前期新月派以“使詩的內(nèi)容及形式雙方表現(xiàn)出美的力量，成為一種完美的藝術(shù)”

為旗幟，提倡“理智節(jié)制情感”的美學(xué)原則與詩的形式格律化的主張?！袄碇枪?jié)制情感”，首先要求的是客觀抒情詩的創(chuàng)造，即抒情方式是主觀情愫的客觀對象化，將感觸用模糊的影像表示，把主觀情緒變化為具體可感的形象。抑或，加強(qiáng)詩歌中的敘事成分。新月派明確提出以“和諧”、“均齊”為新詩的最重要的審美特征，聞一多進(jìn)一步提出“新詩格律化”的主張，即“音樂美（音節(jié)）、繪畫美（詞藻）、建筑美（節(jié)的勻稱和句的均齊）”。它是針對當(dāng)時的新詩形式過分散體化而提出來的。這一主張奠定了新格律學(xué)派的理論基礎(chǔ)，對新詩的發(fā)展作出了一定的貢獻(xiàn)。因此新月派又被稱為“新格律詩派”。，并且強(qiáng)調(diào)“格律是藝術(shù)必須的條件，實在藝術(shù)自身便是格律”。后期新月派，是前期新月派的繼續(xù)與發(fā)展，以1928年創(chuàng)刊的《新月》月刊新詩欄及1930年創(chuàng)刊的《詩刊》季刊為主要陣地，其基本成員除前期新月派的徐志摩、饒孟侃、林徽因等老詩人外，主要有陳夢家、方瑋德等南京中央大學(xué)學(xué)生為基干的南京青年詩人群。后期新月派是以徐志摩為主要旗幟的，在詩的形式有從格律向自由發(fā)展的轉(zhuǎn)變趨勢下，詩歌注重詩情，并向內(nèi)心回歸，提出的“健康”、“尊嚴(yán)”的原則，堅持超功利的、自我表現(xiàn)的、貴族化的“純詩”的立場，講求“本質(zhì)的醇正、技巧的周密和格律的謹(jǐn)嚴(yán)”。后期新月派詩人對前期詩歌理論的反思在1926年6月10日《晨報》“詩鐫”?？瘯r，徐志摩承認(rèn)，“發(fā)現(xiàn)了我們所標(biāo)榜的‘格律’可怕的流弊及危險”

，就是“單講外表的結(jié)果只是無意義乃至無意識的形式主義”，在這基礎(chǔ)上，徐志摩得出結(jié)論“一首詩的字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，‘詩感’或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流傳”。1931年9月陳夢家編選《新月詩選》時在新月派的理論上做出了調(diào)整：“在宣稱‘主張本質(zhì)的醇正、技巧的周密和格律的謹(jǐn)嚴(yán)’的同時，又‘不堅持非格律不可的論調(diào)，因為情緒的空氣不允許格律來應(yīng)用時，還是得聽詩的意義不受拘束的自由發(fā)展’?！焙笃谛略屡傻脑婓w追求理論與實踐

在回到內(nèi)心原則下，后期新月詩派特別強(qiáng)調(diào)抒情詩的創(chuàng)造。徐志摩在后期的創(chuàng)作中，注重的是自由的格式及體式和內(nèi)在靈魂的書寫，要求的是新詩的詩體建設(shè)不能阻礙所要表達(dá)的內(nèi)容，在實踐中，徐志摩以獨特的作品驗證著自己的后期理論。后期新月派的典范代表人物是徐志摩。徐志摩以特立獨行的詩歌風(fēng)范表現(xiàn)自己后期的詩歌理論體系，追求形式的自由，以自由的形式表現(xiàn)深刻的思想和澎湃的激情。后期新月派與前期最不同的是提倡超功利的、自我表現(xiàn)的、貴族化的“純詩”主張，徐志摩的《再別康橋》講述自己個人的情感世界，抒發(fā)“靈魂的戰(zhàn)栗”，這種“純詩”主張是前后期新月派的重要區(qū)別?！对賱e康橋》將普通人的“別愁”情緒寫的異常超脫：“輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的云彩”，詩歌的形式自由的表達(dá)思想內(nèi)容，達(dá)到形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一。2、陳夢家—與聞一多、徐志摩、朱湘一起被目為新月詩派的四大詩人。（1）生平簡介陳夢家（1911～1966），1911年4月16日出生于南京，祖籍浙江省上虞縣。曾使用筆名陳慢哉，現(xiàn)代著名古文字學(xué)家、考古學(xué)家、詩人。1957年，在考古研究所，陳夢家被劃成"右派份子"。1966年9月3日陳夢家自縊而死，年僅五十五歲。（2）遇師聞一多、徐志摩，后期新月派詩歌代表作家

1927年夏，陳夢家高中尚未畢業(yè)，就考入南京“國立第四中山大學(xué)”（后改名“中央大學(xué)”）法律系。這時他正做著一個十六歲少年的天真的夢。他是這樣描繪他當(dāng)時的生活的，作為這些夢之花的結(jié)果的，則是一些自由體的小詩。就在這時，他遇到了在中央大學(xué)任教的聞一多與徐志摩。陳夢家的才華得到徐志摩的賞識，詩作《那一晚》由徐志摩推薦，以“陳漫哉”的筆名揭載于《新月》月刊2卷8號上，這是他首次公開發(fā)表作品。早在1930年初夏，他就與方令孺、方緯德商議，擬繼當(dāng)年《晨報副刊》的《詩刊》后，再辦一個《詩刊》。是年的7、8月間，因父親患病，陳夢家來到上海，把南京詩人的建議告訴了徐志摩，得到贊同。徐志摩立即發(fā)信征稿，與陳夢家籌備《詩刊》。1930年冬《新月》3卷之號刊出《詩刊》廣告，宣布“我們幾個《詩刊》的舊友想多約幾個對詩有興味的新友再來一次集合的工作”。1931年1月20日，由徐志摩主編、陳夢家擔(dān)負(fù)實際編輯工作的《詩刊》季刊在上海以“詩社”名義出版，撰稿人除聞一多、徐志摩、饒孟侃等前期新月詩人和南京詩人群成員外，還有林徽音、卞之琳、孫毓棠、曹葆華等新加入的北京青年詩人，標(biāo)志后期新月詩派的正式形成。創(chuàng)辦《詩刊》（3）創(chuàng)辦《詩刊》（4）出版《夢家詩集》

同月，陳夢家的第一部詩集《夢家詩集》由新月書店出版，書很快銷售一空。不少雜志發(fā)表了書評，連廣東汕頭一家不太知名的刊物《濱海文藝》都發(fā)表了專論，使陳夢家的詩名大噪。1931年7月，《夢家詩集》增選后再版發(fā)行。這一時期，陳夢家還曾創(chuàng)作過一些散文與小說。他所作的中篇小說《不開花的春天》，1931年由上海良友圖書印刷公司出版。小說用書信的形式敘述一對青年的愛情故事，曲折地反映了陳夢家苦悶的內(nèi)心世界。（5）詩歌理論

首先，他認(rèn)為詩就其本質(zhì)來說，“是美的文學(xué)”，即“詩應(yīng)當(dāng)是可以觀賞的歌詠的思味的文學(xué)”，因此，“詩必須具有其獨具之形象與靈魂?！逼浯?，他將詩的成分，“簡要的可從其性質(zhì)分為兩種：一是外在的形式，就是韻律，”“一是內(nèi)在的精神，就是詩感?！痹谠姷男问缴希鲝?用美術(shù)和音樂的調(diào)配，便因美觀的格式與和諧的音韻所生出的美感，襯托“詩的靈魂”。同時他又指出：“詩的靈魂－－就是詩的精神--應(yīng)當(dāng)較之外形的修飾更其切要。”詩在內(nèi)容上“不僅是一些平凡的描摹與感慨，更其要有哲學(xué)意味?！?/p>

第三，在風(fēng)格上，突出地強(qiáng)調(diào)“詩，要其有自然的格式，自然的音韻，自然的感情”，要“哲學(xué)意味溶化在詩里”。（6）詩集及詩歌賞析著有詩集《夢家詩集》、《不開花的春》、《鐵馬集》、《在前線》、《夢家詩存》、及《論著》等多種。一朵野花一朵野花在荒原里開了又落了，不想到這小生命，向著太陽發(fā)笑，上帝給他的聰明他自己知道，他的歡喜，他的詩，在風(fēng)前輕搖。一朵野花在荒原里開了又落了，他看見青天，看不見自己的藐小，聽?wèi)T風(fēng)的溫柔，聽?wèi)T風(fēng)的怒號，就連他自己的夢也容易忘掉。

一九二九年一月

自己的歌我撾醉了我的心胸掏出一串歌──血紅的酒里滲著深毒的花朵。除掉我自己，我從來不曾埋怨過那蒼天──蒼天也有它不赦的錯。要說人根本就沒有一條好的心，從他會掉淚，便學(xué)著藏起真情；這原是蒼天的錯，捏成了人的罪，一萬遍的謊話掛著十萬行的淚。我贊揚(yáng)過蒼天，蒼天反要譏笑我，生命原是點燃了不永明的火，還要套上那銅錢的枷，肉的迷陣，我摔起兩條腿盲從那豆火的燈。擠在命運(yùn)的磨盤里再不敢作聲，有誰挺出身子擋住掌磨的人？黑層層的煙灰下無數(shù)雙的粗手，榨出自己的血甘心釀別人的酒。年青人早已忘記了自己的聰明，在愛的戲臺上不揀角色調(diào)情；那兒有個司幕的人看得最清楚，世上那會有一場演不完的糊涂？我們纖了自己的船在沙石上走，永遠(yuǎn)的擱淺，一天重一天──肩頭，等起了狂風(fēng)逆吹著船，支不住腿，終是用盡了力，感謝天，受完了罪。在世界的謎里做了上帝的玩偶，最痛恨自己知道是一條芻狗；我們生，我們死，我們?nèi)辉氲揭换厍啻?，一回笑，也不值驕傲。我是僥幸還留存著這一絲靈魂，吊我自己的喪，哭出一腔哀聲；那忘了自己的人都要不幸迷住在跟別人的哭笑里再不會清蘇。我像在夢里還死抓著一把空想：有人會聽見我歌的半分聲響。白俄老人他莊嚴(yán)依舊像秋天，一柱靜穆蒼老的山尖。有時候肺腑間塊結(jié)引起他咳嗽或是嘆息──那一陣痙攣輕輕搖下他黃須上氣凝的水滴，只頻頻搖頭，他不說話。是沉默，他銜著煙斗，眼光在報紙上來回走；有什打攪他的心思，他停下來，把眼睛舉起──輕的一瞥，落在尼古拉神武的遺像上。也許是寒冷使他嗆，他喊：“陀娜”！

一九三二年鐵馬的歌天晴，又陰，輕的像浮云，隱逸在山林：丁寧，丁寧，不祈禱風(fēng)，不祈禱山靈。風(fēng)吹時我動，風(fēng)停，我停。沒有憂愁，也沒有歡欣；我總是古舊，總是清新。有時低吟清素的梵音，有時我呼應(yīng)鬼的精靈。我贊揚(yáng)春，地土上的青，也祝福秋深，綠的凋零。我是古廟一個小風(fēng)鈴，太陽向我笑，繡上了金。也許有天上帝教我靜，我飛上云邊，變一顆星。天晴，天陰，輕的像浮云，隱逸在山林：丁寧，丁寧。過高臺縣往安西高臺多悲風(fēng)感謝兩旁的白楊，送我們到高臺，雖然沒有風(fēng)，已經(jīng)夠蒼涼。感謝溫和的太陽送我們往西走，面對著沙里的遠(yuǎn)山，喝一杯暖酒。一九四八年

雨中過二十里舖水車上停著的烏鴉，什么事不飛呀？飛呀！葫蘆爬上茅頂不走了，雨落在葫蘆背上流。靜靜的老牛不回家在田塍上聽雨下。草屯后走來一群白鵝，在菱塘里下碇。小村姑荷葉做蓑衣，采采紅夢罷，云在飛呢！雨，洗凈了紅菱，洗凈那一雙藕白的雪脛。雞鳴寺的野路這是座往天上的路夾著兩行撐天的古樹；煙樣的烏鴉在高天飛，鐘聲幽幽向著北風(fēng)追；我要去，到那白云層里，那兒是蒼空，不是平地。大海，我望見你的邊岸，山，我登在你峰頭呼喊……劫風(fēng)吹沒千載的城廓，何處再有鳳毛與麟角？我要去，到那白云層里，那兒是蒼空，不是平地。一九三二年

小廟春景要太陽光照到我瓦上的三寸草，要一年四季雨順風(fēng)調(diào)。讓那根旗桿倒在敗墻上睡覺，讓爬山虎爬在它背上，一條，一條，……我想在百衲衣上捉虱子，曬太陽；我是菩薩的前身，這輩子當(dāng)了和尚。

一九三五年二月再看見你再看見你。十一月的流星掉下來，有人指著天嘆息；但那星自己只等著命運(yùn)，不想到下一刻的安排這不可捉摸輕快的根由。盡光明在最后一閃里帶著驕傲飛奔，不去問消逝在那一個滅亡，不可再現(xiàn)的時候。有著信心夢想那一刻解脫的放縱，光榮只在心上發(fā)亮，不去知道自己變了沙石，這死亡啟示生命變異的開端，——誰說一剎那不就是永久！我看了流星，我再看你，像又是一閃飛光掠過我的心，瞧見我自己那些不再的日子：那些日子從我看見了你，不論是雨天是黑夜我念著你的名字，有著生，有著春光一道的暖流淌過我的心。那些日子我看見你，我只看著看著你在我面前，我不做聲。我有過許多夜徘徊在那條街上望著你住的門墻，一線光，我想那里一定有你；我太息透不進(jìn)你的窗欞。只有門前那盞脆弱的燈好像等著，企望那不能出現(xiàn)的光明！更慘的那一聲低的雁子叫過黑的天頂，只剩下我站立在橋下。那些日子我又躑躅在大海的邊岸，直流淚，上帝知道我；海水對我驕傲，那雄壯我沒有，我沒有；我只不敢再看見青天，橫流的海，影子跟著我走回我的家。這些我全不忘記，我記得清楚，像就在眼前的一刻——那時候我愿望是一支小草，露珠是我的天堂；但你另留下一個恍惚，踟躕的蹤跡，我要追尋，我不能埋怨天，我等著等著你再來，再來一次。就算是你的眼淚，你的恨?？墒堑搅饲锾欤也趴匆娨粋€光明再跳上我的枯梢雪亮，你的純潔沒有變更。我聽到落葉和你一陣走近我的身邊敲我的門：你再要一次的投生。我本來等著冬來凍死，貪愛一個永遠(yuǎn)的沉默；這一回我不能再想，我聽到春天的芽撥開堅實的泥，摸索著細(xì)小細(xì)小的聲音，低低地“再看見你——再看見你！”三、現(xiàn)代詩派1．產(chǎn)生過程現(xiàn)代詩派得名于《現(xiàn)代》雜志。1932年5月，施蟄存受現(xiàn)代書局的委托，創(chuàng)辦了純文藝刊物《現(xiàn)代》，致力廣泛介紹文學(xué)的世界新潮并偏重于現(xiàn)代主義創(chuàng)作理論的倡導(dǎo)，同時大量發(fā)表詩作。戴望舒、施蟄存、卞之琳和何其芳為這一詩派的代表人物。2．詩歌主張

①追求“純詩”的藝術(shù)觀。

即施蟄存說的“《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩”。這是一種典型的詩的“貴族化”立場，和早期的象征詩派一脈相承。如果早期白話詩追求的是詩的散文化和明白易懂，實現(xiàn)詩的平民化，那么現(xiàn)代詩派重視的是“現(xiàn)代詩是詩”，仍然追求詩的朦朧美，走的還是“詩的貴族化”那一路。至于詩和時代、人民、生活等外在的、非詩本身所擁有的東西，就更不在他們的考慮和主張之內(nèi)了。其理論以戴望舒的《論詩零札》為代表。②病態(tài)的心靈，濁世的哀音。即現(xiàn)代人所感受的現(xiàn)代情緒。

所謂現(xiàn)代人，實際上指的就是遠(yuǎn)離現(xiàn)代斗爭的漩渦，而又對生活懷有迷?；脺绺械男≠Y產(chǎn)階級知識分子。

所謂現(xiàn)代情緒，就是這群人所特有的精神狀態(tài)，最典型的就是都市懷鄉(xiāng)病。這些30年代的中國現(xiàn)代派詩人，大都是游離在政黨和政治派別之外的邊緣人，同時，他們之中有很大一部分人來自農(nóng)村在都市中感受到了傳統(tǒng)和現(xiàn)代雙重文明的擠壓，成了都市中的飄泊者和流浪漢，生存在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、都市和鄉(xiāng)村之間。他們感受到了從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的痛苦，也體驗到了西方唯美派、象征派詩人筆下對都市的沉淪的深刻絕望，以及頹廢的世紀(jì)末情緒，五四的退潮和大革命的失敗更是摧毀了他們的純真信念，所以理想和現(xiàn)實的矛盾使他們轉(zhuǎn)向了微茫的鄉(xiāng)愁(對自己出生的田園、傳統(tǒng)文化、精神家園的皈依)，“遼遠(yuǎn)的國土”就成為了他們詩中出現(xiàn)率很高的意象，象征著現(xiàn)代派詩人靈魂的歸宿地和夢中的理想世界，這是一群尋夢者，但是他們夢幻中的烏托邦在地球上并不存在，所以，詩人們的潛在的危機(jī)，是不可避免地經(jīng)受樂園夢的破滅，從而形成了一種“感傷”的情調(diào)和詩緒。

最典型地表現(xiàn)了這種心態(tài)的，就是戴望舒的《樂園鳥》，這是現(xiàn)代派詩歌中最好的收獲之一。此外，他的《尋夢者》《單戀者》《夜行者》，也都寫出了中國現(xiàn)代詩人身處理想失落的現(xiàn)代社會，努力掙扎的無奈和哀傷，這詩情是現(xiàn)代的，也是中國的?，F(xiàn)代派的詩在內(nèi)容上存在著一種悲觀虛無的思想，現(xiàn)代派的詩人，有的是一顆青春的病態(tài)的心，所以，在這些詩人的筆下，中心往往是一個“孤零零的我”，遠(yuǎn)離時代和斗爭，咀嚼自己小小的悲歡，所以大都內(nèi)容蒼白、基調(diào)消沉。

③擁有現(xiàn)代的詞藻和現(xiàn)代的詩形現(xiàn)代派詩人在藝術(shù)上主要受到了法國象征派詩歌、美國意象派詩歌運(yùn)動、以及以艾略特為代表的現(xiàn)代主義詩潮的影響，擁有現(xiàn)代的詞藻和詩形。

現(xiàn)代的詞藻：在30年代的現(xiàn)代派詩創(chuàng)作中，“文言語詞入詩”是一個相當(dāng)引人注目的語言現(xiàn)象，對于這些字，他們沒有“古”的或“文言”的概念，只要適宜于表達(dá)一個意義、一種情緒，那怕只是完成一個音節(jié)，他們就采用了這些字，所以說是現(xiàn)代的詞藻。如“乃自慰于一壁燈光之溫柔”(李廣田《燈下》)這影響是相當(dāng)深遠(yuǎn)的。

現(xiàn)代的詩形：現(xiàn)代詩派在30年代又重新舉起了“詩的散文化的旗幟”，強(qiáng)調(diào)打破詩的格律，他們認(rèn)為，詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，而整齊的格律會妨礙詩情，就象削自己的腳去穿別人的鞋一樣。這似乎是對早期“作詩如作文”的白話詩的響應(yīng)，實際卻有不同的意義，因為他們?nèi)匀恢匾曉姷乃季S和情緒，并在此基礎(chǔ)上建立詩的韻律，追求詩的朦朧美，走的還是詩的貴族化的路子。正象廢名所評價的那樣，他說：現(xiàn)代新詩的內(nèi)容是詩的，形式則是散文的。

④現(xiàn)代詩的現(xiàn)代詩形更體現(xiàn)在表層的形式上，而在審美趣味和文化心理取向上則顯示出鮮明的古典主義特征。使現(xiàn)代詩歌趨于成熟境界的重要因素之一就是詩人們對中國古典詩歌傳統(tǒng)的自覺繼承，他們找到了傳統(tǒng)詩歌中和西方詩歌相親和的部分，如“親切”和“含蓄”，從而找到了把傳統(tǒng)納入現(xiàn)代的合法性依據(jù)，從而獲得了源遠(yuǎn)流長的古典文化和詩學(xué)背景的支撐。但是他們的繼承還是有選擇的，主要繼承和發(fā)展的還是晚唐五代時期李商隱和溫庭筠一路“純粹的詩”的傳統(tǒng)，因為溫庭筠、李商隱詩中的那種幻象的美感和朦朧的意境，和他們的美學(xué)傾向正相吻合，表現(xiàn)出了一種回味深長的品格。

總之，現(xiàn)代派詩在中外詩歌藝術(shù)的融匯點上建立起屬于自己的詩歌美學(xué)，以意象繁復(fù)、內(nèi)涵豐富、組合奇特著稱，被稱為"意象抒情詩"。3．基本特征

①詩作內(nèi)容：多寫自我情緒與感覺現(xiàn)代詩派以詩歌作為痛苦靈魂解脫、凈化的途徑，表達(dá)的是“濁世的哀音”。②從詩的體式上看：A．審美原則：朦朧美B．表現(xiàn)方法：多意象的組合，非邏輯的觀念聯(lián)絡(luò)；C形式體制：散文化的自由體。戴望舒

一、戴望舒簡介戴望舒（1905——1950）原名戴朝寀（采），筆名有戴夢鷗、戴望舒、江思、艾昂甫等，1905年生于浙江杭州。中國文學(xué)欣賞1923年，入上海大學(xué)文學(xué)系，1925年，轉(zhuǎn)入震旦大學(xué)法文班。1926年同施蟄存、杜衡創(chuàng)辦《瓔珞》旬刊，在創(chuàng)刊號上發(fā)表處女詩作《凝淚出門》。1929年4月，第一本詩集《我的記憶》出版，其中《雨巷》成為傳誦一時的名作，他因此被稱為“雨巷詩人”。

1932年戴望舒赴法國，開始了他為期三年的游學(xué)生活。他先來到里昂中法大學(xué)就讀，1934年前往巴黎，1935年春回國。1936年，戴望舒和卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至創(chuàng)辦了《新詩》月刊，體現(xiàn)了格律詩派和象征詩派的合流，并實際上成為提倡“純詩”的中堅。中國文學(xué)欣賞

抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，1938年春他來到香港，主編《星島日報》《星座》副刊。稍后，他和艾青主編了《頂點》詩刊。1941年底，日本侵占了香港。日本憲兵以從事抗日活動的罪名將詩人逮捕入獄。他以獄中生活為題材，寫出《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》等著名詩篇，表達(dá)一種愛國主義情感。1946年3月，望舒回到上海，任教于師范專科學(xué)校。1948年5月再度流亡香港。1949年3月中旬，他毅然離開香港，冒著風(fēng)險來到北平。1949年6月底，戴望舒出席了中華文學(xué)藝術(shù)工作代表大會。建國后調(diào)至新聞總署從事編譯工作。1950年2月25日，詩人于北京逝世。死后也并無隆重的紀(jì)念活動，顯得非常冷清。中國文學(xué)欣賞

戴望舒一生有四本詩集：《我底記憶》（1929）、《望舒草》（1933）、《望舒詩稿》(1937)、《災(zāi)難的歲月》（1948），戴望舒一生，共存詩９０余首。有人說92首詩。另外，《戴望舒詩選》（1957）。中國文學(xué)欣賞二、

藝術(shù)探索的階段

1.從思想發(fā)展的階段性來看，戴望舒的詩作可以以抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)為界，分為前后兩個階段，也可以概括為“雨巷”與“記憶”時期、“殘損”時期。從詩藝探索的階段性來看，又可以分為四個階段，經(jīng)歷了從早期浪漫主義的感傷抒情到成為現(xiàn)代派代表詩人的發(fā)展過程。前期比較狹窄，主要是述說個人的悲劇人生體驗，呈現(xiàn)出濃郁的憂郁凄涼的情感特征。后期，內(nèi)涵擴(kuò)大，一些作品抒發(fā)了民族苦難，把自我與民族融合在一起。他的詩歌內(nèi)涵有一個變化過程，就是從憂郁凄涼的呻吟到民族苦難的悲憤。抗戰(zhàn)前后：從憂郁凄涼的呻吟到民族苦難的悲憤，前一階段的詩緒較為低沉，境界較狹小，第二階段的詩風(fēng)則趨向明朗，詩境較闊大。中國文學(xué)欣賞

2.

四個藝術(shù)探索階段：

第一個階段：創(chuàng)作的早期，以《我底記憶》中的“舊錦囊”一輯12首詩為代表，這些詩作寫于1922-1924年，是他的少年習(xí)作。

第二個階段：向現(xiàn)代詩過渡的階段，既吸取了西方現(xiàn)代派的藝術(shù)手法，也受到了新月派格律詩的影響，注重音樂性，句式大體整齊，押韻且韻位固定，追求回蕩的旋律和流暢的節(jié)奏。這一時期的代表作就是著名的《雨巷》。第三個階段：創(chuàng)作的成熟期。這一時期，戴望舒擺脫了音樂的束縛，運(yùn)用自然進(jìn)展的現(xiàn)代口語，服從詩人情緒展開所需要的內(nèi)在節(jié)奏，向以散文美為特征的自由體詩形式轉(zhuǎn)化，以情緒的節(jié)奏代替了字句的節(jié)奏，詩風(fēng)轉(zhuǎn)向“厚樸”?！段业挠洃洝愤@首詩是這一時期的主要收獲。詩集《望舒草》收錄了戴望舒最具有代表性的作品，詩人找到了“新的情緒和表達(dá)這情緒的形式”，因此成了中國現(xiàn)代派詩人的領(lǐng)袖和當(dāng)時新詩創(chuàng)作所能達(dá)到的成就的杰出代表。第四個階段：后期創(chuàng)作（1937年后創(chuàng)作）。他早期和成熟期的作品，多寫的是愛情苦悶和個人的憂郁，離時代很遠(yuǎn)。而1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，戴望舒投身于民族解放斗爭的行列，詩的內(nèi)容和歌調(diào)都發(fā)生了巨大的變化。1939年所：寫的《元日祝?！?，是這種變化的標(biāo)志。此后所寫的一批著作，關(guān)注國家民族的命運(yùn)，在民族苦難中審視個人的不幸，回蕩著愛國主義的激情。如《獄中題壁》表達(dá)了對抗日義士的歌頌，《心愿》，表達(dá)了對抗戰(zhàn)勝利的期待和信心，《偶成》洋溢著勝利的喜悅，《我用殘損的手掌》表達(dá)了對山河破碎的苦痛和對光明的向往，這首詩接受了法國超現(xiàn)實主義詩人的影響，創(chuàng)造了一個新的藝術(shù)境界。

三、戴望舒詩歌特點1、憂郁孤寂的情感基調(diào)2、民族苦難的悲憤3、民族化的象征主義和許多詩人相比，戴望舒詩歌的思想情感并不開闊，他并不善于抒發(fā)那種深厚的社會意識，他的詩歌，絕大多數(shù)都是表現(xiàn)個人化的情感體驗，充滿著無法自拔的憂郁凄涼的悲劇感。這種憂郁凄涼的情緒，是戴望舒詩歌情感的基本色調(diào)。他的詩歌的魅力不在于博大渾厚，而在于內(nèi)在的細(xì)微真誠。他仿佛總是能夠把自己寂寞的靈魂淋漓盡致地傾訴出來，沒有絲毫的做作。徐志摩是靈動飄逸的美，聞一多是凝重激越的美。戴望舒的詩，給人一種憂郁凄涼之美。他的詩歌最典型的意象是枯枝、落葉、暗夜、黃昏、夕陽、荒墳、眼淚、雨巷等，構(gòu)成一種凄涼的意境；語調(diào)往往都是低調(diào)的，壓抑的，哀怨的。中國文學(xué)欣賞1、憂郁孤寂的情感基調(diào)《夕陽下》

晚云在暮天上散錦，溪水在殘日里流金；我瘦長的影子飄在地上，象山間古樹底寂寞的幽靈。

遠(yuǎn)山啼哭得紫了，哀悼著白日的長終；落葉卻飛舞歡迎幽夜底衣角，那一片清風(fēng)。

中國文學(xué)欣賞荒冢里流出幽古的芬芳，在老樹枝頭把蝙蝠迷上，它們纏綿瑣細(xì)的私語，在晚煙中低低地回蕩。

幽夜偷偷從天摸來，我獨自還戀戀地徘徊；在這寂寞的心間，我是。消隱了憂愁，消隱了歡快。這首詩的意境是，一個孤獨的人，拖著瘦長的影子，在黃昏中徘徊。溪水映照著殘日，荒冢晚煙，遠(yuǎn)處的山好象在啼哭，落葉和蝙蝠飛舞。抒情主人公似乎融入了這種悲涼之中，陶醉在荒涼之中。中國文學(xué)欣賞《寒風(fēng)中聞雀聲》

枯枝在寒風(fēng)里悲嘆，死葉在大道上萎殘；雀兒在高唱薤露之歌，一半是自傷自感。

大道上是寂寞凄清，高樓上是悄悄無聲，只有那孤零的雀兒，伴著孤零的少年人。中國文學(xué)欣賞寒風(fēng)已吹老了樹葉，更吹老了華鬢，又復(fù)在他的愁懷里，將一絲的溫馨吹盡。

唱啊，同情的雀兒，唱破我芬芳的夢境；吹罷，無情的風(fēng)兒，吹斷我飄搖的微命。這首詩是寫秋天的大路上，枯枝敗葉，寒風(fēng)凜冽，凄清寂靜，一個孤獨的少年在徘徊，伴隨著他的是一個同樣孤獨的雀兒。中國文學(xué)欣賞《煩憂》

說是寂默的秋的悒郁，說是遙遠(yuǎn)的海的懷念，假如有人問我煩憂的原因，我不敢說出你的名字。

我不敢說出你的名字，假如有人問我煩憂的原因，說是遙遠(yuǎn)的海的懷念，說是寂默的秋的悒郁。中國文學(xué)欣賞這首詩有點象愛情詩，但是，卻是一種絕望的感情，詩人感到與對方有一種無法拉近的距離。中國文學(xué)欣賞對于戴望舒的這種憂郁孤寂的情感特征，很多研究者往往從社會現(xiàn)實中去尋找根源，認(rèn)為是現(xiàn)實黑暗對詩人精神壓抑的結(jié)果。但是，我認(rèn)為，更重要的還是與他的個性思想、文學(xué)修養(yǎng)以及個人情感生活狀況具有密切關(guān)系。首先，從個性思想上看，如果說徐志摩是溫情理想主義者的話，戴望舒卻是悲情理想主義者。徐志摩也存在著理想失落的悲劇體驗，但總體上，是樂觀的溫情的。“康橋理想”是徐志摩式的理想表達(dá)。而戴望舒卻總是體會到理想失去的苦痛和悲哀，他很少表達(dá)一種樂觀的追求和向往，更多地是對理想無法獲得的悲劇感受。中國文學(xué)欣賞戴望舒是一個“尋夢者”。所謂“夢”，就是理想的一種情緒體驗。它是美好的，充滿誘惑的，但是，又是飄忽不定，難以撲捉、易于破碎的，帶有極大的悲劇氣息。在現(xiàn)代文學(xué)中，有很多尋夢者，這些尋夢者，主要有兩類：一是像魯迅那樣，尋夢，卻又以一種堅強(qiáng)的意志對抗夢的虛幻，在對抗中，認(rèn)同自我價值，獲得人生意義。另一種，就是戴望舒這樣，雖然不能說絕對沒有堅強(qiáng)的意志，但是，更多的卻體現(xiàn)出憂郁悲哀的情緒。他更善于體驗尋求過程中的憂郁悲涼的心境。他有一首詩，就叫《尋夢者》：中國文學(xué)欣賞《尋夢者》夢會開出花來的，夢會開出嬌妍的花來的：去尋求無價的珍寶吧。

在青色的大海里，在青色的大海的底里，深藏著金色的貝一枚。中國文學(xué)欣賞你去攀九年的冰山吧，你去航九年的旱海吧，然后你逢到那金色的貝。

它有天上的云魚聲，它有海上的風(fēng)濤聲，它會使你的心沉醉。把它在海里養(yǎng)九年，把它在天水里養(yǎng)九年，然后，它在一個暗夜里開綻了。中國文學(xué)欣賞當(dāng)你鬢發(fā)斑斑了的時候，當(dāng)你眼睛朦朧了的時候，金色的貝吐出桃色的珠。把桃色株放在你懷里，把桃色珠放在你枕邊，于是一個夢靜靜地升上來了。

你的夢開出花來，你的夢開出嬌妍的花來了，在你以衰老的時候。中國文學(xué)欣賞這里，金色的貝，貝里桃色的珠子，象征著夢一樣的理想。這種夢，是對人生的一種永恒的誘惑，他是非常難于獲得的，或者說幾乎無法獲得。當(dāng)你獲得它的時候，你的生命也幾乎是終止了。這里涉及到人生意義和價值的問題，人生的過程，在于對夢的尋找，是否能夠找到并不是關(guān)鍵，而關(guān)鍵在于尋找本身。這首詩情感類似魯迅的“過客”精神，但是，戴望舒卻缺乏“過客”精神的那種堅毅頑強(qiáng)，他更多的卻是體會到了夢境失落的痛苦。中國文學(xué)欣賞最能夠體現(xiàn)戴望舒尋夢的特點的是《雨巷》。夢，那種美麗、芬芳而哀怨的姑娘，它充滿著魅力和誘惑，卻難以尋求，詩人所擅長的就是對這種美麗的憂郁夢體驗。還有《樂園鳥》，表達(dá)的是類似的情感，樂園鳥總是在飛翔，尋找天上的樂園，但是，詩人卻感到，那天上的樂園已經(jīng)荒蕪。這里暗示出，人生就是一場沒有止境的尋找樂園的痛苦過程?！秾粽摺方o人的是悲壯感，而《樂園鳥》卻更多的是悲涼。就詩歌成就而言，戴望舒絲毫不亞于徐志摩，但是，他們在世的時候的那種生存狀態(tài)而言，他們卻有天壤之別。徐志摩是上層知識分子，回國就是大學(xué)教授，詩壇明星，出入于社會名流之間，身邊美女如云，有無數(shù)的崇拜者，其生活始終是優(yōu)裕而浪漫的。而戴望舒卻是小知識分子，家境平凡，他在世的時候，從沒有過轟轟烈烈的名聲，而在愛情生活領(lǐng)域之中，所有的女性都拋棄了他，更是充滿悲劇意味。中國文學(xué)欣賞其次，從文學(xué)修養(yǎng)上看，戴望舒是現(xiàn)代派詩人，在30年代，被稱為是現(xiàn)代派的首領(lǐng)。戴望舒30年代曾經(jīng)游學(xué)法國，西方意象主義、象征主義、超現(xiàn)實主義等構(gòu)成了最重要的影響。其中以法國象征派影響為最大，他曾經(jīng)翻譯過象征派詩人魏爾倫的詩歌。現(xiàn)代主義詩歌主要表達(dá)的就是人生悲劇體驗。也就是所謂的“荒原”意識。現(xiàn)代主義詩人艾略特1922年曾經(jīng)發(fā)表《荒原》一詩，書寫一次世界大戰(zhàn)以后，西方世紀(jì)的精神危機(jī)。作品以《圣經(jīng)》中關(guān)于蝗蟲的傳說，象征西方世界的價值崩潰。人普遍陷入了一種絕望、孤獨的情緒之中。整個現(xiàn)代派文學(xué)，都是表達(dá)這種人的悲劇體驗。戴望舒的憂郁，很多都帶有現(xiàn)代派的那種荒原意識。中國文學(xué)欣賞再次、從個人生活經(jīng)歷上，戴望舒一生飽受愛情挫折的痛苦折磨，這種愛情悲劇，對戴望舒詩歌的悲劇情緒具有更深刻的影響。詩人對社會現(xiàn)實的悲劇感受，對現(xiàn)代派荒原意識的接受，包括詩人的悲情式的理想人生態(tài)度，都必須和他的個人生命體驗發(fā)生共鳴，才能夠真正地呈現(xiàn)出來。在戴望舒人生歷程中，最具有悲劇意味的就是他的愛情婚姻生活。他對女性缺乏吸引力。他先后與三個女性戀愛結(jié)婚，但是，卻始終沒有獲得幸福的愛情婚姻，三個女性最終都離開了他。中國文學(xué)欣賞

第一個女性是施蟄存的妹妹施絳平1928年，戴望舒深地愛上施絳平。戴望舒那時對愛的表白只是一首詩接著一首詩地寫。其中較為代表的是題為《我的戀人》：我將對你說我的戀人，／我的戀人是一個羞澀的人，／她是羞澀的，有著桃色的臉，／桃色的嘴唇，和一顆天青色的心。中國文學(xué)欣賞

第二個女性是穆時英的妹妹穆麗娟

戴望舒失戀以后，穆時英把自己的妹妹穆麗娟介紹給戴望舒，穆麗娟比戴望舒小12歲。兩個人很快相愛，很快結(jié)婚。但是，到了1938年的時候，兩個人感情破裂，常常因一點小事而大動干戈。據(jù)穆麗娟憶起當(dāng)年生活時說：“他是他，我是我，我們誰也不管誰干什么。他什么時候出去，回來，我不管；我出去，他也不管。他對我沒有什么感情，他的感情給施絳平了?！?/p>

1940年冬，穆麗娟提出離婚，戴望舒給穆麗娟發(fā)出“絕命書”，以死相挾。但是，穆麗娟堅持離婚，最后戴望舒只好在協(xié)議上簽字。

第三個女性是楊靜楊靜是大同圖書館抄寫員，1942年，戴望舒與楊靜相識，并很快進(jìn)入熱戀。盡管楊靜的父母竭力反對，但她沖破種種阻力，毅然與大她21歲的戴望舒結(jié)了婚。楊靜從小長在香港，嬌小美麗，活潑好動，結(jié)婚時才16歲?；楹蟛痪帽愠霈F(xiàn)了感情上的裂痕，常常因生活上的瑣事吵架。1948年末，楊靜另愛他人，向戴望舒提出離婚，戴望舒做了種種努力都未能奏效。

有人說，戴望舒愛情挫折和他的生理缺欠有關(guān)。他臉上由于出天花，而留下了麻子。為此，經(jīng)常遭到別人的恥笑。1931年12月，戴望舒的中學(xué)同學(xué)張?zhí)煲碓凇侗倍贰冯s志上發(fā)表一篇題為《豬腸子的悲哀》的小說。小說素材之一就是戴望舒的生理缺陷。有的朋友說他臉上有裝飾物。但是，主要還是性格原因。2、民族苦難的悲憤抗戰(zhàn)爆發(fā)后，戴望舒，積極投入抗日救亡文化活動之中。1941年，日寇占領(lǐng)香港，戴望舒因為從事抗日宣傳而被捕。民族危機(jī)的深重苦難，使戴望舒詩歌的思想情感發(fā)生變化，開始超越個人憂郁情感的狹小天地，抒發(fā)民族的苦難和不幸，表現(xiàn)出一種愛國主義情感。蘇汶說，詩人“在無數(shù)的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路，而且這樣地完成了”后期詩集《災(zāi)難的歲月》中，有幾首詩，被很明顯地體現(xiàn)了這種思想感情。他用沉重的筆寫下了《元日祝?！?、《獄中題壁》和《我用殘損的手掌》等。中國文學(xué)欣賞

《我用殘損的手掌》（1942）我用殘損的手掌摸索這廣大的土地;這一角已變成灰燼，那一角只是血和泥；這一片湖該是我的家鄉(xiāng)，（春天，堤上繁花如錦障，嫩柳枝折斷有奇異的芬芳,）我觸到荇藻和水的微涼；這長白山的雪峰冷到徹骨，這黃河的水夾泥沙在指間滑出；中國文學(xué)欣賞江南的水田，你當(dāng)年新生的禾草是那么細(xì)，那么軟../../現(xiàn)在只有蓬蒿；嶺南的荔枝花寂寞地憔悴，盡那邊，我蘸著南海沒有漁船的苦水../../無形的手掌掠過無限的江山，手指沾了血和灰，手掌粘了陰暗，只有那遼遠(yuǎn)的一角依然完整，溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。在那上面，我用殘損的手掌輕撫，像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳。中國文學(xué)欣賞我把全部的力量運(yùn)在手掌貼在上面，寄與愛和一切希望，因為只有那里是太陽，是春，將驅(qū)逐陰暗，帶來蘇生，因為只有那里我們不像牲口一樣活，螻蟻一樣死……那里，永恒的中國！中國文學(xué)欣賞這首詩，書寫了祖國山河的破碎，以及詩人對祖國的強(qiáng)烈的感情，情感非常熱烈，悲憤，高昂，不再像以往那樣嗚咽、低訴。詩歌，好在一種想象力，用殘損的手掌撫摩祖國的山河，把山河至于自己的殘損的手掌的撫摩之下。中國文學(xué)欣賞《獄中題壁》（1942）

如果我死在這里，朋友啊，不要悲傷，我會永遠(yuǎn)地生存在你們的心上。

我們之中的一個死了，在日本占領(lǐng)地的牢里，他懷著的深深仇恨，你們應(yīng)該永遠(yuǎn)地記憶。中國文學(xué)欣賞當(dāng)你們回來，從泥土掘起他傷損的肢體，用你們勝利的歡呼，把他的靈魂高高揚(yáng)起，

然后，把他的白骨放在山峰，曝著太陽，沐著飄風(fēng)；在那暗黑潮濕的土牢，這曾是他唯一的美夢。中國文學(xué)欣賞詩歌表達(dá)的是對民族戰(zhàn)爭勝利的信念，即使死了，也要分享勝利的喜悅。是一種樂觀、昂揚(yáng)的激情。其想象力，主要體現(xiàn)在后兩節(jié)。但是，在《災(zāi)難的歲月》中，這樣的激昂、悲壯的詩歌也就兩首。還有一個《元日祝?！匪囆g(shù)水平不高。后期，他的絕大多數(shù)詩歌仍然是表現(xiàn)個人化的情感，同樣是一種抑郁、悲涼的情調(diào)。事實上，從整體而言，戴望舒詩歌情感，并沒有走出30年代的憂郁凄涼的基調(diào)。但是，這并不影響他的詩歌藝術(shù)水平。中國文學(xué)欣賞《蕭紅墓畔口占》走六小時寂寞的長途，到你頭邊放一束紅山茶，我等待著，長夜漫漫，你卻臥聽著海濤閑話。中國文學(xué)欣賞《白蝴蝶》給什么智慧給我，小小的白蝴蝶，翻開了空白之頁，合上了空白之頁？

翻開的書頁：寂寞；合上的書頁：寂寞。中國文學(xué)欣賞

戴望舒作為詩人，并不博大，卻非常真誠。他一直是忠實于自己的內(nèi)心，執(zhí)著地表現(xiàn)自己的息怒哀樂，他對民族苦難和命運(yùn)的關(guān)注，也是來自于內(nèi)心的。他不會迎合外部現(xiàn)實，只有那些真正能夠融入他內(nèi)心生活的事物，才能夠進(jìn)入他的詩歌王國。中國文學(xué)欣賞3、民族化的象征主義

（1）古典韻味與現(xiàn)代情緒戴望舒作為現(xiàn)代派詩人，一個最突出特色和意義就是把古典詩歌和西方現(xiàn)代主義詩歌融為一體，創(chuàng)作出一種具有濃郁民族審美意味的象征主義風(fēng)格。他的詩歌，既現(xiàn)代，又古典，現(xiàn)代與古典之間水乳交融，沒有一點隔閡。這是戴望舒對于現(xiàn)代詩歌的巨大貢獻(xiàn)。中國文學(xué)欣賞新文學(xué)的現(xiàn)代主義萌生于五四文學(xué)之中，在創(chuàng)造社的浪漫主義之中，夾雜著現(xiàn)代主義因素?，F(xiàn)代主義詩歌興起于20年代中期，最早的現(xiàn)代派詩歌是李金發(fā)的象征主義詩歌，但是，明顯具有模仿西方的痕跡，過于歐化，而且，晦澀難懂，沒有專業(yè)修養(yǎng)的人很難讀懂。李金發(fā)只是把象征主義從西方拿來，還沒有把它真正地消化、吸收。但是，到了30年代，戴望舒卻把西方的象征主義與中國古典詩歌融為一體。他的詩歌，具有一種古典韻味和現(xiàn)代情緒的高度融合。中國文學(xué)欣賞

戴望舒具有深厚的古典文學(xué)素養(yǎng)，酷愛古典詩詞。他把古典詩歌的情韻自然而然地帶進(jìn)了象征詩中。他的詩，很多都帶有古典詩詞的色彩。甚至，有人說，他的詩歌是“象征派的形式”和“古典派的內(nèi)容”。我們從《舊錦囊》收入可以看到，他在情緒的渲染和意象的營造方面，有明顯的晚唐風(fēng)味。他詩中的象征體系卻完全是東方式的。古詩詞習(xí)見的丁香、百合、花枝、殘葉、晚云、古樹、鐘聲、殘月、夕陽等意象構(gòu)成其詩特殊的意象符號系統(tǒng)。同時，象征主義所強(qiáng)調(diào)的各個方面：色彩、音樂性、通感，肌理豐富，意象奇特，象征和暗示，甚至那種深沉抑郁的情緒都在他的詩里得到完美的體現(xiàn)。中國文學(xué)欣賞

戴望舒具有深厚的古典文學(xué)素養(yǎng)，酷愛古典詩詞。他把古典詩歌的情韻自然而然地帶進(jìn)了象征詩中。他的詩，很多都帶有古典詩詞的色彩。甚至，有人說，他的詩歌是“象征派的形式”和“古典派的內(nèi)容”。我們從《舊錦囊》收入可以看到，他在情緒的渲染和意象的營造方面，有明顯的晚唐風(fēng)味。他詩中的象征體系卻完全是東方式的。古詩詞習(xí)見的丁香、百合、花枝、殘葉、晚云、古樹、鐘聲、殘月、夕陽等意象構(gòu)成其詩特殊的意象符號系統(tǒng)。同時，象征主義所強(qiáng)調(diào)的各個方面：色彩、音樂性、通感，肌理豐富，意象奇特，象征和暗示，甚至那種深沉抑郁的情緒都在他的詩里得到完美的體現(xiàn)。中國文學(xué)欣賞寂寞的古園中，明月照幽素，一枝凄艷的殘花，對著蝴蝶泣訴。

——《殘花的淚》

晚云在暮天上散錦，溪水在殘日里流金。我瘦長的影子飄在地上，象山間古樹底寂寞的幽靈。

——《夕陽下》中國文學(xué)欣賞（2）追求意象“意象”，是意和象的融合?！耙狻保侵饔^情感、思想；“像”，是具體形象。意象，既不是純粹主觀的，也不是客觀的。在本質(zhì)上它是主觀對客觀的感受、體驗、想象。作為形象，它是變形了的，作為情感、思想，它有是形象化的。它的最重要的功能，暗示、象征思想、情感。中國文學(xué)欣賞現(xiàn)代派詩歌，特別是象征派詩歌，一個突出的特征是對意象的注重，可以說，苦心經(jīng)營意象。戴望舒作為現(xiàn)代派詩人，也把意象放在詩歌的最重要的位置。戴望舒最重要的詩歌主張，是他閱讀法國象征派詩歌后所作的十七條詩論札記，其中一個重要觀點是：“詩是由真實經(jīng)過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象?！边@種觀點，就是對詩歌意象的重視。不單是“真實”，就是不僅僅是一種具體形象，而應(yīng)該包含主觀的想象、情感。不單是想象，又意味著不僅僅是主觀的東西，而應(yīng)該包括客觀形象。詩歌的關(guān)鍵，就是主觀與客觀的融合。中國文學(xué)欣賞在追求意象的時候，戴望舒有兩個特點：一個是意象獨特與普遍的辨證統(tǒng)一，就是意象應(yīng)該是獨特的創(chuàng)造，同時，又能夠廣泛地激起人們的共鳴。戴望舒說：“詩應(yīng)該有自己的特征，但你須使它有普遍性，兩者不能缺一”。很多現(xiàn)代派詩人，往往追求意象的奇特，甚至走向了怪異的地步。造成詩歌過分的晦澀，等于拒絕了讀者。李金發(fā)的象征詩就存在著這個毛病。戴望舒意識到這一點，它要求詩歌意象，既獨特，有能夠引起普遍情感。其實，這是詩歌最難的境界。所以，戴望舒的詩歌并不晦澀，也不淺白。有韻味。中國文學(xué)欣賞《我思想》

我思想，故我是蝴蝶萬年后小花的呼喚透過無夢無醒的云霧來震撼我斑斕的彩翼詩歌的意象：蝴蝶、小花、云霧、彩翼。在這些意象中，暗示著思想、情感。它表達(dá)的是詩人自我對未來的信念。以為我是蝴蝶一樣的美麗，所以，即使現(xiàn)在無人認(rèn)同，未來的花朵，也會喚醒我的存在。中國文學(xué)欣賞

第二個特點是，意象生活化?，F(xiàn)代派詩歌意象還有一種生活化的傾向。就是善于在普通的日常生活中發(fā)掘詩意，甚至把以為無法寫進(jìn)詩中的生活景象寫進(jìn)詩歌之中。浪漫主義詩歌，往往追求那種神圣化的東西，帶有一種非人間性。而現(xiàn)代派卻世俗化，把日常生活寫進(jìn)詩歌之中。比如，法國象征派詩人波德萊爾，他在著名的詩集《惡之花》中，就把街頭乞丐、咖啡館的對話寫進(jìn)詩去，甚至寫腐爛的尸體等。戴望舒的《雨巷》，其中中心意象“雨巷”就是很生活化，一個人在雨巷中，打著雨傘徘徊?！渡铋]的園子》寫一個沒有主人的園子?！段业挠洃洝纷罹哂写硇?，第一節(jié)、二節(jié)：中國文學(xué)欣賞

我的記憶是忠實于我的，忠實甚于我最好的朋友。

它生存在燃著的煙卷上，它生存在破舊的粉盒上，它生存在頹垣的木莓上，它生存在喝了一半的酒瓶上，在絲碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，在凄暗的燈上，在平靜的水上，在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，它在到處生存著，像我在這世界一樣。

這里的意象，全部都是日常生活中比較平凡的東西。中國文學(xué)欣賞（3）從音樂性到非音樂性戴望舒詩歌創(chuàng)作，可以以20年代末期為界，分前期，和后期。前期，追求詩歌外形整齊，和音樂性。是新月派和西方象征派風(fēng)格的融合。這主要是由于受新月派詩歌的影響，和法國象征派詩人魏爾倫影響。中國文學(xué)欣賞戴望舒在20年代中期進(jìn)入詩壇，當(dāng)時正是新月派詩人崛起，并發(fā)生廣泛影響的時候。聞一多、徐志摩等新月派詩人，成為詩壇最引人注目的詩人。戴望舒出于對寫實詩派和浪漫詩派缺陷的覺察，以及對詩的表現(xiàn)藝術(shù)的銳意追求，便很自然地接受了格律詩派的某些影響。另外，當(dāng)時戴望舒正醉心于法國后期象征派詩人魏爾倫的詩歌，魏爾倫也非常注重詩歌的音樂性。他那時做詩“追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣地可‘吟’的東西。押韻是當(dāng)然的，甚至還講究平仄?！贝魍娴牡谝槐驹娂段业子洃洝罚?929）中的詩大都具有這個特點。在題為《舊錦囊》一輯中的詩，雖流露出濃郁的舊詩詞氣息，但可以看出，他對語言的音樂潛能的發(fā)揮，對詩的韻律的著意推敲，多少回應(yīng)著格律詩派的理論實踐，到創(chuàng)作《聞曼陀鈴》和《雨巷》，詩人對新詩音樂美的追求達(dá)到了高峰。中國文學(xué)欣賞后期，現(xiàn)代自由詩。形式不拘一格，擺脫新月派的格律詩的舒服，否定音樂性。從１９２７年開始，他已不滿于格律詩了，也不滿詩歌音樂性了。他認(rèn)為，與其“刻意追求音節(jié)的美，有時候倒還不如老實去吟舊詩?！?，他的《詩論》頭七條，便是對格律派“三美”說的徹底否定。他說，：“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分。”“詩不能借重繪畫的長處，”“單是美的字眼的組合不是詩的特點?！薄绊嵑驼R的字句會妨礙詩情，或使詩成為畸形的。倘把詩的情緒去適應(yīng)呆滯的