藝術(shù)概論第三講二課件1（1）準(zhǔn)藝術(shù)的發(fā)生——人體裝飾、雕刻、巖畫出現(xiàn)、舞蹈等出現(xiàn)）（2）準(zhǔn)藝術(shù)的繁榮——陶制品的出現(xiàn)（七千－五千年前）（3）準(zhǔn)藝術(shù)的衰敗與藝術(shù)的發(fā)生——金屬工具的出現(xiàn)（五千－四千年前）。階級(jí)的產(chǎn)生略?shī)Z戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生了宗教的產(chǎn)生（1）準(zhǔn)藝術(shù)的發(fā)生——人體裝飾、雕刻、巖畫出現(xiàn)、舞蹈等出現(xiàn)2藝術(shù)概論第三講二課件3撒哈拉沙漠巖刻-《圣公綿羊》撒哈拉沙漠巖刻-《圣公綿羊》4納米比亞布蘭德山的白貴婦”。納米比亞布蘭德山的白貴婦”。5南斯拉夫普洛奇尼克遺址雕塑新石器時(shí)代南斯拉夫普洛奇尼克遺址雕塑新石器時(shí)代6將軍崖巖畫舊石器時(shí)代晚期連云港市西南郊錦屏山將軍崖巖畫舊石器時(shí)代晚期連云港市西南郊錦屏山7寧夏賀蘭山巖畫寧夏賀蘭山巖畫8藝術(shù)概論第三講二課件9內(nèi)蒙陰山巖畫內(nèi)蒙陰山巖畫10彩陶人面魚紋盆——陜西省西安市半坡遺址出土

彩陶人面魚紋盆——陜西省西安市半坡遺址出土11山東龍山文化黑陶是繼仰韶文化彩陶之后的優(yōu)秀品種，是距今4千多年前我國(guó)新石器時(shí)代晚期的一種文化。它以黑色陶器為其特征，所以稱之為“黑陶文化”。山東龍山文化黑陶是繼仰韶文化彩陶之后的優(yōu)秀品種，是距今4千多12崧澤文化陶豬上海市青浦區(qū)崧澤村約5800-4900年前崧澤文化陶豬上海市青浦區(qū)崧澤村約5800-4900年13半坡遺址---史前建筑距今6000余年半坡遺址---史前建筑距今6000余年14準(zhǔn)藝術(shù)衰落的標(biāo)志是陶制品藝術(shù)從高峰的跌落和歡快和諧藝術(shù)風(fēng)格的消失。真正藝術(shù)產(chǎn)生的標(biāo)志是實(shí)用價(jià)值下降，滲入等級(jí)觀念、作為富人飾物或宗教祭器象征的玉器和青銅器藝術(shù)的繁榮，以及“獰歷恐怖”的藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生。準(zhǔn)藝術(shù)衰落的標(biāo)志是陶制品藝術(shù)從高峰的跌落和歡快和諧藝術(shù)15

青銅時(shí)代（或稱青銅器時(shí)代或青銅文明）在考古學(xué)上是以使用青銅器為標(biāo)志的人類文化發(fā)展的一個(gè)階段。

青銅是紅銅和錫的合金，因?yàn)轭伾嗷?，故名青銅。由于青銅的熔點(diǎn)比較低，約為800℃，硬度高。世界上最早進(jìn)入青銅時(shí)代的是兩河流域和埃及等地，開始于公元前3000年。中國(guó)的青銅文化起源于黃河流域，始于公元前21世紀(jì)，止于公元前5世紀(jì)，大體上相當(dāng)于文獻(xiàn)記載的夏、商、西周至春秋時(shí)期，約經(jīng)歷了1500多年的歷史。有學(xué)者把中國(guó)青銅時(shí)代從商周至戰(zhàn)國(guó)劃分為鼎盛期、頹敗期、中興期、衰落期4個(gè)階段。也有學(xué)者將這一時(shí)期劃分為殷商前期、殷商后期、西周期、東周前期、東周后期5個(gè)階段。中國(guó)各地的青銅文化具有自己的特點(diǎn)和風(fēng)格。

青銅時(shí)代（或稱青銅器時(shí)代或青銅文明）在考古學(xué)上是以使用青16司母戊方鼎

商代晚期（公元前13世紀(jì)—前11世紀(jì)）

通高133cm，大長(zhǎng)110cm，寬79cm，重832.84kg

司母戊方鼎

商代晚期（公元前13世紀(jì)—前11世紀(jì)）

通高17蟠龍蓋饕餮紋銅罍（léi）

西周蟠龍蓋饕餮紋銅罍（léi）

西周18藝術(shù)概論第三講二課件19大玉龍史前時(shí)期

大玉龍20玉獸面紋韘shè

玉獸面紋韘shè21玉虎形佩春秋玉虎形佩22第二節(jié)藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律一、歷史上對(duì)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的研究（一）、藝術(shù)發(fā)展的模式論——目的在于揭示藝術(shù)發(fā)展的模式，闡述藝術(shù)發(fā)展的昨天，今天，明天之間的聯(lián)系。第一、認(rèn)為“草創(chuàng)——繁榮——衰亡”是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。[意]瓦薩里第二節(jié)藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律一、歷史上對(duì)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的研究23喬托·迪邦多內(nèi)（Giotto，約1266—1337）《逃亡埃及》喬托·迪邦多內(nèi)（Giotto，約1266—1337）《逃亡24藝術(shù)概論第三講二課件25帕爾米賈尼諾的代表作《長(zhǎng)頸的圣母》(1534)則故意拉長(zhǎng)人體比例，尤以圣母之頸曲如天鵝，追求風(fēng)格達(dá)于極致；技藝雖精，構(gòu)圖布局卻有不少荒謬悖理之處。

帕爾米賈尼諾的代表作《長(zhǎng)頸的圣母》(1534)則故意拉長(zhǎng)人體26第二、認(rèn)為“否定之否定”是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。[德]黑格爾

藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)必然遵循著肯定——否定——否定之否定的規(guī)律。它的具體表現(xiàn)形式就是象征型——古典型——浪漫型的發(fā)展過程。這是藝術(shù)內(nèi)部精神與物質(zhì)因素由對(duì)立到同一的發(fā)展過程。也就是物質(zhì)因素逐漸下降，精神因素逐漸上升的過程。第二、認(rèn)為“否定之否定”是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。27藝術(shù)概論第三講二課件28藝術(shù)概論第三講二課件29藝術(shù)概論第三講二課件30藝術(shù)概論第三講二課件31藝術(shù)概論第三講二課件32藝術(shù)概論第三講二課件33藝術(shù)概論第三講二課件34藝術(shù)概論第三講二課件35《祭壇》貝尼尼巴洛克風(fēng)格1624-1666年青銅鍍金大理石木材《祭壇》貝尼尼36第三、認(rèn)為“兩極對(duì)立的變化”是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。[奧地利]黑格爾[瑞士]沃爾夫林

黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)發(fā)展史既不是上升、前進(jìn)史，也不是下降、衰退史。藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律是兩極對(duì)立之間的變化。對(duì)立的兩極就是“視覺的”到“觸覺的”藝術(shù)的發(fā)展過程，就是在對(duì)立兩極之間的變化過程。如希臘藝術(shù)到羅馬藝術(shù)，文藝復(fù)興到巴洛克藝術(shù)的過程是觸覺向視覺的轉(zhuǎn)換；從印象派到后印象派是視覺的向觸覺的轉(zhuǎn)換，不存在前進(jìn)與后退。沃爾夫林則提出了五對(duì)對(duì)立范疇：線性與繪畫的，平面與縱深的，閉合與開放的，多元與統(tǒng)一的，明確與模糊的。第一對(duì)是基礎(chǔ)，其它是其派生物。

第三、認(rèn)為“兩極對(duì)立的變化”是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。37二、藝術(shù)發(fā)展中的他律性

1、他律性藝術(shù)在發(fā)展過程中與其他事物：經(jīng)濟(jì)、政治、宗教、道德、哲學(xué)等的本質(zhì)的、必然的、穩(wěn)定的聯(lián)系。就是揭示藝術(shù)的外因怎樣推動(dòng)和制約藝術(shù)的發(fā)展。

二、藝術(shù)發(fā)展中的他律性382、他律性的表現(xiàn)方面（1）經(jīng)濟(jì)：是藝術(shù)發(fā)展的決定力量和終極原因。經(jīng)濟(jì)決定藝術(shù)的發(fā)生經(jīng)濟(jì)決定藝術(shù)的性質(zhì)經(jīng)濟(jì)決定藝術(shù)的發(fā)展藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡（普遍情況下與藝術(shù)的發(fā)展成正比）

2、他律性的表現(xiàn)方面39藝術(shù)概論第三講二課件40

宋代的文學(xué)藝術(shù)開始通過商品化的形式走向平民大眾，成為士庶雅俗、上層社會(huì)與下層社會(huì)共享的娛樂品（當(dāng)然，這里只就詞、話本小說(shuō)、市肆畫及瓦舍伎藝而言）。由于受到以下層民眾為主體的消費(fèi)對(duì)象娛樂需要的制約，文學(xué)藝術(shù)必然要去反映更有普遍意義的社會(huì)生活，去揭示人人心中共有的人生情緒，以贏得社會(huì)各階層的喜愛。宋代以后，都市通俗文藝（市民文藝）不斷興盛，詞、話本、諸宮調(diào)、戲劇、章回小說(shuō)、彈詞、評(píng)書、時(shí)調(diào)俗曲等文藝樣式相繼或相競(jìng)出現(xiàn)，構(gòu)成了中國(guó)古代文學(xué)的最后繁榮。

這些文學(xué)藝術(shù)以家庭生活、男女情愛、人物傳奇、歷史故事、魔鬼神怪為重要的創(chuàng)作題材，故能擁有廣闊的文藝市場(chǎng)。由此可見，文學(xué)藝術(shù)商品化，導(dǎo)致了整個(gè)社會(huì)的審美觀和文藝觀的變化。

宋代的文學(xué)藝術(shù)開始通過商品化的形式走向平民大41（2）政治：對(duì)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生直接的、重大深刻的影響。

（2）政治：對(duì)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生直接的、重大深刻的影響。42馬遠(yuǎn)：《雪灘雙鷺圖》馬遠(yuǎn)：《雪灘雙鷺圖》43

馬遠(yuǎn)：《踏歌圖》

馬遠(yuǎn)：《踏歌圖》

44《山水十二景圖卷》——夏圭《山水十二景圖卷》——夏圭45藝術(shù)概論第三講二課件46藝術(shù)概論第三講二課件47藝術(shù)概論第三講二課件48藝術(shù)概論第三講二課件49藝術(shù)概論第三講二課件50藝術(shù)概論第三講二課件51（3）宗教：宗教既阻礙也促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。與藝術(shù)是孿生關(guān)系，宗教對(duì)于藝術(shù)是一柄雙刃劍。Ａ宗教促使藝術(shù)突破教義的局限從而得到發(fā)展。Ｂ宗教為藝術(shù)提供了題材。Ｃ宗教往往是藝術(shù)生產(chǎn)的組織者。（3）宗教：宗教既阻礙也促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。與藝術(shù)是孿生關(guān)系，52藝術(shù)概論第三講二課件53（4）道德：道德與藝術(shù)既不是絕對(duì)對(duì)立也不是完全同一的。既有本質(zhì)區(qū)別又互相影響。道德是藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力或阻力。

（4）道德：道德與藝術(shù)既不是絕對(duì)對(duì)立也不是完全同一的。既有54（5）哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響：通過美學(xué)的中介影響藝術(shù)的發(fā)展。通過創(chuàng)作方法的中介影響藝術(shù)的發(fā)展。哲學(xué)思想決定藝術(shù)創(chuàng)作方法的選擇與改變。哲學(xué)思想的矛盾決定藝術(shù)創(chuàng)作方法的矛盾。（5）哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響：55

●唐張璪：“外師造化,中得心源”?！癖彼翁K軾：“絢爛之極歸于平淡”“論畫以形似，見與兒童臨”?！裨攮懀骸坝喈嬛?，不過逸筆草草，聊以寫胸中逸氣，不求形似，聊以自?shī)识??！薄瘳F(xiàn)代齊白石：“作畫妙在似與不似之見，太似為媚俗，不似為欺世”。藝術(shù)概論第三講二課件56《木石圖》

《木石圖》57蘇軾《枯木怪石圖》

蘇軾《枯木怪石圖》58《漁莊秋霽圖》

《漁莊秋霽圖》59倪瓚題《幽澗寒松圖》

倪瓚題《幽澗寒松圖》60《水墨山水》

黃賓虹《水墨山水》

黃賓虹61宋官窯貫耳瓶

宋官窯貫耳瓶62三、藝術(shù)發(fā)展的自律性藝術(shù)發(fā)展的自律性就是藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律。從藝術(shù)的縱向發(fā)展來(lái)看：藝術(shù)發(fā)展的繼承與革新。藝術(shù)的橫向聯(lián)系來(lái)看：多民族藝術(shù)的借鑒與創(chuàng)造，民族與世界藝術(shù)的互相影響和融合。三、藝術(shù)發(fā)展的自律性63（一）歷史繼承性是歷史發(fā)展的普遍規(guī)律所謂藝術(shù)發(fā)展的歷史繼承性，就是前代藝術(shù)對(duì)后代藝術(shù)的巨大影響以及后代藝術(shù)對(duì)前代藝術(shù)的積極成果的繼承保留。揭示了藝術(shù)發(fā)展歷史之間必然的、本質(zhì)的、穩(wěn)定的聯(lián)系。這是古今中外一切藝術(shù)發(fā)展都應(yīng)遵循的普遍規(guī)律。

（一）歷史繼承性是歷史發(fā)展的普遍規(guī)律64

第一、藝術(shù)作品思想內(nèi)容的繼承第二、作品形式的繼承第三、藝術(shù)種類和創(chuàng)作方法的繼承第一、藝術(shù)作品思想內(nèi)容的繼承65（二）、藝術(shù)發(fā)展具有歷史繼承性的原因第一、藝術(shù)發(fā)展的歷史繼承性是社會(huì)物質(zhì)生活發(fā)展的連續(xù)性所決定的。第二、藝術(shù)發(fā)展的歷史繼承性是由藝術(shù)本身的性質(zhì)所決定的。第三、藝術(shù)發(fā)展的歷史繼承性是由藝術(shù)表現(xiàn)生活的任務(wù)決定的。（二）、藝術(shù)發(fā)展具有歷史繼承性的原因66（三）、繼承藝術(shù)遺產(chǎn)的原則繼承藝術(shù)遺產(chǎn)的原則是批判的原則（取其凈化、去其糟粕）（三）、繼承藝術(shù)遺產(chǎn)的原則67（四）、藝術(shù)繼承的條件和類型第一、同一藝術(shù)風(fēng)格漸進(jìn)延續(xù)中的繼承。

第二、不同藝術(shù)風(fēng)格飛躍斷裂的繼承。

（四）、藝術(shù)繼承的條件和類型68晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態(tài)

晉人尚韻＿晉代書法流暢媚，風(fēng)流瀟灑，反映了士大夫階級(jí)的清閑雅逸，流露出一種嫻靜的美。

唐人尚法＿唐代書法法度嚴(yán)謹(jǐn)、氣魄雄偉，表現(xiàn)出國(guó)力鼎盛時(shí)期的氣派和勇于開拓的精神，具有力度美。

宋人尚意＿宋代書法縱橫跌宕、沉著痛快的書風(fēng)，正是在“國(guó)家多難而文運(yùn)不衰”的局面下，文人墨客不滿現(xiàn)實(shí)的個(gè)性書法，以書達(dá)意，表達(dá)一種心境。

元、明尚態(tài)＿元、明以來(lái)，中國(guó)封建社會(huì)停滯不前，江河日下，反映在書法上則是崇尚摹古，平庸無(wú)奇。晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態(tài)晉人尚韻＿晉代書法69宋米芾苕溪詩(shī)帖宋米芾苕溪詩(shī)帖70柳公權(quán)書法

柳公權(quán)書法71唐孫過庭《書譜》

唐孫過庭《書譜》72藝術(shù)概論第三講二課件73（五）、革新是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律第一、革新是藝術(shù)的任務(wù)所決定的第二、革新是藝術(shù)的本性所決定的第三、革新是欣賞者的審美需求所決定的第四、革新是藝術(shù)家的個(gè)性和思想感情的獨(dú)特性所決定的（五）、革新是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律74

……法國(guó)派之大，乃在其容納一切，如吾人雖有耳目之聰明，同時(shí)身體上亦藏糞汁之污垢。安葛爾（Ingres）之華貴，特拉克羅利（Delacrolx）之壯麗，畢于維史PuvisdeChavanne）之偉大，薄奈（Bonnat）、愛耐（Henner）之堅(jiān)卓敏銳，干連（Carriere）之飄渺虛和倍難爾（Besnard）之渾博，薄特理（Baudry）之清雅，雖以馬耐（Manet）之庸，勒奴幻(Renoir)之俗，腮惹納（Cezanne）之浮，馬梯是（Matisse）之劣……..歐洲自大戰(zhàn)以來(lái)，心理變易。美術(shù)之尊嚴(yán)蔽蝕，俗尚競(jìng)趨時(shí)髦，幸大奇之保存，得見昔人至德?！?/p>

751897年,已成為美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員的克里姆特聯(lián)合一群藝術(shù)家建立了"分離派(theSecession)",旨在打破乏味與狹隘的傳統(tǒng)維也納藝術(shù)風(fēng)格,盡管