1/1批評感性文化范式

我們清理批判中國20世紀90年代藝術批評中的亞人類價值觀念，如東西方話語的稱謂、本土化與國際化、民族性與世界性、邊緣藝術與主流藝術，原因在于：它無意識地阻礙著實驗水墨這一當代藝術形態(tài)的開新推進。此間實驗水墨藝術的創(chuàng)作或批評，原本不應停留于確認所謂的漢民族文化身份上。作為一種亞人類價值觀，民族文化身份的藝術意義闡釋，在最低層面抹殺了藝術的個體性原則，在最高層面和藝術的人類性理想相對立。它拒絕護守當代文化的多元化價值觀及其差異性的理念。在人類正在走向全球化的今天，實驗水墨藝術，最要緊的是脫離東方、本土、民族、邊緣乃至中國之類亞人類價值觀的囿限，使藝術家在最低層面（非最低境界）創(chuàng)造出更多個人化的藝術語言圖式，以在最高層面憑藉多元圖式并進的樣態(tài)，介入人類現(xiàn)代文化的建構之事業(yè)。

事實上，實驗水墨在當代文化中的地位，建立在它對藝術語言圖式的創(chuàng)造性貢獻上。但不少實驗水墨藝術家，在藝術觀念上無現(xiàn)代性的認同。他們更多的是在延續(xù)傳統(tǒng)水墨負載的文化理念。當然，我們并不是說：實驗水墨，因為與傳統(tǒng)中國畫的內在相關性而不能呈現(xiàn)現(xiàn)代人的精神處境。目前，它在創(chuàng)作和批評上，應遠離的誤區(qū)在于：中國畫傳統(tǒng)封閉的亞人類價值觀情懷，一種僅僅把水墨藝術體認為東方的、本土的、漢族的而不是個人的、心理的、精神的、人類的開放價值情懷。1）否則，“‘水墨’——作為民族繪畫標志在現(xiàn)在乃至更遠的一個時期，都無法擺脫其被壓迫的地位，而企圖以‘水墨’加當代方式以創(chuàng)造當代藝術的中國‘身份’，容易導致第三世界文化的巫術性的發(fā)揚光大，所以‘現(xiàn)代水墨’不但使中國畫概念——在被批判中日益擴張其邊界，以至作為其概念已不再具有種族防御職能——重新被修復，而且為了這種防御（今天稱為身份差異）職能，而建立了‘觀念水墨’的形上學?！?）

由于藝術批評中的亞人類價值觀，當代藝術中的實驗水墨，喪失了作為個體生命的一種精神樣式的獨立性和自足性；實驗水墨藝術家，降格為漢語思想前定的傳承者而被其他藝術形態(tài)的藝術家認定為文化傳統(tǒng)的保守者。一些批評家，僅僅把實驗水墨的文本當成自己向當代文化發(fā)言的引子、借口、手段，即海德格爾所說的工具性上手物。他們在藝術批評的亞人類價值觀束縛下，從意義闡釋方面迫使實驗水墨就范于漢語思想本有的藝術工具論文化傳統(tǒng)。這正如政治波普、玩世寫實９０年代在藝術界的處境：前者在反抗本土意識形態(tài)專權的過程中，投入了西方后殖民意識形態(tài)的懷抱；后者在不滿于現(xiàn)實生活中，充當了將世俗生活神圣化的呈現(xiàn)者。它們未能離棄漢語思想自古及今的藝術工具論闡釋體系。

誠然，實驗水墨藝術家，沉湎于亞人類價值觀光芒中，其作品不可避免地帶有體現(xiàn)這種價值觀的符號、語素。但是，如果藝術家能夠自覺將實驗水墨當作表達個體生命存在的精神樣式，如果批評家換一種批評范式即感性文化批評審視實驗水墨，也許我們將會從中發(fā)現(xiàn)另類的意義景觀。

１．感性文化批評的定義

感性文化批評，源自我們對藝術批評中的亞人類價值觀的反省，它在批評實踐中首先應極力避免后者所體現(xiàn)出的不上不下的批評言述，應在最低層面返回個人性的藝術語言圖式、在最高層面直指人類性的藝術觀念圖式。它把藝術當作是和形上、宗教相差別又相關聯(lián)的個體生命的精神樣式，把藝術書寫看成藝術家在意識生命中的從自我越界走向超我的過程。在心理學的意義上，藝術對于個體生命而言，和形上、宗教一樣，起源于人對自我超越以實現(xiàn)與他人的社會共在的需要。這里，無論抽象還是具象，無論表現(xiàn)還是再現(xiàn)，無論裝置還是行為，都是藝術家突破意識生命進入以社會為域界的精神生命和他人對話的手段。當然，藝術的超越方式，取決于藝術家選定的原初圖式，和形上、宗教有別。形上以原初觀念、宗教以原初信仰為方式。3）藝術家成熟的標志，在于他是否創(chuàng)造出僅僅屬于自己又為人類同在者全體（包括歷史生者、死者、將來的人）分享的原初圖式。4）這種圖式，拒絕模仿前人，也拒絕被后人模仿。感性文化批評的第一任務，就是要從藝術家的文本中發(fā)現(xiàn)原初圖式，闡明其發(fā)生的心理的、社會的、歷史、自然、語言的根源。

原初圖式的呈現(xiàn)，或許在藝術家一個時段內的系列作品里，或許在藝術家一生的間斷創(chuàng)作歷程中，根據(jù)個別藝術家理解原初圖式背景意義的差異，有的藝術家終生致力于窮盡一種原初圖式的無限可能性，有的致力于幾種原初圖式的交替開掘。但無論原初圖式的延續(xù)、轉換，其心理學的根源，都只能是意識生命向精神生命凸顯的需要而非任何外在的、肉身的本能持定。具體地說，后一種情況，表現(xiàn)在藝術家屈從于經(jīng)紀人的迫使和內在肉體生命的感官享樂，因為在他們看來自己若放棄早已窮盡的原初圖式，探索新圖式的可能性，其經(jīng)濟收入會斷缺。因此，原初圖式的謹守、轉換，考驗著藝術家的誠實、勇氣。

感性文化批評的前提，立足于批評家對藝術文本敏銳的感覺。但唯有感覺，也構不成感性文化批評。批評家的感覺，要在和藝術文本、藝術家的生存狀態(tài)及文化背景的反復參照中感性化，使藝術家的圖式創(chuàng)造工作獲得差別性與相關性的規(guī)定。這種規(guī)定性，即中國當代藝術豐富的具體差異性。它表現(xiàn)在藝術家和其他文化形態(tài)的創(chuàng)造者之間，表現(xiàn)在藝術家之間，表現(xiàn)在藝術文本之間。一句話，感性文化批評，必須竭力追問藝術文本、藝術家、藝術書寫在心理、社會、歷史、自然諸層面的根源，認信這些層面不可替代的價值。

以上的論述，我們只言及感性文化批評的觀念定位。我們有必要從操作層面，展開感性文化批評的實踐域界。

２．圖式描述的精確性

既然原初圖式在作品中的出現(xiàn)是藝術家差別于形上思者、宗教信徒的標志，既然原初圖式是藝術家個人性言語轉向社會性語言的開端，那么，感性文化批評的實踐者，就需要精確描述原初圖式，使藝術家在長時段的系列作品中，呈現(xiàn)出的原初圖式得到唯一的語言闡釋。盡管藝術家在作品中建構的原初圖式有時模糊不清，但批評家的責任，除了指證這種事實導致敞現(xiàn)藝術文本的意義混亂外，他理應開啟隱匿于文本中的原初圖式發(fā)生的種種可能跡象。

原初圖式在藝術作品中，不是直截了當孤立地存在著。它融匯于作品的結構、色彩、聲光、時空、場景中。如何將這些構成要素或曰圖式因子準確描述出來，屬于感性文化批評的實踐者最基本的能力。

圖式描述的精確性，目的在于讓感性文化批評的操作者更好地對藝術作品展開本源性的、邏輯性的、深度性的意義闡釋。

３．意義闡釋的原則

意義闡釋的本源性，指批評家關于藝術作品的意義維度的言述，必須植根于它的圖式結構。任何遠離藝術作品的批評行為，都是一種批評話語的強權暴政。因為，批評家的這種行為，把藝術家的勞作當成實現(xiàn)自己話語權力的手段，致使藝術作品喪失了獨立的存在價值、淪為工具性的上手物。正是在此意義上，感性文化批評和一般文化批評的差別，顯得不言自明。它屬于對象性的而非主觀性的批評，作品意義闡釋行為的發(fā)生、展開，緊緊依存于其內部的圖式構成。

不過，在實踐中僅僅死守關于作品意義闡釋的.本源性原則，也會使感性文化批評傾向于狹隘的感覺、隨想，如目前濫觴于批評界的藝術新聞寫作。它于藝術在學術思想層面的推進毫無意義。

作品意義闡釋的本源性敞現(xiàn)，只是批評家工作的開端而非終結，這種工作需要進一步建立在作品意義闡釋的邏輯性、深度性的原則上。

意義闡釋的邏輯性，意味著批評家從作品結構中引伸出的原初圖式和所指意義，不但是彼此內在相關的，而且他還要指出它們在何種規(guī)定性上相關的必然性。感性文化批評，拒絕下面列舉的言說，如“在某種程度上、在一定意義上”之類。批評家有責任打開作品中的這種具體的“程度”、“意義”。另外，意義闡釋的邏輯性原則，迫使批評家取向不多不少的寫作。即使文章中出現(xiàn)精妙絕倫的語句，只要同作品的圖式結構無關，他得勇敢地刪除。同時，批評就是盡可能無限地言述出和作品圖式結構相關聯(lián)的意義維度。

意義闡釋的本源性原則是歷時性的，其邏輯性原則屬于共時性。這種共時性，強調從作品圖式結構引伸出來的意義與意義之間的內在相關性。它實現(xiàn)在感性文化批評關于作品意義闡釋的深度性原則中。邏輯性原則，僅僅是批評的形式要求。作為個體生命的一種精神樣式，無論藝術作品的圖式結構或色彩構成，都和藝術家的意識心理世界中的潛我意識、自我意識、超我意識存在必然內在的瓜葛。其次，它們還是藝術家的精神生命、他與社會中的他人共在的憑據(jù)。由藝術作品的原初圖式所敞現(xiàn)出的藝術家的精神樣式，作為個別的藝術作品究竟對他人的共在會有何種影響，這需要批評家在自己的批評實踐中言明。再次，藝術作品不但是藝術家、而且是歷史中的同在者全體相遇出場的媒介。在藝術家的存在可能性結束后，藝術作品將藝術家的精神生命吸納到文化生命中。這種對象化于批評實踐，即批評家的藝術史、文化史寫作。個別作品在何種程度、何種維面享有藝術史、文化史的價值，批評家有必要彰顯出來。最后，藝術批評，關涉到藝術作品對象的物性與媒材的物性。

從心理、社會、歷史、自然諸層面展開關于藝術作品意義闡釋的深度性原則，在邏輯上共同服從于內在相關的理據(jù)，但不是每件作品都會呈現(xiàn)出這四層深度意義。

注釋：

1、藝術批評中的亞人類價值觀念，在實驗水墨的評論中格外盛行，其批評表述如：“水墨畫（理應內含作為水墨畫之延續(xù)的實驗水墨——引者注）在中國歷史上不只是單純的造型藝術樣式，而是這種社會文化禮儀的一部分，這是水墨畫區(qū)別于其他畫種的重要標志之一，在新保守主義條件下成為它的獨特優(yōu)勢?！薄八嬜鳛槊褡迳矸莸姆柡臀幕Y儀，其媒材本身構成了水墨畫的本質特性，是不可互換和替代的，它是中國‘文化生物鏈’中的一環(huán)，它是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味著中國‘文化生態(tài)災難’（民族身份的失落和在全球角逐中的潰?。┑慕蹬R?！币娨子ⅲ骸缎卤Ｊ刂髁x與水墨發(fā)展戰(zhàn)略》，文章刊于《二十世紀末中國現(xiàn)代藝術水墨走勢》叢書第３輯，第１２６頁，黑龍江美術出版社，１９９６年。如果按照易英的言述邏輯，始于古希臘的油畫在文藝復興昌盛于意大利而最終傳入中國，豈不是古希臘文化生態(tài)災難到來的征兆么？

皮道堅先生在同書第７頁的《水墨性話語與當下文化語境》一文中，指出了關于實驗水墨的亞人類價值觀批評的心理后果：“如果說傳統(tǒng)的水墨性話語面對現(xiàn)代生活的主要尷尬在于它的語境消失和語詞匱乏，則力求完成自身的現(xiàn)當代轉換以關注和表達當下存在的水墨性話語，它所面對的正是這種以西方知識為背景的話語強權，以及