第三章美育之實：美感心理的和諧活動本章要點02美感的心理要素01美感的心理過程23

一、美感的心理過程·美感的心理準備—自覺審美態(tài)度的確立·美感的實現(xiàn)階段—物我的交流和同一4（一）美感的心理準備——自覺審美態(tài)度的確立1.自覺審美態(tài)度的特征（1）日常態(tài)度的暫時中斷。日常態(tài)度指的是日常的認知和實用態(tài)度，它是功利性的。（2）凝神專注的審美注意。審美態(tài)度同時也是一種持續(xù)的、興味盎然的審美注意，是對審美對象的一種凝神觀照。5（一）美感的心理準備——自覺審美態(tài)度的確立2.審美態(tài)度學說關于審美態(tài)度，中西方有兩大著名理論。一是布洛的“距離”說，一是道家的“虛靜”說。（1）?審美態(tài)度的“距離”說。瑞士心理學家布洛（1880—1934）曾以“距離”說來強調(diào)審美態(tài)度與日常態(tài)度的區(qū)別。布洛6

（一）美感的心理準備——自覺審美態(tài)度的確立他曾舉了一個著名的海上遇霧的例子來說明這種心理距離的含義。同樣是在海上遇到大霧，你既可把它看成出行的障礙，由此非常討厭它；也可以把它擺在實用世界之外，靜靜地欣賞它所造就的如夢如幻的美景。這兩種經(jīng)驗的不同，完全取決于觀點的不同，也即“距離”的遠近。海霧7（一）美感的心理準備——自覺審美態(tài)度的確立（2）審美態(tài)度的“虛靜”說。在中國，古典美學家受道家哲學影響，常標舉“虛靜”二字，描述進入審美狀態(tài)時的心理?！独献印な隆吩疲骸爸绿摌O，守靜篤，萬物并作，吾以觀復?！?/p>

經(jīng)過莊子的接引，魏晉南北朝時，宗炳、陸機、劉勰等人把老子的理論引入文學藝術領域。劉勰在《文心雕龍·神思》中說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五藏，澡雪精神。”8（一）美感的心理準備——自覺審美態(tài)度的確立無論是“距離”說還是“虛靜”說，都一致肯定，從日常態(tài)度轉(zhuǎn)入審美態(tài)度，實為進入美感的不可或缺的心理準備。但需要指出的是：從日常態(tài)度向?qū)徝缿B(tài)度的轉(zhuǎn)變，是主體審美欲望與審美興趣內(nèi)在推動的結果。9（二）美感的實現(xiàn)階段——物我的交流和同一1.形式感知在審美活動中，主客體猝然相遇，客體總能以它的外觀形式打動主體，給“我”留下強烈的“第一印象”。2.物我交感

在形式感知的基礎上，對象的感性形式常能引起主體的興發(fā)感動；主體又將知覺引起的感興投射于對象。例如，當我看古松看到聚精會神時，一方面可以把心中高風亮節(jié)的氣概移注到松，于是松儼然變成一個人；另一方面，我也被松的蒼老勁拔的情趣所吸引，不禁抬頭挺胸，似乎自己也變成一棵古松。10（二）美感的實現(xiàn)階段——物我的交流和同一西方主要持移情說。所謂“移情”，簡單地說，就是人在觀察外界事物時，設身處地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、感情、意志和活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，和事物發(fā)生同情和共鳴。11（二）美感的實現(xiàn)階段——物我的交流和同一3.物我同一（物我兩忘）物我交感的結果便是“物我兩忘”“我沒入大自然，大自然沒入我”的審美境界?！肚f子·齊物論》所記的莊周夢蝶的故事，最早提出“物化”一語，就是指這種物我界限消融、我與萬物融化為一的心理境界。12（二）美感的實現(xiàn)階段——物我的交流和同一20世紀中葉，美國心理學家馬斯洛提出“高峰體驗”。馬斯洛認為，人有各種層次的需要：生理需要、安全需要、歸屬和愛的需要、自尊的需要和自我實現(xiàn)的需要。前四種需要是“缺乏性的”需要，因為缺少了這些需要，就會引起疾病，有了它們就會免于疾病。而自我實現(xiàn)的需要是超越性的需要，它是人為了完善自身、充分實現(xiàn)自己的各種潛力的需要。馬斯洛認為，高峰體驗存在于眾多領域，藝術創(chuàng)造和欣賞活動，都可以產(chǎn)生高峰體驗。馬斯洛13（三）美感的效應階段——審美再造的愉悅·審美感受的最終結果是獲得審美的愉悅，這種愉悅有其自身特質(zhì)：首先，審美愉悅感標志著對審美對象的判斷和評價。其次，審美愉悅感是多種心理功能和諧活動的結果。審美愉悅不單來自情感，它與感知、想象、理解等心理功能也有聯(lián)系。最后，審美的愉悅中包含著再創(chuàng)造的喜悅。14（三）美感的效應階段——審美再造的愉悅·明代湯顯祖曾經(jīng)寫過一首詩：“欲識金銀氣，多從黃白游。一生癡絕處，無夢到徽州?！贝嗽娫诹鱾鬟^程中，多數(shù)人認為“黃白”既指黃山、白岳（齊山），由此指代徽州，同時也暗指金錢（黃金白銀）。湯顯祖認為徽商充斥著銅臭氣息，因此他連做夢都不會夢到徽州那個地方（無夢到徽州）。但在近年徽州各地的通俗讀物和旅游宣傳資料中，卻認為湯顯祖其實是在褒揚徽州的大好山水，但因自己沒機會親自去游歷，所以只能“無夢到徽州”。而后一種解讀，因為與全文語境不合，多少存在著曲解和誤讀的嫌疑。15

二、美感的心理要素·感知·想象·情感·理解16（一）感知·感知是感覺和知覺的合稱。主體必須首先通過感覺和知覺才能同周圍世界發(fā)生聯(lián)系，這是整個人類認識過程的共同特點。感覺和知覺，不論對于理論認識或是對于審美心理，都是進行高一級心理活動的基礎。審美感知是美感心理的門戶。17（一）感知1.感覺在審美中的作用和特點（1）受動性。受動性表現(xiàn)在審美對象要適合人的感覺閾限。如視覺，人眼所能感受到的光波波長介于380?～?780納米之間，在這范圍之外的人眼均感受不到。（2）感覺的交互作用和同時反襯。

兩種相繼的感覺會互相削弱或加強，這正如俗話所說，“若要甜，加點鹽”。在審美活動中，視覺和聽覺常?？上嗷ビ骋r，從而使人的感覺更加鮮明。18（一）感知柳宗元的《漁翁》：漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，巖上無心云相逐。“欸乃一聲”，即漁歌一聲，唐時民間漁歌有《欸乃曲》。一說，欸乃，象聲詞，搖櫓聲。“欸乃一聲山水綠”，見山水之綠全是“欸乃一聲”所引起，聽覺感受強化了視覺感受。所以蘇軾評價它：“熟味之，此詩有奇趣，結二語雖不必，亦可”?！捌嫒ぁ保戎浮皻G乃”句。19（一）感知南朝梁代王籍的“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”（《入若耶溪》），以蟬噪、鳥鳴之“動”來襯托山林的幽靜。上句靜中有動，下句動中有靜。宋代王安石不明此理，改為“茅檐相對坐終日，一鳥不鳴山更幽”（《鐘山即事》），遠比原詩遜色。王籍詩在寧靜中有生命的活動，而王安石的“一鳥不鳴”靜則靜矣，卻是一片死寂，沒有生氣。所以黃庭堅嘲笑他“真乃點金成鐵手也”。20（一）感知2.審美知覺的三大特性在審美活動中，知覺有以下三大特征：飽含著情緒色彩；主觀選擇性；虛擬性。21（一）感知（1）飽含著情緒色彩。王昌齡《送張四》：楓林已愁暮，楚水復堪悲。別后冷山月，清猿無斷時。詩中抒發(fā)了詩人濃濃的送別之情。暮別之時，詩人見楓林而生愁，聽楚水而添悲；別后睹山月而心冷，聞愁猿而斷腸。清猿長啼，愁不可解。寫景凄涼，結語詞盡而意不盡。

在詩人筆下，楓林、楚水、山月、清猿，已非原物，均浸染著離愁別緒，成為審美意象。22（一）感知八大山人所畫《孤禽圖》，整幅畫僅在中下方畫一只水鳥，鳥的眼睛一圈一點，眼珠頂著眼圈，一副白眼向天的神情。鳥一只腳站在地上，另一只腳提起來，縮著脖子，拱著背，翻著白眼，一副受到欺負卻又不屈服、傲兀不群的樣子。?！豆虑輬D》23（一）感知（2）主觀選擇性。兩人同時欣賞一幅山水畫，由于選擇不同，一個特別注意構圖技巧和意境，另一個則特別注意用筆用墨、線條和皴法。雖然兩人都知覺山水畫的完整形象的美，但注意點不同，所得到的美感也各異。24（一）感知（3）虛擬性。審美知覺的成果是審美的現(xiàn)實、假想的現(xiàn)實、虛擬的現(xiàn)實。把流云視為白衣蒼狗，見斷垣殘壁而想到奔馬、猛獸，這都是一種虛擬。25（二）想象·在美感經(jīng)驗中，想象可以進一步細分為以下幾種心理類別：簡單聯(lián)想、再造性想象、創(chuàng)造性想象。26（二）想象1.簡單聯(lián)想（1）接近聯(lián)想。甲、乙兩事物由于在時間上和空間上非常接近，看到甲便聯(lián)想到乙，或看到乙便想到甲。最淺顯的例子是“睹物思人”，或看到瑞雪便想到豐年。27（二）想象八大山人畫魚，在一張白紙的中間勾點寥寥數(shù)筆，勾勒出一條極生動的魚，別無其他，然而頓覺滿紙江湖煙波無限?！遏~》28（二）想象（2）類似聯(lián)想。由于甲、乙兩物在某一點上有些相類似之處，因此想到物甲時又可聯(lián)想到類似的物乙。我國古代詩歌中的比、興表現(xiàn)手法，就屬于類似聯(lián)想。如《詩經(jīng)》中的“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，這便是用雎鳩鳥的和鳴來比喻窈窕淑女與君子的融洽（相傳雎鳩鳥愛情專一）。29（二）想象（3）對比聯(lián)想。建立在甲、乙兩事物性質(zhì)或狀貌對比關系之上的聯(lián)想，謂之對比聯(lián)想。如杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。30（二）想象（4）感覺聯(lián)想（通感）。感覺聯(lián)想就是通感。所謂通感，是指五官感覺在感受中互相挪移，各感官交互為用，互換該感官的功能領域。31（二）想象2.再造性想象再造性想象有兩種情況：

（1）這些形象不是重新創(chuàng)造出來的，而是根據(jù)別人描述或示意再造出來的，它與原有形象有些相似，但又不是原型。

（2）經(jīng)過自己的大腦對過去感知的材料進行加工，再根據(jù)個人的知識、經(jīng)驗和表象再造出來的形象。32（二）想象3.創(chuàng)造性想象

創(chuàng)造性想象是不依據(jù)現(xiàn)成的描述，獨立地創(chuàng)造出新的形象的心理過程。一般說來，在美的欣賞過程中，再造性想象占優(yōu)勢；在美的創(chuàng)造過程中，則是創(chuàng)造性想象占優(yōu)勢。33（三）情感1.審美情感的兩大特征與日常情感相比，審美情感有著截然不同的兩大特征：其一，它是凈化了的情感。審美情感作為一種精神性的愉悅，有別于單純的生理快感。

其二，它是一種反思的情感。日常情感都是一次性的，不能分析反思，一經(jīng)反思則完全消失。34（三）情感2.情感在審美活動中的作用（1）滲入感知，推動想象，深化理解。唐代李益《上汝州郡樓》：黃昏鼓角似邊州，三十年前上此樓。今日山川對垂淚，傷心不獨為悲秋?！包S昏鼓角”，目所見、耳所聞。“似邊州”，心所感。李益曾久佐戎幕，六出兵間，所以對邊塞生活非常熟悉。這時，他登上汝州城樓，眼前是暗淡的黃昏景色，耳邊是悲涼的鼓角聲音，曾經(jīng)如此熟悉的邊塞生活重又浮上心頭，記憶的閘門被一下子撞開。但明明是在唐王朝的腹地，為何卻有“似邊州”的感慨？這份感慨，或許是因為個人的身世，或許是因為社會的動亂，我們均難以確切推知。但這份沉重的感慨，不僅使他將一切都看得悲哀蒼涼——“似邊州”。而且推動他去追憶那漫長的已經(jīng)逝去的歲月。35（三）情感（2）在意象結構中的磁力作用。藝術的基本單元是意象，但意象不是散亂的、支離破碎的，而是以情感為中心組成的有機整體。36（四）理解·譬如海德格爾從他的存在主義哲學立場出發(fā)，認為藝術的本質(zhì)就在于將存在者的存在從遮蔽狀態(tài)顯現(xiàn)出來。且看他對凡·高《農(nóng)鞋》的分析：《鞋》37（四）理解在鞋具磨損的內(nèi)部，那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。聚積在硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里的，是那永遠在料峭寒風中、在一望無際的單調(diào)田壟上堅韌而滯緩邁動的步履。鞋幫上沾著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地的無聲召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里蒙眬地冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。（海德格爾《藝術作品的本源》）38（四）理解審美理解通常包括兩種類型：前提性理解、融匯性理解。

1.前提性理解（1）自覺的審美態(tài)度。審美能力的發(fā)揮，有待于主體對對象采取明確的觀賞態(tài)度——日常實用態(tài)度的暫時中斷。（2）相關的人生經(jīng)驗。生活經(jīng)驗的有無也是理解藝術的必要條件。（3）必要的欣賞經(jīng)驗。這點類似于上一章所說的審美主體的知識儲備和文化教養(yǎng)等。39（四）理解

2.融匯性理解所謂融匯性理解，就是將理解“融匯”到其他心理形式中。如：融匯到感知中，如溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，只用六樣景物就巧妙地組合成鮮明而獨特的生活畫面，詩人雖沒有用一個字說明旅客思鄉(xiāng)的焦急和趕路的辛苦（霜晨奔波），但人們完全可以領略、理解到它包含的這種意義。

融匯到想象中，《夢游天姥吟留別》中奇特的想象蘊含著作者鄙棄世俗、蔑視權貴和追求自由的思想。融匯到情感中，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”反映了作者對黑暗現(xiàn)實的強烈憎恨，以及對造成這種現(xiàn)狀的原因的反思。40【思考與練習】1.自覺的審美態(tài)度何以是進入美的欣賞的前提條件？2.美的欣賞的一般過程包括哪些層次？3.在審美心理諸因素中，想象為何特別受人重視？【延伸閱讀書目】1.汪裕雄：《審美意象學》，人民出版社，2013年2.朱光潛：《文藝心理學》，復旦大學出版社，2005年3.錢鍾書：《談藝錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年4.海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2004年謝謝！DesignedbyOfficePLUS41DesignedbyOfficePLUS內(nèi)容來源于網(wǎng)絡

OfficePLUS第四章?美的本質(zhì)：千古難解之謎本章要點03“美”在當下的復雜性02美何以難解01“美是什么”的探索4344

一、“美是什么”的探索·美在形式·美在理念·美在主觀·美在生活·美在關系45一、“美是什么”的探索·兩千多年前，柏拉圖曾經(jīng)在他的《大希庇阿斯篇》中借蘇格拉底與希庇阿斯的論辯，來討論美究竟是什么。蘇格拉底問希庇阿斯：“美的東西之所以美，是否也由于美？”（最后一個“美”指“美本身”、美的本質(zhì)）希庇阿斯說是的。蘇格拉底又問：“什么是美？”希庇阿斯說：“美就是一位年輕漂亮的小姐?！边@么說，一個年輕漂亮的小姐的美就是使一切東西成其為美的。但是蘇格拉底又反問：“一匹漂亮的母馬不也可以是美的嗎？”“一個豎琴有沒有美？”“一個美的湯罐怎樣？”希庇阿斯當然無法否認母馬、豎琴和湯罐的美，但這和他所說的“美就是一位年輕漂亮的小姐”的定義有什么聯(lián)系呢？顯然，希庇阿斯在這里犯了以個別（年輕漂亮的小姐的美）代替一般（所有事物的美）的錯誤。46一、“美是什么”的探索·于是希庇阿斯又提出：黃金是使事物成其為美的，因為很多東西一貼上黃金就美了。蘇格拉底則反駁說，公元前5世紀希臘最大的雕塑家費第阿斯（代表著歐洲雕塑史上第一座高峰）所雕塑的雅典娜女神像，沒有用黃金做她的面目，卻用了象牙，而且身子用的是石頭，這又作何解釋呢？蘇格拉底47一、“美是什么”的探索·他們繼續(xù)辯論，認為美是恰當、美是有用、美是視覺和聽覺所生的快感等，一系列的定義都難以自圓其說，最后蘇格拉底不由得感嘆：“美是難的！”這一感嘆，就成了名言?！ぎ斎唬锌畾w感慨，幾千年來的西方學者，卻從來沒有在這一問題上停止過探索。回顧他們的求解路徑，不外乎以下幾種觀點：美在形式、美在理念、美在主觀、美在生活、美在關系。48（一）美在形式·主張美在形式的學者認為：美不在心，而在客觀之物，在于物自身的形式、屬性?！に麄兊那膀?qū)是古希臘的畢達哥拉斯學派（公元前6世紀）。該學派認為：萬物的本原是“數(shù)”，事物的形式、結構都是按照一定的數(shù)量關系構成的，如果它們達到和諧，事物的形式就美。畢達哥拉斯49（一）美在形式·畢達哥拉斯學派之后，很多美學家從事物形式方面尋找美的因素及其組合規(guī)律，由此產(chǎn)生了形式主義美學流派。18世紀英國畫家、美學家荷加斯（1697—1764）就認為：構成美的規(guī)則是“適應、多樣、統(tǒng)一、單純、復雜和尺寸—所有這一切都參加美的創(chuàng)造，互相補充，有時互相制約”。這就是說，事物在形式方面的組合規(guī)律決定了它美與不美。荷加斯自畫像50（一）美在形式·實驗美學由德國物理學家、心理學家弗希納創(chuàng)立，它是近代心理學的一個分支，這一派的美學家把造型藝術分剖為零碎的顏色及線形，把音樂分剖為零碎的聲調(diào)，然后拿這些零碎的顏色、線形和聲調(diào)來測驗觀者或聽者的喜好。經(jīng)過大量實驗后，他們就得出結論說某種顏色對于某種人、某種年齡是美的，某種線形對于某種人、某種年齡是最丑的。弗希納51（一）美在形式·“美在形式”的觀點也有局限性：首先，它不能解釋美的歷史性。美的含義是隨著歷史發(fā)展而不斷變化的。同樣的形式，在不同的時代會有截然不同的評價。其次，它只適用于形式美，而忽略了美的社會內(nèi)容。用“美在形式”來解釋自然美，一般情況下都是可行的。最后，實驗美學打破了審美的完整性。事實上，審美當然不能像盲人摸象那樣，僅僅執(zhí)其一端，而要作通觀考察。52（一）美在形式·20世紀初英國美學家克乃夫·貝爾提出“有意味的形式”這一命題。他認為：美學研究的主要對象不是美而是藝術，而藝術的本質(zhì)就是“有意味的形式”。

貝爾指出：形式一旦表現(xiàn)了藝術家的審美情感，它就有了意味；而它之所以能表現(xiàn)藝術家的情感，就因為它是“有意味的形式”，這就陷入了惡性的循環(huán)論證中，始終未能說清意味與形式何以結合、如何結合。克乃夫·貝爾53（二）美在理念·柏拉圖（前427—前347）將世界分成三個層次：理式（也譯“理念”）世界、現(xiàn)實世界和藝術世界。其中只有理式世界是真實的、獨立存在的?，F(xiàn)實世界是模仿理式世界來的，藝術世界又是模仿現(xiàn)實世界來的。柏拉圖54（二）美在理念·到了近代，德國哲學家黑格爾（1770—1831）提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”，他認為：世界的本原是“理念”，是“絕對精神”。黑格爾55（三）美在主觀·這一派將精神現(xiàn)象看作主觀心理活動的結果，努力從人的心理——感覺、情感、想象、理智等之中尋求對美的解釋。他們的最主要的代表是英國哲學家休謨（1711—1776）?！ば葜冋J為：“美不是事物本身的屬性，它只存在于觀賞者的心里。每一個人心見出一種不同的美。這個人覺得丑，另一個人可能覺得美?！毙葜?6（三）美在主觀·休謨的觀點有以下片面性：第一，他完全抹殺了美的對象的特點。美的事物是有它的客觀性的，并不完全取決于欣賞者的感受。第二，將美歸結為快樂的論斷還很容易導致美學上的“官能主義”，即盡量刺激感官，使人得到滿足，強調(diào)人在占有、消滅對象時的愉快。57（四）美在生活·這種觀點認為，一個事物美與不美，決定的因素不在該事物本身，而取決于該事物與社會生活發(fā)生關系之后所顯示的意義。這一派的代表人物是俄國革命民主主義者車爾尼雪夫斯基（1828—1889）。

·他《藝術與現(xiàn)實的審美關系》一書中提出“美是生活”這一命題。它包含兩層意思，一層是“任何事物，我們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的”。所謂“應當如此的生活”，就是一種生活理想。第二層是“任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的”。第一層主要用來解釋社會美，第二層主要用來解釋自然美。車爾尼雪夫斯基58（五）美在關系·18世紀法國學者狄德羅認為，美是事物的客觀關系，是隨著關系而開始、增長、變化、衰落、消失的。狄德羅59（五）美在關系·狄德羅隨后告訴我們，法國古典劇作家高乃依寫過一個劇本《賀拉斯》描寫的是公元前600多年在羅馬發(fā)生的戰(zhàn)斗，其中賀拉斯三兄弟為祖國的榮譽與敵人廝殺，結果兩人戰(zhàn)死，一人逃跑。老賀拉斯的女兒向父親報告情況說，她的兄弟二死一逃。老人沉思著，然后憤怒地對女兒說：“讓他死吧！”原來這句話表現(xiàn)的是一個老人強烈的愛國情懷。所以狄德羅說：“原來不美不丑的話‘讓他死吧’，在我逐步揭露其與環(huán)境的關系后而變美，終于成為絕妙好詞?！?/p>

油畫《賀拉斯三兄弟》60

二、美何以難解·“美是什么”的問題讓人們思考了幾千年，究其原因，主要有以下幾方面：第一，美的事物具有繁復性、多樣化的特點。第二，美要求從美感得到確證，而美感卻具有偶然性和相對性。第三，美的本質(zhì)論歧異叢出。61二、美何以難解·第一，美的事物具有繁復性、多樣化的特點。·美的事物存在于自然界、人類社會和藝術三大領域。·美的事物≠美的本質(zhì)。62二、美何以難解·第二，美要求從美感得到確證，而美感卻具有偶然性和相對性。·說到美感的特殊性，朱光潛先生生前反復向他的論辯對手提到“花的紅≠花的美”這一命題。“花的紅”，是邏輯判斷，它不僅可以用科技手段來測定，更可由此形成公式進行邏輯推理?！盎ǖ拿馈?，既不能用科技手段來測定，也不能在此基礎上形成公式或定理。判斷它美與不美的唯一方式，就是讓每個人自己去看。

·產(chǎn)生美感的情境也是變動不居的。63二、美何以難解·第三，美的本質(zhì)論歧異叢出?！っ赖亩x至今仍被認為是“未發(fā)現(xiàn)的真理”（溫克爾曼語），各種探討仍在