兒童舞蹈教學(xué)方法：舞蹈表演教學(xué)研究1.1舞蹈與表演的關(guān)系

假如說周公制禮樂是舞蹈訓(xùn)練的原點(diǎn)，那么舞蹈訓(xùn)練的表演性成分就很令人質(zhì)疑。由于周公提倡跳舞的目的只不過是讓學(xué)舞者明白等級、遵法統(tǒng)，那些規(guī)訓(xùn)化舞蹈的表演性除了教師只有天知道。

后來，各藝術(shù)門類漸次出臺．各舞蹈形式競相獻(xiàn)藝，原來意義上的表演最終粉墨登場了?？墒俏璧傅谋硌菪匀耘f微缺乏道。就單看戲劇吧，人家有多少手段，塑造了多少人物，而我們照舊只是一個“跳”字而已。固然有人會勃然大怒地以《天鵝湖》為例，來證明舞蹈的獨(dú)立表演性，但那實(shí)際上恰好是舞蹈之童話性與蒼白感的個案。再說，假如沒有格林先生的那個讓全世界兒童都終生難忘的小故事．那誰又看得懂《天鵝湖》呢。所以，《天鵝湖》僅僅是文學(xué)的舞蹈化而已，而其百世流芳的充分必要條件與其說是舞蹈，倒不如講是柴可夫斯基筆下那些真正永久跳動著的音符。

當(dāng)下，聲光電高新技術(shù)一統(tǒng)文藝江湖，舞蹈的可看性與時俱退。固然這不是舞蹈的錯．而是文明本身的揀擇。用可看性來反證表演性，這不能不說是辯證法在無奈之余的幽默。假如一門藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)展到發(fā)愁沒人看的地步，那問題就嚴(yán)峻了。

結(jié)合上述．舞蹈原來就不是純粹的表演．后來又由于表演方式方法的單一而日益丟失掉自己的舞臺份額。于是，人們慢慢地不再把舞蹈當(dāng)表演看。

藝術(shù)都要表演嗎？不。繪畫、雕塑是藝術(shù)，但不需要表演。音樂半需要半不需要，由于可以閉著眼睛聽。要這么說戲曲也可以聽，再委屈人家一些，影視、話劇乃至于音樂劇都可以只用耳朵在收音機(jī)里觀賞嘛。如是．惟一肯定要非拿眼睛看的舞臺藝術(shù)只有咱們舞蹈一家!或言之，真正死也離不開表演的就是舞蹈。

1.2舞蹈與表演的關(guān)系

現(xiàn)在我們可以答復(fù)舞蹈與表演是什么關(guān)系這一重大問題了。答案是：魚和水的關(guān)系!明確了這一層利害，其他的疑點(diǎn)就都迎刃而解了。例如：魚歷來不討論水的問題．天歷來不思索藍(lán)色的問題，北京舞蹈學(xué)院歷來沒有表演課的問題．等。

假如照著上述的印象，那么以表演為本質(zhì)屬性的舞蹈的表演性實(shí)在是所剩無幾，危在旦夕了。可是，舞蹈真的缺乏表演性嗎？非也。在歌劇、話劇、戲曲、音樂劇中舞蹈歷來都是肯定的看點(diǎn)、亮點(diǎn)、賣點(diǎn)。再看藝術(shù)體操和把戲滑冰，都是在借鑒了舞蹈之后才面目一新。近來竟然連雜技也由于大膽汲取舞蹈造型而春色盎然起來。以上這些勝利的實(shí)踐特別雄辯地證明：舞蹈具有很強(qiáng)的表演性。由于舞蹈一旦加盟了他們，他門就如虎添翼，大大地加強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力與藝術(shù)感染力?？墒且坏┮约兾璧该媸?，其表演性就大打折扣，這又是什么道理呢？

假如說舞蹈與表演是并列關(guān)系，那么習(xí)慣上認(rèn)為的包含關(guān)系就是問題了。假如說舞蹈與表演是穿插關(guān)系，那么兩者重合之處的區(qū)域就得重新劃定了。假如說舞蹈與表演是遞進(jìn)關(guān)系，那么前后兩個階段的連接點(diǎn)就需要進(jìn)一步地咬合了。

二、舞蹈教學(xué)的悖論

1.1舞蹈表演性形象

我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)舞蹈是藝術(shù)，我們每天條分縷析的是技術(shù)。，我們歷來提倡的是共性，我們舍命維護(hù)的是標(biāo)準(zhǔn)。我們特殊珍視的是風(fēng)格，我們刻意追求的是進(jìn)展。我們都知道舞臺上最終的標(biāo)尺是表演性，我們念念不忘咬住不放的是高、精、尖。

為什么我們輕視、無視、漠視了表演對于舞蹈的重要性與必要性呢？由于我們從心底覺得舞蹈原來就是表演，所以根本無須特地去學(xué)。可是劇壇、影壇的同行們?yōu)槭裁丛缭绲鼐桶驯硌葑鳛橐婚T獨(dú)立的學(xué)問來鉆研呢？就由于他們要塑造形象，而那光靠跳舞是缺乏以達(dá)成的。同他們相比．我們對形象的理解與把握明顯是淺薄和粗糙的。

我以為，藝術(shù)和技術(shù)要中和在形象上．共性與標(biāo)準(zhǔn)要內(nèi)化在形象上．風(fēng)格與進(jìn)展要凸現(xiàn)在形象上，表演性與高精尖要分散在形象上，一切說的和做的都要圍圍著舞蹈的形象去運(yùn)轉(zhuǎn)!否則，還是都一樣．還是缺少一種具備外化性與可塑性的對應(yīng)物以供教學(xué)和討論之用，以供表演及改良之用，以供品評與完善之用。

沒有一個特定的形象，方方面面的建立性意見就都沒了準(zhǔn)頭兒，失了作用．看不到效果。指導(dǎo)性豐富．指示性匱乏。語匯上多元，形象上單一。這就是我們目前遭受的窘迫與我們的成品大面積雷同卻無計(jì)可施的緣由。

1.2舞蹈表演性形象

如是，形象化舞蹈教學(xué)法應(yīng)當(dāng)成為舞蹈表演教學(xué)體系的中心環(huán)節(jié)。為什么肯定要從形象入手，以形象做結(jié)論呢？理由可以擺出一大堆．但是最有說服力的一條，就是只有會表演．才能出形象!假如我們不把自己的教學(xué)重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到舞蹈形象上去，那么表演二字就永久提不到教學(xué)內(nèi)容上來。反言之，正由于我們的教學(xué)重點(diǎn)與評價點(diǎn)歷來只在動作上．所以也就不行能奢求誰去鉆研無名無利無人喝彩的表演及其形象了。

三、舞蹈表演的本體性討論

1.1舞蹈的“主客一體”性

舞蹈與其他表演藝術(shù)相比，究竟哪兒不一樣？不答復(fù)這個問題、我們就很難擺脫掉舞壇在整個藝術(shù)界中的弱勢地位，很難弄清晰為什么我們會使自己原有的表演成分日趨衰退。

過去總以為西方大師們沒有涉及過舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)屬性問題，那是孤陋寡聞。其實(shí)黑格爾、盧卡契、阿恩海姆等人都發(fā)表過很有針對性的言論，歸納他們的根本精神，我以為舞蹈之所以區(qū)分于其它表演藝術(shù)的根本特征，從根本性質(zhì)上講，在于舞蹈與生俱來的“自娛性”。從根本方式上講，在于舞蹈與生俱來的“主客一體性”。由于“自娛”．所以就無須在“娛人“上煞費(fèi)苦心。由于舞蹈的創(chuàng)作主體并不能象其它藝術(shù)門類那樣創(chuàng)作出一個外置的可供審美的客體．所以．在舞蹈的創(chuàng)作主體與被制造出來的審美對象之間，也就拉不開、形不成在其它全部審美行動中必不行少的那個距離!由于“主客一體”．所以特殊適合“自娛”。由于需要自娛．所以只能”主客一體”。

主體是我．客體也是我。同體生殖的特別稟性打算了現(xiàn)在的舞蹈只能做一些“后來居上”的其它藝術(shù)門類力所不能及之事，再也不能象遠(yuǎn)古、中古時段那樣傲視群藝，越俎代庖。

弄清晰上兩個問題，下兩個問題就比擬好談了。

1.2舞蹈表演區(qū)分于其它藝術(shù)表演的本質(zhì)特征

戲曲表演靠唱念做打，程式性、虛擬性為其本質(zhì)特征。戲劇表演靠臺詞、靠情境，聲韻性、沖突性為其本質(zhì)特征。影視表演靠人物感、靠蒙太奇，表現(xiàn)性、切換性為其本質(zhì)特征。音樂劇靠歌舞、靠舞美，煽情性、炫彩性是其本質(zhì)特征。舞蹈表演靠什么？以上諸般法寶我們一個也不能靠，由于一靠就不是舞蹈了。于是我們只能靠自己的身體，用既素樸又生動的身體來表達(dá)我們想表達(dá)同時也能夠表達(dá)的東西。有人說舞蹈是技術(shù)展現(xiàn)性的表演，那是在糗我們。有人說舞蹈是內(nèi)在剖析性的表演，那是在罵我們。前者是武術(shù)，后者是戲劇，同舞蹈不搭界。假如舞壇中仍舊有人不信的話．那就請他搞一個哈姆雷特的舞劇出來!“tobeornottobe”，我看你怎么做出動作?

1.3舞蹈形象區(qū)分于其它藝術(shù)形象的自我域界

戲曲表演中的形象是概念性的．行當(dāng)可串，忠*清楚。戲劇表演中的形象是人物性的．沖突雖多．性格清楚。影視表演中的形象是構(gòu)造性的．情節(jié)雜錯，利害清楚。音樂劇表演中的形象是交替性的，場景迭變，層次清楚。如是，舞蹈表演中的形象該怎么說?似乎始終沒有既定的提法。正由于如此，“舞蹈是否獨(dú)立制造出過一個典型形象”的問題就被提了出來?！暗湫托蜗蟆笔鞘裁礀|西？是現(xiàn)實(shí)主義小說的寵兒．同舞蹈根本就扯不上關(guān)系。可是就在絕大多數(shù)的中國舞劇中，我們死去扒賴地以文學(xué)形象為藍(lán)本．嘔心瀝血地往典型象上靠。結(jié)果呢，再怎么著也深刻不過小說．飽滿不過影視，雄辯不過戲劇．講究不過戲曲．搶眼不過音樂劇。充其量也就落個老題材：最終有一個舞蹈翻版了而已。再加上編導(dǎo)們對于原著及固定舞劇模式的忠實(shí)，于是就連一丁點(diǎn)創(chuàng)新性的影子都搜不到!百思不得其解的是情愿掏那幾百萬制作費(fèi)的究竟是什么人？

舞蹈只能從自己身上出形象——動作化形象，舞蹈可以在情感上出形象——感性化形象，舞蹈應(yīng)當(dāng)在特征上出形象——類型化形象。但就是不能從概念性／人物性／構(gòu)造性，交替性等等那些角度去出形象，由于它們都太清楚了，而舞蹈的形象是相對模糊的。譬如：穆桂英與梁紅玉這兩個舞蹈形象假如不加講解，不掛行頭，那么她們倆兒在動作勢態(tài)上又能有多大區(qū)分呢？同樣的問題還可以問到翠花與小芳，奧杰塔與葛蓓利婭，《太極印象》與《水月》《秦俑魂》與《垓下雄魂》和《秦王點(diǎn)兵》們的身上。

假如我們要大張旗鼓地進(jìn)展舞蹈表演的修復(fù)性建立．那么我們必需慎重地對待”自娛性”問題?！白詩市浴边@個原始文化的遺存雖然輾轉(zhuǎn)萬年卻極其“現(xiàn)代”．它不僅在老年秧歌中煥發(fā)著，而且在街舞上蓬勃著．即便它們?nèi)既狈Ρ硌菪裕瑓s由于個體參加性這一人的根本欲望而具備永久的能源與魅力。據(jù)此，作為學(xué)院派的表演性舞蹈，是刪除“自娛性”還是限制自娛性”，好像還須立項(xiàng)討論．長期試驗(yàn)，假如一刀就切下去的話．唯恐又會造成某些尚難猜測的負(fù)面影響。

總而言之．“自娛性”不單單是個理論問題，更不是某一個舞種的問題，這是一個與舞蹈的“主客一體性”互為表里的本質(zhì)化屬性問題，一個與舞蹈的”抒情性”互為依托的表演化條件問題，一個與舞蹈的“形象性”互為因果的內(nèi)在性規(guī)律問題。如是，“表演性”作為舞臺化舞蹈的本質(zhì)屬性，與“自娛性”?！爸骺鸵惑w性”、“抒情性”、”形象性”等非本質(zhì)核心屬性一起，構(gòu)建并呈現(xiàn)出學(xué)院派舞蹈藝術(shù)應(yīng)有的豐富內(nèi)涵。

四、舞蹈表演教學(xué)體系的三大支柱

1.1學(xué)術(shù)性理論根底

舞蹈是文化現(xiàn)象．具有豐厚的文化意味，但是學(xué)術(shù)性、理論性不強(qiáng)。解決這道難題的答案之一就在表演領(lǐng)域之內(nèi)。由于古今中外關(guān)于表演藝術(shù)的文本不計(jì)其數(shù)，但關(guān)于純舞蹈的論說就微乎其微。大量的表演理論和表演閱歷就在以往的表演藝術(shù)討論成果之中，在最初的文藝根底理論之中。比方：亞里士多德的《詩學(xué)》、黑格爾的《美學(xué)》、歌德的《論拉奧孔》、叔本華的《論音樂》、王爾德的《意圖集》等等。比方：常說的“三大表演體系”。實(shí)際上可稱“表演體系”的起碼還有波蘭一家、英國一家．等等。

1.2本體化教學(xué)模式

以專業(yè)技術(shù)技巧為手段，以舞蹈表演行動為過程，以塑造舞蹈形象為目的。是所謂”本體化教學(xué)模式”的根本框架。

1.3整體性實(shí)踐磨洗

學(xué)習(xí)實(shí)踐、