2025年專升本藝術(shù)概論考試模擬卷（藝術(shù)鑒賞知識(shí)拓展）含答案一、單項(xiàng)選擇題（每題2分，共30分）1.以下哪幅作品體現(xiàn)了“散點(diǎn)透視”這一中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的空間處理方式？A.達(dá)芬奇《最后的晚餐》B.張擇端《清明上河圖》C.梵高《星月夜》D.莫奈《日出·印象》2.貝多芬《第九交響曲》第四樂(lè)章加入合唱，其歌詞源自哪位詩(shī)人的作品？A.歌德《浮士德》B.席勒《歡樂(lè)頌》C.海涅《西里西亞紡織工人》D.荷爾德林《許佩里翁》3.電影《紅高粱》中，“顛轎”場(chǎng)景通過(guò)高飽和度的紅色與劇烈的晃動(dòng)鏡頭，主要強(qiáng)化了哪種藝術(shù)表達(dá)？A.歷史敘事的客觀性B.人物命運(yùn)的悲劇性C.原始生命力的張揚(yáng)D.傳統(tǒng)民俗的真實(shí)性4.敦煌莫高窟第257窟《鹿王本生圖》采用“異時(shí)同圖”的構(gòu)圖方式，其核心功能是？A.增強(qiáng)畫面的空間縱深感B.完整呈現(xiàn)佛教故事的因果邏輯C.突出人物形象的立體塑造D.符合中國(guó)傳統(tǒng)“對(duì)稱美”的審美習(xí)慣5.下列哪部音樂(lè)作品運(yùn)用了“十二音序列”技法？A.巴赫《勃蘭登堡協(xié)奏曲》B.德彪西《月光》C.勛伯格《一個(gè)華沙的幸存者》D.莫扎特《安魂曲》6.建筑大師貝聿銘設(shè)計(jì)的蘇州博物館新館，其“以墻為紙，以石為繪”的設(shè)計(jì)理念主要借鑒了哪種藝術(shù)形式？A.漢代畫像石B.宋代文人山水畫C.明清木雕D.民間剪紙7.京劇《霸王別姬》中，虞姬“劍舞”的動(dòng)作設(shè)計(jì)既遵循戲曲“程式化”要求，又通過(guò)“倒踢紫金冠”“旋子”等技巧強(qiáng)化情感表達(dá)，這體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作中“形式”與“內(nèi)容”的何種關(guān)系？A.形式完全服務(wù)于內(nèi)容B.形式與內(nèi)容相互滲透、共生C.形式獨(dú)立于內(nèi)容存在D.內(nèi)容必須服從形式規(guī)范8.雕塑《思想者》（羅丹）的原始功能是為哪部作品的門楣裝飾？A.《地獄之門》B.《加萊義民》C.《巴爾扎克像》D.《青銅時(shí)代》9.王維“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的藝術(shù)特征，最契合以下哪種藝術(shù)理論？A.克萊夫·貝爾“有意味的形式”B.宗白華“藝境”說(shuō)C.丹納“種族、環(huán)境、時(shí)代”三要素說(shuō)D.蘇珊·朗格“情感符號(hào)”論10.電影《公民凱恩》中，“玫瑰花蕾”作為“麥高芬”（MacGuffin）元素，其核心作用是？A.推動(dòng)劇情線性發(fā)展B.揭示主人公的深層心理C.強(qiáng)化視覺(jué)符號(hào)的象征意義D.制造懸疑以吸引觀眾11.中國(guó)書法中，“顏筋柳骨”分別指顏真卿與柳公權(quán)的楷書風(fēng)格，其中“筋”強(qiáng)調(diào)的是？A.筆畫的瘦勁剛健B.結(jié)構(gòu)的險(xiǎn)峻嚴(yán)謹(jǐn)C.線條的渾厚有力D.章法的疏朗通透12.瓦格納“樂(lè)劇”理論主張“音樂(lè)戲劇化”與“戲劇音樂(lè)化”，其代表作《尼伯龍根的指環(huán)》最典型地體現(xiàn)了這一理念的是？A.大量使用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”B.采用傳統(tǒng)歌劇的分曲結(jié)構(gòu)C.弱化管弦樂(lè)的伴奏功能D.限制人聲的表現(xiàn)范圍13.明代仇英《漢宮春曉圖》與宋代王希孟《千里江山圖》在藝術(shù)風(fēng)格上的主要差異在于？A.前者重寫意，后者重寫實(shí)B.前者聚焦人物生活場(chǎng)景，后者側(cè)重自然山水C.前者使用青綠設(shè)色，后者使用水墨淡彩D.前者遵循“三遠(yuǎn)法”，后者采用“散點(diǎn)透視”14.法國(guó)新浪潮電影導(dǎo)演戈達(dá)爾在《精疲力盡》中采用“跳接”剪輯手法，其藝術(shù)意圖是？A.強(qiáng)化敘事的連貫性B.打破傳統(tǒng)電影的“真實(shí)幻覺(jué)”C.突出畫面的形式美感D.符合觀眾的觀影心理預(yù)期15.古希臘雕塑《米洛的維納斯》缺失雙臂卻被視為“完美”，最能解釋這一現(xiàn)象的理論是？A.格式塔心理學(xué)“完形壓強(qiáng)”B.布洛“心理距離”說(shuō)C.立普斯“移情”說(shuō)D.博克“崇高與美”理論二、簡(jiǎn)答題（每題8分，共40分）1.結(jié)合具體作品，簡(jiǎn)述中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“留白”技法的藝術(shù)功能。2.分析肖邦鋼琴夜曲中“詩(shī)意”與“技術(shù)性”的關(guān)系。3.以《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》與達(dá)芬奇《蒙娜麗莎》為例，比較中西藝術(shù)中“含蓄美”的表現(xiàn)差異。4.簡(jiǎn)述電影《教父》中“光線運(yùn)用”對(duì)人物塑造的作用。5.為什么說(shuō)敦煌壁畫是“多元文化交融的藝術(shù)結(jié)晶”？請(qǐng)結(jié)合具體題材說(shuō)明。三、論述題（每題20分，共30分）1.以王希孟《千里江山圖》為例，論述中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“以大觀小”的空間意識(shí)及其文化內(nèi)涵。2.從藝術(shù)接受的角度，分析“經(jīng)典作品”在不同時(shí)代被重新解讀的必然性與合理性。3.結(jié)合貝多芬《第五交響曲“命運(yùn)”》與聶耳《義勇軍進(jìn)行曲》，比較西方古典音樂(lè)與中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)在“英雄主題”表達(dá)上的異同。答案及解析一、單項(xiàng)選擇題1.B（《清明上河圖》采用散點(diǎn)透視，突破焦點(diǎn)透視限制，完整呈現(xiàn)長(zhǎng)卷式市井場(chǎng)景。）2.B（《第九交響曲》第四樂(lè)章合唱歌詞為席勒《歡樂(lè)頌》，后被修改為“自由、平等、博愛(ài)”的頌歌。）3.C（紅色與晃動(dòng)鏡頭強(qiáng)化了原始生命力與反抗精神，是張藝謀對(duì)“野性美”的藝術(shù)提煉。）4.B（“異時(shí)同圖”將故事不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)置于同一畫面，符合佛教“因果輪回”的敘事需求。）5.C（勛伯格是十二音序列音樂(lè)代表，《一個(gè)華沙的幸存者》完全使用該技法。）6.B（貝聿銘借鑒宋代山水畫“留白”與“疏密”關(guān)系，以白墻為背景，置石如繪。）7.B（戲曲程式是形式規(guī)范，但通過(guò)技巧變形傳遞虞姬的決絕，形式與內(nèi)容相互塑造。）8.A（《思想者》原是《地獄之門》門楣中心雕塑，表現(xiàn)“思考人類苦難”的主題。）9.B（宗白華“藝境”強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫交融的意境，與王維作品的詩(shī)畫一體性契合。）10.B（“玫瑰花蕾”作為未被完全解釋的符號(hào)，指向凱恩童年缺失的愛(ài)，揭示其心理動(dòng)機(jī)。）11.C（“顏筋”指顏體楷書線條渾厚飽滿，如筋肉豐實(shí)；“柳骨”指柳體骨力勁健。）12.A（“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”是瓦格納樂(lè)劇的核心，通過(guò)音樂(lè)主題對(duì)應(yīng)人物/情節(jié)，實(shí)現(xiàn)戲劇與音樂(lè)的統(tǒng)一。）13.B（《漢宮春曉圖》是人物畫，描繪宮廷生活；《千里江山圖》是青綠山水，側(cè)重自然景觀。）14.B（跳接打破連續(xù)時(shí)空邏輯，刻意暴露“電影是造夢(mèng)”的本質(zhì)，符合新浪潮“作者電影”理念。）15.A（格式塔心理學(xué)認(rèn)為，缺失的部分會(huì)激發(fā)觀者主動(dòng)“完形”，反而強(qiáng)化整體美感。）二、簡(jiǎn)答題1.示例：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“留白”指畫面未著墨處的虛空，其功能包括：①營(yíng)造意境，如馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》僅畫一葉扁舟、漁翁垂釣，其余留白為江水，通過(guò)“無(wú)”表現(xiàn)“有”，強(qiáng)化空寂悠遠(yuǎn)的意境；②引導(dǎo)想象，留白處非“空”而是“虛”，觀者可根據(jù)經(jīng)驗(yàn)填充，如八大山人花鳥(niǎo)畫中鳥(niǎo)雀周圍的留白，既為天空也為水面，拓展審美空間；③平衡構(gòu)圖，通過(guò)留白調(diào)節(jié)畫面疏密，如《千里江山圖》中水面與云霧的留白，避免景物堆砌，實(shí)現(xiàn)“密不透風(fēng)，疏可走馬”的節(jié)奏。2.示例：肖邦夜曲將詩(shī)意抒情與鋼琴技術(shù)完美融合。詩(shī)意體現(xiàn)在：①主題旋律如歌，如《降D大調(diào)夜曲》（Op.27No.2）的旋律流暢婉轉(zhuǎn)，模仿人聲詠嘆，傳遞細(xì)膩的情感；②和聲與織體的色彩性，通過(guò)半音化和聲與裝飾音（如倚音、顫音）營(yíng)造朦朧、夢(mèng)幻的氛圍。技術(shù)性體現(xiàn)在：①對(duì)鋼琴觸鍵的高要求，需控制音色的層次（如弱奏時(shí)的透明感與強(qiáng)奏時(shí)的共鳴）；②復(fù)調(diào)思維的運(yùn)用，如高聲部旋律與低聲部伴奏形成對(duì)話，要求手指獨(dú)立性；③結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性，雖為抒情小品，但遵循奏鳴曲式或變奏曲式的邏輯，技術(shù)支撐情感表達(dá)。二者關(guān)系：技術(shù)是詩(shī)意的載體，詩(shī)意是技術(shù)的目的，如夜曲中快速經(jīng)過(guò)句（如《升F大調(diào)夜曲》Op.15No.2）并非炫技，而是通過(guò)流暢的跑動(dòng)強(qiáng)化情緒的流動(dòng)感。3.示例：中西藝術(shù)均追求“含蓄美”，但文化根基不同導(dǎo)致表現(xiàn)差異。①《關(guān)雎》的含蓄源于儒家“中和”思想，以“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”起興，通過(guò)“求之不得，寤寐思服”的委婉表達(dá)愛(ài)慕，避免直露，強(qiáng)調(diào)情感的節(jié)制；②《蒙娜麗莎》的含蓄受人文主義影響，通過(guò)神秘的微笑、柔和的暈涂法（暈涂）弱化輪廓，使表情若隱若現(xiàn)，既展現(xiàn)人性的豐富，又保留探索空間；③差異本質(zhì)：中國(guó)含蓄是“克制的表達(dá)”（發(fā)乎情止乎禮），西方含蓄是“開(kāi)放的暗示”（通過(guò)形式的模糊激發(fā)解讀）。4.示例：《教父》中光線運(yùn)用服務(wù)于人物塑造：①科里昂家族場(chǎng)景多使用低光、暖調(diào)（如橙黃色燈光），營(yíng)造“家庭溫暖”的表象，卻通過(guò)陰影覆蓋人物半張臉（如邁克初次參與家族事務(wù)時(shí)的側(cè)光），暗示其內(nèi)心的矛盾與黑暗；②敵對(duì)勢(shì)力（如索洛佐）場(chǎng)景多用冷光、頂光，生硬的光線切割面部（如索洛佐與教父談判時(shí)的頂光），強(qiáng)化其“非人性”的威脅感；③邁克轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵場(chǎng)景（如教堂受洗與殺人并行的交叉剪輯）中，教堂的神圣白光與殺戮的暗調(diào)形成對(duì)比，光線成為“神圣面具下的罪惡”的視覺(jué)隱喻。5.示例：敦煌壁畫題材融合多元文化：①佛教題材（如經(jīng)變畫、本生故事）源于印度，如《鹿王本生》的敘事邏輯與古印度“本生經(jīng)”一致；②中原文化元素，如唐代壁畫中的仕女形象（如第130窟《樂(lè)廷瓌夫人行香圖》），服飾、發(fā)髻模仿唐代貴族，線條用“吳帶當(dāng)風(fēng)”的蘭葉描；③西域文化影響，如壁畫中的樂(lè)器（箜篌、琵琶）、舞蹈（胡旋舞）源自波斯、中亞；④多民族藝術(shù)技法，如早期壁畫的“凹凸暈染法”（受希臘印度犍陀羅藝術(shù)影響）與后期的“平涂法”（漢地傳統(tǒng)）并存。因此，敦煌壁畫是印度佛教藝術(shù)、中原漢文化、西域民族文化交融的產(chǎn)物。三、論述題1.示例：“以大觀小”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫特有的空間意識(shí)，指畫家以“游觀”視角統(tǒng)攝全局，而非固定焦點(diǎn)觀察，《千里江山圖》是典型代表。①空間處理：畫面采用“三遠(yuǎn)法”（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)），如近處山峰用“高遠(yuǎn)”（仰視）凸顯巍峨，中景江水用“平遠(yuǎn)”（平視）延伸視野，遠(yuǎn)景山脈用“深遠(yuǎn)”（俯視）增強(qiáng)縱深感，形成“可游可居”的整體空間；②文化內(nèi)涵：a.道家“天人合一”思想，畫家通過(guò)“游觀”將自身融入自然，畫面無(wú)明確中心，體現(xiàn)自然的整體性與生命性；b.儒家“宇宙觀”，“以大觀小”是對(duì)“天地之大”的敬畏，如《千里江山圖》覆蓋山川、村落、舟橋，象征“普天之下”的秩序；c.文人“臥游”傳統(tǒng)，通過(guò)畫面空間的廣闊，滿足士大夫“足不出戶而游天下”的精神需求。③藝術(shù)效果：與西方焦點(diǎn)透視（如《最后的晚餐》固定視點(diǎn)）不同，“以大觀小”使畫面更具包容性與生命力，觀者可隨視線“游走”于山水間，體驗(yàn)“可行可望可游可居”的審美境界，這是中國(guó)繪畫“意境”提供的重要基礎(chǔ)。2.示例：經(jīng)典作品的重新解讀是藝術(shù)接受的必然，具有合理性。①必然性：a.時(shí)代語(yǔ)境變化，如《紅樓夢(mèng)》在清代被視為“言情小說(shuō)”，五四時(shí)期被解讀為“反封建”，當(dāng)代則關(guān)注其女性意識(shí)，因不同時(shí)代的社會(huì)問(wèn)題（如性別平等、人性解放）影響解讀方向；b.接受主體差異，普通觀眾、學(xué)者、藝術(shù)家對(duì)同一作品的關(guān)注重點(diǎn)不同（如《哈姆雷特》，觀眾看情節(jié)，學(xué)者分析“延宕”的哲學(xué)性，導(dǎo)演探索現(xiàn)代舞臺(tái)改編）；c.理論工具更新，如用精神分析解讀《蒙娜麗莎》的“神秘微笑”（弗洛伊德認(rèn)為是“戀母情結(jié)”的投射），用女性主義分析《詩(shī)經(jīng)·氓》的“棄婦形象”，新理論提供新視角。②合理性：a.經(jīng)典的“未完成性”，如伊瑟爾“召喚結(jié)構(gòu)”理論指出，作品存在“意義空白”，需讀者填充，重新解讀是完成意義的過(guò)程；b.經(jīng)典的“對(duì)話性”，如伽達(dá)默爾“視域融合”，當(dāng)代解讀是讀者與作者跨越時(shí)空的對(duì)話，賦予經(jīng)典新生命（如《雷雨》的現(xiàn)代改編加入“職場(chǎng)PUA”解讀，呼應(yīng)當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題）；c.文化傳承的需要，通過(guò)重新解讀，經(jīng)典從“過(guò)去的作品”轉(zhuǎn)化為“當(dāng)代的文化資源”（如故宮文物通過(guò)“國(guó)潮”設(shè)計(jì)被年輕人接受）。因此，重新解讀不是“曲解”，而是經(jīng)典保持生命力的必要方式。3.示例：貝多芬《第五交響曲“命運(yùn)”》與聶耳《義勇軍進(jìn)行曲》均以“英雄主題”為核心，但因文化背景與創(chuàng)作目的不同，表達(dá)存在異同。①相同點(diǎn)：a.主題核心：均表現(xiàn)“抗?fàn)幣c勝利”，《命運(yùn)》以“短短短長(zhǎng)”動(dòng)機(jī)象征“命運(yùn)敲門”，通過(guò)展開(kāi)部的沖突與再現(xiàn)部的勝利，表現(xiàn)英雄與命運(yùn)的搏斗；《義勇軍進(jìn)行曲》以“前進(jìn)！”的吶喊式旋律，表現(xiàn)民眾反抗侵略的英雄氣概。b.節(jié)奏運(yùn)用：均采用強(qiáng)拍起始、短促有力的節(jié)奏（《命運(yùn)》動(dòng)機(jī)為∣3331∣，《義勇軍》開(kāi)頭∣5565∣），強(qiáng)化戰(zhàn)斗性與緊迫感。②不同點(diǎn)：a.英雄形象：《命運(yùn)》的英雄是“個(gè)人化”的（如貝多芬自身與命運(yùn)抗?fàn)幍碾[喻），具有悲劇性與崇高感；《義勇軍進(jìn)行曲》的英雄是“集體化”的（“中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候”），強(qiáng)調(diào)