《俄狄浦斯王》的悲劇技巧古希臘悲劇索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢肥俏鞣轿膶W(xué)第一部成熟的悲劇，被亞里士多德稱為古希臘悲劇的典范。采用符號(hào)結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)方法在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，從整一手法嵌套關(guān)系透視《俄狄浦斯王》緊湊嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)藝術(shù)：作為敘述主體的悲劇《俄狄浦斯王》以模仿人的整一行動(dòng)為基本特征，具有極強(qiáng)的模仿-客觀性，文本情節(jié)由圍繞行動(dòng)必然性、打亂時(shí)間先后順序排列的三個(gè)層級(jí)的整一事件構(gòu)成；劇中具有主觀因素的整一意象分布在場(chǎng)與場(chǎng)之間的合唱歌中，不介入文本情節(jié)的發(fā)展。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中多次以《俄狄浦斯王》為例討論悲劇技巧，其中關(guān)于劇本的情節(jié)安排、包含“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”的復(fù)雜情節(jié)、主人公形象等論述奠定了后世關(guān)于《俄狄浦斯王》研究的基調(diào)。20世紀(jì)80年代，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)用“倒敘手法”“追溯式”“鎖閉式”，以及“結(jié)構(gòu)性反諷”等新話語(yǔ)探討其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，所關(guān)注的問題與亞氏情節(jié)“整一性”基本相同。歷來關(guān)于《俄狄浦斯王》結(jié)構(gòu)藝術(shù)的研究不計(jì)其數(shù)，研究方法也多種多樣，但遺憾的是，大多未從文本出發(fā)對(duì)其豐富的藝術(shù)技巧與手法進(jìn)行研究。本文采用符號(hào)結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)方法，立足文本，從整一手法出發(fā)具體討論《俄狄浦斯王》結(jié)構(gòu)布局。一、整一文學(xué)手法文學(xué)手法是俄國(guó)形式主義提出的概念。20世紀(jì)初俄國(guó)形式主義文論第一次明確強(qiáng)調(diào)文學(xué)手法在文學(xué)本體中的重要地位，并注重研究文學(xué)手法——使文學(xué)成為文學(xué)的方法。蘇敏在《文本文學(xué)審美風(fēng)格》及其相關(guān)研究中提出文學(xué)手法三個(gè)結(jié)構(gòu)層級(jí)，即最小文學(xué)手法、整一文學(xué)手法、文本文學(xué)手法，為文學(xué)文本文學(xué)性研究提供了一套可操作性的方法。最小文學(xué)手法，是結(jié)構(gòu)-符號(hào)層級(jí)連續(xù)構(gòu)造體系中最低層級(jí)，是文學(xué)符號(hào)結(jié)構(gòu)研究的起點(diǎn)，是以不可再分文學(xué)想象具象為單位切分的自然語(yǔ)言的集合，自然語(yǔ)言是其能指，不可再分文學(xué)想象具象是其所指。主要分為敘述、描寫、抒情-議論三大類型。[1]本文采用的基本概念整一文學(xué)手法，是文學(xué)符號(hào)第二個(gè)結(jié)構(gòu)層級(jí)，是以單獨(dú)完整文學(xué)虛構(gòu)想象具象為單位對(duì)最小文學(xué)手法橫組合的切分，最小手法是其能指，單獨(dú)完整虛構(gòu)想象具象是其所指，主要包括整一事件、整一意象兩大類。[2]單一完整事件，出自亞里士多德《詩(shī)學(xué)》。亞里士多德指出：情節(jié)是對(duì)行動(dòng)的摹仿，必須摹仿一個(gè)單一而完整的行動(dòng)。一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成。[3]整一事件不同于文本情節(jié)，文本情節(jié)是由整一事件構(gòu)成的。從敘事文學(xué)作品看，作為文本文學(xué)手法的文本情節(jié)是由整一事件以文本為單位橫組合片段與文本故事相互作用構(gòu)成的第三者。文本文學(xué)手法是文學(xué)符號(hào)第三個(gè)結(jié)構(gòu)層級(jí)，是整一文學(xué)手法橫組合集合與文本文學(xué)想象具象轉(zhuǎn)換生成的嶄新第三者。文本文學(xué)手法縱聚合關(guān)系包括第一層級(jí)文本情節(jié)、文本意象兩大基本類型，第二層級(jí)五大類型，即題材、文體-體制、語(yǔ)體風(fēng)格、結(jié)構(gòu)布局和形象塑造。[2]最小文學(xué)手法構(gòu)成整一文學(xué)手法，整一文學(xué)手法構(gòu)成文本文學(xué)手法。在敘事作品中，整一文學(xué)手法通常是整一事件，整一事件構(gòu)成文本事件。下文從整一手法結(jié)構(gòu)層級(jí)具體分析《俄狄浦斯王》的結(jié)構(gòu)布局。二、文本事件構(gòu)成：時(shí)間倒錯(cuò)《俄狄浦斯王》文本事件是俄狄浦斯追查兇手，由六個(gè)大整一事件構(gòu)成，即俄狄浦斯下決心追查兇手（開場(chǎng)）；俄狄浦斯請(qǐng)先知幫忙（第一場(chǎng)）；俄狄浦斯與克瑞翁爭(zhēng)吵，王后勸架憶往事（第二場(chǎng)）；報(bào)信人帶死訊，告知俄狄浦斯身世（第三場(chǎng)）；牧人到來真相大白（第四場(chǎng)）；俄狄浦斯自懲其咎（退場(chǎng)）。六大整一事件圍繞“追查兇手”這一獨(dú)立完整的行動(dòng)展開，每個(gè)大整一事件又分別由不同的中整一事件構(gòu)成，中整一事件又包含各自不同的小整一事件，即《俄狄浦斯王》的文本事件共有三個(gè)層級(jí)：6個(gè)大整一事件、35個(gè)中整一事件和175個(gè)小整一事件。每一個(gè)層級(jí)都是上一個(gè)層級(jí)的子結(jié)構(gòu)，由小到大進(jìn)行排列，通過層層遞進(jìn)的嵌套關(guān)系構(gòu)成一個(gè)完整的必然文本事件——俄狄浦斯追查殺害老國(guó)王的兇手。通過全文本整一手法切分發(fā)現(xiàn)，《俄狄浦斯王》三個(gè)層次的整一事件，緊緊圍繞追查兇手整一行動(dòng)的必然性寫起因、經(jīng)過和結(jié)局，內(nèi)容上無(wú)重復(fù)，節(jié)奏明快緊湊。排列順序上，大整一事件打斷了時(shí)間順序的自然布局，從題材的關(guān)鍵點(diǎn)展開情節(jié)；零星倒敘排列在劇本前部的小整一事件，在劇中充當(dāng)說明前事情的功能；集中分布在情節(jié)頂點(diǎn)的倒敘排列的中整一事件，在補(bǔ)充交代前事的同時(shí)將情節(jié)發(fā)展推向高潮，成為推動(dòng)“追查兇手”的關(guān)鍵事件。這里的時(shí)間倒錯(cuò)主要指倒敘，倒敘源自敘事學(xué)術(shù)語(yǔ)，熱奈特在《敘事話語(yǔ)·新敘事話語(yǔ)》中對(duì)敘事的順序進(jìn)行了劃分，并指出“任何時(shí)間倒錯(cuò)與它插入其中、嫁接其上的敘事相比均構(gòu)成一個(gè)時(shí)間上的第二敘事，……把與其相比構(gòu)成時(shí)間倒錯(cuò)的敘述時(shí)間層稱為‘第一敘事?！薄皶r(shí)間倒錯(cuò)與它承擔(dān)的另一個(gè)時(shí)間倒錯(cuò)相比可以起第一敘事的作用，更為普遍的情況是，與一個(gè)時(shí)間倒錯(cuò)相比，整個(gè)上下文可以被視為第一敘事。”[4]而索?？怂埂抖淼移炙雇酢非楣?jié)安排中關(guān)于過去發(fā)生事件的敘述（倒敘）則有兩種類型。一種是只具有向讀者說明這件事或那件事“前事”的“第二敘事”功能，熱奈特稱之為“外倒敘”；另一種則是具有兩種功能的事件，除了說明“前事”外同時(shí)作為整個(gè)文本事件因果鏈上的一環(huán)，“它的時(shí)間場(chǎng)包括在第一敘事的時(shí)間場(chǎng)內(nèi)，與整個(gè)上下文構(gòu)成第一敘事”[4]，熱奈特稱之為“內(nèi)倒序”。外倒序事件主要在悲劇的前面部分，皆在小整一事件層級(jí)。本劇中共有7個(gè)內(nèi)倒敘小整一事件，分布在開場(chǎng)和第二場(chǎng)的前部分。開場(chǎng)：眾子民祈求俄狄浦斯謀生路時(shí)，倒敘交代了俄狄浦斯當(dāng)年曾豁免捐稅當(dāng)城邦救星的前事；克瑞翁帶回神示要嚴(yán)懲兇手后，俄狄浦斯詢問線索，倒敘交代了三件前事：一是老國(guó)王當(dāng)年求神示未歸；二是被一伙強(qiáng)盜所殺；三是因?yàn)檠肿钃趿俗凡閮词?。第二?chǎng)：俄狄浦斯質(zhì)問克瑞翁當(dāng)年老國(guó)王遇害情況時(shí)，倒敘交代了三件事：一是當(dāng)初先知和現(xiàn)在一樣聰明；二是國(guó)王死時(shí)先知并未提俄；三是當(dāng)年曾追究過老國(guó)王案子未果。這些事件向觀眾補(bǔ)充說明了俄狄浦斯如何成為國(guó)王，當(dāng)年為何沒有追查兇手及老國(guó)王死前的情形，它的整個(gè)幅度在追查兇手的第一敘事幅度之外，不干擾第一敘事。內(nèi)倒序事件在文本的中整一事件層級(jí)，具體如下。第二場(chǎng)：通過王后回憶倒敘了兩件事，當(dāng)拉伊俄斯得神示自己的兒子將“弒父娶母”后派牧人殺子，多年后在三岔口被殺；通過俄狄浦斯回憶倒敘兩件事，他為了逃離殺父聚母命運(yùn)離開科任索斯國(guó)，曾在三岔口殺死一個(gè)老者。第三場(chǎng)：報(bào)信人告知俄身世真相，倒敘交代自己當(dāng)年將身為嬰孩的俄狄浦斯送給科任索斯國(guó)國(guó)王。第四場(chǎng)：在牧人證實(shí)俄狄浦斯就是當(dāng)年神示弒父娶母的嬰孩時(shí)，倒敘了兩個(gè)事件，即當(dāng)初王后叫牧人弄死嬰孩，以及牧人可憐嬰孩將他送給他人。以上內(nèi)倒敘事件分別通過王后、俄狄浦斯、報(bào)信人和牧人四人的回憶，揭示了兇手的真實(shí)身份，成為了整個(gè)文本事件中因果鏈上最重要的一環(huán)?！抖淼移炙雇酢啡〔挠诙淼移炙埂皬s父娶母”的神話故事，劇本開場(chǎng)卻是從俄狄浦斯殺死父親若干年以后追查兇手寫起，文本事件中追查兇手之前發(fā)生的相關(guān)事件，劇本放在尋找兇手的過程中通過人物的對(duì)話補(bǔ)充交代。《俄狄浦斯王》時(shí)間倒錯(cuò)地排列整一事件，將橫跨多年的事件濃縮在追查兇手的短暫過程中，形成一個(gè)濃縮，經(jīng)過濃縮的情節(jié)刪除了分散觀眾注意力的平鋪直敘的瑣碎，使情節(jié)得以高度集中，沖突得以強(qiáng)化，符合亞里士多德關(guān)于悲劇“在較短的時(shí)間內(nèi)達(dá)到摹仿的目的”。聯(lián)系古希臘史詩(shī)和古希臘其它悲劇看，這種圍繞“整一性”安排文本事件是古希臘文學(xué)的基本特點(diǎn)?！兑晾飦喬亍窂陌①らT農(nóng)與阿基琉斯的爭(zhēng)吵寫起，把10年戰(zhàn)爭(zhēng)集中在最后51天，突出描寫關(guān)鍵的二十多天，其中重點(diǎn)又是4天的戰(zhàn)況；《奧德賽》把10年歷險(xiǎn)經(jīng)歷故事壓縮在40天，具體只寫5天，從奧德修斯還鄉(xiāng)寫起。三、整一意象：不介入情節(jié)發(fā)展古希臘悲劇源自酒神祭祀，歌隊(duì)合唱是其固有的組成部分?！抖淼移炙埂返恼灰庀笾饕獮檫M(jìn)唱歌、四個(gè)合唱歌以及退場(chǎng)中的歌隊(duì)合唱部分，大致內(nèi)容是請(qǐng)求神祇、命運(yùn)幫助，感嘆命運(yùn)對(duì)俄狄浦斯的不公正等。此外，《俄狄浦斯王》歌隊(duì)合唱有時(shí)還作為悲劇角色長(zhǎng)老發(fā)言，有的是對(duì)事件發(fā)展進(jìn)程進(jìn)行評(píng)價(jià)，比如第二場(chǎng)關(guān)于沒有證據(jù)還不能斷言俄狄浦斯是兇手的評(píng)價(jià)；第三場(chǎng)關(guān)于俄狄浦斯身份不明白的評(píng)價(jià)；有的是事件的參與者，如第二場(chǎng)歌隊(duì)勸架；第三場(chǎng)和第四場(chǎng)歌隊(duì)介紹當(dāng)年牧人情況。除歌隊(duì)合唱和退場(chǎng)哀歌部分外，文本事件中零散分布少數(shù)具有主觀因素的心理描寫和抒情，描寫人物內(nèi)心想法、猜測(cè)和不安，悲嘆命運(yùn)不公、祈求神助等，但不足以構(gòu)成大整一意象加入情節(jié)的發(fā)展，如第二場(chǎng)第二曲首節(jié)，歌隊(duì)表?yè)?dān)心爭(zhēng)執(zhí)會(huì)加重災(zāi)難；全劇的末尾，歌隊(duì)感嘆俄狄浦斯命運(yùn)無(wú)常。相反，整一意象中還存在不少客觀的敘事因素，如第一合唱歌中帕耳那索斯雪山發(fā)出神示，罪人躲避?！抖淼移炙雇酢返恼灰庀笈c整一事件獨(dú)立分開，起換場(chǎng)作用，作為依附于文本事件的主觀性意象存在于劇本中，去掉這些意象不影響情節(jié)的發(fā)展。值得一提的是，第二場(chǎng)中的哀歌雖為歌隊(duì)合唱，但基本是歌隊(duì)與劇中人——俄狄浦斯、王后的對(duì)話，構(gòu)成情節(jié)發(fā)展的整一事件?！抖淼移炙雇酢氛灰庀蟛唤槿肭楣?jié)的發(fā)展，這與古希臘戲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅的行動(dòng)的模仿有關(guān)，劇情的關(guān)鍵情節(jié)以客觀模仿為主，不介入過多的主觀抒情因素，即使是在情節(jié)發(fā)展中的合唱歌敘事性也較強(qiáng)。四、必然性結(jié)構(gòu)布局亞里士多德特別推崇包含了“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”的“復(fù)雜情節(jié)”，他把不包含“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，只有“災(zāi)難”的情節(jié)稱作悲劇的“簡(jiǎn)單情節(jié)”。索?？死账埂抖淼移炙雇酢繁灰暈楣畔ＥD悲劇的典范，原因之一在于它的“復(fù)雜情節(jié)”。亞里士多德認(rèn)為：“‘突轉(zhuǎn)指行動(dòng)按照我們所說的原則轉(zhuǎn)向相反方向。”“‘發(fā)現(xiàn)，如字義所表示，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，是那些處于順境或逆境的人發(fā)現(xiàn)他們和對(duì)方有親屬關(guān)系或仇敵關(guān)系?！薄抖淼移炙雇酢饭舶拇巍巴晦D(zhuǎn)”兩次“發(fā)現(xiàn)”。從整一手法看，《俄狄浦斯王》中的“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”基本由文本事件中的內(nèi)倒序中整一事件構(gòu)成，即先知的到來——王后回憶往事——報(bào)信人述當(dāng)年嬰孩身世——牧人道當(dāng)年嬰孩去向。關(guān)鍵人物相繼道出的往事形成一條潛在的因果鏈，讓俄狄浦斯一次次陷入逆境，對(duì)“弒父娶母”的真相有所發(fā)現(xiàn)。此種編排方式正如亞里士多德所說：“一般來說，長(zhǎng)度的限制只要能容許事件相繼出現(xiàn)，按照或然律或必然律由逆境轉(zhuǎn)入順境，或由順境轉(zhuǎn)入逆境；就算適當(dāng)了?！彼鞲？死账箤M跨多年的相關(guān)事件濃縮到短暫的“追查兇手”的過程中，圍繞必然性寫事件的轉(zhuǎn)變，巧妙地通過時(shí)間倒錯(cuò)的整一事件建構(gòu)情節(jié)的關(guān)鍵點(diǎn)，成為古希臘悲劇結(jié)構(gòu)的典范——包含“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”的復(fù)雜情節(jié)。四次“突轉(zhuǎn)”各自分布在一至四場(chǎng)中。第一次“突轉(zhuǎn)”，俄狄浦斯被先知道出是兇手，將“追查兇手”的方向指向俄狄浦斯本人。第二至第四次突轉(zhuǎn)與前文所提到的二至四場(chǎng)中具有兩種功能的“內(nèi)倒序”中整一事件重合，通過劇中人回憶前事的同時(shí)將“追查兇手”的行動(dòng)往相反方向推進(jìn)，即三次“突轉(zhuǎn)”：第一次是王后與俄狄浦斯憶往事使俄狄浦斯從被動(dòng)成為疑兇轉(zhuǎn)入主動(dòng)懷疑自己與兇手有關(guān)；第二次是報(bào)信人憶當(dāng)年送嬰孩給科任索斯國(guó)國(guó)王的往事使俄狄浦斯的身份發(fā)生變化——本是貴族出身的他變得身世不明；第三次是牧人憶當(dāng)年王后叫他殺嬰孩卻將其送給科任托斯國(guó)牧人的往事使真相大白——俄狄浦斯就是自己所追查的兇手。兩次“發(fā)現(xiàn)”分別在第三次突轉(zhuǎn)之后和第四次突轉(zhuǎn)的同時(shí)。第三場(chǎng)俄狄浦斯身世不明，王后對(duì)他的身份有所“發(fā)現(xiàn)”，勸阻俄狄浦斯繼續(xù)追查兇手。第四場(chǎng)牧人證實(shí)正是當(dāng)年身世殺父娶母的嬰孩，至此，俄狄浦斯“發(fā)現(xiàn)”自己與老國(guó)王是父子關(guān)系，并早已應(yīng)驗(yàn)了“弒父娶母”的預(yù)言?！抖淼移炙雇酢非楣?jié)結(jié)構(gòu)的必然性還表現(xiàn)在三個(gè)層次的整一事件中看不到非必然性的、不近情理的事件。亞里士多德明確指出：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照或然律或必然律可能發(fā)生的事?！眮喞锸慷嗟掳鸭炔环匣蛉宦捎植环媳厝宦傻氖拢捶潜厝恍允录┮暈椤安唤槔淼氖隆保⒚鞔_提出“情節(jié)中不應(yīng)有不近情理的事，如果要有，也應(yīng)該把這種事擺在劇外?！盵5]《俄狄浦斯王》中超自然的命運(yùn)安排俄狄浦斯殺父聚母的人生軌跡，似乎屬于不近情理的事情，但劇中文本事件的重點(diǎn)在展開復(fù)雜情節(jié)，展現(xiàn)整一事件之間的內(nèi)在因果關(guān)系，題材事件中荒誕的部分并沒為納入情節(jié)。例如，無(wú)子的特拜國(guó)王拉伊俄斯曾經(jīng)誘拐皮薩國(guó)王佩洛普斯的小兒子克律西波斯，導(dǎo)致他自殺；佩洛普斯向宙斯祈禱降禍于拉伊俄斯，俄狄浦斯“弒父娶母”的