人教版（新教材）初中美術(shù)八年級(jí)上冊(cè)《應(yīng)物象形》課文知識(shí)點(diǎn)歸納“應(yīng)物象形”的核心內(nèi)涵——山水畫的造型本質(zhì)概念溯源：從《古畫品錄》到山水畫的造型準(zhǔn)則“應(yīng)物象形”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的核心準(zhǔn)則之一，由南朝畫家謝赫在《古畫品錄》中提出，位列“六法”之三。其本義為“順應(yīng)事物的本質(zhì)特征，描繪出符合其形態(tài)的形象”，在山水畫中則具體表現(xiàn)為“既忠實(shí)于山水自然的客觀形態(tài)，又融入畫家的主觀感悟”。與西方寫實(shí)繪畫“復(fù)刻自然”的追求不同，中國(guó)山水畫的“應(yīng)物象形”強(qiáng)調(diào)“形神兼?zhèn)洹保炔幻撾x山水的真實(shí)樣貌，又通過(guò)筆墨提煉其精神氣質(zhì)，實(shí)現(xiàn)“似與不似之間”的藝術(shù)境界。山水語(yǔ)境下的核心要義：寫實(shí)與寫意的平衡山水畫中的“應(yīng)物”包含兩層含義：一是“觀物”，即細(xì)致觀察山水的自然特征，如北方山脈的雄渾厚重、南方山水的清秀靈動(dòng)、樹木的生長(zhǎng)姿態(tài)、巖石的紋理結(jié)構(gòu)；二是“悟物”，即透過(guò)外在形態(tài)把握山水的內(nèi)在神韻，如秋冬山水的蕭瑟之氣、春夏草木的蓬勃生機(jī)?！跋笮巍眲t并非機(jī)械模仿，而是以筆墨為工具，對(duì)山水形態(tài)進(jìn)行提煉、概括與美化。例如畫山時(shí)并非照搬某一座山的細(xì)節(jié)，而是融合多座山的特征，畫出“山之常態(tài)”，既讓觀者認(rèn)出是山，又感受到山水的精神意境。與“氣韻生動(dòng)”的關(guān)聯(lián)：形為載體，韻為靈魂“應(yīng)物象形”與“六法”之首的“氣韻生動(dòng)”密不可分。“象形”是基礎(chǔ)，只有準(zhǔn)確把握山水的形態(tài)特征，才能為“氣韻”的傳達(dá)提供載體；“氣韻”是升華，脫離了精神內(nèi)涵的“象形”只是蒼白的形態(tài)復(fù)刻。清代畫家石濤提出“搜盡奇峰打草稿”，正是“應(yīng)物象形”的實(shí)踐注解——通過(guò)廣泛觀察（搜奇峰）積累對(duì)山水形態(tài)的認(rèn)知，再通過(guò)筆墨提煉（打草稿）實(shí)現(xiàn)形與韻的統(tǒng)一。山水畫的高下之分，往往不在于形態(tài)是否逼真，而在于能否通過(guò)精準(zhǔn)的造型傳達(dá)出山水的氣韻?！皯?yīng)物”的前提——山水畫的觀察方法核心觀察法：“三遠(yuǎn)法”的空間認(rèn)知宋代郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)法”，是山水畫觀察與表現(xiàn)空間的核心方法，也是“應(yīng)物”的關(guān)鍵手段?！案哌h(yuǎn)”即從山腳仰視山頂，表現(xiàn)山的巍峨高聳，如范寬《溪山行旅圖》中主峰的刻畫，通過(guò)上下尺寸的懸殊對(duì)比，凸顯山的雄渾氣勢(shì)；“深遠(yuǎn)”即從山前透視山后，表現(xiàn)山水的縱深層次，如王蒙《青卞隱居圖》通過(guò)層層疊疊的山石、樹木，營(yíng)造“山重水復(fù)”的深遠(yuǎn)空間；“平遠(yuǎn)”即從近山平視遠(yuǎn)山，表現(xiàn)開闊的江湖遠(yuǎn)景，如倪瓚《漁莊秋霽圖》中近景的石木與遠(yuǎn)景的遠(yuǎn)山形成呼應(yīng)，展現(xiàn)寧?kù)o悠遠(yuǎn)的意境?！叭h(yuǎn)法”并非單純的透視技巧，而是融合了移動(dòng)觀察的“散點(diǎn)透視”，讓畫家可全方位把握山水的空間形態(tài)。細(xì)節(jié)觀察：山水元素的特征把握“應(yīng)物”需深入觀察山水各元素的形態(tài)特征，做到“胸有成竹”。山石方面，需區(qū)分不同巖石的紋理結(jié)構(gòu)，如斧劈皴對(duì)應(yīng)堅(jiān)硬的花崗巖、披麻皴對(duì)應(yīng)松軟的頁(yè)巖、卷云皴對(duì)應(yīng)云霧繚繞的山石；樹木方面，要把握不同樹種的形態(tài)差異，如松樹虬曲蒼勁、柳樹枝條柔韌、柏樹挺拔剛直，同時(shí)注意樹木的生長(zhǎng)規(guī)律，如“樹分四枝”“葉分疏密”；云水方面，需觀察云的流動(dòng)姿態(tài)、水的波紋變化，如平靜的湖水與湍急的溪流形態(tài)截然不同，云霧的聚散與山水的銜接要自然和諧。此外，還需觀察山水在不同季節(jié)、天氣下的形態(tài)變化，如春雨后的山水清新潤(rùn)澤、冬雪后的山水素潔靜謐。觀察與積累：“外師造化，中得心源”唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”，是山水畫觀察的終極理念?！巴鈳熢旎睆?qiáng)調(diào)走出畫室，深入自然觀察山水實(shí)景，如元代黃公望為畫《富春山居圖》，在富春江畔隱居多年，朝夕觀察山水的晨昏變化；“中得心源”則強(qiáng)調(diào)將自然觀察轉(zhuǎn)化為內(nèi)心感悟，通過(guò)記憶與思考積累山水形態(tài)，形成“心中之山水”。明代董其昌主張“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”，“行萬(wàn)里路”是“外師造化”的實(shí)踐，“讀萬(wàn)卷書”是“中得心源”的積累，二者結(jié)合才能真正實(shí)現(xiàn)對(duì)山水的深刻“應(yīng)物”?！跋笮巍钡膶?shí)現(xiàn)——山水畫的造型要素與筆墨技法核心造型要素：山石、樹木、云水的表現(xiàn)規(guī)范山石是山水畫的骨架，造型需遵循“石分三面”的原則，通過(guò)筆墨表現(xiàn)巖石的體積感與紋理。畫石常用“勾勒”與“皴擦”結(jié)合：先用線條勾勒山石的輪廓與結(jié)構(gòu)（勾勒），再用短線條或點(diǎn)染表現(xiàn)山石的紋理（皴擦），不同的皴法對(duì)應(yīng)不同的山石形態(tài)。樹木是山水畫的生機(jī)所在，造型需遵循“立干、分枝、點(diǎn)葉”的步驟：樹干要挺拔有姿態(tài)，體現(xiàn)“樹之精神”；分枝要交錯(cuò)有序，避免對(duì)稱呆板；點(diǎn)葉要疏密相間，根據(jù)樹種選擇點(diǎn)、夾葉等不同畫法。云水是山水畫的脈絡(luò)，造型講究“虛實(shí)相生”：畫云常用“留白”或淡墨渲染，表現(xiàn)其輕盈縹緲；畫水則通過(guò)岸邊的山石、樹木襯托，或用線條勾勒波紋，體現(xiàn)水的流動(dòng)感。筆墨技法：造型的工具與語(yǔ)言筆墨是“象形”的核心工具，不同的筆墨技法直接影響造型的效果。筆法方面，“中鋒”用筆沉穩(wěn)有力，常用于勾勒山石輪廓、樹干等主要結(jié)構(gòu)；“側(cè)鋒”用筆靈活多變，常用于皴擦山石紋理、表現(xiàn)樹葉的層次。墨法方面，通過(guò)“焦、濃、重、淡、清”的墨色變化，表現(xiàn)山水的明暗、層次與質(zhì)感。例如畫山石時(shí)，用濃墨勾勒輪廓，用淡墨皴擦紋理，形成墨色對(duì)比，凸顯體積感；畫樹木時(shí)，用焦墨點(diǎn)葉的實(shí)處，用淡墨表現(xiàn)葉的虛處，體現(xiàn)疏密層次。筆墨技法并非孤立存在，而是與造型緊密結(jié)合，如披麻皴的長(zhǎng)線條筆墨，既表現(xiàn)了頁(yè)巖的紋理，又體現(xiàn)了山的柔和質(zhì)感。造型的提煉：從“寫實(shí)”到“寫意”的轉(zhuǎn)化“象形”的關(guān)鍵在于提煉，需將自然山水的復(fù)雜形態(tài)轉(zhuǎn)化為簡(jiǎn)潔的筆墨造型。例如畫山時(shí)，要省略山石上的瑣碎細(xì)節(jié)，抓住“峰、巒、嶺、岫”的基本形態(tài)特征；畫樹時(shí)，要簡(jiǎn)化樹葉的數(shù)量，用概括的點(diǎn)葉法表現(xiàn)樹冠的形態(tài)。這種提煉并非簡(jiǎn)單的簡(jiǎn)化，而是“去粗取精”。清代八大山人畫山水時(shí)，常以極簡(jiǎn)的筆墨勾勒山石、樹木，雖形態(tài)簡(jiǎn)約，卻精準(zhǔn)傳達(dá)出山水的孤傲意境，正是“象形”提煉的典范。提煉的程度需根據(jù)畫風(fēng)調(diào)整，工筆山水的提煉側(cè)重形態(tài)的精準(zhǔn)，寫意山水的提煉側(cè)重精神的傳達(dá)，但都需以“應(yīng)物”為前提?！皯?yīng)物象形”的風(fēng)格演變——不同時(shí)期的造型追求五代北宋：重“形真”的寫實(shí)高峰五代至北宋是山水畫“應(yīng)物象形”的寫實(shí)高峰，畫家追求對(duì)山水形態(tài)的精準(zhǔn)把握。五代荊浩提出“圖真”理念，強(qiáng)調(diào)畫出山水的真實(shí)本質(zhì)，其《匡廬圖》以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P墨刻畫山石的結(jié)構(gòu)，皴法與山石紋理高度契合；北宋范寬《溪山行旅圖》中的主峰，以“高遠(yuǎn)法”表現(xiàn)山的巍峨，山石的皴擦細(xì)致入微，樹皮的紋理清晰可辨，展現(xiàn)了對(duì)山水形態(tài)的精準(zhǔn)“象形”；郭熙《早春圖》則通過(guò)細(xì)膩的筆墨，表現(xiàn)早春時(shí)節(jié)山水的萌芽生機(jī)，樹木的枝條、山石的紋理都貼合早春的特征，實(shí)現(xiàn)了“應(yīng)物”與“象形”的完美統(tǒng)一。這一時(shí)期的造型追求“形神兼?zhèn)洹?，以寫?shí)為基礎(chǔ)，傳達(dá)山水的氣韻。元明清：重“意趣”的寫意升華元代以后，山水畫的“應(yīng)物象形”逐漸向?qū)懸夥较虬l(fā)展，造型更注重主觀意趣的表達(dá)，但并未脫離“應(yīng)物”的本質(zhì)。元代黃公望《富春山居圖》以簡(jiǎn)練的披麻皴表現(xiàn)富春江畔的山石，雖筆墨簡(jiǎn)約，但山石的形態(tài)、樹木的姿態(tài)仍貼合江南山水的特征，通過(guò)造型傳達(dá)出“逸氣”；明代沈周《廬山高圖》以厚重的筆墨畫山，造型雖有夸張，但山的巍峨形態(tài)仍符合“應(yīng)物”的要求，體現(xiàn)了文人畫的“士氣”；清代石濤《搜盡奇峰圖卷》則融合了寫實(shí)與寫意，既保留了山水的基本形態(tài)，又通過(guò)自由的筆墨表達(dá)了對(duì)山水的主觀感悟。這一時(shí)期的“象形”更強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，造型成為傳達(dá)畫家情感與意趣的載體。經(jīng)典作品解析——“應(yīng)物象形”的實(shí)踐典范范寬《溪山行旅圖》（北宋）：寫實(shí)造型的巔峰作品以“高遠(yuǎn)法”觀察與表現(xiàn)山景，主峰占據(jù)畫面大半部分，通過(guò)粗壯的線條勾勒輪廓，再以密集的雨點(diǎn)皴表現(xiàn)山石的堅(jiān)硬質(zhì)感，精準(zhǔn)呈現(xiàn)了北方山脈“雄渾厚重”的形態(tài)特征（應(yīng)物）。主峰右側(cè)的次峰與左側(cè)的遠(yuǎn)山形成呼應(yīng)，層次分明，展現(xiàn)了山的空間形態(tài)（象形）。近景的行旅隊(duì)伍與主峰形成大小對(duì)比，既凸顯了山的巍峨，又為畫面注入生機(jī)，實(shí)現(xiàn)了“形真”與“氣韻”的統(tǒng)一。作品中的樹木“立干分枝”規(guī)范，樹葉的點(diǎn)染疏密有序，完全貼合樹木的生長(zhǎng)特征，是“應(yīng)物象形”寫實(shí)風(fēng)格的典范。黃公望《富春山居圖》（元代）：寫意造型的典范黃公望隱居富春江畔多年，對(duì)江南山水的形態(tài)特征了如指掌（應(yīng)物）。作品以簡(jiǎn)練的披麻皴表現(xiàn)江南山石的松軟質(zhì)感，線條流暢自然，既保留了山石的基本結(jié)構(gòu)，又避免了細(xì)節(jié)的繁瑣（象形）。樹木的刻畫簡(jiǎn)約而精準(zhǔn)，幾筆墨線便勾勒出樹干的姿態(tài)，點(diǎn)葉法簡(jiǎn)潔卻能區(qū)分樹種。畫面通過(guò)“平遠(yuǎn)”與“深遠(yuǎn)”結(jié)合的空間表現(xiàn)，展現(xiàn)了富春江畔“寧?kù)o悠遠(yuǎn)”的意境。作品雖筆墨簡(jiǎn)約，但山水的形態(tài)特征清晰可辨，通過(guò)造型傳達(dá)出江南山水的“逸氣”，是“以形寫神”的代表。石濤《清湘奇峰圖》（清代）：主觀與客觀的融合作品踐行了石濤“搜盡奇峰打草稿”的理念，畫面中的山水融合了多地奇峰的形態(tài)特征