公共藝術的起源國內對現(xiàn)代主義藝術的研究近年來進入了“精讀”階段。透過藝術史學者們對藝術家生平文獻資料和藝術作品文本探幽尋微式的讀解研究，讀者可以發(fā)現(xiàn)20世紀的藝術經(jīng)驗和審美經(jīng)驗并未遠去。杜尚在現(xiàn)當代藝術寫作中是一個關鍵性人物，對他的研究雖多，但對杜尚作品與其本人現(xiàn)實經(jīng)驗之間的相關性的考察并不多。本期聶皓雪的文章重點關注杜尚在20世紀上半葉兩次世界大戰(zhàn)前后的個人生活經(jīng)驗與他的藝術作品和策展活動之間的關系，展現(xiàn)了杜尚如何超越時代現(xiàn)實、集體敘事而將個人經(jīng)驗轉化為觀念藝術形態(tài)，推動了藝術史的演進。巴內特·紐曼是美國抽象表現(xiàn)主義流派的代表藝術家之一，他的作品帶給觀眾的強烈審美體驗源于其對藝術的深刻思考。本期宋寒兒的文章重點探究紐曼對藝術中的“崇高”體驗的思考過程，其如何通過對作品形式的理性經(jīng)營服務于作品的審美追求，加深了讀者對紐曼抽象藝術精神內涵和作品形式的理解。隨著中國城市發(fā)展和鄉(xiāng)村振興的推進，“公共藝術”在國內成為日益重要的當代藝術形式。本期唐靜菡的論文考察了公共藝術的西方起源和在東西方不同的發(fā)展路徑，特別總結了中國境內兩岸三地公共藝術發(fā)展的類型特征，通過對比研究提示國內的研究者在方興未艾的公共藝術理論的建構過程中要重視在中外比較的視野中思考公共藝術的過去、現(xiàn)在與未來?！肮菜囆g”在中國發(fā)展已有30年，因此，重新梳理中外“公共藝術”的歷史沿革將有利于進一步深化其學科的建設。本文考察了自19世紀末以來“公共藝術”在歐美各國與在中國兩岸三地的發(fā)展脈絡，并對其進行了類型化的比較研究，旨在點明“公共藝術”在中國的發(fā)展方向?！肮菜囆g”的起源“公共藝術”（publicart）作為一個固定術語出現(xiàn)的歷史并不悠久，雖然古代眾多的藝術門類，特別是紀念雕塑/碑，都有一定意義上的公共性，但“受官方委托而專門為一個地點所做的可供大眾觀看”〔1〕的“公共藝術”的出現(xiàn)卻是十分晚近的。從其內容上來看，我們現(xiàn)在所認為的“公共藝術”多起源于官方或私人設立的有關機構，或者是政府組織的藝術項目。謝爾·克勞斯·奈特（CherKrauseKnight）認為最早的有關公共藝術的私人機構成立于1872年的美國，名為費爾蒙特公園藝術協(xié)會（FairmountParkArtAssociation），致力于公共藝術以及城市規(guī)劃〔2〕，而和政府行為掛鉤的政策性公共藝術在美國則要追溯到羅斯福新政下的一系列藝術項目，如“公共藝術項目”（PublicWorksofArtProject［PWAP，1933—1935］），“聯(lián)邦藝術項目”（FederalArtProject［FAP，1935—1943］）。還有學者如馬爾科姆·邁爾斯（MalcolmMiles）則更強調英國作家約翰·威利特（JohnWillett）在1967年出版的書籍《城市中的藝術》，認為是第一本有關公共藝術的著作。從字面意義上看，有些學者把“公共藝術”的出現(xiàn)明確定在1967年。蘇珊·蕾西（SuzanneLacy）在其著作《量繪形貌：新類型公共藝術》（MappingtheTerrain:newgenrepublicart，1995）中直接斷言：“當代公共藝術起源于國家藝術基金（NationalEndowmentfortheArts［NEA］）在1967年成立的‘公共場所藝術項目’（Art-in-Public-Places［A-i-P-P］）”〔3〕。然而，以上有關公共藝術的起源問題還有待商榷，首先我們要排除從“公共藝術”的內容上來說它的起源，因為有關“公共藝術是什么”這一本質主義問題到如今也無法給出的明確答案。一方面，我們關于什么藝術是“公共的”這一問題就難以厘清，即便我們知道“公共領域”最早出現(xiàn)于18世紀的歐洲，當時中產階級的崛起和藝術公共空間以及媒體的出現(xiàn)，讓“公眾”初顯。另一方面，如果從“放置在公共領域的官方藝術品”這一解讀出發(fā)，“公共藝術”還是無法給出明確的歷史起源，因為這種評判包含的范圍太過模糊和狹隘，比如古希臘放置在廣場上的雕像是否可以被稱作“公共藝術”？因此，比較適合的溯源方法還應當從現(xiàn)代國家的政策條令出發(fā)。從條令法規(guī)來看，蕾西所強調的1967年“公共場所藝術項目”并不是美國城市“百分比藝術”（percent-for-art）的開端，雖然“公共場所藝術項目”的確在20世紀60年代起到了非常大的推廣城市雕塑的作用，但“百分比藝術”的內容和概念其實來源于1934年成立的“繪畫和雕塑處”（SectionofPaintingandSculpture，后改名為“藝術處”［SectionofFineArts，1934—1943］）。這個部門的負責人愛德華·布魯斯（EdwardBruce）曾建議：“每當建造新的政府大樓時，就拿出其經(jīng)費的百分之一用于藝術品”〔4〕，這個倡導直接影響了“建筑藝術項目”（Art-in-Architecture［A-i-A，1963—1966］)的出臺，而在“建筑藝術項目”中則明確指出了后來影響力深遠的“百分比藝術”條令。所以奈特認為，“‘建筑藝術項目’所提出的百分比法案成為了后來很多市和州政府藝術計劃的典范，他們從建造預算中提取資金，為了在學校和公園這樣的地方陳列藝術品?！薄?〕另一方面，如果我們把視野擴展到美國之外的國家，則會發(fā)現(xiàn)政府資助型的“公共藝術”在其他國家都有著較早的發(fā)展。如下表所示，西歐和拉美各國也頒布了有關條令，甚至比美國要早。1920年，墨西哥革命結束之后，于1921年開展了墨西哥壁畫運動，而這項運動的開始就直接和政府的壁畫計劃相關；1936年，法國政府為了解決失業(yè)問題，試圖把百分比藝術條款寫入法律，但直到1951年才成功頒布了“百分比藝術法規(guī)”（1%artistique）〔6〕；瑞典在20世紀30年代也開始實施百分比計劃（PublicArtAgencySweden）；意大利、德國于1949年和1952年分別開始實施“2%的藝術法規(guī)”（Leggedel2%）與“建筑藝術條令”（KunstAmBau）。從表1我們可以看到，雖然各國“公共藝術”的興起時間不一，但“公共藝術”的全面興盛還是在“二戰(zhàn)”以后，美國的“公共藝術”經(jīng)過羅斯福新政的推動，讓政府資助型藝術出現(xiàn)在各大城市的公共空間里，從而為20世紀60年代的公共藝術項目打下基礎，也讓“公共藝術”快速發(fā)展。中國兩岸三地“公共藝術”的出現(xiàn)在中國臺灣確立“公共藝術”這一術語之前，“公共藝術”在中國大陸多被稱為“城市雕塑”和“現(xiàn)代壁畫”，在香港被稱作“戶外雕塑”或“戶外藝術”〔7〕，在臺灣則被稱作“景觀雕塑”和“環(huán)境藝術”〔8〕。雖然“公共藝術”是20世紀90年代在臺灣確立的，但這并不代表中國各地沒有“公共藝術”，也不代表中國后來出現(xiàn)的“公共藝術”是西方“公共藝術”的簡單復制。因此，我們需要結合中國的現(xiàn)當代美術史和當代中國的藝術實踐來重新評估中國“公共藝術”的源頭和內涵，而不能以政策的出臺來判定其起源。（一）中國大陸縱觀兩岸三地的藝術發(fā)展，很少發(fā)現(xiàn)放置在公共空間中的藝術品（宗教藝術由于其場域特性從而不在考量范圍之內），現(xiàn)在被大眾所熟悉的大型雕塑和壁畫都是20世紀后才出現(xiàn)。因此，可以把現(xiàn)代雕塑在城市中的出現(xiàn)作為中國“公共藝術”的起源。雕塑，作為一種與中國傳統(tǒng)藝術截然不同的外來物，在經(jīng)過中國歷史與環(huán)境的塑造后，逐漸形成了自己的面貌，并在國家的力量推動下成為了中國“公共藝術”的重要組成部分。19世紀末，中國城市的租界地上開始出現(xiàn)西方的紀念性雕像/碑，根據(jù)邵靖的考查，從1862年起，在北京、上海、天津等租界地的公共空間、私人府邸以及公共花園里出現(xiàn)了外國人所建的紀念雕像和紀念碑，城市居民由此可以看到完全不同的藝術風格和類別，也帶來了完全不同的視覺經(jīng)驗，“可以說租界中出現(xiàn)的歐式雕塑成為中國城市雕塑發(fā)展的起始點”。〔9〕隨著戰(zhàn)前留學生的陸續(xù)回國以及現(xiàn)代美術學院的建立，中國本土的現(xiàn)代雕塑之路也隨之開啟。由于中國獨特的歷史環(huán)境，我們不可能像歐美國家那樣建立一套完善的藝術體制，多數(shù)城市雕塑項目都由地方政府委托，并且由于戰(zhàn)亂的環(huán)境與緊缺的資金，城市雕塑的數(shù)量十分稀少。從20世紀10年代開始直到新中國成立前，我國的城市雕塑多是寫實和紀念性的雕塑，如劉開渠的《無名英雄紀念碑》（1943）以及各種名人雕像。解放初期到“文革”時期的雕塑則受到國家意志的影響，此時的藝術作品被規(guī)定在特定的時間段內完成并且有特定的主題，具有強烈的“官方性”。在風格上則受到蘇聯(lián)社會主義文藝理論的影響，逐漸形成了“社會主義現(xiàn)實主義”和“革命浪漫主義”的風格；在主題上，作品重在塑造革命歷史典型、勞動人民和領袖，表達了一種單一的樂觀主義取向，例如《人民英雄紀念碑》（1958）、《人民公社萬歲》（1959）。與此同時，現(xiàn)代壁畫也逐漸興起?，F(xiàn)代壁畫最早開始于20世紀30年代的抗日宣傳，其次，民國時期對敦煌壁畫的研究為后來裝飾風格的民族化也起到了重要作用，還有就是來自于墨西哥壁畫的影響，30年代魯迅對里維拉的關注以及柯弗羅皮斯的訪華對張光宇產生了深遠影響，50年代西蓋羅斯、里維拉等墨西哥藝術家在中國的活動又使得更多的中國藝術家接觸到現(xiàn)代壁畫以及與其完全不同的繪畫風格，為之后的“壁畫熱”埋下了伏筆。改革開放后，“公共藝術”逐漸擺脫了單一的風格和固定的主題，藝術家開始有意識地在作品中表達自己。雕塑上，1982年下達了城市雕塑《建議書》，確立了“城市雕塑”這一術語，并由中宣部批準成立了“全國城市雕塑規(guī)劃組”，1984年文化部、建設部頒發(fā)《城市雕塑建設管理辦法》，在1988年制定了《北京城市雕塑管理暫行規(guī)定》，1993年發(fā)布了《北京城市雕塑規(guī)劃剛要》，此時期的城市雕塑不在囿于革命歷史題材，而出現(xiàn)了具有抽象意味的“當代雕塑”，當然大型的雕塑公園還保持著很強的政治性。壁畫上，以1979年首都機場壁畫群的落成為代表，此后的20年里中國出現(xiàn)了一股“壁畫熱”，“公共壁畫”開始受到關注，80年代以中央工藝美術學院為代表的藝術家們開始注意將壁畫與環(huán)境的關系，在地鐵、公共建筑、火車站等地點放置與建筑、地方有聯(lián)系的壁畫作品，與之前的“現(xiàn)代壁畫”形成了不同的藝術風貌。90年代后，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，大陸城市對藝術的需求也開始增加，“公共藝術”較多地出現(xiàn)在北京和上海等一線城市，其機制基本上還是以政府為主導，但缺乏總體的法律效應。在政策上以少量的大城市政策為代表，并出現(xiàn)了類似西方的百分比內容，如深圳南山區(qū)的百分比藝術政策、浙江臺州市的“百分之一公共文化計劃”等，但由于并不是強制執(zhí)行，從而沒有形成全國性的影響。（二）兩岸三地中國香港、澳門和臺灣“公共藝術”的發(fā)展由于其自身歷史的原因和大陸有所不同。香港作為英國殖民地在20世紀80年代開始出現(xiàn)英國的紀念性雕像，直到60年代才開始出現(xiàn)裝飾意味的雕塑和壁畫。在70年代的經(jīng)濟騰飛后，市場開始對藝術有所需求，香港“公共藝術”主要目的在于拉動商業(yè)和地產價值，因而還沒有出現(xiàn)正式的藝術政策以及機構，并在70年代和80年代主要投資于外國的藝術作品，如亨利·摩爾的《尖環(huán)》（OvalwithPoints，1968—1970）和《對環(huán)》（Doubleoval，1977）；從90年代開始，香港開始出現(xiàn)本土藝術家的作品，并且政府領導的藝術項目也隨之出現(xiàn)，“公共藝術”一詞也在1995年被藝術發(fā)展局所正式使用。從1999年文化博物館主辦的“公共藝術計劃”開始，政府主導的“公共藝術”和項目普及開來，旨在“美化和裝飾公眾地方，從而提高市民對藝術的興趣；另一方面亦鼓勵藝術工作者創(chuàng)作，推廣香港藝術的發(fā)展”。〔10〕中國澳門由于其長時間的租借史，從而在藝術上也表現(xiàn)為十分多元和糅雜，主要有佛教、道教和天主教三種文化的影響，而在公共領域中也多出現(xiàn)媽祖、觀音以及天主教神學等形象，由于其空間專屬宗教，從而這些作品并不在“公共藝術”的討論范圍之內，因此澳門地區(qū)“公共藝術”也開始于各式的紀念性雕塑。由外國人所做的紀念性雕塑可追溯于1849年的賈梅士洞，在20世紀20年代則出現(xiàn)了外國人所做的中國人物雕像，如《孫中山》（1925）。由本土藝術家創(chuàng)作的公共藝術作品則在90年代澳門回歸前后出現(xiàn)。值得注意的是，澳門于1982年依法建立了“澳門文化學會”，在1989年改稱為“澳門文化司署”（現(xiàn)文化局），并于1994年設立了“文化基金”以進一步推廣藝術教育和藝術活動。中國臺灣則比香港和澳門走得更遠，雖然本土的紀念性雕塑在20世紀50年代才開始出現(xiàn)，但在1961年就提出了“美化都市景觀”的觀念，以裝飾性的壁畫為代表，如顏水龍的《運動》（1961）、《向日葵》（1964）等。臺灣的藝術在很大程度上受到的是日本的影響，早期大部分美術學校聘請的都是日本老師，其學生也都會在日本留學，其風格間接受到西方藝術的影響也帶有日本藝術的裝飾性和形式感。臺灣早期的“公共藝術”也是以戶外雕塑和壁畫為主，但在60年代，楊英風提出了“景觀雕塑”的概念，以雕塑為載體強調藝術、人與環(huán)境的和諧關系，楊英風的作品多以抽象的形式和流暢的線條體現(xiàn)自然主題，如《鳳凰來儀》（1970），為之后“公共藝術”的發(fā)展奠定了基礎。80年代，“publicart”的概念從日本傳到臺灣，臺灣文藝界開始出現(xiàn)對“環(huán)境藝術”“公眾藝術”以及“景觀雕塑”的討論，在90年代，政府對此開始關注，為了美化環(huán)境，在1991年文建會擬定《公共場所視覺景觀環(huán)境美化計劃》，1992年頒布“文化藝術獎助條例”，“百分比藝術法案”開始正式執(zhí)行，并確立了“公共藝術”這一術語〔11〕。表2中國大陸和港臺地區(qū)“公共藝術”的起源和發(fā)展對比中外“公共藝術”發(fā)展對比通過梳理中外“公共藝術”的發(fā)展歷程，對比來看，我們會發(fā)現(xiàn)中國“公共藝術”起源并不以政策為起點，而是以西方傳統(tǒng)藝術形式的出現(xiàn)為起點。西方“公共藝術”的出現(xiàn)與具體歷史語境有關，從而形成了以法律條文為保障的“公共藝術”政策，而中國也由于其歷史的特殊性，“公共藝術”在特殊的歷史時期進入到大眾的視野，因此其發(fā)展的線索主要依靠的是民族情感的迸發(fā)。其次，中國“公共藝術”的萌發(fā)具有被動性，但在這種被動性中具有主動性。雕塑、壁畫都是受到外界的影響而在中國出現(xiàn)，但對這些外來的藝術形式，中國藝術家主動尋求了不一樣的處理方法，那就是讓藝術和社會融合，藝術家主動選擇了大眾可以接受的表現(xiàn)手法，從而與西方的“公共藝術”拉開距離。進一步從類型學的角度來分析，中西“公共藝術”在萌發(fā)之后的興起過程也是不同的?！肮菜囆g”的興起與城市建設和經(jīng)濟發(fā)展有關，而這種關系在一開始容易傾向于一種自上而下的模式，也就是藝術訂單的模式，這也就造成了部分“公共藝術”的同質化趨勢，如各地都會出現(xiàn)的抽象型的公共藝術就是典型代表。在全球化的背景下，藝術家們意識到了這種模式的不足，開始探尋不同的道路。因此我將主要對比分析美國和中國“公共藝術”的轉向，把其概括為從“精英化”到“參與式”，并在看似相同的發(fā)展邏輯上分析中國自身“公共藝術”的演化方向。美國作為“公共藝術”重要的發(fā)起國家，無論是在藝術實踐上還是理論上都比其他國家更具前瞻性。從20世紀60至90年代，在各市、州的政策項目支持下，美國涌現(xiàn)大量且不同類型的公共藝術作品，這種情況為何出現(xiàn)？其原因不是當代藝術形式的更迭，而在于資本主義國家經(jīng)濟政策的調整和社會環(huán)境的轉變。我們可以從兩條線索對其進行分析。其一，資本的介入。在20世紀80年代，右翼政客對于之前羅斯福式的政府調控觀念深惡痛絕，認為自由主義市場經(jīng)濟才是確保美國社會安穩(wěn)的首要根基，因此在80年代開始削減政府資助，從而其中有關藝術的投入也逐漸放緩。公共藝術家則開始轉向和私人合作，為公司、房地產機構、商場等“半公共空間”創(chuàng)作藝術品。另一方面，自60年代以來的城市危機也開始觸動政府和資產階級的神經(jīng)，雖然政府在“二戰(zhàn)”后開始大刀闊斧地重建城市，但“城市重建”（urbanrenewal）并沒有解決城市的本質問題，簡·雅各布斯（JaneJacobs）和劉易斯·芒福德（LewisMumford）都對這種大拆大改表示抗議，認為城市的多樣性遭到?jīng)_擊，并且還加速了城市的衰敗。由于城市人口（中產）的大量流失，犯罪率上升、城市基礎設施衰敗等問題讓城市發(fā)展受阻，“城市復興”（urbanrenaissance）開始成為80年代城市建設的代名詞，由于之前所提的自由市場經(jīng)濟的勝利，此時的政府開始和資本深入合作，“政府出臺政策鼓勵私人投資標志性建筑及娛樂設施來促使中產階級回歸內城，并刺激舊城經(jīng)濟增長?！薄?2〕而“復興”這一具有隱喻意味的詞語將地產開發(fā)商的產品與文藝復興的藝術作品聯(lián)系起來，就如凱斯特所說，這是“將房地產商的粗俗和算計轉變?yōu)槿缤鹆_倫薩王子對貴族文化的熱望?！薄?3〕資本的轉向讓“公共藝術”投入到房地產中，藝術家和地產商得到了雙贏，開發(fā)商不僅以提供公共福利設施（如公共藝術）為由，來增加給定建筑物中允許的商業(yè)成分，還通過藝術作品讓房產更具有市場競爭力。其二，藝術家的挑戰(zhàn)。在政府對藝術的資助之外，還有另一條幾乎不相干的線索，就是藝術家對當代藝術、官方藝術和藝術體制的挑戰(zhàn)，藝術家自發(fā)地轉向使他們的作品和那些政府主導的“公共藝術”項目中的作品完全不同。這些藝術家雖然也將眼光放到博物館和畫廊之外的公共空間，但他們卻是通過非傳統(tǒng)的手段將藝術品介入到大眾的日常生活空間當中。而這些藝術作品在一開始都是非官方的，并且是暫時性的，它們多呈現(xiàn)為大地藝術、行為、表演或者是裝置，旨在不通過官僚機構的委任而創(chuàng)作藝術作品。理論界對于美國“公共藝術”的類型化發(fā)展已經(jīng)有所梳理，如格蘭特·凱斯特（GrantKester）在其文章中就區(qū)分了四種公共藝術：“抽象型”（Abstract）、“混合型”（Hybridgenre）、“批判型”（Critical）與“新類型”（Newgenre）?！俺橄笮汀钡墓菜囆g主要指在20世紀70年代前后出現(xiàn)的大量在政府支持下的戶外大型抽象雕塑，如畢加索的《芝加哥畢加索》（ChicagoPicasso，1967）和考爾德（AlexanderCalder）的《高速》（LaGrandeVitesse，1969）。由于在60年代美國理論界就將“抽象”建立為權威，“抽象型”公共藝術的普遍化也就不足為奇，在理論、政府有意的引導下，“抽象型公共藝術”逐漸走向媚俗。在80年代，藝術家開始尋找不同的“公共藝術”，逐漸形成了“混合型”“批判型”與“新類型”這三種不同類型?！盎旌闲凸菜囆g”主要將當?shù)氐臍v史融進作品，如《辛辛那提之門》（CincinnatiGateway，1988）；“批判型”主要是通過作品對社會議題進行批判，如《阿斯特大廈》（AstorBuilding，1984）；而“新類型”則是藝術家蘇珊·雷西（SuznneLacy）在1995年所發(fā)起的，一種將觀眾的參與作為作品一部分的公共藝術類型，如《觸摸環(huán)衛(wèi)》（TouchSanitation，1977—1980）。中國學者對于“公共藝術”的發(fā)展分析主要還集中在以門類劃分為基礎，以歷史分期為主的總結，如《中國現(xiàn)代美術全集》的城市雕塑和壁畫卷、《20世紀中國城市雕塑》，《當代中國城市雕塑·建筑壁畫》中對雕塑和壁畫的分期研究，但還沒有進行一個類型化的總結。因此，我將20世紀以來的中國“公共藝術”進行了分類，通過時間段的劃分，將中美的“公共藝術”放在同一個發(fā)展邏輯中。如表3所示，在凱斯特的分類基礎之上，我補充了60年代之前的美國“公共藝術”，這個時期的美國“公共藝術”多以政府的項目為導向，在形式上多表現(xiàn)為墨西哥式的壁畫，所以我將這個時期政府訂單式的藝術創(chuàng)作稱作“政府資助型”。筆者將中國的“公共藝術”則主要分為“紀念型”“寫實型”“抽象型”“新潮型”與“介入型”。如前文所述，筆者將城市雕塑和現(xiàn)代壁畫作為“公共藝術”的中國起源，其原因在于：一，雕塑和壁畫與后來的“公共藝術”發(fā)展一脈相承，具有連續(xù)性；二，如果以西方的“公共空間”“市民社會”來做判定，那中國的“公共藝術”的歷史將很難書寫，在中國自身歷史發(fā)展的環(huán)境下，我們不能認為抗戰(zhàn)、“文革”時期的雕塑和壁畫就缺乏公眾觀看。因此，從中國城市雕塑的出現(xiàn)開始，在新中國成立前中國的“公共藝術”是以紀念性雕像或壁畫為主，主要表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材，可稱作“紀念型的公共藝術”。在新中國成立后和改革開放前，中國的“公共藝術”多以宣傳政治主題、表現(xiàn)人物形象，風格上較為統(tǒng)一，因此可概括為“現(xiàn)實型”。在改革開放后一直到21世紀，則出現(xiàn)了兩種新的類型，首先就是“抽象型公共藝術”的出現(xiàn)，這是抗戰(zhàn)時期和新時期藝術的延伸，雖然大多數(shù)還是政府訂單為導向的“官方”藝術，但無論是雕塑還是壁畫，這個時期的“公共藝術”開始出現(xiàn)抽象或半抽象的藝術語言，如肖惠祥的《科學的春天》（1979），田金鐸的《走向世界》（1985）以及余積勇的《五卅運動紀念碑》（1990）。其次是“新潮型”藝術，80年代的中國青年藝術家渴望表達自己，在西方藝術、文學、流行文化的沖擊下，在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義同時涌現(xiàn)的背景下，青年藝術家不再滿足于傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)形式，在政府訂單藝術的另一面，就是藝術家自發(fā)的藝術創(chuàng)作，此時主要以藝術團體的形式出現(xiàn)。暫時性的、互動性的以及表演性的藝術嶄露在中國的城市和鄉(xiāng)村，如池社的“楊氏太極系列”（1987）。這些“新潮型”藝術家有意識地尋找美術館之外的“公共領域”，如街道、廣場等，行為、觀念的迸發(fā)將藝術作品逐漸去物質化、去永恒性。值得注意的是，在20世紀80年代，中國青年藝術家就開始在鄉(xiāng)村進行藝術活動，1986年，宋永平在太原鄉(xiāng)村實行了《鄉(xiāng)村計劃》，他們以外來者的身份，與村民同吃同住，將藝術帶入“原始純真的圣地”，但這種活動還沒有真地深入鄉(xiāng)村，藝術家“沒有改變鄉(xiāng)村的愿望，相反，‘鄉(xiāng)村’對于宋永平等人而言，只是都市文化的凈化劑”〔14〕。我們可以將這些早期的鄉(xiāng)村藝術實踐當作2000年以來“介入型的公共藝術”的前身，如今“藝術鄉(xiāng)建”已然是藝術界討論最火熱的話題之一，在國家扶貧和鄉(xiāng)村建設的政策下，當代藝術與貧困鄉(xiāng)村的結合帶來了鄉(xiāng)村經(jīng)濟上的改革，也部分實現(xiàn)了藝術家的藝術理想?！敖槿胄汀钡乃囆g與之前的不同就在于，它主要依托的是藝術家和觀眾的“對話”與“協(xié)商”，作品需要參與者和藝術家雙方合作完成，與美國20世紀90年代倡導的“新類型”公共藝術類似。我們對比中國和美國的“公共藝術”的發(fā)展，會發(fā)現(xiàn)一條相似的發(fā)展脈絡，那就是從“精英化”走向“參與式”。美國早期的“公共藝術”，無論是抽象雕塑還是后來具有批判意味的藝術品，在其本質上都是主客二分式的靜觀型藝術，藝術家單方面呈現(xiàn)他想要的內容，觀眾只是接受者；而“參與式”則不同，這種非傳統(tǒng)藝術形態(tài)的藝術被“重新認知為持續(xù)或長期的計劃，沒有明確的開始和結束……它們旨在對于資本主義底下傳統(tǒng)的藝術生產和消費模式施壓”〔15〕。中國“公共藝術”的“