中國文學(xué)批評史重點名詞解釋筆記先秦時期：文學(xué)批評的萌芽與奠基詩言志“詩言志”最早載于《尚書·堯典》，是中國文學(xué)批評史開篇的核心命題。早期“志”偏指政教抱負與道德理想，體現(xiàn)了上古詩學(xué)對文學(xué)社會功能的重視；春秋“賦詩言志”的文化風(fēng)尚中，“志”的內(nèi)涵拓展為個體情志的表達，為后世“情志合一”的詩學(xué)傳統(tǒng)埋下伏筆。這一命題奠定了中國詩歌“言志”與“緣情”辯證統(tǒng)一的理論基因，是儒家詩教觀的重要源頭，深刻影響了《毛詩序》“發(fā)乎情，止乎禮義”的詩學(xué)闡釋。知人論世孟子在《孟子·萬章下》提出“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也”。這一方法要求理解作品需結(jié)合作者生平與時代背景，突破了文本的孤立解讀，強調(diào)社會歷史語境對文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)約。它是中國古代“知人論世”批評傳統(tǒng)的濫觴，為后世評點、箋注類批評提供了方法論基礎(chǔ)——如朱熹注《詩》、浦起龍評杜詩，均以“知人論世”為核心路徑。以意逆志出自《孟子·萬章上》“說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之”?！耙狻敝缸x者的主觀體驗與認知，“志”為作者的情志。孟子主張讀者應(yīng)超越文字表面，以自身理解推求作者本意，既尊重創(chuàng)作意圖，又承認讀者的闡釋主體地位。這一思想暗含早期闡釋學(xué)智慧，對后世“詩無達詁”的接受理論（如王夫之“詩可以興”的解讀觀）有深刻啟發(fā)。兩漢時期：儒家詩教的深化與拓展美刺“美刺”說源于《毛詩序》對《詩經(jīng)》社會功能的闡釋：“美”指詩歌對時政、人物的贊美，“刺”指諷刺與批判。漢代經(jīng)學(xué)家將《詩經(jīng)》附會為周代政治的“美刺”文本（如以《關(guān)雎》美“后妃之德”，以《碩鼠》刺“重斂”），強化了文學(xué)的政教功能。這一理論成為漢儒解詩的核心范式，深刻影響了后世“文以載道”的文學(xué)觀——白居易新樂府運動的“美刺比興”主張，即直接承繼此傳統(tǒng)。《毛詩序》漢代《詩經(jīng)》學(xué)的經(jīng)典文獻（作者存疑，一說為東漢衛(wèi)宏），系統(tǒng)闡釋了詩歌的本質(zhì)（“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”）、功能（“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”）與“六義”（風(fēng)、雅、頌、賦、比、興），首次提出“變風(fēng)變雅”說，認為亂世之詩“發(fā)乎情，止乎禮義”。它是儒家詩教理論的集大成者，其“諷諫”思想為后世批判現(xiàn)實的文學(xué)創(chuàng)作（如杜甫“詩史”傳統(tǒng)）提供了理論依據(jù)。發(fā)憤著書司馬遷在《報任安書》中提出“文王拘而演《周易》……大底圣賢發(fā)憤之所為作也”。這一命題突破了儒家“溫柔敦厚”的詩教規(guī)范，強調(diào)苦難經(jīng)歷對文學(xué)創(chuàng)作的激發(fā)作用，將創(chuàng)作動機與作者的生命體驗、精神困境相聯(lián)系。它揭示了文學(xué)“抒憤”的本質(zhì)，為后世“不平則鳴”（韓愈）、“窮而后工”（歐陽修）等理論提供了思想源頭，是中國文學(xué)“悲劇性”創(chuàng)作論的重要開端。魏晉南北朝：文學(xué)批評的自覺時代文氣說曹丕《典論·論文》提出“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”。“氣”指作家的才性氣質(zhì)（如“徐干時有齊氣”“公干有逸氣”），強調(diào)文學(xué)風(fēng)格與作家個性的必然聯(lián)系。這一理論首次將創(chuàng)作主體的個體特質(zhì)納入批評視野，標(biāo)志著文學(xué)批評從“載道”向“重文”的轉(zhuǎn)向，開啟了中國古代“風(fēng)格論”的先河——劉勰《文心雕龍·體性》對“才、氣、學(xué)、習(xí)”的論述，即直接承繼此說。風(fēng)骨“風(fēng)骨”是魏晉南北朝文學(xué)批評的核心范疇。劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨》定義為“怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨”：“風(fēng)”指作品的情感感染力（“情之含風(fēng)，猶形之包氣”），“骨”指語言的剛健凝練與結(jié)構(gòu)的堅實（“結(jié)言端直，則文骨成焉”）。鐘嶸《詩品》評曹植詩“骨氣奇高”，亦側(cè)重建安文學(xué)的雄健風(fēng)格。“風(fēng)骨”說既要求情感真摯強烈，又強調(diào)文辭剛勁有力，成為后世評價文學(xué)“力度美”的重要標(biāo)準(zhǔn)——陳子昂“漢魏風(fēng)骨”的復(fù)古主張，即借此批判齊梁浮艷文風(fēng)。滋味說鐘嶸《詩品序》提出“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”，“滋味”指詩歌的審美感染力，需“指事造形，窮情寫物，最為詳切”（意象鮮明、情感深摯、語言精當(dāng)）。鐘嶸反對玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”，推崇《古詩十九首》與建安詩歌的“文已盡而意有余”?！白涛墩f”將審美體驗納入批評核心，是中國古代“韻味論”的先聲，直接影響了司空圖“韻味”說與嚴(yán)羽“興趣”說的形成。神思劉勰《文心雕龍·神思》專論創(chuàng)作構(gòu)思：“神思”指作家思維的超時空性（“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”）與創(chuàng)造性（“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”）。劉勰強調(diào)構(gòu)思需“陶鈞文思，貴在虛靜”，并重視“積學(xué)以儲寶，酌理以富才”的創(chuàng)作準(zhǔn)備。這是中國古代第一篇系統(tǒng)的創(chuàng)作論，首次揭示了藝術(shù)思維的特征，為后世“虛靜”“感興”等創(chuàng)作理論提供了范式。四聲八病永明體詩人沈約等人提出的聲律理論：“四聲”指平、上、去、入，“八病”指詩歌聲韻的八種弊?。ㄈ缙筋^、上尾、蜂腰、鶴膝等）。它要求詩歌創(chuàng)作中聲調(diào)相間、避免聲病，以增強韻律美，標(biāo)志著中國古代詩歌從“自然聲律”向“人為聲律”的轉(zhuǎn)變。雖因過于苛細曾受批評，但為近體詩的格律化奠定了基礎(chǔ)，深刻影響了唐詩的形式美學(xué)。唐宋時期：批評理論的多元發(fā)展文以載道韓愈、柳宗元倡導(dǎo)的古文運動理論（韓愈《答李翊書》“文以明道”，柳宗元《答韋中立論師道書》“文者以明道”）。這里的“道”指儒家仁義之道，主張文章應(yīng)承載思想、干預(yù)現(xiàn)實，反對駢文的浮靡空洞。宋代周敦頤《通書·文辭》將其發(fā)展為“文以載道”，明確區(qū)分“文”（形式）與“道”（內(nèi)容），認為“文”是“道”的載體。這一理論強化了文學(xué)的社會功能，成為宋代理學(xué)文學(xué)觀的核心，影響了后世“文道合一”的正統(tǒng)文學(xué)思想。妙悟說嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》提出“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”?！懊钗颉敝冈姼鑴?chuàng)作與鑒賞的直覺體驗（如“漢魏尚矣，不假悟也；謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也”）。嚴(yán)羽以禪喻詩，認為學(xué)詩需“熟參”漢魏盛唐詩歌，達到“羚羊掛角，無跡可求”的境界。這一理論突出了詩歌的審美直覺性，批判了江西詩派的“以文字為詩，以才學(xué)為詩”，為后世“性靈說”提供了思想資源。以禪喻詩宋代詩論的重要方法（蘇軾、黃庭堅、嚴(yán)羽等均有實踐）。它以禪宗的“頓悟”“妙悟”闡釋詩歌創(chuàng)作（如“悟入”“參活句”），以禪境比喻詩境（如“羚羊掛角”“鏡花水月”），將詩歌的審美體驗與宗教體驗相溝通?！耙远U喻詩”拓展了詩歌批評的思維方式，使詩論具有哲學(xué)深度，推動了中國古代“意境論”的發(fā)展——王夫之“現(xiàn)量說”、王國維“境界說”均受其啟發(fā)。別材別趣嚴(yán)羽《滄浪詩話》提出“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”?！皠e材”指詩歌創(chuàng)作需特殊的藝術(shù)才能（而非學(xué)問），“別趣”指詩歌的審美情趣（而非義理）。嚴(yán)羽反對以議論、才學(xué)為詩，主張詩歌應(yīng)“不涉理路，不落言筌”，體現(xiàn)了對詩歌審美特性的重視。這一理論劃清了詩歌與散文、經(jīng)學(xué)的界限，是中國古代“純文學(xué)”觀念的先聲。明清時期：批評理論的深化與革新童心說李贄《童心說》提出“童心者，真心也……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也”。他批判道學(xué)家的“假言假語”，主張文學(xué)應(yīng)抒發(fā)“童心”（真實的情感與欲望）——如《西廂記》《水滸傳》因“發(fā)于童心”而具永恒價值?！巴恼f”突破了儒家“禮義”對文學(xué)的束縛，將“情”置于“理”之上，為晚明“性靈說”提供了思想基礎(chǔ)，是中國古代文學(xué)“人本主義”的重要體現(xiàn)。性靈說袁宏道（公安派）提出“獨抒性靈，不拘格套”，主張文學(xué)應(yīng)表現(xiàn)作家的個性與真情（“性靈”），反對復(fù)古模擬（“代有升降，而法不相沿”）。袁枚（性靈派）進一步發(fā)展為“詩寫性情，惟吾所適”，強調(diào)“性靈”包括才情、個性與生活趣味?！靶造`說”將文學(xué)的主體性推向極致，批判了“格調(diào)說”的僵化，影響了清代小說、戲曲的創(chuàng)作觀——《紅樓夢》的“情癡”主題即與之一脈相承。格調(diào)說沈德潛提出“詩必研諸肌理，而尤重乎格調(diào)”，“格調(diào)”指詩歌的格律聲調(diào)與儒家“溫柔敦厚”的詩教規(guī)范。他主張詩歌應(yīng)“原本性情，關(guān)乎人倫日用”，形式上模仿漢魏盛唐的聲律風(fēng)格?！案裾{(diào)說”試圖調(diào)和“復(fù)古”與“創(chuàng)新”，但因過于強調(diào)“溫柔敦厚”而忽視情感的真實性，受到袁枚“性靈說”的批判，卻在官方文學(xué)領(lǐng)域長期占據(jù)正統(tǒng)地位。肌理說翁方綱提出“為學(xué)必以考證為準(zhǔn)，為詩必以肌理為準(zhǔn)”，“肌理”兼指詩歌的“義理”（思想內(nèi)容）與“文理”（藝術(shù)形式），主張以學(xué)問為詩、以考據(jù)入詩。這一理論是乾嘉考據(jù)學(xué)風(fēng)在文學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)，試圖融合“格調(diào)”的形式美與“性靈”的情感美，但因過于重視學(xué)問而削弱了詩歌的審美性，反映了清代學(xué)術(shù)對文學(xué)的滲透。近代：傳統(tǒng)批評的轉(zhuǎn)型與新變境界說王國維《人間詞話》提出“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”。“境界”指詩歌中情景交融的藝術(shù)形象（“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界”），分為“造境”（虛構(gòu)）與“寫境”（寫實）、“有我之境”（以我觀物）與“無我之境”（以物觀物）。王國維以西方美學(xué)（如叔本華“意志論”）闡釋傳統(tǒng)詩學(xué)，將“境界”作為衡量文學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)，是中國古代“意境論”的集大成者，標(biāo)志著傳統(tǒng)文學(xué)批評向現(xiàn)代美學(xué)的轉(zhuǎn)型。小說界革命梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》提出“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”，主張小說應(yīng)承擔(dān)“熏、浸、刺、提”的社