(2025年)考研《美術學(050403)》名?？荚嚲毩曨}試題庫(含答案)一、名詞解釋（每題6分，共30分）1.吳家樣唐代畫家吳道子創(chuàng)立的宗教繪畫樣式，以“莼菜條”線描為特征，線條遒勁流暢，富有動感，人物衣紋飄舉如“吳帶當風”。其用色簡淡，注重墨線的表現(xiàn)力，突破了北朝以來“曹衣出水”的傳統(tǒng)模式，形成“天衣飛揚，滿壁風動”的視覺效果。吳家樣不僅影響了唐代寺觀壁畫創(chuàng)作，更成為宋元以后宗教畫的重要范式，敦煌莫高窟第172窟《西方凈土變》可見其風格遺韻。2.威尼斯畫派15-16世紀活躍于意大利威尼斯地區(qū)的繪畫流派，以喬爾喬內(nèi)、提香、丁托列托為代表。該畫派注重色彩表現(xiàn)，善用明亮的色調(diào)與柔和的過渡，強調(diào)光影對色彩的影響；題材多取自神話、宗教與世俗生活，畫面充滿詩意與感官愉悅。區(qū)別于佛羅倫薩畫派的嚴謹造型，威尼斯畫派將色彩提升至與線條同等的地位，對17世紀荷蘭繪畫、19世紀印象派均有直接啟發(fā)，提香《烏爾比諾的維納斯》是其典型代表。3.抽象表現(xiàn)主義20世紀40-50年代興起于美國紐約的現(xiàn)代藝術流派，以波洛克、德庫寧、羅斯科為代表。主張藝術應直接表達藝術家的潛意識與情感，摒棄具象描繪；創(chuàng)作中強調(diào)自發(fā)的、行動性的繪畫過程（如波洛克的“滴畫”），或通過大尺幅單色塊傳遞抽象情緒（如羅斯科的色域繪畫）。作為美國首個全球影響力的藝術流派，抽象表現(xiàn)主義標志著西方藝術中心從巴黎轉(zhuǎn)移至紐約，其對“自我表達”的極端化探索深刻影響了當代藝術觀念。4.謝赫六法南朝齊畫家謝赫在《畫品》中提出的中國古代繪畫品評標準，包括“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”。其中“氣韻生動”為核心，強調(diào)作品的整體生機與精神內(nèi)涵；“骨法用筆”指線條的書法性表現(xiàn)；其余四法涉及造型、設色、構(gòu)圖與臨摹。六法不僅是品評準則，更構(gòu)建了中國傳統(tǒng)繪畫的理論框架，對后世畫論（如荊浩“六要”）及創(chuàng)作實踐影響深遠。5.洛可可藝術18世紀流行于法國的藝術風格，由巴洛克風格演變而來，以華托、布歇、弗拉戈納爾為代表。其特征為：造型纖巧柔美，常用C形、S形曲線；色彩明快柔和，多粉綠、粉紅、鵝黃等淺色調(diào)；題材側(cè)重宮廷享樂、愛情牧歌等世俗生活，畫面充滿輕盈的裝飾趣味。洛可可藝術突破了巴洛克的宏大莊嚴，轉(zhuǎn)向私人化、女性化的審美取向，反映了路易十五時期貴族階層的享樂主義，對歐洲室內(nèi)設計、瓷器工藝影響顯著。二、簡答題（每題15分，共60分）1.簡述北宋山水畫“南北二派”的藝術特征及代表畫家北宋山水畫形成以荊浩、關仝為前驅(qū)，分野為“北方山水”與“南方山水”兩大體系。北方派以范寬、李成、郭熙為代表，多表現(xiàn)關陜一帶的高山大嶺：構(gòu)圖上采用“高遠”“深遠”法，主峰突兀，壁立千仞（如范寬《溪山行旅圖》中2000余米的巨峰）；筆墨上善用“雨點皴”（范寬）、“卷云皴”（郭熙），線條剛勁有力，表現(xiàn)山石的質(zhì)感與重量；意境雄渾壯闊，體現(xiàn)“天人合一”的哲學觀。南方派以董源、巨然為代表，描繪江南丘陵水澤：構(gòu)圖取“平遠”“闊遠”，山巒平緩，洲渚掩映（如董源《瀟湘圖》的平遠布局）；筆墨上創(chuàng)“披麻皴”“點子皴”，線條柔和舒緩，渲染出煙雨空濛的氛圍；意境清幽淡遠，傳遞文人的隱逸情懷。兩派差異本質(zhì)是地理環(huán)境與審美取向的分野，共同奠定了中國山水畫“南北宗”的理論基礎。2.分析文藝復興盛期“三杰”（達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾）的藝術差異與共性共性：均以人文主義為核心，強調(diào)人的主體性；繼承古典藝術傳統(tǒng)，注重解剖、透視等科學技法；服務于宗教與貴族贊助，作品兼具藝術性與功能性。差異：達·芬奇以“暈涂法”（漸隱法）著稱，畫面如《蒙娜麗莎》呈現(xiàn)神秘的朦朧感，注重人物心理的深度刻畫，作品融合科學觀察與哲學思考；米開朗基羅以“雕刻性繪畫”聞名，《創(chuàng)世紀》中的人體肌肉飽滿有力，充滿英雄主義的陽剛之氣，強調(diào)力量與精神的爆發(fā)；拉斐爾則追求“理想美”，《西斯廷圣母》中圣母溫柔典雅，構(gòu)圖均衡和諧，色彩明快純凈，體現(xiàn)古典主義的完美范式。三杰分別代表了理性、力量與和諧三種藝術維度，共同將文藝復興藝術推向巔峰。3.試述克萊夫·貝爾“有意味的形式”理論的核心觀點及爭議英國藝術理論家克萊夫·貝爾在《藝術》（1914）中提出：“藝術是有意味的形式”，即藝術的本質(zhì)在于線條、色彩等形式要素組合而成的“意味”。核心觀點包括：（1）“形式”是藝術的唯一載體，無關再現(xiàn)內(nèi)容（如敘事、情感）；（2）“意味”是超越具體經(jīng)驗的“審美情感”，由形式本身引發(fā)；（3）這種“審美情感”是人類對“終極實在”的直覺把握，具有普世性。爭議主要集中于：（1）過度否定再現(xiàn)性藝術（如現(xiàn)實主義繪畫）的價值，忽略內(nèi)容與形式的互動；（2）“意味”的定義模糊，難以實證檢驗；（3）忽視藝術的社會文化語境，將藝術簡化為純粹形式的游戲。該理論雖有局限性，卻為現(xiàn)代抽象藝術提供了理論支撐，是形式主義藝術理論的里程碑。4.比較青綠山水與淺絳山水的技法區(qū)別青綠山水：以礦物顏料石青、石綠為主色，分“大青綠”與“小青綠”。大青綠多勾線填色，少皴擦，色彩濃烈（如展子虔《游春圖》）；小青綠在勾線皴擦基礎上罩染青綠，色調(diào)稍淡（如王希孟《千里江山圖》）。技法關鍵是“三礬九染”，通過多次罩染形成厚重的色彩層，常以泥金勾線或點景增強裝飾性。淺絳山水：以水墨為基礎，輔以淡赭（朱砂+墨）、花青等淺色，屬文人水墨體系。技法上先以水墨勾皴（如披麻皴、解索皴），再輕染赭石（“絳”）與花青（“淺”），色調(diào)淡雅含蓄（如黃公望《富春山居圖》）。注重筆墨本身的趣味，強調(diào)“墨分五色”，色彩服務于水墨結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)文人“逸筆草草”的審美追求。二者分屬工筆重彩與水墨淡彩兩大體系，反映了院體畫與文人畫的不同審美取向。三、論述題（每題25分，共50分）1.結(jié)合具體作品，論述中國古代人物畫中“以形寫神”理論的發(fā)展脈絡“以形寫神”由東晉顧愷之在《論畫》中提出，主張通過準確的造型（“形”）傳達對象的精神本質(zhì)（“神”），奠定了中國人物畫的核心理論。（1）魏晉至唐：顧愷之《洛神賦圖》通過洛神“翩若驚鴻”的動態(tài)、“明眸善睞”的細節(jié)，將神話人物的超凡氣質(zhì)與人性情感結(jié)合，實現(xiàn)“以形寫神”的初步實踐；唐代閻立本《步輦圖》以唐太宗微揚的眉峰、吐蕃使者恭謹?shù)淖藨B(tài)，精準捕捉政治場景中的人物身份與心理，神形兼?zhèn)洹＃?）宋元時期：隨著文人畫興起，“神”的內(nèi)涵擴展為畫家的主觀意趣。梁楷《潑墨仙人圖》以極簡的潑墨造型，夸張的醉態(tài)、瞇眼的細節(jié)，不僅表現(xiàn)仙人的灑脫，更傳遞文人對“逸格”的追求；李公麟《維摩詰像》用白描線條的剛?cè)嶙兓瓤坍嬀S摩詰病中清癯的形貌，更凸顯其“辯才無礙”的精神特質(zhì)。（3）明清時期：“以形寫神”與“傳神寫照”進一步融合。曾鯨《王時敏小像》創(chuàng)“波臣派”畫法，通過淡墨渲染面部結(jié)構(gòu)（“形”），結(jié)合微頷的頭、專注的眼神（“神”），展現(xiàn)文人的儒雅氣質(zhì)；陳洪綬《九歌圖》夸張變形人物比例（如《湘君湘夫人》的修長身形），以“奇古”之形強化神話人物的超逸之神，體現(xiàn)“變形取神”的新發(fā)展。從顧愷之的“傳神阿堵”到陳洪綬的“變形取神”，“以形寫神”理論始終貫穿中國人物畫史，其核心是通過對“形”的藝術處理（精準、夸張、簡化等），最終實現(xiàn)對“神”（對象本質(zhì)、畫家意趣）的深刻表達。2.比較19世紀法國現(xiàn)實主義與印象主義在藝術觀念和表現(xiàn)手法上的異同相同點：均反對學院派的古典主義傳統(tǒng)（如神話歷史題材、程式化技法）；關注現(xiàn)實生活，強調(diào)藝術與時代的關聯(lián)；重視對自然的觀察，突破傳統(tǒng)色彩觀念。差異：（1）藝術觀念：現(xiàn)實主義（庫爾貝、米勒）以“如實反映現(xiàn)實”為核心，主張“繪畫只表現(xiàn)可見的事物”，關注社會底層（如米勒《拾穗者》描繪農(nóng)民勞作），具有批判性與社會意識；印象主義（莫奈、雷諾阿）則聚焦“瞬間的視覺印象”，強調(diào)畫家對光色的主觀感受（如莫奈《日出·印象》捕捉晨霧中光的變化），淡化題材的社會意義，更接近純粹的“視覺藝術”。（2）表現(xiàn)手法：現(xiàn)實主義注重嚴謹?shù)脑煨团c明暗對比，庫爾貝《石工》中人物粗糲的皮膚、破損的衣物均以細膩筆觸刻畫，強調(diào)“真實感”；印象主義則打破傳統(tǒng)透視與固有色，用短促的筆觸、分離的色塊表現(xiàn)光的瞬間變化（如雷諾阿《煎餅磨坊的舞會》中斑駁的樹影），畫面具有“未完成”的動態(tài)感。（3）審美取向：現(xiàn)實主義追求“典型性”（如巴爾扎克式的社會典型），畫面深沉厚重；印象主義追求“即時性”（如莫奈對同一干草堆在不同時間的系列描繪），畫面明亮輕快。二者分別代表了19世紀藝術從“社會批判”到“視覺革命”的轉(zhuǎn)向，現(xiàn)實主義為現(xiàn)代藝術提供了關注現(xiàn)實的精神，印象主義則開啟了對形式語言的獨立探索，共同推動了藝術史的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。四、作品分析題（每題20分，共40分）1.分析張萱《搗練圖》的構(gòu)圖、人物塑造及歷史價值《搗練圖》（宋徽宗摹本）描繪唐代宮廷婦女搗練、理線、熨燙的勞動場景，是唐代仕女畫的經(jīng)典。構(gòu)圖上采用橫向長卷式布局，分“搗練—理線—熨燙”三個段落，以仕女的動態(tài)（如搗練者的舉杵、理線者的轉(zhuǎn)身、熨燙者的彎腰）自然銜接，形成“起承轉(zhuǎn)合”的節(jié)奏。人物疏密相間，左側(cè)搗練三人密集，中間理線二人稍疏，右側(cè)熨燙三人與玩耍女童形成收束，整體均衡而富有變化。人物塑造上，張萱突破北朝“秀骨清像”，創(chuàng)造“豐頰肥體”的唐代仕女典型。搗練者體態(tài)豐腴，衣紋線條流暢（“高古游絲描”），面部略施粉黛，眉作“蛾眉”；理線仕女低頭專注，指尖輕拈絲線，眼神柔和；熨燙者抬臂展帛，手臂肌肉微凸，體現(xiàn)勞動的真實感。女童攀爬于帛上的活潑姿態(tài)，為嚴肅的勞作場景增添生活趣味，展現(xiàn)“以形寫神”的高超技巧。歷史價值：作為現(xiàn)存最早的唐代勞動題材仕女畫，《搗練圖》不僅反映了唐代宮廷服飾（如“半臂”短衫）、紡織工藝（“搗練”為絲綢加工工序）的細節(jié)，更印證了張萱“于貴游人物，善寫其閨房之秀”（《宣和畫譜》）的藝術成就，是研究唐代社會生活與繪畫史的重要圖像資料。2.結(jié)合藝術史背景，分析梵高《星月夜》的色彩運用與情感表達《星月夜》（1889）是梵高在圣雷米精神病院期間創(chuàng)作的油畫，現(xiàn)藏紐約現(xiàn)代藝術博物館。色彩運用上，梵高突破傳統(tǒng)寫實色彩，以強烈的對比與夸張的色調(diào)傳遞內(nèi)心激蕩。夜空以鈷藍、群青為主色，旋轉(zhuǎn)的星云用明黃、橙黃點綴，形成藍黃互補色的視覺沖擊；柏樹的墨綠與星空的冷藍形成冷暖對比，地面村莊的淡綠、米白則緩和了畫面的躁動。這種非自然的色彩處理（如夜空的亮黃色星芒）并非對現(xiàn)實的模仿，而是梵高“用色彩來表達情感”（致提奧書信）的自覺實踐。情感表達上，畫面通過動態(tài)的形式語言傳遞內(nèi)心的掙扎與希望。旋轉(zhuǎn)的星云、扭曲的柏樹線條（類似后印象派的“表現(xiàn)性筆