仰山鑄銅，煮海為鹽——皮朝綱先生的中國(guó)古典美學(xué)研究摘要：本文就皮朝綱先生對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的研治情況進(jìn)行了述介，主涉中國(guó)古代文藝美學(xué)、中國(guó)古代審美心理學(xué)、中國(guó)古典美學(xué)體系和禪宗美學(xué)等領(lǐng)域的耕耘與成果。皮氏務(wù)實(shí)尚真，堅(jiān)持實(shí)證治學(xué)。在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的精深把握基礎(chǔ)上，以“總體整構(gòu)”之理路為導(dǎo)向，以中國(guó)古代文藝美學(xué)為突破口，以范疇研究為基石，披沙礫粒，煮海為鹽，皮氏以“味”為核心建構(gòu)了中國(guó)古典人生美學(xué)的宏大體系；而對(duì)禪宗美學(xué)的研究又照應(yīng)并豐富了皮氏的中國(guó)古典美學(xué)研究。關(guān)鍵詞：皮朝綱中國(guó)古典美學(xué)禪宗美學(xué)范疇總述在對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的研治中，皮朝綱先生可以稱得上是一位學(xué)養(yǎng)深厚、獨(dú)具學(xué)術(shù)個(gè)性且頗有建樹(shù)的學(xué)者了。以其仰山鑄銅的求實(shí)態(tài)度和執(zhí)著務(wù)實(shí)的治學(xué)精神、以其不囿陳說(shuō)的開(kāi)拓精神和日新其說(shuō)的開(kāi)放心態(tài)、更以其幾十年來(lái)的勤苦耕耘，皮先生取得了應(yīng)有的學(xué)術(shù)成就，并確立了其學(xué)界位置。在新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)美學(xué)界，皮朝綱先生應(yīng)算是研治中國(guó)古典美學(xué)起步較早的一位學(xué)者，20世紀(jì)70年代末、80年代初就已有成果見(jiàn)出，數(shù)篇論文曾被收錄于由《復(fù)旦學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)編輯部編的《中國(guó)古代美學(xué)史研究》（復(fù)旦大學(xué)出版社，1983年版）。皮先生一直孜孜以求、勤耕不輟，換來(lái)的是累累碩果，先后出版了《中國(guó)古典美學(xué)探索》、《.中國(guó)古代文藝美學(xué)概要》、《中國(guó)美學(xué)沉思錄》、《禪宗美學(xué)史稿》、《禪宗美學(xué)思想的嬗變軌跡》、《中國(guó)古代審美心理學(xué)論綱》（合著）、《靜默的美學(xué)》（合著）、《中國(guó)美學(xué)體系論》（合著）、《審美與生存》（合著）等力作和大量論文。就治學(xué)方法而論，皮先生幾十年來(lái)一直堅(jiān)持實(shí)證的研究方法，一貫以劉勰、顧炎武、錢(qián)鐘書(shū)等大家的治學(xué)原則和學(xué)術(shù)態(tài)度作為自己的參照，并貫徹于自己的治學(xué)研究中。他說(shuō)：“劉勰在《文心雕龍·宗經(jīng)》篇中力主‘仰山而鑄銅，煮海而為鹽’，顧炎武在《日知錄》中也大力提倡‘入山采銅’的精神。清代乾嘉學(xué)派由于訓(xùn)詁、?？?、考證、版本研究方面的扎實(shí)功底，因而在古籍整理上取得一個(gè)飛躍?！盵1]5激賞之中，不難見(jiàn)出皮先生對(duì)其中實(shí)證方法的倚重。另知，皮先生對(duì)錢(qián)鐘書(shū)先生的“求實(shí)態(tài)度”和“攻堅(jiān)精神”尤為鐘愛(ài)[2]5。當(dāng)然，皮氏并非為實(shí)證而實(shí)證，而是以科學(xué)的態(tài)度，重文獻(xiàn)、求實(shí)證，務(wù)實(shí)尚真，從微觀入手，盡可能地還原古典美學(xué)的原初面目，并未陷于僵死的文獻(xiàn)材料之中不能自拔，而是“大膽假設(shè)，小心求證”，將學(xué)術(shù)筑基于文獻(xiàn)材料之上卻并未失去其主體性。在對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的研治過(guò)程中，皮朝綱先生目光宏遠(yuǎn)，理路清晰，廣泛而精深地致力于古典美學(xué)這一大領(lǐng)域之中的幾個(gè)密不可分的局部領(lǐng)域，即：中國(guó)古典文藝美學(xué)、中國(guó)古典審美心理學(xué)、中國(guó)古典美學(xué)體系問(wèn)題和佛教禪宗美學(xué)等領(lǐng)域，這一研究側(cè)重點(diǎn)局部轉(zhuǎn)移的態(tài)勢(shì)，從其所得成果也可大致見(jiàn)出。之所以如此，主要是由于皮先生在研治中國(guó)古典美學(xué)過(guò)程中逐漸明晰的“總體整構(gòu)”的理路所致。自覺(jué)而明確地主張“總體整構(gòu)”的理念始見(jiàn)于《靜默的美學(xué)》一書(shū)中，皮氏認(rèn)為：“總體整構(gòu)指在容納中國(guó)古代美學(xué)中全部?jī)?yōu)秀的思想成果，并將其視為歷史上次第出現(xiàn)的辯證否定的環(huán)節(jié)，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代科學(xué)眼光和手段的汰洗、整理、補(bǔ)充、改造、從而實(shí)現(xiàn)積極揚(yáng)棄，以形成全新的美學(xué)理論科學(xué)體系?！盵1]360-361他還將這種“總體整構(gòu)”分為建構(gòu)、整合、重構(gòu)前后密切相連的三個(gè)環(huán)節(jié)；“建構(gòu)”是指針對(duì)中國(guó)古典美學(xué)思想理論邏輯結(jié)構(gòu)的組建，“整合”則是借用文化人類學(xué)術(shù)語(yǔ)，意指自覺(jué)地運(yùn)用當(dāng)代科學(xué)的前沿成果作為眼光和手段對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)思想進(jìn)行選擇、淘汰、整形和改造，而“重構(gòu)”則是“總體整構(gòu)”的最終實(shí)現(xiàn)，意指在更高層次上實(shí)現(xiàn)審美觀念的重新組構(gòu)。這種“總體整構(gòu)”的理路對(duì)于中國(guó)古典美學(xué)思想的研治無(wú)疑具有方法論的意義，“這種眼光極其闊大、高遠(yuǎn)，是建立在對(duì)中國(guó)古典美學(xué)思想作總體性的省照與反觀的基礎(chǔ)之上的?！盵2]作為大手筆的“總體整構(gòu)”是基于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀念廣泛而深入的考察之上的，之所以用“廣泛而深入”，這里是說(shuō)皮氏從事的是一項(xiàng)規(guī)模浩大的工程，是從博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化中挖掘出美學(xué)思想并使之規(guī)整而有機(jī)地呈現(xiàn)出來(lái)；那么，這項(xiàng)繁雜浩大的工程就不會(huì)一蹴而就地“畢其功于一役”，而要分期逐步進(jìn)行。這里需要指出，皮氏對(duì)這一浩大工程及治學(xué)理路的自覺(jué)意識(shí)是在其對(duì)中國(guó)古典美學(xué)勤苦的研治中逐漸形成并明確化的。先期，皮氏主要從事中國(guó)古代文藝美學(xué)的研治，而占據(jù)中國(guó)古典美學(xué)絕大部分份額的文藝美學(xué)（不論是文藝創(chuàng)作、作品，還是接受）實(shí)際上主要是審美心理問(wèn)題，于是，他曾花相當(dāng)心血致力(至少是側(cè)重)于中國(guó)古代審美心理學(xué)的探究工作，篳路藍(lán)縷，功不可沒(méi)。面對(duì)浩如煙海的傳統(tǒng)文化中儒、釋、道豐厚而錯(cuò)綜紛雜的美學(xué)思想資源，一個(gè)能夠架構(gòu)并統(tǒng)合這種豐厚資源的美學(xué)體系是至關(guān)重要的，于是，皮氏又致力于中國(guó)古典美學(xué)體系的發(fā)掘與重構(gòu)工作。而在當(dāng)時(shí)極其薄弱的禪宗美學(xué)研究現(xiàn)狀，又使得他孜孜以求，至今已花數(shù)年心血轉(zhuǎn)治禪宗美學(xué)，這一填補(bǔ)空白的耕耘對(duì)其業(yè)已豐實(shí)的體系工程具有支柱性意義。如今，皮氏在研究禪宗美學(xué)的主業(yè)中，又有所擴(kuò)展，自然而然兼涉佛教其他宗派的佛學(xué)及美學(xué)，以助主業(yè)。當(dāng)然，就皮氏的古典美學(xué)研究工作進(jìn)行歷時(shí)性的局域切分，只是相對(duì)的、大致的梳理，既是對(duì)其治學(xué)態(tài)勢(shì)的考察，也是出于本文述介的方便。一古代文藝美學(xué)研究皮朝綱先生對(duì)中國(guó)古代文藝美學(xué)的研治起步較早，20世紀(jì)70年代已初見(jiàn)成果，而20世紀(jì)80年出版的《中國(guó)古典美學(xué)探索》和《中國(guó)古代文藝美學(xué)概要》則較為系統(tǒng)地反映了皮氏對(duì)中國(guó)古代文藝美學(xué)研治的情況。20世紀(jì)80年代，盡管?chē)?guó)內(nèi)美學(xué)已經(jīng)熱了起來(lái)，但多是對(duì)西方美學(xué)的引進(jìn)和闡解，要么是直接譯介，要么是在以西方話語(yǔ)為中心的狀態(tài)下進(jìn)行的美學(xué)研究；而對(duì)中國(guó)古典美學(xué)，尤其是對(duì)占中國(guó)古典美學(xué)絕大部分份額的中國(guó)古典文藝美學(xué)的研究則極為薄弱，皮氏專著《中國(guó)古代文藝美學(xué)概要》（以下簡(jiǎn)稱《概要》）就是在這樣一種狀況下出版的。作為第一步研究中國(guó)古代文藝美學(xué)的專著，說(shuō)《概要》在當(dāng)時(shí)填補(bǔ)了空白應(yīng)該不為過(guò)。針對(duì)該書(shū)，皮氏自己曾說(shuō)：“這本小書(shū)，是為讀者了解中國(guó)古代文藝美學(xué)的概況而撰寫(xiě)的。為照顧各方面的讀者，有的章節(jié)是側(cè)重于普及有關(guān)的知識(shí)，有的章節(jié)則側(cè)重于進(jìn)行學(xué)術(shù)問(wèn)題的探討，或者在同一章節(jié)中使二者結(jié)合起來(lái)?！盵3]309撰寫(xiě)該書(shū)的目的在一定程度上也就決定了它的特色。被皮氏自己稱為“小書(shū)”的《概要》是小了些，卻依然具有超越容量的豐實(shí)和嚴(yán)整，雖小而不羸，既利于普及，又可嘉惠后學(xué)，就是對(duì)于專家也不無(wú)裨益。該書(shū)面世后曾在海內(nèi)外引起反響，有學(xué)者作如是評(píng)論：“這部力作遵循歷史與邏輯相統(tǒng)一的研究方法，將思辨的歷史與歷史的思辯熔為一爐，依山鑄銅，煮海為鹽，在當(dāng)今蔚為顯學(xué)的中國(guó)古代美學(xué)研究中，卓然自成一家之言?！盵4]臺(tái)灣媒體評(píng)論道：“這本書(shū)——《中國(guó)古代文藝美學(xué)概要》——是富有新意的美學(xué)專著。它對(duì)于我國(guó)古代的文藝美學(xué)遺產(chǎn)，進(jìn)行了深入的發(fā)掘和研究；既是對(duì)民族美學(xué)的弘揚(yáng)，也是對(duì)世界美學(xué)的貢獻(xiàn)。”[5]在《概要》中，皮氏以審美的眼光來(lái)審視和度量中國(guó)古代智慧，在對(duì)古代文藝美學(xué)資源進(jìn)行梳理和闡釋的過(guò)程中，新見(jiàn)迭出，不斷引發(fā)現(xiàn)代新知，給人啟迪良多。博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化中文藝美學(xué)思想往往散落于浩如煙海的文獻(xiàn)典籍之中，如何下手？如何操作？這恐怕是困擾當(dāng)時(shí)學(xué)界的難題了，也正是當(dāng)時(shí)不少有意于中國(guó)古代文藝美學(xué)研究的學(xué)者知難而退的重要原因。皮朝綱先生經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期審視和摸索，發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古代美學(xué)尤其是文藝美學(xué)思想和見(jiàn)解的存在狀態(tài)，“這些美學(xué)見(jiàn)解、審美思想不只較為集中地表現(xiàn)在文論、詩(shī)論、詞話、樂(lè)論、畫(huà)論、書(shū)論等這類文藝評(píng)論之中，而且廣泛地散見(jiàn)于筆記、雜錄、史傳、書(shū)札、評(píng)點(diǎn)、批注以及許多類書(shū)、叢書(shū)中?！盵3]4這就較為寬泛地道出了中國(guó)古代美學(xué)尤其是文藝美學(xué)見(jiàn)解和審美思想的棲居之所，皮氏又進(jìn)一步指出：“而我國(guó)古代文藝家和文藝?yán)碚撆u(píng)家關(guān)于文藝的美學(xué)見(jiàn)解，又集中體現(xiàn)在若干美學(xué)范疇和美學(xué)命題之中，因此，應(yīng)特別重視對(duì)美學(xué)范疇和美學(xué)命題的研究。實(shí)際上，一部中國(guó)古代文藝美學(xué)思想史，就是一系列美學(xué)范疇，美學(xué)命題發(fā)生、發(fā)展和演變的歷史。”[3]4這樣，皮氏就找到了研治中國(guó)古代文藝美學(xué)的切入口，其實(shí)也是研治中國(guó)古典美學(xué)的突破口，那就是從具體的概念、范疇和命題下手，踏踏實(shí)實(shí)地對(duì)中國(guó)古代美學(xué)資源進(jìn)行梳理和解讀。當(dāng)然，這種方法若操作不當(dāng)，便很容易鉆進(jìn)就范疇而范疇、為命題而命題的死胡同。對(duì)這一問(wèn)題，皮氏解決得很得體也很成功，從學(xué)者對(duì)其《概要》一書(shū)的評(píng)價(jià)也可見(jiàn)一二?！啊陡乓返膭?chuàng)新之處并不僅僅在此，而更在通過(guò)范疇研究本身達(dá)到規(guī)律和體系研究的目的，也就是說(shuō)，在剖析重要審美范疇的同時(shí)探尋出各個(gè)范疇之間的聯(lián)系和內(nèi)在的心理邏輯結(jié)構(gòu)，使中國(guó)古代文藝美學(xué)體系得到自然展現(xiàn)?！盵6]皮朝綱先生對(duì)中國(guó)古代文藝美學(xué)范疇的探析顯示了一定的特色。在具體的范疇研究中，以邏輯分析的不同平面為序，而在不同平面分析中則進(jìn)行縱深的挖掘，從而形成縱橫交錯(cuò)的態(tài)勢(shì)，將橫切面的微觀探究與歷史的宏觀把握有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，經(jīng)緯交織，闊大卻不失之浮泛。這種張弛有度的邏輯結(jié)構(gòu)和理論框架不僅是皮氏研治中國(guó)古代文藝美學(xué)所采用的策略，也為他研治整個(gè)中國(guó)古典美學(xué)所堅(jiān)持，因?yàn)椴徽撜f(shuō)中國(guó)古代文藝美學(xué)還是整個(gè)中國(guó)古典美學(xué)思想基本上是依托眾多范疇而存在和發(fā)展的，范疇研究對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的研治至關(guān)重要，而這種縱橫交織的邏輯結(jié)構(gòu)和理論框架最適合于范疇研究。在對(duì)中國(guó)古代文藝美學(xué)或中國(guó)古典美學(xué)的范疇研究中，往往容易犯忌，不少學(xué)者沒(méi)有能夠從中國(guó)人特有的思維方式出發(fā)來(lái)探討，或者以西方美學(xué)范疇的內(nèi)涵來(lái)強(qiáng)行界定中國(guó)古典美學(xué)范疇，或者以古析古，固步自封。由于對(duì)東方獨(dú)特的體悟式思維方式的熟稔于心，皮氏穩(wěn)打穩(wěn)扎，既避免了西化的傾向，而又不失之于孤陋寡聞、以古釋古。倘若沒(méi)有獨(dú)到的眼光、清醒的頭腦、純青的造詣，怕是很難做到這種程度的。在對(duì)中國(guó)古代文藝美學(xué)范疇的勤苦梳理和多方位的考察中，皮氏發(fā)現(xiàn)了“味”這個(gè)范疇的重要性和關(guān)鍵性。作為中國(guó)古典美學(xué)尤其是文藝美學(xué)核心范疇的“味”，其基本涵義牽涉兩個(gè)相互緊密關(guān)聯(lián)的方面：其一指涉審美主體的審美活動(dòng)，用作動(dòng)詞，主要意指審美觀照和審美體驗(yàn)；其二指涉審美對(duì)象的審美特征、美感力量，用作名詞。以皮氏之見(jiàn)，該范疇的兩個(gè)方面的涵義往往緊密結(jié)合在一起的，這是因?yàn)椋骸拔乃噭?chuàng)作要通過(guò)審美觀照及體驗(yàn)獲得審美認(rèn)識(shí)，才能將審美認(rèn)識(shí)物態(tài)化為文藝作品；文藝欣賞要通過(guò)審美觀照及體驗(yàn)，才能感受和把握審美對(duì)象（文藝）的審美特征、美感力量。”[3]12這樣一來(lái)，皮氏對(duì)“味”這個(gè)范疇的考察和闡釋就牽涉到了文藝創(chuàng)作、文藝作品和文藝欣賞（文藝接受）三個(gè)方面的美學(xué)問(wèn)題，也可以稱得上是多角度的研究了，如此所得結(jié)果便不至于失之偏頗、掛一漏萬(wàn)。過(guò)去對(duì)傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作和文藝作品的研究往往與對(duì)文藝欣賞的研究割裂開(kāi)來(lái)。殊不知，文本意義正是在接受者的不斷解讀和闡釋中，才得以逐漸生成和豐富的。隨著形式主義、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、文本主義、闡釋學(xué)、接受美學(xué)及讀者反應(yīng)批評(píng)等大量理論的出現(xiàn)及發(fā)展，文藝美學(xué)研究重心已由作者而文本而讀者幾經(jīng)轉(zhuǎn)移，文藝接受者的地位逐漸被凸顯出來(lái)。當(dāng)然，對(duì)文藝接受的重視并不意味著如西方一些過(guò)激者那樣動(dòng)輒殺死作者，動(dòng)輒踐踏文本，教唆接受者孤獨(dú)地肆意尋歡作樂(lè)，冷靜持重的全面把握依然必要，而且不會(huì)過(guò)時(shí)。其實(shí)，從理論上說(shuō)，文藝創(chuàng)作、文藝作品和文藝欣賞是不可分割的，而對(duì)文藝（美學(xué)）的研究離開(kāi)其中任何一方都會(huì)失之偏頗。這種情況，皮朝綱先生就處理得較為得當(dāng)，不妨以他對(duì)“味”的解析和闡釋為例來(lái)加以說(shuō)明。皮氏認(rèn)為：文藝創(chuàng)作主體對(duì)其所“味”（審美體驗(yàn)和審美觀照）加以物態(tài)化而形成文藝作品，而這文藝作品的“味”（審美特征和美感力量）只有通過(guò)文藝欣賞者去“味”（審美體驗(yàn)和審美觀照）才能得以實(shí)現(xiàn)。這樣一來(lái)，皮氏便熔文藝創(chuàng)作主體、文藝作品和文藝欣賞者（接受者）于一爐，為建構(gòu)其中國(guó)古代文藝美學(xué)體系做好了關(guān)鍵性的一步，這與他對(duì)中國(guó)古代文藝美學(xué)對(duì)象和內(nèi)容高屋建瓴的宏觀把握緊密相關(guān)。在《概要》開(kāi)篇他便明確指出：“中國(guó)古代文藝美學(xué)的內(nèi)容，大致包括三個(gè)方面：文藝作品的美學(xué)、文藝創(chuàng)作的美學(xué)和文藝欣賞的美學(xué)。文藝作品的美學(xué)，主要探討文藝作品的審美特征。文藝創(chuàng)作的美學(xué)和文藝欣賞的美學(xué)，則主要探討文藝創(chuàng)作活動(dòng)規(guī)律與文藝欣賞活動(dòng)規(guī)律的美學(xué)特點(diǎn)?！盵3]4在對(duì)中國(guó)古代文藝美學(xué)思想發(fā)展史進(jìn)行描述時(shí)，皮朝綱先生于巨筆勾勒中并不乏工筆細(xì)描，這種現(xiàn)象主要體現(xiàn)在《概要》的下編。在此，皮氏以史的縱向研究為主，但縱中有橫，歷史中凝聚著邏輯。一般說(shuō)來(lái)，對(duì)古代美學(xué)思想發(fā)展史的描繪很容易將各個(gè)時(shí)期的美學(xué)理論家一一作全面介說(shuō)而連綴成線而成史；其實(shí)這只是一種表面化的、機(jī)械的操作，往往缺乏深度，聯(lián)系也難以緊湊。皮氏在《概要》中則避開(kāi)了對(duì)各個(gè)時(shí)期美學(xué)家的全面評(píng)述，而是著重歷史地展示他們提出的命題，揭示命題的理論內(nèi)涵及邏輯關(guān)系，縱中有橫，以縱帶橫。在歷史的長(zhǎng)河中，擷取美學(xué)的重要范疇和命題，進(jìn)行甄別、闡解，賦予新意。這樣做，當(dāng)然不是要取消古典美學(xué)，而是清除歷史積垢，嶄然再現(xiàn)美學(xué)傳統(tǒng)的光輝。在史論中，皮氏對(duì)“史”的勾勒首先從儒、道兩家的對(duì)比著手，在對(duì)比中展示兩家各自的美學(xué)思想，也是以對(duì)比昭示兩家在后世發(fā)展中的融合、斗爭(zhēng)與開(kāi)拓。史論中，皮氏認(rèn)為：“在先秦諸子的主要學(xué)派中，對(duì)當(dāng)時(shí)和后世發(fā)生影響最大的是以孔子、孟子為代表的儒家和以老子、莊子為代表的道家。儒、道兩家在對(duì)待文藝的本質(zhì)、文藝的社會(huì)功用、文藝的審美標(biāo)準(zhǔn)、文藝的創(chuàng)作原則等一系列問(wèn)題的看法上，是明顯對(duì)立的。”[3]107以此而論，皮氏又進(jìn)一步指出，儒家在處理文藝的政治性和藝術(shù)性的關(guān)系方面，存在著過(guò)分而片面強(qiáng)調(diào)政教性而忽視藝術(shù)性的弊端；而道家美學(xué)思想的主要貢獻(xiàn)又正是在于探索文藝的內(nèi)部規(guī)律及其美學(xué)特點(diǎn)方面。也正是儒、道兩家美學(xué)思想以其對(duì)立而又互補(bǔ)的發(fā)展態(tài)勢(shì)深入而持久地影響著后世文藝美學(xué)思想，形成了始終貫穿于整個(gè)古典美學(xué)思想發(fā)展史的兩條紅線。二古代審美心理學(xué)研究如前文所述，皮朝綱先生在研治中國(guó)古典美學(xué)尤其是文藝美學(xué)的過(guò)程中，逐漸意識(shí)到中國(guó)古典美學(xué)尤其是文藝美學(xué)的研究離不開(kāi)審美心理學(xué)，諸多美學(xué)問(wèn)題的解決必須借助于審美心理學(xué)，于是，他又以其不囿陳說(shuō)的開(kāi)放心態(tài)和日新其說(shuō)的開(kāi)拓精神孜孜以求，研治起中國(guó)古代審美心理學(xué)，或者說(shuō)，他在從心理學(xué)的角度研究中國(guó)古典美學(xué)。1988年和1989年，皮氏先后出版了與鐘仕倫合著的《審美心理學(xué)導(dǎo)引》（下文簡(jiǎn)稱《導(dǎo)引》）和與李天道合著的《中國(guó)古代審美心理學(xué)論綱》（下文簡(jiǎn)稱《論綱》）二書(shū)，在學(xué)界引起一定的反響?！秾?dǎo)引》一書(shū)顯然是為研治中國(guó)古代審美心理學(xué)作充分準(zhǔn)備的，進(jìn)行的是普通審美心理學(xué)研究，因本文題旨所限，在此不便論述。而皮氏對(duì)中國(guó)古代審美心理學(xué)的研究成果主要體現(xiàn)在《論綱》一書(shū)中，所以通過(guò)對(duì)該書(shū)的考察基本上可以了解他對(duì)中國(guó)古代審美心理學(xué)的研究情況。在我國(guó)，對(duì)中國(guó)古代審美心理學(xué)進(jìn)行較為明確研究的先行者應(yīng)數(shù)郭沫若和朱光潛了。早在20世紀(jì)20年代之初，郭沫若就曾以弗洛伊德的精神分析法分析了中國(guó)古代文學(xué)家的審美創(chuàng)造心理，算得上較早地運(yùn)用現(xiàn)代心理學(xué)觀點(diǎn)來(lái)研究古代審美心理現(xiàn)象的學(xué)者了。稍后，朱光潛先生在其《詩(shī)論》中，也曾以現(xiàn)代心理學(xué)的觀點(diǎn)研究中國(guó)古代詩(shī)論中有關(guān)審美創(chuàng)造的心理運(yùn)動(dòng)規(guī)律?？梢哉f(shuō)，二位前輩學(xué)者的分析論斷開(kāi)啟了中國(guó)古代審美心理學(xué)研究的先河，而皮、李《論綱》的問(wèn)世則可視為對(duì)郭、朱未竟之業(yè)在事隔多年后的繼承和發(fā)展?！墩摼V》以宏大而縝密的邏輯結(jié)構(gòu)、淵博而實(shí)用的知識(shí)內(nèi)容、明快而切實(shí)的闡釋方式、扎實(shí)而全面的學(xué)術(shù)功底鑄就了其理論體系，給中國(guó)古代美學(xué)研究領(lǐng)域平添了亮色，從而帶來(lái)了一股勃發(fā)向上的活力。審美心理學(xué)也可稱為美感心理學(xué)，其任務(wù)主要是研究人們?cè)诿赖男蕾p和美的創(chuàng)造中的心理活動(dòng)規(guī)律。審美心理學(xué)在我國(guó)古代美學(xué)思想中占有較為突出的地位，這是因?yàn)橹袊?guó)古典美學(xué)尤其是文藝美學(xué)除極少數(shù)著作和論述帶有內(nèi)在體系，因而具有系統(tǒng)性和分析性外，絕大多數(shù)是文學(xué)藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和欣賞經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)；而且，這個(gè)古代文藝美學(xué)的基本特點(diǎn)之一，便是鮮明地表現(xiàn)出一種偏重體悟的傾向，而這種體悟往往同表象、情感、想象、理解等心理功能不可分割地融合在一起。這樣一來(lái)，中國(guó)古代審美心理學(xué)的內(nèi)容便成為中國(guó)古代文藝美學(xué)的重要組成部分。同中國(guó)古代哲學(xué)思想和美學(xué)思想一樣，中國(guó)古代審美心理學(xué)思想也主要是由一些范疇和命題承載。其中的基本范疇和命題又缺乏明顯的邏輯關(guān)系，而且已經(jīng)延續(xù)數(shù)千年了，如何做到既弄清各個(gè)范疇和命題的內(nèi)在聯(lián)系，又梳理出它們?cè)诓煌瑲v史時(shí)期的不同涵義及其演變過(guò)程？皮、李慧眼獨(dú)具，在《論綱》中進(jìn)行可貴而大膽的探索，采取歷史主義與邏輯分析相結(jié)合的研究方法，取得了可喜成效。《論綱》指出：“中國(guó)古代審美心理學(xué)思想，有一個(gè)發(fā)生、發(fā)展、完善的歷史過(guò)程，它的整個(gè)體系，以及每一個(gè)審美范疇和審美命題在不同的歷史時(shí)期，都有不同的歷史內(nèi)涵，因此，研究中國(guó)古代審美心理學(xué)思想，必須注重審視和分析各個(gè)歷史發(fā)展階段和整個(gè)思想發(fā)展史中美學(xué)家與文藝批評(píng)家們各自提出了哪些重要的審美范疇和審美命題，對(duì)前人提出的具體范疇作了哪些新的解釋，有哪些新的貢獻(xiàn)，等等?！盵7]16據(jù)此，《論綱》堅(jiān)持從歷史事實(shí)出發(fā)，嚴(yán)肅認(rèn)真地考察資料，基于歷史的自身邏輯與歷史文獻(xiàn)的本來(lái)面目，結(jié)合當(dāng)時(shí)的文化歷史背景，并以現(xiàn)代審美心理學(xué)理論為坐標(biāo)參照系，審視和闡析中國(guó)古代審美心理學(xué)思想的范疇和命題?！墩摼V》認(rèn)為，一部中國(guó)古代審美心理學(xué)思想史其實(shí)就是一系列審美范疇和審美命題的發(fā)生、發(fā)展和演變的歷史。通過(guò)甄別、比較、辨析，《論綱》將中國(guó)古代審美心理學(xué)思想的歷史發(fā)展過(guò)程勾勒為四個(gè)階段，即：先秦兩漢時(shí)期的“萌芽孕育階段”、魏晉六朝時(shí)期的“自覺(jué)形成階段”、唐宋金元時(shí)期的“成熟定型時(shí)期”和明清時(shí)期的“演變總結(jié)階段”?！墩摼V》認(rèn)為，儒道兩家在第一階段中各有建樹(shù)。儒家以政教倫理學(xué)思想同審美心理學(xué)思想相結(jié)合，提出了比較系統(tǒng)的審美認(rèn)識(shí)論，對(duì)中華民族追求美好品德的審美理想和審美情趣具有深遠(yuǎn)的影響，并奠定了中國(guó)古代審美心理學(xué)思想重視文藝審美教化作用的審美原則?！暗兰覄t以哲學(xué)思想與審美心理學(xué)思想相結(jié)合，提出了一系列有關(guān)審美思維方式和審美本體論方面的范疇和命題，為中國(guó)古代審美心理學(xué)奠定了理論基礎(chǔ)?！盵7]17值得特別注意的是，道家所提出的一些范疇和命題，經(jīng)過(guò)后世文藝學(xué)家和美學(xué)家的繼承及進(jìn)一步完善，逐漸成為中國(guó)古代審美心理學(xué)思想的核心。在第二階段，“由于政局動(dòng)亂，儒學(xué)衰微，玄學(xué)、道教、釋教勃興，審美心理學(xué)思想轉(zhuǎn)向研究文藝創(chuàng)作中的審美構(gòu)思現(xiàn)象，提出了許多重要的審美范疇和審美命題”[7]18。這些范疇和命題“包括并涉及到文藝創(chuàng)作活動(dòng)中主體的審美心理結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作審美心理過(guò)程、作品審美心理特征、鑒賞審美心理效應(yīng)等各個(gè)方面的內(nèi)容和問(wèn)題，比較全面地建立了中國(guó)古代審美心理學(xué)思想的范疇體系”。[7]18在第三階段，美學(xué)家和文藝批評(píng)家對(duì)前代提出的范疇和命題作了進(jìn)一步的闡發(fā)和完善，并依據(jù)新的審美實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，提出了不少新的審美范疇和命題，對(duì)審美活動(dòng)的心理規(guī)律作出了更加抽象也更加深刻的理論概括，從而使中國(guó)古代審美心理學(xué)思想更加深化并趨于完善。到了第四階段，政教中心說(shuō)和審美中心說(shuō)逐漸合流，美學(xué)家和文藝批評(píng)家們對(duì)文藝創(chuàng)作中的審美經(jīng)驗(yàn)和心理活動(dòng)規(guī)律進(jìn)行了更為深入的考察，并對(duì)中國(guó)古代審美心理學(xué)思想發(fā)展史上已經(jīng)提出的諸多重要的審美范疇和命題進(jìn)行了系統(tǒng)、全面的整理和總結(jié)。在這一階段，還涌現(xiàn)出了一系列更新的審美范疇和命題，但若細(xì)究其理論內(nèi)涵，這些審美范疇和命題依然是前代理論的演變和完善。《論綱》將中國(guó)古代審美心理學(xué)思想歸結(jié)為五大理論形態(tài)（上文所及“審美心理結(jié)構(gòu)”、“審美心理需要”、“審美創(chuàng)作心理過(guò)程”、“審美作品心理分析”五個(gè)方面的內(nèi)容），并以無(wú)可辯駁的論據(jù)和縝密的邏輯分析證明，各個(gè)理論形態(tài)的范疇與命題都是以“氣”作為內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)的。創(chuàng)作主體與審美主體的審美心理結(jié)構(gòu)是由“氣”所形成，而“氣”又是審美需要之所以產(chǎn)生的動(dòng)力?！墩摼V》將“氣”作為貫通中國(guó)古代審美心理學(xué)思想的五大理論形態(tài)的最基本的理論“元素”，此舉高明而科學(xué)。說(shuō)這一舉措的意義是在中國(guó)古典美學(xué)研究中首次概括推證出“氣”這個(gè)理論“元素”與中國(guó)古代審美心理學(xué)思想的邏輯關(guān)系，只道出其一；更為重要的是，此舉抓住了中國(guó)古代審美心理學(xué)思想賴以形成、賴以傳播的根底，即完全不同于西方傳統(tǒng)的思維方式?！墩摼V》力求從整個(gè)中國(guó)古典美學(xué)思想的發(fā)展上來(lái)把握審美心理學(xué)思想，堅(jiān)持整體、全面、多層次、多角度地把握和考察，對(duì)中國(guó)古代審美心理學(xué)思想的基本特征、主要范疇的內(nèi)涵以及形成這些特征和范疇的文化、哲學(xué)等方面的原因條分縷析，廣為論述，動(dòng)態(tài)分析與靜態(tài)闡釋相結(jié)合，縱橫交錯(cuò)。既注意對(duì)各審美范疇意旨的剖析，又注重對(duì)其承傳和演變的描述，將美學(xué)家與文藝?yán)碚摷业膫鞒信c審美范疇相結(jié)合的線索以一貫之，對(duì)各個(gè)范疇與命題之間的內(nèi)在聯(lián)系進(jìn)行了深入獨(dú)到的研究和解剖，具有嚴(yán)密的科學(xué)性和系統(tǒng)性。三中國(guó)古典美學(xué)體系研究中國(guó)古典美學(xué)究竟有無(wú)體系可言？如果有，又是怎樣的體系？對(duì)于這類問(wèn)題的看法可謂眾說(shuō)紛紜、見(jiàn)仁見(jiàn)智。但越來(lái)越多的學(xué)者認(rèn)為中國(guó)古典美學(xué)有體系存在，而與西方美學(xué)相較，只不過(guò)是一種“潛體系”，須挖掘并整構(gòu)方可見(jiàn)出。為何中國(guó)古典美學(xué)只具有“潛體系”？這種狀況與中國(guó)古人的思維模式不能不說(shuō)大有關(guān)系。眾所周知，中國(guó)古人與西方人的思維模式是大異其趣的。總的來(lái)說(shuō)，西方人長(zhǎng)于縝密的邏輯思維，喜好追根求底，層層剝離，是一種從現(xiàn)象到本質(zhì)進(jìn)行抽繹的推理性思維范式，比較注重理論的完整結(jié)構(gòu)，在其理論的表現(xiàn)形態(tài)上，思辨色彩很濃。而中國(guó)古人則不怎么喜好剝皮抽筋式的理性思考，較為注重整體的和諧而長(zhǎng)于感悟體驗(yàn)，直覺(jué)性較強(qiáng)，在其理論表現(xiàn)形態(tài)上，經(jīng)驗(yàn)趣味便很濃。這種大異其趣的不同思維模式從而也就在一定程度上導(dǎo)致了中西美學(xué)理論形態(tài)的截然不同，導(dǎo)致了中國(guó)古典美學(xué)體系在一定程度上的缺席（意指不在場(chǎng)）。對(duì)中國(guó)古典美學(xué)體系的挖掘和整構(gòu)同對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的本體性定位是密切關(guān)聯(lián)的，二者互為因果。皮朝綱先生將中國(guó)古典美學(xué)定位為人生美學(xué)。早在20世紀(jì)80年代認(rèn)識(shí)論美學(xué)盛行之時(shí)，皮先生就在《論綱》和一些論文中，提出中國(guó)古典美學(xué)具有極為鮮明的重視人生并落實(shí)于人生的特點(diǎn)，注意到中國(guó)古典美學(xué)的人生意義，這可以視為其人生論美學(xué)提出的初期。而在皮氏《中國(guó)美學(xué)體系論》（以下簡(jiǎn)稱《體系》）一書(shū)中，則明確論述了中國(guó)古典美學(xué)就是人生美學(xué)：中國(guó)古代美學(xué)是人生美學(xué)。我們認(rèn)為，中國(guó)古代美學(xué)審美觀念的確立，是以“人”為中心，基于對(duì)人的生存意義、人格價(jià)值和人生境界的探尋和追求的，旨在說(shuō)明人應(yīng)當(dāng)具有什么樣的精神境界，怎樣才能達(dá)到這種精神境界，人應(yīng)當(dāng)怎樣生活，怎樣才能生活得幸福、愉快而有意義。換句話說(shuō)，中國(guó)古典美學(xué)的思想體系是在體驗(yàn)、關(guān)注和思考人的存在價(jià)值和生命意義的過(guò)程中生成和建構(gòu)起來(lái)的。因此，中國(guó)古代美學(xué)具有極為鮮明和突出的重視人生并落實(shí)于人生的特點(diǎn)。[8]6—7皮氏還在《審美與生存》一書(shū)中高屋建瓴地論述了中國(guó)古典美學(xué)作為人生美學(xué)的兩個(gè)向度問(wèn)題，即“人生審美化”和“藝術(shù)生命化”。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的突出特征便是將人生審美化，同時(shí)也將藝術(shù)生命化，追求一種詩(shī)意的，高尚的人生理想境界。中國(guó)美學(xué)的實(shí)質(zhì)，乃是為了探尋使人們的生活與生存如何成為藝術(shù)化的審美創(chuàng)造，它是從一個(gè)特殊的層面，特殊的角度，來(lái)體現(xiàn)中國(guó)人對(duì)人生的思考和解決人生根本問(wèn)題的努力。[9]433“人生審美化”和“藝術(shù)生命化”一體兩面地組構(gòu)了中國(guó)古典美學(xué)作為人生美學(xué)的內(nèi)涵，也自然析出了中國(guó)傳統(tǒng)人生美學(xué)的研究對(duì)象，即人生美和藝術(shù)美。如果說(shuō)人生論是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的哲學(xué)基石，是孕育和形成中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的文化土壤，人生美則是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的根與干，而藝術(shù)美則是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的花與果，因?yàn)樗囆g(shù)是生命的外化、對(duì)象化，是生命的一種呈現(xiàn)方式。中國(guó)傳統(tǒng)文化精神從來(lái)就主張取自“生命圖式”，以人的生命為參照系建構(gòu)理論框架，中國(guó)古典美學(xué)則把文藝通盤(pán)人化或生命化。將中國(guó)古代美學(xué)確定為人生美學(xué)的本體性定位只是對(duì)其進(jìn)行體系性研治的第一步，如何將“潛體系”挖掘并整構(gòu)出來(lái)則更為重要。正如皮朝綱先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣：“一部中國(guó)美學(xué)思想史，就是一系列美學(xué)范疇、美學(xué)命題的發(fā)生、發(fā)展、沖突、揚(yáng)棄的歷史。”[10]15的確，中國(guó)古代哲學(xué)家、美學(xué)家、文藝?yán)碚摷谊P(guān)于審美活動(dòng)的美學(xué)思想，一般來(lái)說(shuō)，主要體現(xiàn)在具體的美學(xué)范疇和美學(xué)命題之中?？梢赃@樣說(shuō)，研治中國(guó)古典美學(xué)，離了范疇和命題便無(wú)話可說(shuō)，也無(wú)從下手。據(jù)此，皮氏在對(duì)中國(guó)古典美學(xué)范疇的勤苦梳理和多方位的考察中，披沙礫粒，抓住了一個(gè)關(guān)鍵性范疇“味”。早在80年代初期，皮氏就撰文將傳統(tǒng)美學(xué)范疇研究的重點(diǎn)放在“味”上[11]，對(duì)該范疇的形成、豐富和發(fā)展的過(guò)程作了精妙透辟的分析，并逐漸由此建構(gòu)起自己的研究體系。找到了核心范疇之后，又選取了兩個(gè)基本范疇“意象”和“氣”以及幾個(gè)中介范疇，這樣，皮氏便以“味”為邏輯起點(diǎn)和落腳點(diǎn)，展開(kāi)了其范疇體系的架構(gòu)。下圖是皮氏為我們描繪的審美范疇關(guān)系圖：這一圖式呈現(xiàn)出從“味”（審美觀照和審美體驗(yàn)）到“味”（審美特征和美感力量）的邏輯結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)化之，就是“味”（體味）——“氣”（主體的審美創(chuàng)造力）——“意象”（意中之象）——“意象”（藝術(shù)形象）——“氣”（藝術(shù)生命力）——“味”（韻味）這樣的邏輯結(jié)構(gòu)。顯而易見(jiàn)，核心范疇“味”不但聯(lián)系著審美主體與審美客體，還分別聯(lián)系著有關(guān)審美主體的心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)本體內(nèi)在生命的生成，以及由此而涉及到的一系列美學(xué)范疇，并把這一系列范疇組合成為一個(gè)多層次的、有著內(nèi)在聯(lián)系的、具有生命力的體系。在這種體系中，所有這些范疇是如何有機(jī)運(yùn)作的呢？皮朝綱先生認(rèn)為“以作為主體審美活動(dòng)的‘味’為邏輯起點(diǎn)而拉開(kāi)范疇體系運(yùn)動(dòng)的序幕之時(shí)，所有的范疇都將依次發(fā)生作用，并且作用于相鄰的范疇而共同產(chǎn)生效應(yīng)?！盵10]241從這一系列美學(xué)范疇所構(gòu)成的體系中，可以看出一種螺旋推進(jìn)的再生性和生生不已的鮮活性，正如皮氏所指出的那樣：這種“圓圈”的螺旋推進(jìn)形成中國(guó)古代美學(xué)范疇運(yùn)動(dòng)的總體導(dǎo)向，而屬于藝術(shù)傳達(dá)和藝術(shù)表現(xiàn)的許多成雙成對(duì)的范疇（諸如形與神、虛與實(shí)等等）都可以在相應(yīng)“源泉”的邊緣上，各自找到自己的位置……在“圓圈”的螺旋推進(jìn)中，體驗(yàn)性貫穿始終，每一個(gè)“圓圈”又表現(xiàn)了不同的體驗(yàn)層次，體現(xiàn)出中國(guó)古代美學(xué)的基本特征：體驗(yàn)性。[10]243皮氏之所以選擇“味”作為核心范疇而賦之以本體地位并以此為基點(diǎn)建構(gòu)中國(guó)古典美學(xué)體系，除了更為切合中國(guó)古典美學(xué)自身情況外，與美學(xué)研究從認(rèn)識(shí)論向體驗(yàn)論轉(zhuǎn)向的大趨勢(shì)也不無(wú)關(guān)系?？偟膩?lái)說(shuō)，體驗(yàn)論美學(xué)更符合中國(guó)人的傳統(tǒng)思維方式，而“味”這一范疇則充分反映出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的體驗(yàn)性特色。在皮氏看來(lái)，所謂“味”，并非是說(shuō)一定要“味”到了什么，而“味”的意義就在于這一過(guò)程本身的不斷生成，對(duì)生命叩問(wèn)的過(guò)程本身就決定了叩問(wèn)的意義，決定了其存在的根據(jù)。若將時(shí)間引入體驗(yàn)，不難得出，體驗(yàn)就在于其本身意義不斷生成的過(guò)程。將體驗(yàn)性視為中國(guó)古典美學(xué)的研究重心，這也是對(duì)中國(guó)古典美學(xué)作為人生美學(xué)的某種確證。從皮氏找到“味”這個(gè)深入中國(guó)古典美學(xué)骨髓的核心范疇時(shí)，就已經(jīng)為中國(guó)古典美學(xué)定了位，并彰顯出其體驗(yàn)性品格。體驗(yàn)性是中國(guó)古典美學(xué)最顯著的特色，而中國(guó)古代美學(xué)又是在關(guān)注、體驗(yàn)和思考人類的存在價(jià)值和生命意義的過(guò)程中生成并建構(gòu)其思想體系的，因而十分強(qiáng)調(diào)以人生體驗(yàn)為底蘊(yùn)，審美體驗(yàn)則是人生體驗(yàn)的特殊存在方式。在皮先生等人看來(lái)，審美體驗(yàn)已經(jīng)超越了心理學(xué)上的認(rèn)知、經(jīng)驗(yàn)層面，而進(jìn)入形而上領(lǐng)域，成為人感知世界、體悟生命的一種獨(dú)特而崇高的方式。在藝術(shù)活動(dòng)中，無(wú)論是從創(chuàng)造還是從欣賞的角度來(lái)看，審美體驗(yàn)的內(nèi)涵都不限于認(rèn)識(shí)事物，抒發(fā)情感，或者說(shuō)，審美體驗(yàn)的本質(zhì)不在于對(duì)有限的認(rèn)識(shí)和把握，而在于超越，通過(guò)對(duì)有限的超越而獲得永恒意義的自由與高蹈。[9]339皮氏認(rèn)為，在中國(guó)古典美學(xué)中，人生審美體驗(yàn)既是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展、不斷深入的活動(dòng)過(guò)程，又是一種感悟生命、自我確立的方式，這種說(shuō)法在《體系》中就有闡述：其整個(gè)審美體驗(yàn)過(guò)程是由對(duì)審美對(duì)象的外部形式的感悟，深入到內(nèi)部實(shí)質(zhì)的領(lǐng)悟，再潛沉到深層生命意蘊(yùn)的體悟，從而獲得心靈的解放和自由。[8]321根據(jù)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人生體驗(yàn)過(guò)程的縱向和橫向的思考及解析，皮朝綱先生將其劃分為四個(gè)既各具特色又相互關(guān)聯(lián)的類型，即對(duì)客觀世界的認(rèn)知求真的知識(shí)體驗(yàn)、探索人與人之間怎樣和諧共存的倫理體驗(yàn)、注重主體情感抒發(fā)的情感體驗(yàn)和追求物我同一的生命體驗(yàn)。而這四種類型若以境界而論，則以生命體驗(yàn)為終極為歸旨，可視為審美至境，即人生最高境界，同與馮友蘭先生所謂“天地境界”。達(dá)到這種境界的人，不僅清楚人在社會(huì)中的地位和作用，而且明了人在宇宙中的地位和作用，人的行為已進(jìn)入知性、知天、事天、樂(lè)天以至于同天的狀態(tài)。出于這種境界的人對(duì)宇宙人生已有完全的體認(rèn)與把握。這種體認(rèn)與把握是對(duì)宇宙人生的最終覺(jué)解，能使人生獲得最大的意義，以實(shí)現(xiàn)自我，讓人生具有最高的價(jià)值。四禪宗美學(xué)研究長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)學(xué)術(shù)界在對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的研治中，往往側(cè)重于對(duì)儒、道兩家美學(xué)思想的研究，而在相當(dāng)程度上忽略了對(duì)禪宗美學(xué)思想的關(guān)注，常常將它冷落于藝術(shù)和美學(xué)殿堂之外。20世紀(jì)80年代“文化熱”和“禪宗熱”的興起，尤其是禪宗在西方世界備受青睞這一現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)烈地刺激了禪宗基地的人們，并擴(kuò)大了其視域。于是對(duì)禪宗思想的研究在中國(guó)學(xué)術(shù)界得到了相當(dāng)?shù)年P(guān)注和重視。皮朝綱先生是較早進(jìn)入禪宗美學(xué)研究領(lǐng)域并使之縱深化的開(kāi)拓者之一。當(dāng)然，皮氏對(duì)禪宗美學(xué)的研究并非應(yīng)時(shí)趕風(fēng)之舉，而是如前文所述，作為其中國(guó)古典美學(xué)研究不可分割的一部分。如果從其論文《論“悟”——中國(guó)古典美學(xué)札記》（載《美學(xué)新潮》叢刊第1期，四川省社會(huì)科學(xué)院出版社1985年版）算起，他已在這一領(lǐng)域經(jīng)孜孜不倦地耕耘20余年了。長(zhǎng)期的勤勉耕耘換來(lái)的是累累碩果，皮氏先后出版了《靜默的美學(xué)》（合著）、《禪宗美學(xué)史稿》、《禪宗美學(xué)思想的嬗變軌跡》等厚重力作數(shù)部及大量高質(zhì)量的學(xué)術(shù)論文。在《靜默的美學(xué)》中，皮朝綱和董運(yùn)庭全面而系統(tǒng)地研究了禪宗與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)系?！盁o(wú)論從中國(guó)古典美學(xué)思想理論的發(fā)展，還是從中國(guó)美學(xué)的傳統(tǒng)的完形看，禪宗的巨大影響都是一個(gè)不容抹殺的客觀事實(shí)。受佛教思維尤其是禪學(xué)思維的長(zhǎng)期影響而逐漸成熟的中國(guó)古典美學(xué)和中國(guó)藝術(shù)思維，僅僅用美學(xué)和文藝學(xué)的方法來(lái)解釋是不夠的?！盵1]1誠(chéng)如該書(shū)所言，對(duì)中國(guó)古典美學(xué)思想理論的形成和發(fā)展，儒、道、釋三家的學(xué)術(shù)思想都起到至關(guān)重要的作用。晚唐以后，禪宗幾乎成了中國(guó)佛教的代名詞，在中國(guó)文化背景下，從佛學(xué)禪到美學(xué)禪的發(fā)展可視為歷史的必然。皮氏以大量事實(shí)論證了禪對(duì)于中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)不容置疑的影響。從三個(gè)發(fā)人深省的“錯(cuò)位”現(xiàn)象，皮氏找到了解讀佛教、佛學(xué)思想同中國(guó)文化之因緣的切入口，使得對(duì)禪宗美學(xué)思想與中國(guó)古典美學(xué)之關(guān)系的研究得心應(yīng)手，且新見(jiàn)迭出。《靜默的美學(xué)》指出：把握這種“緣分”，揭示它的深廣內(nèi)涵和社會(huì)基礎(chǔ)，弄清它的文化滲透和衍生力量，就使我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想的批判獲得新的著眼點(diǎn)，同時(shí)，也使中國(guó)古典美學(xué)的研究者對(duì)于中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)，在總體思路上獲得新的切入口。這正是我們感興趣之所在。[1]15佛教的發(fā)祥地是印度，但它卻在傳入中國(guó)之后才算交了好運(yùn)。這是“錯(cuò)位”現(xiàn)象之一。佛教雖源生于印度，但只是印度的“亞流”宗教，地位并不高。盡管傳入中國(guó)的佛教也一度受過(guò)冷遇和慢待，甚至欺凌，但總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)文化對(duì)待這種異域文化的態(tài)度是積極的。中國(guó)文化不僅對(duì)佛教義理迎拒自如，而且大力推進(jìn)了佛教中國(guó)化的進(jìn)程，體現(xiàn)了其宏大的氣魄和容載力。印度佛學(xué)在極度的神秘主義中宣告結(jié)束，而中國(guó)禪宗佛學(xué)卻沖出亞洲，走向世界而成為西方人文救渡的一種試劑，但“大量偽經(jīng)、疑經(jīng)的佛教理論及其思想資料，卻匯入中國(guó)文化主潮，成為與儒、道互補(bǔ)的一個(gè)強(qiáng)大穩(wěn)定的補(bǔ)充結(jié)構(gòu)”[1]18這是“錯(cuò)位”之二。盡管佛教荒誕不經(jīng)，但其存在卻有重要依據(jù)。這是“錯(cuò)位”之三。對(duì)于這些“錯(cuò)位”現(xiàn)象背后的隱情，《靜默的美學(xué)》進(jìn)行了闡解：眾多的“錯(cuò)位”似乎歪打正著地道出這樣一段隱情，盡管“溺于釋教”的中國(guó)人為數(shù)不少，但從總體上看，中國(guó)文化并不是正兒八經(jīng)地把佛教當(dāng)作一種神圣的宗教，而是視之為一種外來(lái)文化，或者一種獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)。中國(guó)文化人展開(kāi)哲學(xué)的心靈去迎接遠(yuǎn)道而來(lái)的佛教，與它抵掌切磋，逼它移步換形，從而使它最大限度地世俗化、中國(guó)化、哲理化；然后，又主要是借助佛教禪宗的義理為通道，抽身而出，回歸藝術(shù)，從而使詩(shī)書(shū)畫(huà)禪一體化，使哲學(xué)、宗教、藝術(shù)美學(xué)一體化。這個(gè)線索，就是中國(guó)中、后期封建文化主潮的基本流向。[1]28皮氏認(rèn)為：中國(guó)文化對(duì)禪宗的“選擇”決非偶然，而具有多方面動(dòng)因。其一，中國(guó)文化是最切近人間的文化，其基調(diào)是傾向于人世間的，是關(guān)心人生，參與人生的；禪由出世而入世的發(fā)展，既是禪宗策略性的生存所致，也是中國(guó)文化巧奪天工的建構(gòu)。其二，老莊、玄學(xué)的必然走向，禪宗教義其實(shí)就是玄佛交媾的產(chǎn)物。其三，禪宗思想的哲學(xué)基礎(chǔ)是般若學(xué)，是對(duì)佛教大乘空宗的認(rèn)識(shí)論模擬和發(fā)揮；而對(duì)奧義深文的探求和挑戰(zhàn)，從某種程度上說(shuō)，也可視為動(dòng)因之一。中國(guó)文化對(duì)禪宗的必然選擇，并非意味著被動(dòng)的接受，而是積極能動(dòng)的汰洗、重鑄和再造。“中國(guó)文化蘊(yùn)藏著豐厚的禪意的礦層，遼闊廣漠的中國(guó)大地正是禪意盎然的肥沃土壤，所以禪隨佛教傳入中土便一拍即合，扎根生長(zhǎng)?！盵1]41據(jù)此可以說(shuō)，禪宗是中國(guó)文化的產(chǎn)物。在這一過(guò)程中，六祖慧能起到了至關(guān)重要的作用；他所引爆的佛教“革命”運(yùn)動(dòng)可視為強(qiáng)大的、血?dú)夥絼偟闹袊?guó)文化不能容許多元并存的異質(zhì)文化而作出的必然選擇。一下子將禪從悠遠(yuǎn)難即的西天扯下凡塵，并使之融入豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活中，慧能這一大幅度的動(dòng)作，在客觀上促成源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的充分展開(kāi)和完形。隨著佛教入居中土，禪的形態(tài)曾發(fā)生過(guò)多次蛻變：先是蛻變而凝結(jié)為禪宗教義，再變而擴(kuò)散為藝術(shù)精神。依皮氏之見(jiàn)，禪宗對(duì)中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)的深遠(yuǎn)影響經(jīng)歷了一個(gè)曲折漸進(jìn)的過(guò)程，禪、藝合流也經(jīng)歷了一個(gè)從不自覺(jué)到自覺(jué)的發(fā)展，具體展現(xiàn)為觀念沖突、觀念溝通、觀念融合三個(gè)階段。無(wú)論從宗旨?xì)w趣，還是從形式內(nèi)容來(lái)看，分屬不同意識(shí)形態(tài)的禪與藝術(shù)之間的對(duì)立和沖突都是明顯的。但禪與藝術(shù)又有著密不可分的關(guān)聯(lián)，具有可以相互認(rèn)同的潛質(zhì)，從而形成了雙向滲透。由于禪、藝的溝通，中國(guó)人的心靈境界被進(jìn)一步擴(kuò)展和豐富了，中國(guó)美學(xué)的理論也進(jìn)而得以拓寬和深化。對(duì)禪宗美學(xué)史的研治是皮朝綱先生在禪宗美學(xué)領(lǐng)域的又一重頭戲，其力作《禪宗美學(xué)史稿》第一次對(duì)禪宗美學(xué)的歷史發(fā)展及其演變過(guò)程進(jìn)行了全面深入的探索。皮氏從歷史唯物論的宏觀視野出發(fā)，將禪宗美學(xué)史看成一個(gè)與中國(guó)古典美學(xué)思想全面聯(lián)系、不斷發(fā)展的有機(jī)整體，努力探求其發(fā)展規(guī)律，通過(guò)對(duì)禪宗美學(xué)歷史發(fā)展線索的探求，揭示了它的獨(dú)特性質(zhì)、顯著特征與邏輯結(jié)構(gòu)。通過(guò)對(duì)大量禪宗史料的深入研究，皮氏認(rèn)為，就其性質(zhì)而言，禪宗美學(xué)是一種生命美學(xué)，也是一種體驗(yàn)美學(xué)。顯然，這與他一貫主張和高揚(yáng)中國(guó)古典美學(xué)是一種人生美學(xué)相合。對(duì)禪宗美學(xué)的這一定位和定性，可理解為對(duì)中國(guó)古典人生美學(xué)的補(bǔ)充和完形，也可視為中國(guó)古典人生美學(xué)的自然延伸和邏輯推繹。皮氏一向認(rèn)為，中國(guó)古典美學(xué)是以人生論為其確立體系的要旨，對(duì)美的討論也總是落實(shí)到人生的層面。而禪宗美學(xué)正因?yàn)榫哂胸S富的人生美學(xué)內(nèi)容而成為中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要組成部分。依據(jù)禪宗美學(xué)自身的發(fā)展形態(tài)及自己多年來(lái)對(duì)禪宗美學(xué)史料的潛心鉆研之所得，皮氏科學(xué)且有創(chuàng)見(jiàn)性地將中國(guó)禪宗美學(xué)的發(fā)展歷程大致劃為五個(gè)階段：一、六祖慧能創(chuàng)立南禪階段。其實(shí)可以說(shuō)，一部禪宗美學(xué)史基本上就是南禪美學(xué)思想的發(fā)展與流變的歷史；而六祖“革命”，使禪宗在人間煙火的彌漫中變得可親可近起來(lái)，使中國(guó)禪宗思想發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，在客觀上促成了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的充分展開(kāi)與完形，為南禪生命美學(xué)的誕生開(kāi)辟了道路，奠定了理論基礎(chǔ)。二、洪州宗和石頭宗弘揚(yáng)和發(fā)展慧能思想階段。分別出自慧能弟子南岳懷讓和青原行思門(mén)下的馬祖道一和石頭希遷，創(chuàng)建了洪州宗和石頭宗，從不同方面發(fā)展了慧能的禪宗思想。皮氏在揭示馬祖道一的禪學(xué)及美學(xué)思想時(shí)，一方面強(qiáng)調(diào)了馬祖對(duì)“人”的進(jìn)一步弘揚(yáng)，另一方面也揭示了洪州宗在自然審美與藝術(shù)審美方面的獨(dú)特貢獻(xiàn)。而石頭宗門(mén)人在大自然中追求生命的自由、生活情調(diào)與審美風(fēng)貌，則體現(xiàn)了將生活藝術(shù)化、審美化的特征，也給禪宗美學(xué)補(bǔ)充了新的內(nèi)容。三、“五家”弘化禪法的階段。皮氏認(rèn)為，總體說(shuō)來(lái)，“五家”都把握住了南宗禪的最主要的特點(diǎn)，在對(duì)般若體驗(yàn)的領(lǐng)悟和把握上，都發(fā)表了具有特色的言論，分別從不同的側(cè)面對(duì)禪宗美學(xué)作出了自己的貢獻(xiàn)。四、黃龍派與楊岐派舉揚(yáng)宗風(fēng)的階段。出自楊岐派大師五祖法演門(mén)下的圓悟克勤大力宣揚(yáng)文字禪，以其名著《碧巖錄》的推出，將中國(guó)禪宗的發(fā)展推進(jìn)到一個(gè)新的階段，為禪宗美學(xué)補(bǔ)充了新的內(nèi)容。五、“看話禪”與“默照禪”對(duì)立的階段。大慧宗杲大逆其師而另起爐灶，“把中國(guó)禪宗的宗教實(shí)踐又作了一次新的調(diào)整，成為后世禪宗大師教化學(xué)人和開(kāi)導(dǎo)參禪士大夫的重要手段”[12]31。宗杲主張以“話頭”內(nèi)省而開(kāi)悟，其旨在強(qiáng)調(diào)探求、體驗(yàn)、覺(jué)悟人生的奧秘與本質(zhì)，此舉更與中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)相通；而其對(duì)般若的的系統(tǒng)闡發(fā)尤其是其“妙悟”之論，對(duì)中國(guó)古典美學(xué)產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。為了對(duì)禪宗美學(xué)的發(fā)展歷程進(jìn)行較為完整全面地研究和把握，皮氏還就禪宗與中國(guó)古典美學(xué)思想進(jìn)行了比較研究，旨在剖析禪宗美學(xué)對(duì)中國(guó)古典美學(xué)和藝術(shù)所產(chǎn)生的影響，尤其是禪宗的思維方式對(duì)藝術(shù)審美活動(dòng)所產(chǎn)生的影響和滲透。為此，皮氏就以