1、藝術(shù)設(shè)計十五講考研核心筆記凌繼堯第一講 藝術(shù)設(shè)計的定義20世紀(jì) 美國設(shè)計師羅維創(chuàng)立藝術(shù)設(shè)計中的流線型風(fēng)格。飛機(jī)、汽車、艦艇等 美國藝術(shù)設(shè)計師德雷福斯1937年設(shè)計的現(xiàn)代電話機(jī)原型 環(huán)繞我們生活的美也包括造物的美。造物世界是藝術(shù)設(shè)計的世界 一、 藝術(shù)設(shè)計觀念的歷史發(fā)展 藝術(shù)設(shè)計（design），并不是對象的全部設(shè)計，而只是對象的藝術(shù)方面的設(shè)計。 藝術(shù)設(shè)計是現(xiàn)代工業(yè)批量生產(chǎn)的條件下，把產(chǎn)品的功能、使用時的舒適和外觀的美有機(jī)地、和諧的結(jié)合起來的設(shè)計。作為一種職業(yè)，它在20世紀(jì)初期誕生和形成。其理論的基本問題是生產(chǎn)和藝術(shù)、效用和美的關(guān)系問題。 （一） 中國藝術(shù)設(shè)計觀念的形成 1、春秋時代的文獻(xiàn)中，有很

2、多記載涉及到藝術(shù)設(shè)計的觀念。老子、論語、大學(xué) 2、戰(zhàn)國時期的考工記是我國第一部論述手工藝技術(shù)的著作，是我國古代技術(shù)史最重要的文獻(xiàn)。在我國器物制作史上產(chǎn)生了重大影響。1、它總結(jié)了我國古代的器物制作經(jīng)驗，制定了器物制作的基本原則。2、它包含著豐富的藝術(shù)設(shè)計觀念。以車為例，它關(guān)于車輪、車廂、車蓋和其他部件的制作原則都充分體現(xiàn)了形式遵循功能的觀念。車輪的制作要使使用者感到舒適，用現(xiàn)代術(shù)語說，要考慮到人體工程學(xué)因素。木車的制作還要考慮到文化象征意義。 3、明朝宋應(yīng)星天工開物集中國傳統(tǒng)文化和科學(xué)技術(shù)于一身，“天工開物”史“天然界靠人工技巧開發(fā)出有用之物”這四個字集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的造物思想。 4清朝康熙年

3、間李漁閑情偶寄器玩部中的藝術(shù)設(shè)計觀念。他把器物看做感情的寄托。他善于通過排列布置，使無情之物變?yōu)橛星橹?。這樣看待器物，就是造物在手而臻化境矣。 （二） 西方藝術(shù)設(shè)計觀念的 1、 古希臘人理解的藝術(shù)包括音樂、繪畫、雕塑、手工業(yè)、農(nóng)業(yè)、醫(yī)藥、騎射、烹調(diào)等。藝術(shù)和技術(shù)是不同的然而相互補(bǔ)充的活動。 2、 蘇格拉底 產(chǎn)生了美和效用的關(guān)系問題，蘇格拉底把美和效用聯(lián)系起來，認(rèn)為沒必定是有用的，衡量美的標(biāo)準(zhǔn)就是效用，有用就美。有害就丑。 3、 柏拉圖 區(qū)分了絕對美和相對美。他稱現(xiàn)實事物的美是相對美，而抽象形式如直線、圓平面和立體的美就是絕對美，是永遠(yuǎn)的美和為美而美的美。 4、 西塞羅繼承了蘇格拉底關(guān)于美取決

4、于功用的觀點，認(rèn)為有用的事物就是美的事物，并把這種觀點運用到動植物和藝術(shù)中。區(qū)分出有用的美和裝飾的美。 5、 古羅馬維特魯威建筑十書論述了造物活動中沒和功用的關(guān)系。提出了建筑的主要原則是“堅固、適用、美觀的原則”。形式美和功能美要保持某種平衡。 6、 奧古斯丁 區(qū)分出自在之美和自為之美。自在之美是是事物本身的美，自為之美是一個事物適宜其他事物的美，包含著效用和合目的性的因素。對藝術(shù)設(shè)計的啟示是藝術(shù)設(shè)計都是有對象的設(shè)計，他應(yīng)該針對消費者的實際需要。 7、 達(dá)芬奇 文藝復(fù)興時期的設(shè)計的一些產(chǎn)品，體現(xiàn)出藝術(shù)和技術(shù)的內(nèi)在的統(tǒng)一。 8、 18世紀(jì)西方美學(xué)家看到美和效用之間的聯(lián)系。 9、 19世紀(jì)，隨著藝

5、術(shù)家對生產(chǎn)過程的介入，器物的設(shè)計和制作也被看作是一種藝術(shù)。 二、 設(shè)計活動中的藝術(shù)設(shè)計 設(shè)計作為一種人類有意義的活動，其含義是在正式做某項工作之前，根據(jù)一定的目的要求，預(yù)先制定方法圖樣等。設(shè)計的兩種表現(xiàn)形態(tài)：1 他只是生產(chǎn)過程的內(nèi)部因素，沒有從生產(chǎn)中脫離出來，產(chǎn)品的原型保留在生產(chǎn)這兒的頭腦中，生產(chǎn)者也就是設(shè)計者。2 設(shè)計是相對獨立的活動，生產(chǎn)者根據(jù)設(shè)計師預(yù)先設(shè)計的圖紙進(jìn)行加工。 設(shè)計和生產(chǎn)的關(guān)系：1 設(shè)計和生產(chǎn)相適應(yīng)，他們是一種統(tǒng)一的行為 2 設(shè)計適應(yīng)生產(chǎn) 3 設(shè)計獨立于生產(chǎn)，但對生產(chǎn)的影響很小，4 設(shè)計獨立于生產(chǎn)，并對生產(chǎn)產(chǎn)生重大影響，以至于生產(chǎn)服從于設(shè)計 藝術(shù)設(shè)計 三 藝術(shù)設(shè)計和自主創(chuàng)新

6、（一）藝術(shù)設(shè)計的復(fù)雜性和變易性 藝術(shù)設(shè)計的復(fù)雜性表現(xiàn)為，它具有多種類型和模式。類型的多樣性，既取決于各國社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和工業(yè)發(fā)展水平的差異，又取決于藝術(shù)設(shè)計對象的差異。藝術(shù)設(shè)計活動的復(fù)雜性和綜合性，決定了藝術(shù)設(shè)計理論的復(fù)雜性和綜合性，涉及哲學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)、人體工程學(xué)、工藝學(xué)等領(lǐng)域。 藝術(shù)設(shè)計的變易性也很明顯。最初它作為建筑的一部分，最有代表性的是“包豪斯”（意即“建筑之家”）的成立。后從歐洲移植到美國，20世紀(jì)3040年代，獨立于建筑而得到發(fā)展。美國的藝術(shù)設(shè)計主要是商業(yè)性藝術(shù)設(shè)計，以追求商業(yè)利潤為目的。在風(fēng)格上，它同式樣主義處在密不可分的統(tǒng)一中，但游離于功能之外改變產(chǎn)品

7、形式。5060年代，德國烏爾木高等造型學(xué)校尖銳地批評了美國藝術(shù)設(shè)計的式樣主義，使藝術(shù)設(shè)計擺脫式樣主義。藝術(shù)設(shè)計逐步成為既不依賴建筑、又不依賴式樣主義的一種獨立的活動。 （二）藝術(shù)設(shè)計是企業(yè)集成創(chuàng)新的重要途徑 2005年12月舉行的中央經(jīng)濟(jì)工作會議指出：“要把增強(qiáng)自主創(chuàng)新能力作為科學(xué)技術(shù)發(fā)展的戰(zhàn)略基點和調(diào)整產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)變增長方式的中心環(huán)節(jié)?！?自主創(chuàng)新有三種方式：原始創(chuàng)新，集成創(chuàng)新，引進(jìn)消化吸收以后再創(chuàng)新?；谒囆g(shù)設(shè)計的以上特點，我們認(rèn)為，藝術(shù)設(shè)計是企業(yè)集成創(chuàng)新的重要途徑。 藝術(shù)設(shè)計作為集成創(chuàng)新，有如下特點： 1藝術(shù)設(shè)計具有原型或原生材料，也就是說，它具有供集成的客體。而供集成的客體，不僅可以是

8、同一種類或者相近種類的物體和現(xiàn)象，而且可以是比較疏遠(yuǎn)的種類的物體和現(xiàn)象。不同領(lǐng)域的客體可以組合，甚至不是整個客體、而只是客體的一部分、或者作用原則、功能特征、知覺特征也可以集成為新的統(tǒng)一體。 2藝術(shù)設(shè)計具有明確的目的性和強(qiáng)烈的功利性。發(fā)明與此不同，它往往是意想不到地產(chǎn)生的，或者是長期實驗的結(jié)果。如：蘇格蘭人貝爾發(fā)明電話是原始創(chuàng)新，美國人德雷福斯設(shè)計了電話機(jī)的現(xiàn)代款式是集成創(chuàng)新。 3藝術(shù)設(shè)計起著進(jìn)步的加速器的作用，起著某種技術(shù)催化劑和社會催化劑的作用。它把科學(xué)家和發(fā)明家所獲得的發(fā)現(xiàn)、規(guī)律、原則、材料用于具體的現(xiàn)實，使它們進(jìn)入工業(yè)、技術(shù)和日常生活中。 4藝術(shù)設(shè)計在集成創(chuàng)新時產(chǎn)生出質(zhì)量效果。如：賦予

9、產(chǎn)品以美和舒適的屬性。 第二講 早期工業(yè)時期的藝術(shù)設(shè)計藝術(shù)設(shè)計作為一種職業(yè)，產(chǎn)生于20世紀(jì)初期。英國人威廉莫里斯和羅斯金被后人追溯為藝術(shù)設(shè)計的先驅(qū)者。在19世紀(jì)末期發(fā)生的手工藝設(shè)計向工業(yè)藝術(shù)設(shè)計的過渡中，德國建筑家澤姆佩爾起到重要作用，德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟則實現(xiàn)了這種過渡。受到德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟的影響，英國和法國早期的藝術(shù)設(shè)計也得到發(fā)展。 羅斯金是英國藝術(shù)理論家、畫家、詩人和政論家，屬于英國浪漫主義晚近的一代。 他提倡復(fù)興“富有創(chuàng)造精神的”中世紀(jì)手工藝。作品建筑的七盞明燈論述了建筑和裝飾的設(shè)計原理，肯定“裝飾是建筑的首要部分”，呼吁工業(yè)化的英國回到中世紀(jì)。 作為一位道德學(xué)家，羅斯金關(guān)注藝術(shù)和技術(shù)相互

10、作用的倫理方面，從道德主義立場批判資產(chǎn)階級社會。 英國19世紀(jì)中期形成的兩種審美思潮道德主義和唯美主義中，羅斯金作為道德主義的代表，認(rèn)為審美和倫理是同一的，強(qiáng)調(diào)美的道德性；要求藝術(shù)具有高尚的道德內(nèi)容，認(rèn)為作品的藝術(shù)價值直接依賴于它所體現(xiàn)的思想的意義；喪失了美就同時意味著喪失了道德。羅斯金主張，倒退到手工生產(chǎn)中去。他并不反對技術(shù)本身，而是反對伴隨技術(shù)所產(chǎn)生的資源嚴(yán)重消耗和自然環(huán)境的破壞?；谶@個原因，羅斯金嚴(yán)肅批評了當(dāng)時著名的建筑“水晶宮”，認(rèn)為它的固定，徹底破壞了自然景觀。 羅斯金以文化學(xué)態(tài)度看待藝術(shù)現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)像閱讀彌爾頓或但丁那樣“閱讀”過去時代的建筑。他在手工勞動中看到創(chuàng)造因素，并把這種勞

11、動詩化。他是第一個始終不渝地把藝術(shù)、勞動和道德因素聯(lián)成整體的人。 威廉莫里斯是羅斯金的觀點的最早支持者之一。 關(guān)于19世紀(jì)下半葉建筑和實用藝術(shù)發(fā)生衰落，莫里斯總結(jié)了兩點：首先，資本主義只承認(rèn)帶來商業(yè)利潤的產(chǎn)品是唯一的價值，制造商由于采用機(jī)器，因而能夠用同樣的工時和成本生產(chǎn)多得多的廉價產(chǎn)品，導(dǎo)致產(chǎn)品藝術(shù)質(zhì)量下降；其次，追逐利潤的物質(zhì)生產(chǎn)的增長導(dǎo)致勞動分工，喪失了勞動的創(chuàng)造性。他認(rèn)為，每個歷史時代藝術(shù)性質(zhì)的決定因素是作為該時代基礎(chǔ)的勞動的性質(zhì)。 莫里斯把羅斯金的思想付諸了實踐。莫里斯的結(jié)婚新居“紅房子”力求接近中世紀(jì)后期的風(fēng)格。如采用了某些哥特式細(xì)部尖拱頂、高坡度屋頂?shù)取！凹t房子”不僅影響了私人住

12、宅的設(shè)計，而且成為對人棲居的環(huán)境進(jìn)行整體安排的范例。 莫里斯參與創(chuàng)辦手工藝研究同業(yè)行會英國最早的設(shè)計協(xié)會之一。他主張把手工生產(chǎn)和機(jī)器生產(chǎn)相對立，同時他對產(chǎn)品結(jié)構(gòu)十分關(guān)注。 莫里斯把當(dāng)時英國人不喜歡公開談?wù)摰乃饺俗≌途幼…h(huán)境問題變成討論的對象。他建議采用風(fēng)格輕盈的室內(nèi)裝璜、明亮和色彩鮮明的墻紙、新的燈具和家具。1866年展出的“綠客廳”是未來室內(nèi)裝璜的實驗設(shè)計，和“紅房子”一樣獲得廣泛的知名度。莫里斯以此表明藝術(shù)家參與環(huán)境設(shè)計的可能性。 在藝術(shù)理論上，莫里斯重新評價裝飾實用藝術(shù)和手工藝在整個藝術(shù)體系中的地位。如果說羅斯金注意過去時代建筑的歷史方面和藝術(shù)方面，那么，莫里斯則把手工藝確定為藝術(shù)的基

13、礎(chǔ)。在他看來，其他各種造型藝術(shù)是從手工藝中產(chǎn)生和發(fā)展起來的。莫里斯認(rèn)為，任何人都能夠從事藝術(shù)創(chuàng)作，就像能說話一樣，雖然造型藝術(shù)創(chuàng)作要求特殊的技能，要求學(xué)習(xí)藝術(shù)語言。所有的人都應(yīng)該被吸引到藝術(shù)創(chuàng)造的活動中來。 在美學(xué)理論上，莫里斯主張，每一代人都把人類所積累的文化當(dāng)作遺產(chǎn)來接受他們知覺美和在勞動中體現(xiàn)美的藝術(shù)才能差不多是相等的。而各代人之間的差異在于表現(xiàn)他們才能的形式。例如，在中世紀(jì)很多人都從事藝術(shù)創(chuàng)作，因為他們生活在自然經(jīng)濟(jì)中，要為自己和周圍的環(huán)境制造物品、建筑房屋。 新藝術(shù)運動 “如同英國的藝術(shù)與手工藝運動一樣，歐洲大陸的新藝術(shù)運動具有復(fù)興手工藝與裝飾藝術(shù)的優(yōu)點。毫無疑問，藝術(shù)與手工藝運動在

14、追求質(zhì)量堅實可靠和形式簡練樸素之外，還追求比新藝術(shù)運動更高的道德價值。藝術(shù)與手工藝運動代表一種為社會盡職的行為，而新藝術(shù)運動在本質(zhì)上是為藝術(shù)而藝術(shù)?！?如果藝術(shù)與手工藝運動熱衷于復(fù)興中世紀(jì)藝術(shù)，那么，新藝術(shù)運動從大自然中吸取創(chuàng)作靈感。他們以日常生活作為藝術(shù)的對象，觀察自然中昆蟲、植物、動物的外在形態(tài)，從中提取設(shè)計元素，發(fā)展曲線美的設(shè)計。新藝術(shù)運動深受王爾德唯美主義美學(xué)的影響。唯美主義者按照“純美”的原則安排生活，主張為了美的體驗而對美進(jìn)行體驗。如：巴黎一個地鐵入口采用金屬鑄造技術(shù)，模仿扭曲的樹木枝干和蜿蜒的藤蔓，顯得典雅而浪漫。 二 德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟 （一）澤姆佩爾 20世紀(jì)初，澤姆佩爾“對同

15、樣也重視物品純粹目的的德國應(yīng)用藝術(shù)運動有強(qiáng)烈的影 德國的澤姆佩爾在科學(xué)，工業(yè)和藝術(shù)一書中闡述了工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域中藝術(shù)創(chuàng)作的衰落，主張通過改革藝術(shù)、研究和普及器物世界的美來改變現(xiàn)存狀況。澤姆佩爾專門研究了科技進(jìn)步成果和這些成果的審美利用之間的中間環(huán)節(jié)。他認(rèn)為，這種中間環(huán)節(jié)就是形式，它形成了物質(zhì)文化領(lǐng)域中藝術(shù)活動的特征。器物形式既取決于它所由制作的材料，也取決于體現(xiàn)原初構(gòu)思的手段，以及影響某些形式形成的生產(chǎn)因素。 技術(shù)藝術(shù)和結(jié)構(gòu)藝術(shù)中的風(fēng)格，或?qū)嵺`美學(xué)：研究了藝術(shù)中造型的歷史規(guī)律，闡述了形式對功能、材料和制造工藝的依賴。澤姆佩爾的實踐美學(xué)是19世紀(jì)中期歐洲文化的一部分，帶有明顯的實證主義色彩。借助風(fēng)格

16、的概念，澤姆佩爾指出了消融在藝術(shù)史中的原初形式和經(jīng)常變化的象征形式之間的關(guān)系。而原初形式的決定因素有兩點：一是器物的物質(zhì)用途，二是器物制作所使用的材料。他的風(fēng)格理論成為19世紀(jì)中期歐洲創(chuàng)立新建筑語言最有效的工具之一，這種語言的特征就是強(qiáng)調(diào)建筑基本結(jié)構(gòu)符合社會任務(wù)的功能。 （二）德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟 德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟成立于1907年，它的成立和反對青春風(fēng)格等藝術(shù)流派有關(guān)。 德國的青春風(fēng)格與奧地利分離派的觀點一致。青春風(fēng)格源于希爾特于1896年1月1日在慕尼黑創(chuàng)辦的青春雜志。該雜志聲稱“擺脫任何狹隘的觀念，研究藝術(shù)問題和生活問題”。雜志封面飾以奇異的波形線條和花鳥圖案，圖案中間一些半裸的美女頭發(fā)松散，

17、姿態(tài)嬌縱。雜志的波形裝飾字體成為新風(fēng)格的特征。 在青春風(fēng)格和分離派的影響下，德國和奧地利的大量建筑都裝飾了奇異的自然圖案。這派藝術(shù)家制作的家具中，腿和靠背的線條明顯彎曲，吊燈和臺燈的金屬部分和燈罩使人想起植物的圖案。他們十分注意原材料的美，強(qiáng)調(diào)原材料加工的高超工藝，直接模仿自然界大地、水、風(fēng)、飛禽、走獸、植物的那些結(jié)構(gòu)原則和形式原則。 在批評裝飾和否定青春風(fēng)格、分離派觀點的背景中，為了討論技術(shù)產(chǎn)品形式的審美本質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)化對藝術(shù)發(fā)展的影響，德國一些建筑家、藝術(shù)家和工業(yè)家把藝術(shù)興趣和研究對象相同的人聯(lián)合起來，這種想法得到德國官方機(jī)構(gòu)的支持，于是，德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟成立。它是藝術(shù)和工業(yè)、藝術(shù)家和工業(yè)家的

18、聯(lián)盟，基本目的是追求產(chǎn)品的質(zhì)量以及最好地體現(xiàn)這種質(zhì)量的形式。 德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟受到羅斯金和莫里斯的影響。其章程指出：“藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟的目的是通過藝術(shù)、工業(yè)和手工藝的共同努力，提高工業(yè)產(chǎn)品的質(zhì)量，并且宣傳和全面地研究這個問題。藝術(shù)家、工業(yè)家、生產(chǎn)問題專家、以及候補(bǔ)會員可以成為聯(lián)盟的會員，整個團(tuán)體和機(jī)構(gòu)可以被接受為候補(bǔ)會員?！彼囆g(shù)工業(yè)聯(lián)盟首先在德國產(chǎn)生與當(dāng)時德國產(chǎn)生了世界上第一批大型壟斷組織有關(guān)。在壟斷組織中，形成了藝術(shù)家和工業(yè)家的牢固聯(lián)盟，展示藝術(shù)任務(wù)和生產(chǎn)任務(wù)新型的相互關(guān)系。由于許多著名企業(yè)家的加入，藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟影響極大。它吸引了大批有才能的藝術(shù)家從事工業(yè)工作。 德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟的顛峰之作是19

19、27年在斯圖加特舉行的懷森霍夫住宅展覽會，形成了新的住宅概念，從房屋到咖啡杯的一切物品，都處在統(tǒng)一的風(fēng)格中。 德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟公開追求商業(yè)目的，它的活動提高了工業(yè)產(chǎn)品的質(zhì)量，增強(qiáng)了德國工業(yè)產(chǎn)品在世界市場上的競爭力。三 英法早期的藝術(shù)設(shè)計 （一）英國早期的藝術(shù)設(shè)計 英國于1915年成立了藝術(shù)設(shè)計和工業(yè)協(xié)會。它的成員有藝術(shù)設(shè)計師、工業(yè)家和商人。它的工作包括舉辦展覽，爭取訂貨，制定藝術(shù)設(shè)計工作評價標(biāo)準(zhǔn)等。它編輯、出版有影響的報刊，這些報刊詳細(xì)研究了英國藝術(shù)設(shè)計實踐；組織討論藝術(shù)設(shè)計和建筑著作的書評。 英國工業(yè)藝術(shù)家協(xié)會成立于1930年。最初是由若干藝術(shù)經(jīng)理和所選舉的委員會領(lǐng)導(dǎo)的團(tuán)體。它的作用在于協(xié)調(diào)

20、與客戶和其他創(chuàng)作團(tuán)體的聯(lián)系，這些創(chuàng)作團(tuán)體包括：英國皇家藝術(shù)協(xié)會、廣告藝術(shù)家協(xié)會、國際藝術(shù)家協(xié)會、英國建筑家協(xié)會。它沒有自己的雜志，在各種專門的和一般的藝術(shù)刊物上發(fā)表文章，闡述自己的立場。 英國20世紀(jì)上半葉最重要的藝術(shù)設(shè)計理論家里德，其代表作藝術(shù)和工業(yè)對英國藝術(shù)設(shè)計界當(dāng)時最關(guān)心的藝術(shù)和工業(yè)的關(guān)系問題作出總結(jié)。 該書分為“問題的提出：歷史方面和理論方面”，“形式”，“色彩和圖案”以及“工業(yè)時代的藝術(shù)教育”四個部分。全書的主要觀點為：（1）近百年來，人們一直試圖賦予工業(yè)產(chǎn)品以審美外觀。這通常會提高產(chǎn)品的造價，對勞動生產(chǎn)率產(chǎn)生負(fù)面影響。裝飾成為一種奢侈。不應(yīng)該使工業(yè)產(chǎn)品適應(yīng)過去手工藝的審美標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)

21、該制定符合現(xiàn)代生產(chǎn)方法的新的審美標(biāo)準(zhǔn)。（2）藝術(shù)在其歷史發(fā)展中是完整的，但其具體形式不斷變化。為了消除藝術(shù)和工業(yè)之間的矛盾，不僅要考慮到現(xiàn)代生產(chǎn)的要求，而且要理解藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。藝術(shù)賦予材料這樣一種形式，它在情感上或理智上吸引人的注意，并激起人的感情。這表明藝術(shù)形式的作用具有普遍性。（3）新材料的運用，建筑的革命，交通和通訊的更新，這一切提出了生活環(huán)境改造的許多問題。生活環(huán)境應(yīng)該具有統(tǒng)一的風(fēng)格。有人也許會認(rèn)為美和藝術(shù)完善的問題會花費過多的精力和時間。（4）能否以藝術(shù)創(chuàng)作的尺度看待工業(yè)產(chǎn)品？為了回答這個問題，里德主張把藝術(shù)分為兩種：人的藝術(shù)和抽象藝術(shù)。在人的藝術(shù)中，人的意義占主導(dǎo)地位，藝術(shù)形式是

22、理想和情感的傳播者。在抽象藝術(shù)中，注意力不集中在理想上，而集中在形式上，形式直接訴諸人的審美體驗。 （二）法國早期的藝術(shù)設(shè)計 法國20世紀(jì)前期藝術(shù)設(shè)計最重要的代表是柯布西埃，美學(xué)家蘇里奧則是一位重要的藝術(shù)設(shè)計理論家。 柯布西埃出生于瑞士一個鐘表雕刻工家庭，在法國接受過藝術(shù)教育。他把現(xiàn)代技術(shù)成就同形式和造型結(jié)合起來，在住宅和公共設(shè)施中展示了現(xiàn)代設(shè)計的各種可能性。自1917年起定居巴黎。1918年他和法國畫家奧藏方一起制定了純粹主義理論，試圖把經(jīng)濟(jì)和機(jī)器時代的規(guī)則引人繪畫，簡化地勾畫日常生活用品（多為家庭用具）的線條輪廓。他認(rèn)為，人棲居的現(xiàn)代環(huán)境包括城市建設(shè)、建筑和產(chǎn)品世界。 在城市建設(shè)中，柯布西

23、埃描繪了理想城市的圖景。摩天大樓創(chuàng)造了垂直的城市，直指蒼穹，陽光燦爛，空氣充足。摩天大樓巨大的幾何圖形正面，全部用玻璃建造，大樓像水晶一樣清澈透明。樓群的底部建造公園，使整個城市連成一個巨大的花園?？虏嘉靼０压I(yè) 化時代的住宅理解為現(xiàn)代城市總結(jié)構(gòu)的基元。他為1925年巴黎世博會設(shè)計的“新精神”展館，就是這種基元同等規(guī)模的模型。每一套公寓是一個立方體，660套公寓可以建在一起，形成一種社區(qū)。 柯布西埃的創(chuàng)作重新思考了結(jié)構(gòu)功能因素在藝術(shù)形象設(shè)計創(chuàng)造中的作用，在許多方面決定了20世紀(jì)建筑和藝術(shù)設(shè)計的風(fēng)格。他認(rèn)為“現(xiàn)代裝飾藝術(shù)沒有裝飾”，他把重點轉(zhuǎn)椅到純粹比例和簡單幾何圖形的和諧上，制定了以人體比例為

24、基礎(chǔ)的各種尺寸和諧的系統(tǒng)，并在著作人的三種規(guī)定中對此作了論證。 蘇里奧倡導(dǎo)理性主義美學(xué)，論證理性美。所謂論證理性美，就是尋求客觀的、甚至國際上通行的美的技術(shù)形式。與當(dāng)時非常流行的實驗美學(xué)“自下而上地”尋找美的客觀規(guī)律相反，蘇里奧“自上而下地”從哲學(xué)上論證這些規(guī)律。他還把理性主義原則運用到藝術(shù)創(chuàng)作和趣味問題上，反對印象派觀點，強(qiáng)調(diào)趣味判斷中感情和理智的共同作用。 第三講 現(xiàn)代派藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的影響一 基于機(jī)器文化的現(xiàn)代派藝術(shù) 在近代，機(jī)器給人類帶來了空前豐富的物質(zhì)文明，影響人類生活的方方面面，形成了一種特殊的文化機(jī)器文化，其核心是對機(jī)器的崇拜。在機(jī)器文化中，一切像機(jī)器那樣準(zhǔn)確、精細(xì)、有序、有

25、效的工作特征都被冠以“機(jī)器”的美稱。 如何處理先進(jìn)的生產(chǎn)力和審美之間的關(guān)系呢？對這一問題，“新藝術(shù)”運動的領(lǐng)袖凡德維爾德主張將藝術(shù)和工業(yè)生產(chǎn)相結(jié)合。但他所指的藝術(shù)是傳統(tǒng)的具像藝術(shù)。具像藝術(shù)是以二維平面的畫面表現(xiàn)出三維空間視覺。在具像藝術(shù)作品中，事物展現(xiàn)為逼真的形象和正確的透視。因此，維爾德在實施藝術(shù)和技術(shù)結(jié)合的時候，只是以具體的自然形象來塑造產(chǎn)品 (如多用燭臺) 。他并不認(rèn)為，機(jī)器時代會誕生出屬于自身的藝術(shù)。相反，美國著名設(shè)計師弗蘭克賴特倡議掌握機(jī)器的藝術(shù)潛能，以改善人的生活質(zhì)量。 如何“掌握機(jī)器的藝術(shù)潛能”？西方現(xiàn)代派藝術(shù)擔(dān)負(fù)起這一時代的責(zé)任。現(xiàn)代派藝術(shù)家以理性主義的破層析里的眼光重新認(rèn)識世

26、界。在藝術(shù)創(chuàng)作中，他們追求對世界本源的探索，將畫筆深入到事物的結(jié)構(gòu)，而非事物的表象。他們的作品很明顯地表現(xiàn)出一種類似于數(shù)學(xué)的結(jié)構(gòu)和秩序。這樣，現(xiàn)代派的藝術(shù)形式與工業(yè)生產(chǎn)相結(jié)合。 （一）塞尚對藝術(shù)的反思 塞尚，是藝術(shù)史上第一位擯棄了對事物的外在形態(tài)的觀照，而進(jìn)行抽象創(chuàng)作的藝術(shù)家。塞尚所處的時代是浪漫主義與寫實主義畫家紛爭的時代。在塞尚看來，這二者都忽略“事物本源”。 追求“事物本源”是對“本質(zhì)主義”的認(rèn)同，這樣塞尚就和近代科學(xué)觀走得很近了。因為，本質(zhì)主義是近代科學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)哲學(xué)觀。遵循這這一觀點，塞尚在藝術(shù)創(chuàng)作中，不迷戀實物對象的色彩和形式，只是專注于探索實物存在的穩(wěn)定性和結(jié)構(gòu)性狀態(tài)。他在不犧牲

27、感受的基礎(chǔ)上，以反思代替經(jīng)驗。 （二）畢加索發(fā)掘“機(jī)器的藝術(shù)潛能”的畫家 畢加索的立體主義藝術(shù)顛覆了實物的具像性。他把機(jī)械形式和法則，應(yīng)用在到藝術(shù)創(chuàng)作中。作品很明顯地表現(xiàn)出一種類似于數(shù)學(xué)的秩序。 畢加索的藝術(shù)創(chuàng)作更多地?zé)嶂杂趯κ澜绫举|(zhì)的追求，追求一種更基礎(chǔ)的藝術(shù)元素。他認(rèn)為，客觀世界一切形象的基本元素都是簡單的幾何形。在藝術(shù)創(chuàng)作中，他把對象分解為幾何形來表現(xiàn)。為了表現(xiàn)對象存在于空間和時間中，他從不同角度觀察和描繪對象的各個部分，將它們疊加在一起，這同時也算表現(xiàn)了運動。這種運動感的表現(xiàn)手法對后來的未來主義產(chǎn)生了影響。 以畢加索為首的立體主義拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)觀和藝術(shù)觀，開創(chuàng)了審美趣味的新時代。當(dāng)傳

28、統(tǒng)手工藝的自然主義表現(xiàn)形式無法應(yīng)用在機(jī)器產(chǎn)品中時，以畢加索的藝術(shù)為先河的抽象表現(xiàn)形式成為能與機(jī)器生產(chǎn)相匹配的造型因素。在新的審美觀和表現(xiàn)形式的參與下，藝術(shù)與工業(yè)生產(chǎn)相結(jié)合的障礙被掃除。立體主義從根本上改變了手工藝運動用自然主義的形式“裝飾”產(chǎn)品的做法。 除了轉(zhuǎn)變藝術(shù)形式，畢加索還開拓了非常規(guī)性材料在藝術(shù)中的使用，進(jìn)一步增強(qiáng)了藝術(shù)界對工業(yè)社會的情感。1912年，畢加索破天荒地使用了剪貼的創(chuàng)作手法，開始了他的“綜合立體主義時期”，這一時期的藝術(shù)特色主要是在藝術(shù)創(chuàng)作中打破傳統(tǒng)藝術(shù)的媒介局限。 （三）萊歇謳歌機(jī)器生活的畫家 法國藝術(shù)家萊歇在作品中直接描述和謳歌機(jī)器和機(jī)器時代的生活。 萊歇將他的目光凝聚

29、在工業(yè)化的生活，同時將機(jī)器部件作為形式元素應(yīng)用在畫面上。在創(chuàng)作初期，萊歇畫的是機(jī)器，歌頌的是機(jī)器生活。在藝術(shù)創(chuàng)作后期，萊歇“發(fā)現(xiàn)機(jī)器使勞動集體化；機(jī)器的約律創(chuàng)造了一個新的階段；機(jī)器能夠提供自由。他忽然把機(jī)器視為人類手中的工具，而不再是獨立的物體。從那時起，他畫的每件東西不再是對現(xiàn)在這種機(jī)器工業(yè)世界的贊美，而成為了對工業(yè)化必將導(dǎo)致的更為豐富多彩的人類世界的歌頌?！?萊歇是直接謳歌機(jī)器和工業(yè)生活的藝術(shù)家。他的以機(jī)器為核心的立體主義影響了1918年出現(xiàn)的立體主義變體純粹主義。純粹主義追求垂直水平的結(jié)構(gòu)，取消一切多余的裝飾。在該派藝術(shù)家眼里，機(jī)器是“純粹”的象征，他們學(xué)習(xí)機(jī)器功能性的特征，尋求藝術(shù)作品

30、的功能性描繪。 (四) 贊美機(jī)器的現(xiàn)代藝術(shù)流派 1、未來主義 未來主義號召掃蕩一切傳統(tǒng)藝術(shù)、創(chuàng)建能與機(jī)器時代的生活節(jié)奏相合拍的全新藝術(shù)形式，熱情謳歌現(xiàn)代科技的發(fā)展，贊美大工業(yè)產(chǎn)品固有的美，這種固有的美表現(xiàn)為速度。未來主義藝術(shù)家們熱衷于表現(xiàn)速度和產(chǎn)生速度的力，宣稱以“機(jī)械形象”改造藝術(shù)。其藝術(shù)風(fēng)格是在畫布上把由幾何形體組成的物象作有節(jié)奏的反復(fù)、重疊和延續(xù)，以達(dá)到力度感和運動感。 相對萊歇那樣以個人立場謳歌機(jī)器而言，未來主義以藝術(shù)團(tuán)體的能量贊揚機(jī)器對藝術(shù)界更具有影響力。 2、構(gòu)成主義 十月革命前后，受立體主義和未來主義的影響，蘇俄誕生了至上主義和構(gòu)成主義。至上主義創(chuàng)始人馬列維奇提出在藝術(shù)創(chuàng)作中不再

31、表現(xiàn)主題和客體對象，只追求“感覺至上”。 構(gòu)成主義源于至上主義，卻有自己的主張。在表現(xiàn)形式上，構(gòu)成主義和至上主義沒有明顯區(qū)別。但在藝術(shù)思想上，構(gòu)成主義倡導(dǎo)“生產(chǎn)美術(shù)”，要求藝術(shù)和機(jī)器相結(jié)合，走藝術(shù)實用化的道路。 在機(jī)器和藝術(shù)美的關(guān)系上，構(gòu)成主義者認(rèn)為不是機(jī)器和機(jī)器產(chǎn)品去適應(yīng)藝術(shù)，而是“在機(jī)器的影響之下，在我們心中鍛造出關(guān)于美和完美的概念”。在構(gòu)成主義眼里，機(jī)器不再是被動的角色，而是主導(dǎo)藝術(shù)和審美走向的重要因素。至此，現(xiàn)代派藝術(shù)真正完成了藝術(shù)和機(jī)器產(chǎn)品之間的革命性關(guān)系，這對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的形成產(chǎn)生了重大影響。 二 現(xiàn)代派藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的影響 （一）俄國構(gòu)成主義運動推動了藝術(shù)和機(jī)器生產(chǎn)的結(jié)合 2

32、0世紀(jì)20年代，俄國藝術(shù)界受到立體主義和未來主義的影響，出現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的繁榮局面。 立體主義對俄國藝術(shù)界的影響主要應(yīng)歸功于俄國青年藝術(shù)家弗拉基米爾塔特林。他受塔特林畢加索影響，認(rèn)為，與其在平面的畫布上畫空間中的事物，不如干脆把藝術(shù)品做成立體的。他沿襲畢加索的粘貼表現(xiàn)手法，用木片、紙板、鐵絲、紡織品等等拼接藝術(shù)品。塔特林的探索為其日后創(chuàng)立構(gòu)成主義打下了基礎(chǔ)。 構(gòu)成主義者探究基礎(chǔ)元素的潛力，聯(lián)系平衡與動力等一些屬于機(jī)械的基本原理。他們特別對機(jī)械元素：輪、鐵棒、齒輪以及線圈進(jìn)行研究。其結(jié)果是在雕塑形式和工業(yè)設(shè)計形式之間的聯(lián)系上形成了新的認(rèn)識，使得純粹功用性的機(jī)械部件在保持基本性能的同時有了美的表現(xiàn)方

33、法和途徑。 構(gòu)成主義藝術(shù)追求藝術(shù)和技術(shù)相融合的觀念，對西方藝術(shù)界的影響非常大。1922年，德國藝術(shù)設(shè)計學(xué)院包豪斯在杜塞爾多夫市舉辦了國際構(gòu)成主義研討大會。會后，包豪斯校長格羅皮烏斯更改了1919年包豪斯宣言中強(qiáng)調(diào)手工藝的辦學(xué)思路，走向新型的藝術(shù)和技術(shù)相結(jié)合的道路。 （二）荷蘭“風(fēng)格派”和理性主義的視覺風(fēng)格 風(fēng)格派沒有具體組織形式，綱領(lǐng)、宗旨和組織形式，僅僅藝術(shù)形式近似、美學(xué)觀點相同而已。他們共同的藝術(shù)主張就是絕對抽象的原則，主張藝術(shù)應(yīng)與自然物體沒有任何聯(lián)系，藝術(shù)家只有用幾何形象的組合和構(gòu)圖來表現(xiàn)宇宙根本的和諧法則。該派主要代表人物是畫家彼得蒙德里安和泰奧凡杜斯布格。 蒙德里安是風(fēng)格派的核心人物

34、。依據(jù)蒙德里安的觀點，風(fēng)格派從一開始就追求藝術(shù)的“抽象和簡化”。它反對個性，排除一切表現(xiàn)成分而致力探索一種人類共通的純精神性表達(dá)，即純粹抽象。蒙德里安指出，“形式的恒定元素”就是“立方體和矩形”。 在蒙德里安的影響下，風(fēng)格派的藝術(shù)家們共同關(guān)心的問題是：簡化物象直至本身的藝術(shù)元素。因而，平面、直線、矩形成為藝術(shù)中的支柱，色彩也減至紅黃藍(lán)三原色及黑白灰三非色。藝術(shù)以足夠的明確、秩序和簡潔建立起精確嚴(yán)格并且自足完善的幾何風(fēng)格。 風(fēng)格派對設(shè)計設(shè)計的影響很大。它主張從理性出發(fā)，用抽象的幾何結(jié)構(gòu)來表達(dá)宇宙和自然的普遍的和諧與秩序，探索被事物的外貌所掩蓋的規(guī)律。著名的建筑與工業(yè)設(shè)計大師里特維爾德的“紅藍(lán)”扶

35、手椅是風(fēng)格派在設(shè)計領(lǐng)域的代表作。風(fēng)格派藝術(shù)家的追求和建樹突出表現(xiàn)在：1是以新的造型觀念從事設(shè)計，盡量排除家具、器物設(shè)計中的傳統(tǒng)形式特征，使其成為簡單、抽象的幾何結(jié)構(gòu)元素的組合。2是堅持追求這些幾何元素的、結(jié)構(gòu)的獨立性和可觀性，用設(shè)計的方法創(chuàng)造可視的、可用的形象。3是重視和運用數(shù)字的抽象概念和空間結(jié)構(gòu)，運用單純的三原色和中性顏色。 第四講 包豪斯現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育的搖籃一 格羅皮烏斯和包豪斯宣言 藝術(shù)設(shè)計教育是藝術(shù)設(shè)計不可分割的組成部分，它不僅培養(yǎng)藝術(shù)設(shè)計人才，而且規(guī)范藝術(shù)設(shè)計職業(yè)的模式。在藝術(shù)設(shè)計教育基礎(chǔ)的形成過程中，德國包豪斯起了重要的作用。 （一）包豪斯宣言 自19世紀(jì)末期以來，德國一直在尋

36、求一種新的教育方式，使工藝和美術(shù)結(jié)合起來。1919年，德國魏瑪造型藝術(shù)學(xué)院和魏瑪實用藝術(shù)學(xué)校學(xué)校合并，成立了“國立包豪斯”，由格羅皮烏斯任校長。 包豪斯所在地魏瑪當(dāng)時是一座只有4萬居民的田園詩般的小城，但有著輝煌的文化傳統(tǒng)：世界文化巨匠歌德和席勒、音樂家巴赫和李斯特、詩人維蘭，德國啟蒙運動代表赫爾德、尼采都在魏瑪生活過。 包豪斯“創(chuàng)造了當(dāng)今工業(yè)設(shè)計的模式，并且為此制定了標(biāo)準(zhǔn)；它是現(xiàn)代建筑的助產(chǎn)士；它改變了一切東西的模樣，從你現(xiàn)在正坐在上面的椅子，一直到你正在讀的書”。 （二）包豪斯宣言的意義 包豪斯宣言出現(xiàn)的歷史背景和文化背景 包豪斯作為藝術(shù)設(shè)計學(xué)校的建立，是適應(yīng)工業(yè)時代需要的藝術(shù)教育史中質(zhì)的

37、飛躍。包豪斯宣言的第一句話“建筑物是一切藝術(shù)活動的最終目的”，成為包豪斯活動的中心。包豪斯是德語Bauhaus的音譯，原意為“建筑之家”。用包豪斯來命名學(xué)校有兩層涵義：第一，狹義上，格羅皮烏斯把藝術(shù)設(shè)計和建筑看作為同源的，藝術(shù)設(shè)計應(yīng)該像建筑一樣，把各種空間藝術(shù)統(tǒng)一于一體，恢復(fù)、重建藝術(shù)和技術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)活動的聯(lián)系；第二，廣義上，“建筑之家”作為“大廈”是一種理想、象征和隱喻，指人們居住的物質(zhì)環(huán)境。 包豪斯把“無所不在的建筑”作為自己綜合的藝術(shù)作品。建筑是樹干，其他各種藝術(shù)是分枝。各種藝術(shù)設(shè)計力量圍繞建造“大廈”這個共同的任務(wù)聯(lián)合起來，通過藝術(shù)手段來造就完整的、符合人性的環(huán)境。 二 包豪斯預(yù)

38、科 包豪斯的辦學(xué)模式包括3個層次：半年制預(yù)科、3年制本科和眾多的實習(xí)工場。預(yù)科是包豪斯教育最重要的成就之一。（一）預(yù)科的奠基人 預(yù)科規(guī)定了3項基本任務(wù)：（1）釋放創(chuàng)造力，并以此激起學(xué)生的藝術(shù)才能。而這種才能只可以依靠自己的感覺和知識。因此，學(xué)生首先應(yīng)該擺脫僵死傳統(tǒng)的荷載，并有勇氣從事自己的事業(yè)；（2）簡化學(xué)生選擇專業(yè)方向的過程。在這方面，同各種材料打交道很有益，學(xué)生在短期內(nèi)應(yīng)該確定，什么材料木、金屬、玻璃、石、粘土或藤條最適合他充分地表現(xiàn)自己的創(chuàng)造力；（3）使學(xué)生熟悉視覺形象的原理，理解形式和色彩構(gòu)成的主觀方面和客觀方面的相互關(guān)系。 （二）藝術(shù)和技術(shù)的統(tǒng)一 包豪斯預(yù)科第二任主持人莫霍依納吉是匈

39、牙利構(gòu)成主義畫家、攝影家、印刷專家和舞臺美術(shù)家，1923年就職于包豪斯。他戴著圓形邊框眼鏡，穿著現(xiàn)代工廠里的工人穿的那種工裝褲。他的衣著顯示他作為一名構(gòu)成主義者的藝術(shù)取向。 包豪斯預(yù)科的成功主要有三點： 1為前此各自獨立的藝術(shù)門類建筑、繪畫、雕塑、實用裝飾藝術(shù)找到共同的基礎(chǔ)，并把它們納入到與設(shè)計活動有關(guān)的同一種領(lǐng)域中； 2把當(dāng)時歐洲積累的藝術(shù)創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗，系統(tǒng)地吸收到預(yù)科的課程設(shè)置和教學(xué)實踐中； 3科學(xué)技術(shù)課程為學(xué)生提高這一方面的學(xué)識和技能奠定了基礎(chǔ)。包豪斯在預(yù)科之后的本科教學(xué)中，繼續(xù)設(shè)置一系列科學(xué)技術(shù)課程，如數(shù)學(xué)、物理、力學(xué)、材料學(xué)和工藝學(xué)。 三 包豪斯發(fā)展的三個階段 根據(jù)校長任期，包豪斯

40、可以分為三個階段：格羅皮烏斯任校長的19191928年，邁耶任校長的19281930年和米斯凡德羅任校長的19301933年。 （一）第一階段 包豪斯的基本目的是圍繞統(tǒng)一的對象“大廈”（在格羅皮烏斯的概念中，“大廈”既指建筑物，又指人們周圍的生活環(huán)境），通過藝術(shù)家和工藝技師的聯(lián)合，重建藝術(shù)文化的完整性。 格羅皮烏斯把他的學(xué)校視為設(shè)計文化學(xué)校。學(xué)校早期手工藝傳統(tǒng)和20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)相結(jié)合，學(xué)生同時向工藝技師和先鋒派藝術(shù)家學(xué)習(xí)，向前者學(xué)習(xí)金屬、木材、陶瓷、紡織品等的加工原理，向后者學(xué)習(xí)現(xiàn)代素描、繪畫和雕塑原理。 （二）第二階段 瑞士建筑師邁耶是包豪斯的第二任校長。 （三）第三階段 德國建筑師和藝術(shù)

41、設(shè)計師米斯凡德羅（接替邁耶，出任包豪斯第三任校長。 米斯凡德羅不贊同邁耶的純粹功能主義。他強(qiáng)調(diào)，只教會學(xué)生語法是不夠的，必須創(chuàng)造這樣一種條件，使學(xué)生身上沉睡的詩意能夠挖掘出來。他也不贊同格羅皮烏斯培養(yǎng)通才的觀點。 第五講 現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計的兩大體系現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計的兩大體系：功能主義和式樣主義。這兩個流派，形成于不同的歷史時期，在現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計中起主導(dǎo)作用。 一 功能主義 作為藝術(shù)設(shè)計史上的流派，功能主義傾向發(fā)端于19世紀(jì)末，發(fā)展于20世紀(jì)2030年代，成熟于包豪斯，至20世紀(jì)60年代末期趨于沒落，它在設(shè)計界的主流角色也為直覺的、感性的、個性化的后現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計所取代。功能主義著力解決形式和功

42、能、美和效用的關(guān)系問題，主張形式追隨功能，提倡簡約理性的設(shè)計，通過機(jī)器時代技術(shù)與設(shè)計的統(tǒng)一，達(dá)到生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化和高效率，反對過度的裝飾。 （一） 功能主義的起源 1、洛斯 首先，洛斯認(rèn)為現(xiàn)代人已經(jīng)“成長得更雅致、更精妙了”，已經(jīng)有衣服作為標(biāo)志，沒有必要再像原始游牧人一樣穿戴古怪以達(dá)到被識別的目的。 其次，裝飾造成經(jīng)濟(jì)和資源的浪費。 再次，對新穎裝飾的盲目追求導(dǎo)致商品的質(zhì)量被忽略、材料的耐用期短、產(chǎn)品粗制濫造。 2、薩利文 薩利文是美國芝加哥建筑學(xué)派的首領(lǐng)，該學(xué)派在世界建筑設(shè)計史上功不可沒。 3、賴特 賴特曾服務(wù)于薩利文的建筑事務(wù)。薩利文的理論對他的觀點產(chǎn)生了重要的影響。1893年他開辦自己的事務(wù)

43、所，主要從事建筑設(shè)計，也設(shè)計室內(nèi)裝潢和家具。 （二）功能主義在藝術(shù)設(shè)計中的展開 功能主義在藝術(shù)設(shè)計中的展開主要集中于德國，從“德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟”的成立一直延續(xù)到包豪斯，功能主義的設(shè)計理念在德國的藝術(shù)設(shè)計中得到完整的體現(xiàn)。 1、穆特齊烏斯 通過對當(dāng)時英國設(shè)計狀況的考察，他逐漸形成成熟的設(shè)計見解，主要體現(xiàn)在他力圖尋找“機(jī)器風(fēng)格”和英國藝術(shù)與手工藝運動的接合點，制定現(xiàn)代器物形式的評價標(biāo)準(zhǔn)。同時，他宣傳提高工業(yè)產(chǎn)品質(zhì)量的必要性，批評肆無忌憚地利用舊風(fēng)格形式的機(jī)器生產(chǎn)。其理論著作包括文化和藝術(shù)、英國住宅、實用藝術(shù)和建筑、建筑的統(tǒng)一：關(guān)于建筑工程設(shè)施和實用藝術(shù)的思考等。這些著作重點討論的問題之一是藝術(shù)形式

44、的本質(zhì)，這反映了穆特齊烏斯的功能主義的設(shè)計立場。他一生追求真實、簡潔和理性主義的設(shè)計風(fēng)格，最具代表性的設(shè)計作品是他為自己位于柏林郊區(qū)的住宅設(shè)計的室內(nèi)裝潢。 2、凡德韋爾德 3、貝倫斯 功能主義的全盛是在德國的包豪斯完成的。包豪斯的首任校長格羅皮烏斯的“功能第一，形式第二”論奠定了包豪斯功能主義的基調(diào)；米斯凡德羅提出“少即多”的原則；邁耶摒棄以審美知覺為基礎(chǔ)的一切形式主義方法，而代之以從產(chǎn)品的功能和結(jié)構(gòu)合目的性的相互關(guān)系中直接產(chǎn)生出來的規(guī)律。功能主義在包豪斯走完它的全盛歷程，與包豪斯的關(guān)系密不可分的烏爾姆高等造型學(xué)校在功能主義道路上繼續(xù)前行。 （三）德國理性設(shè)計 有人說“德國人是人類中最為理性的

45、民族”，他們嚴(yán)肅沉默、不茍言笑；他們注重實際、不尚浮夸、從不張揚；德國人臉上時常透著日爾曼民族冷峻、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍赓|(zhì)；德國的產(chǎn)品設(shè)計理性、實用、線條簡單明快；德國人善于思辨，這是一個誕生了黑格爾，康德，馬克思，叔本華，尼采的國度，歐洲哲學(xué)的歷史幾乎是用德語寫成的。 在德國人的冷峻外表下，在德國設(shè)計的理性風(fēng)格里，埋藏的是審慎的思維和纖細(xì)的感情。大片的黑森林幽暗晦澀的光線、坎坷的歷史造就德國傳統(tǒng)民族性格中的悖謬性：敏感陰郁的內(nèi)心、審慎的內(nèi)省和思辨的傳統(tǒng)，沖出黑森林的野心造就的原始尚武意識偶爾會瘋狂顯現(xiàn)，但絕大多數(shù)時候總是將一切小心地埋在內(nèi)心世界。 二 式樣主義 美國的式樣主義設(shè)計立足新穎，鼓勵“喜新厭舊

46、”，不斷拋棄。 （一） 藝術(shù)設(shè)計成為一種商業(yè)流派 當(dāng)藝術(shù)設(shè)計成為一種商業(yè)流派，設(shè)計就與銷售有著密不可分的聯(lián)系。1、藝術(shù)設(shè)計成為商業(yè)流派的原因 藝術(shù)設(shè)計成為商業(yè)流派與美國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的狀況有關(guān)。從第一次世界大戰(zhàn)到20世紀(jì)20年代末期，美國工業(yè)發(fā)展迅速，它的工業(yè)產(chǎn)量超過英國、德國、法國、意大利和日本的總和。 1929年美國在消費品生產(chǎn)領(lǐng)域爆發(fā)了嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，這是美國藝術(shù)設(shè)計發(fā)展的重要契機(jī)。藝術(shù)設(shè)計師成功地說服了甚至最謹(jǐn)慎的企業(yè)家投資生產(chǎn)技術(shù)水平高的優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品，以打開銷路。很多企業(yè)提出了“美是銷售成功的鑰匙”的口號，藝術(shù)設(shè)計仿佛成為拯救美國工業(yè)災(zāi)難的希望。這個口號奠定了美國設(shè)計發(fā)展之初就具有的基調(diào)：它與

47、商業(yè)有著千絲萬縷的聯(lián)系。 2、“丑貨滯銷” 羅維是美國設(shè)計界的傳奇人物，在藝術(shù)設(shè)計史上享有很高的聲譽(yù)，作品繁多，從總統(tǒng)的飛機(jī)到百姓的用具。他認(rèn)為“丑貨滯銷”，而一個設(shè)計得很漂亮的商品，為銷售提供保障。 羅維的創(chuàng)作被視為藝術(shù)設(shè)計和技術(shù)設(shè)計相結(jié)合的典范，其特點是無可挑剔的平面設(shè)計，精細(xì)的材料感，輕盈的風(fēng)格，對圓形、邊飾和純凈色彩的愛好。他的設(shè)計在商業(yè)中獲得巨大的成功，比較經(jīng)典的是為冰點冰箱設(shè)計了一個嶄新的形象，奠定了現(xiàn)代冰箱的基礎(chǔ)；維可口可樂公司設(shè)計的至今我們熟悉的可樂瓶，這些設(shè)計為制造商帶來巨額利潤。羅維的成功堅定了產(chǎn)品的風(fēng)格理念。 3、有計劃地廢棄舊產(chǎn)品 美國的汽車設(shè)計是式樣主義設(shè)計的典型代表

48、。福特是美國汽車史上最早樹立起來的品牌。當(dāng)轎車從交通工具變成車主社會地位的象征，消費者不僅支付商品基本的使用價值，即商品的直接功能，而且支付商品證實使用者身份和社會地位的符號意義以后，福特原來的“標(biāo)準(zhǔn)化大批量”的生產(chǎn)理想妥協(xié)了，取而代之的是對消費者追求新奇、時尚心理的一味迎合。 （二）藝術(shù)設(shè)計作為一種職業(yè) 蒂格 貝爾蓋茨是世界藝術(shù)設(shè)計史中充滿藝術(shù)幻想和創(chuàng)作激情的通才人物，曾經(jīng)設(shè)計很多引起轟動的作品。他自信地認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計師無所不能，地平線一書，副標(biāo)題是“工業(yè)設(shè)計地平線”。該書匯集了他的藝術(shù)設(shè)計作品，闡述了他的藝術(shù)設(shè)計觀點。 （三）藝術(shù)設(shè)計引領(lǐng)時尚 羅維在美國的知名度和流線型風(fēng)格在美國的流行，說明

49、了美國藝術(shù)設(shè)計能夠引領(lǐng)時尚。 流線型風(fēng)格刪削枝蔓，簡潔明快，符合人們對和諧有序的潛意識的追求。在研究后不久，很快美國蔓延開來。羅維將當(dāng)時流線型的最新研究成果運用到他的一件很精致的作品中，奇妙的創(chuàng)意在當(dāng)時設(shè)計界立刻引起轟動，這件作品就是1934年洛威申請的專利卷筆刀。這個獨特的卷筆刀外觀呈現(xiàn)銀色的水滴狀，看上去像微型太空艙，非常別致。洛威的設(shè)計想表達(dá)的理念是：利用類似水滴的“流線”外型，空氣阻力被降到最小，氣流就可能帶動搖柄轉(zhuǎn)動，然后自動削鉛筆。后來，流線型被應(yīng)用到汽車外觀，就使汽車產(chǎn)生速度感，這種速度感給人舒適的視覺感受，而在理論上也被證明對于減少阻力確實科學(xué)有效。 式樣主義對形式追求是有限的

50、。新產(chǎn)品需要有吸引力，然而又不能過分標(biāo)新立異。 美國的式樣主義設(shè)計讓整個世界為之煥然一新。它是一種生動的、豐富的、五彩斑斕的設(shè)計風(fēng)格，迎合了美國人直率大膽的民族性格，也回應(yīng)了戰(zhàn)后一夜富裕起來的美國人對消費飽滿的熱情，引導(dǎo)了那個時代的藝術(shù)設(shè)計新風(fēng)尚。 第六講 后現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的崛起后現(xiàn)代主義設(shè)計不僅不同于功能主義設(shè)計，而且不同于式樣主義設(shè)計。 一 后現(xiàn)代的場景的描繪 （一）從現(xiàn)代科學(xué)觀走向后現(xiàn)代科學(xué)觀科學(xué)技術(shù)在人類歷史進(jìn)步中占有重要的地位，具有巨大的推進(jìn)力，使人類以越來越短的時間從一個文明走向另一個更高級的文明。 （二）從現(xiàn)代社會景觀走向后現(xiàn)代社會景觀 （三）從現(xiàn)代藝術(shù)走向后現(xiàn)代藝術(shù) 二 后現(xiàn)代藝

51、術(shù)對后現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的影響 藝術(shù)設(shè)計在觀念和風(fēng)格上面的變化與整個時代的變遷有著密切的關(guān)系。而以哲學(xué)思想為根基的美學(xué)觀念、藝術(shù)活動與設(shè)計的關(guān)系之密切和直接是顯而易見的，它們不僅為設(shè)計提供了形式表達(dá)的語言和手段，更重要的是還為它提供了一種思維的方式。因此，藝術(shù)設(shè)計不可避免地會受到所處時代的美學(xué)思潮和藝術(shù)活動的影響10。 三 后現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的多元發(fā)展 （一）后現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的多元化探索 后現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格在對現(xiàn)代主義設(shè)計的批判中，經(jīng)歷了三個時期。在20世紀(jì)60年代盡管現(xiàn)代主義國際風(fēng)格仍然占據(jù)主流，但不少建筑師對逐漸統(tǒng)一了世界城市天際線的國際設(shè)計風(fēng)格深感憂慮和不滿，開始對建筑的形式和風(fēng)格進(jìn)行新的探索。19

52、66年文丘里的建筑的復(fù)雜性與矛盾性向現(xiàn)代主義正式宣戰(zhàn)，首先引發(fā)了建筑業(yè)界的新革命。 （二）青蛙設(shè)計當(dāng)代后現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的代表 1953年成立的烏爾姆造型學(xué)院，進(jìn)一步加強(qiáng)和確立了以系統(tǒng)論和邏輯優(yōu)先論為基礎(chǔ)的理性設(shè)計，形成了反映德國發(fā)達(dá)的技術(shù)文化的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計。 德國的后現(xiàn)代設(shè)計對待現(xiàn)代主義設(shè)計觀并不像“孟菲斯”所代表的激進(jìn)后現(xiàn)代設(shè)計觀那樣采取一種徹底的決裂和否定。而是在否定繼承的基礎(chǔ)上，形成了自己具有建設(shè)性的后現(xiàn)代設(shè)計理念，成功地詮釋了信息社會工業(yè)設(shè)計的概念。德國的青蛙設(shè)計公司則是這一設(shè)計理念的杰出代表，也是德國在信息時代工業(yè)設(shè)計的杰出代表。 艾斯林格是青蛙設(shè)計公司的創(chuàng)始人，在1982年，艾斯林格

53、為維佳公司設(shè)計了一種亮綠色的電視機(jī)，命名為青蛙，獲得了極大的成功，于是他就把“青蛙”作為自己的設(shè)計公司的標(biāo)志和名稱。另外，極為巧合的是青蛙(Frog)一詞恰好是德意志聯(lián)邦共和國(Federal Republic of Germany)的縮寫，也許這并非偶然，它的成功使德國又一次站到了信息工業(yè)時代設(shè)計的前沿。 青蛙公司建設(shè)性的后現(xiàn)代設(shè)計理念，使青蛙公司開拓了全球市場。1984年青蛙公司為蘋果 設(shè)計的蘋果II型計算機(jī)刊載在時代周刊封面，被稱為“年度最佳設(shè)計”。 和其他設(shè)計公司相比，青蛙公司有更加豐富的設(shè)計經(jīng)驗和技巧，有著建立在對使用者的需求深刻深了解基礎(chǔ)上的直覺，因而能洞察和預(yù)測新的技術(shù)、新的社會

54、動向和新的商機(jī)。 進(jìn)入信息網(wǎng)絡(luò)時代以后，根據(jù)市場對設(shè)計內(nèi)容和形式的不同要求，青蛙公司的內(nèi)部和外部結(jié)構(gòu)都作了調(diào)整，在保持原先傳統(tǒng)上的領(lǐng)域方向外，又拓展了新的領(lǐng)域并整合了各領(lǐng)域的資源，以適應(yīng)新時代的要求變化，保證能為客戶提供全方位的最佳服務(wù)。由于青蛙公司所取得的巨大成就和對社會的極大貢獻(xiàn)，艾斯林格1990年榮登商業(yè)周刊的封面，這是自羅維1947年作為時代周刊封面人物以來藝術(shù)設(shè)計師僅有的殊榮13。 第七講 波普設(shè)計和孟菲斯“波普”是20世紀(jì)60年代西方最流行的藝術(shù)風(fēng)格和設(shè)計風(fēng)格，波普設(shè)計旨在反對以包豪斯為代表的現(xiàn)代主義設(shè)計。波普是英語pop的音譯，后者來源于英語單詞popular，意思是“大眾的”、

55、“流行的”、“通俗的”。這里的“大眾”指工業(yè)化文明中大眾的生活方式。一 從大眾文化到波普設(shè)計 （一）大眾文化 所謂大眾文化，指在大眾中流行的通俗文化，它是相對于精英文化、高雅文化而言的，精英文化是少數(shù)精英人士所壟斷的高級文化。 杰姆遜闡述了大眾文化的若干特點： 第一，缺乏審美深度，滿足淺薄的平面感。大眾文化不追求普遍和永恒的價值，不叩問人生意義這類終極價值，不思考生活中的重大問題，不對世界的意義作出解釋。 第二，注重現(xiàn)在，割斷歷史聯(lián)系。后現(xiàn)代主義表現(xiàn)歷史時僅僅把歷史理解為純粹的形象和幻影，歷史事件轉(zhuǎn)換成了照片、文件、檔案。 第三，主體消失。這里所說的主體的消失，指隨著都市化、工業(yè)化和大眾傳媒的

56、迅速崛起，人被“原子化”。 第四，機(jī)械復(fù)制性。德國學(xué)者本雅明在機(jī)械復(fù)制時代中的藝術(shù)品一文中指出，在機(jī)械復(fù)制的時代，藝術(shù)和其他產(chǎn)品一樣，開始被大批量地“生產(chǎn)”而不是“創(chuàng)造”出來。 （二）波普藝術(shù) 波普藝術(shù)最早誕生于英國。1952年，英國一些藝術(shù)家、評論家對新興的大眾文化、特別是美國大眾文化感興趣，他們成立了名為“獨立團(tuán)體”的藝術(shù)組織。 其特點為： 第一，它展示了工業(yè)社會和大眾文化的視覺特征，具有消費性、娛樂性、商業(yè)性。我們見到的漢密爾頓的作品中，電視機(jī)、錄音機(jī)、廣告、電影海報等都是大眾文化的視覺符號。 第二，波普藝術(shù)往往采用機(jī)械復(fù)制的手法，這與現(xiàn)代信息傳播方式相對應(yīng)。 第三，波普藝術(shù)采用現(xiàn)成材料

57、和物品進(jìn)行拼貼、并置、集合，表達(dá)奇異和荒誕，反對純粹和崇高。 第四，追求純粹的客觀性，使作品達(dá)到亂真的地步。美國波普藝術(shù)家漢森和安德列亞在從事雕塑創(chuàng)作時，直接從真人身上翻制模子 些人物雕塑和古典雕塑很不一樣，雖然它們比古典雕塑逼真，但是失去了古典雕塑的理想和精神活力。 波普藝術(shù)促進(jìn)了藝術(shù)和大眾、藝術(shù)和生活的聯(lián)系，反對國際風(fēng)格的單調(diào)、乏味。但波普藝術(shù)也有大眾文化的局限，如缺乏審美深度，滿足于平面感，缺失主體，導(dǎo)致個性的泯滅。 （三）波普設(shè)計 波普設(shè)計與波普藝術(shù)關(guān)系密切，它直接借用了波普藝術(shù)中的元素。波普設(shè)計主要表現(xiàn)在時裝設(shè)計、家具設(shè)計、平面設(shè)計、建筑設(shè)計等領(lǐng)域。 波普建筑最充分地體現(xiàn)了波普設(shè)計的特點： 首先，波普建筑采用活潑具象的、生動象形的語匯和手法，反對現(xiàn)代主義建筑抽象的幾何形式 其次，波普建筑采用商業(yè)文化元素，具有艷俗的色彩。 再次，波普建筑是詼諧的、荒誕的，允許不完善、變形和肢解，出現(xiàn)了怪誕、畸趣、頹敗等審美傾向。 二 孟菲斯和意大利藝術(shù)設(shè)計 （一）孟菲斯 孟菲斯于19801981年之交由索托薩斯創(chuàng)辦。它的名稱是兩組聯(lián)想的共生體。一組是古代的、圣經(jīng)的、魔法的聯(lián)想，因為孟菲斯是古埃及祭司的首都；另一組是現(xiàn)代的、大眾文化的聯(lián)想，因為