現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-“文學(xué)民間源頭論”的形成及其失誤“文學(xué)民間源頭論”及其所派生的“文學(xué)民間正統(tǒng)論”、“文學(xué)民間主流論”是20世紀(jì)50年代至60年代中期，中國(guó)文學(xué)史研究中占重要地位的一個(gè)理論。對(duì)民間文學(xué)在文學(xué)發(fā)展過程中所起作用的大力肯定，被看成是“人民性”概念在文學(xué)史編寫中的重要體現(xiàn)。而“人民性”則是當(dāng)年人文社會(huì)科學(xué)中的一個(gè)基礎(chǔ)性概念。20世紀(jì)50年代編寫的幾套文學(xué)史都貫徹了此種夸大民間文學(xué)作用的理論，因此，也都大大抹殺了文人作家的作用，其偏頗是顯然的，1959年何其芳就曾對(duì)這一理論偏向作出了批評(píng)?！拔母铩币院?，對(duì)文人作家地位的重新肯定，與批判別有用心地將文學(xué)史說成是一部儒法斗爭(zhēng)史的謬論，就成為當(dāng)年文學(xué)史領(lǐng)域撥亂反正的兩項(xiàng)突出的內(nèi)容。然而，無論是何其芳，還是“文革”后眾多的論者，都僅僅只作了一件糾偏的工作，至于這種過度夸大民間文學(xué)作用的理論是如何形成的、它在理論上的失誤究竟何在等問題，至今還沒有被系統(tǒng)深入地探討過。這似乎是個(gè)難以深入下去的問題。受到人民是歷史的真正創(chuàng)造者這一歷史唯物主義定律的影響，論者在心中至少也還模模糊糊地認(rèn)為：文學(xué)形式起源于民間，亦即起源于人民的創(chuàng)造，征之文學(xué)史的事實(shí)，斑斑可數(shù)。即使是采取折衷的處理辦法，抑制這一理論，削去其所曾占有過的顯著地位，或者干脆不再提起，這一文學(xué)史觀念也并沒有真正從理論上被揚(yáng)棄。要揚(yáng)棄這一理論，我們至少要明白它是怎么形成的、它在理論上的失誤究竟何在。一、“文學(xué)民間源頭論”的興起對(duì)民間文學(xué)的作用作出夸張的理論，形成于20世紀(jì)30、40年代。它的一條直接的形成路徑，來自于京劇的雅化進(jìn)程以及新文化人士對(duì)京劇雅化的批判。京劇的雅化，是自話劇輸入后就被稱為舊戲的京劇進(jìn)行改革，尋求自身生存、發(fā)展的努力。其實(shí)，就京劇史的實(shí)際來說，戲改或曰改戲，一直是京劇的傳統(tǒng)。地方劇目的京劇化過程，就是一個(gè)整理舊劇目的過程。譚鑫培沒有創(chuàng)編過新戲，他的功夫主要下在整理和改進(jìn)傳統(tǒng)劇目上。梅蘭芳等人在整理舊劇目及創(chuàng)編新劇目上，都下過很大功夫。名角間的藝術(shù)爭(zhēng)峰，往往就表現(xiàn)在舊戲新唱及創(chuàng)編新戲上。新劇界對(duì)于舊戲及改良的舊戲，基本上持反對(duì)態(tài)度。早在1920年，汪優(yōu)游就相當(dāng)憎恨當(dāng)時(shí)流行的為傅斯年所曾寄予過希望的“過渡戲”，他大聲疾呼道：“現(xiàn)在我們要用全力去破壞的，就是那種不新不舊、連鑼鼓帶唱工、有布景的過渡戲。因?yàn)榻鼇磉@椿戲在社會(huì)上占極大勢(shì)力，并且沒有一本不是引觀眾到迷路上去的，他們?cè)谏鐣?huì)上造成的影響實(shí)在不少”，他的口號(hào)是“掃滅過渡戲”，“建設(shè)純粹新劇”。（注：劇談（五），1920年11月4日晨報(bào)第7版。）新文化界一向是聲援新劇的。文學(xué)研究會(huì)的定期刊物之一文學(xué)周報(bào)1929年第1期出了個(gè)“梅蘭芳專號(hào)”，特地與上海各日?qǐng)?bào)、各小報(bào)辟出名為“梅訊”、“梅花譜”的專欄，對(duì)梅蘭芳在1928年與1929年之交由北平來上海的又一次演出作逐日的鼓吹和捧場(chǎng)的做法，大唱反調(diào)。在這一輯專號(hào)中，值得注意的是署名西源的鄭振鐸的兩篇文章。這兩篇文章表現(xiàn)了對(duì)京劇的批判，在理論上正孕育著一種轉(zhuǎn)變。在打倒旦角的代表人梅蘭芳一文中，鄭振鐸說：“中國(guó)舞臺(tái)技術(shù)的如何幼稚，劇本的如何不合理，化裝與臉譜的如何無根可笑，鑼鼓喧天的如何震撼人耳腦，演武戲時(shí)，強(qiáng)迫童伶表演激烈動(dòng)作的如何非人道，賣藝者與演戲者聯(lián)合的如何荒唐，件件事都足耐我們的仔細(xì)討論與反對(duì)。然而最使我們引起惡感的卻是所謂男扮的旦角一種殘酷的非人的矯揉做作的最卑下的把戲?！边@樣一種對(duì)于中國(guó)戲曲的批判，大體上都還在新文化運(yùn)動(dòng)派10年前已經(jīng)說過的范圍中。鄭振鐸在專號(hào)中刊出的第二篇文章，題為沒落中的皮黃劇。該文追溯皮黃劇征服昆劇的原因在于它的通俗，“句句話都為民眾所懂”，雖然它的唱句文法不通，字面粗鄙，“民眾卻十分的能夠了解”它，欣賞它。本來，因?yàn)椤懊癖姷慕逃c知識(shí)不發(fā)達(dá)，這種原始性的俗文戲曲的運(yùn)命一定是會(huì)長(zhǎng)久的維持下去的”，但是，幾年前，“有一班捧梅的文人學(xué)士，如李釋戡之流，頗覺得皮黃劇中的舊本，文句類多不通，很生了不雅之感。于是紛紛的為梅蘭芳編制太真外傳，天女散花一類的劇本。文字的典雅，有過于昆劇。繼之，則為程硯秋尚小云諸伶編劇本者也蹈上了這條路去。于是聽眾便又到了半懂不懂的境地。在演劇技術(shù)和一切內(nèi)容、題材、結(jié)構(gòu)都沒有改革之前，而獨(dú)將劇本古典化了，當(dāng)然是要失敗的，要沒落的”。這大體上還是民眾戲劇觀的思路，但由于將之與反對(duì)“文人學(xué)士”對(duì)京劇的雅化聯(lián)系在一起了，它的意味就不一樣了。這種不一樣的意味，在瞿秋白寫于1931年9月的亂彈代序中，便顯明起來，并且有了新的發(fā)展。瞿秋白明確地將昆曲定為“中國(guó)舊式紳士等級(jí)的藝術(shù)”，這是將階級(jí)分析運(yùn)用到對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的分析之中，不過，這還僅是將反對(duì)文人學(xué)士的民眾戲劇觀顯明化為一種階級(jí)論，在1931年已不算新潮了。瞿秋白文章的進(jìn)一步發(fā)展，在于它以“占有”論闡述了兩種文藝的關(guān)系：“昆曲原本是平民等級(jí)的歌曲里發(fā)展出來的。最早的元曲幾乎都是下流的俗話。可是，到了乾嘉之世，昆曲里面，早就給貴族紳士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的進(jìn)去！”“昆曲已經(jīng)被貴族紳士霸占了去，成了紳士等級(jí)的藝術(shù)”?！扒我越挡痪谩?，昆曲的綺夢(mèng)被長(zhǎng)毛叛賊搗亂了，被他們的喧天動(dòng)地的鼙鼓震破了，同光之世，漸漸的那昆曲的笙笛聲離得遠(yuǎn)了，平民等級(jí)的藝術(shù)亂彈居然登了大雅之堂，并且“在紳士等級(jí)蛻化出來的紳商階級(jí)的手里，重新走上所謂雅化的道路”。（注：京劇叢談百年錄，河北教育出版社，1999年，第66、67頁(yè)。）瞿秋白對(duì)于亂彈取代昆曲的過程勾勒得并不準(zhǔn)確，也相當(dāng)簡(jiǎn)單化；不過，值得注意的是，他將經(jīng)濟(jì)上的階級(jí)剝削理論運(yùn)用到了對(duì)中國(guó)戲曲史的分析上，形成了一種新文學(xué)史觀。這其實(shí)已是在”文革“時(shí)期大泛濫的階級(jí)占領(lǐng)舞臺(tái)論的最初的萌芽。在瞿秋白眼里，白話不白，亂彈不亂，歐化等于貴族化，這是同一進(jìn)程的幾個(gè)方面。他是站在普羅大眾文藝的立場(chǎng)上來否定京劇的雅化過程的。此文中多用“等級(jí)”一詞，瞿秋白在一個(gè)半月以后所寫普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題一文中就正式提出，文藝界之中“不但有階級(jí)的對(duì)立，并且還有等級(jí)的對(duì)立”。3年多以后，魯迅寫了略論梅蘭芳及其他（上），觀點(diǎn)與瞿秋白的文章有相似之處，但說得比瞿秋白深刻。魯迅此文從譚鑫培說起，稱他為慈禧賞識(shí)過，之所以沒有人為他編劇本是因?yàn)橛袔追植桓?，梅蘭芳和他不同了，梅蘭芳“不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將小家碧玉作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數(shù)人聽不懂的話，緩緩的天女散花，扭扭的黛玉葬花，先前是他做戲的，這時(shí)卻成了戲?yàn)樗?，凡有新編的劇本，都只是為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數(shù)人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了”，“他未經(jīng)士大夫幫忙時(shí)候所做的戲，自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑剌，有生氣。待到化為天女，高貴了，然而從此死板板，矜持得可憐?？匆晃徊凰啦换畹奶炫蛄置妹?，我想，大多數(shù)人是倒不如看一個(gè)漂亮活動(dòng)的村女的，她和我們相近”。（注：1934年11月5日中華日?qǐng)?bào)動(dòng)向。）此文對(duì)于文藝史上雅俗關(guān)系的一個(gè)方面闡述得相當(dāng)深刻。瞿秋白說雅化是紳商化，這是著眼于社會(huì)地位而言的；魯迅說雅化是士大夫化，這是就意識(shí)與審美情趣而言的。文藝的社會(huì)學(xué)眼光，容易將問題簡(jiǎn)單化，文藝的審美眼光才能夠抓住文藝自身的變動(dòng)。當(dāng)然，兩者不能割裂。魯迅正是在審美眼光中融合著社會(huì)學(xué)眼光的。因此魯迅對(duì)這一文藝問題的分析，就比瞿秋白細(xì)致得多。他說明了雅化過程的兩面性：“雅是雅了，但多數(shù)人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了?！币环矫媸菑乃妆娭斜惶崃顺鰜?，雅了；另一方面則是在與大眾疏離以后，梅蘭芳只有跟著日見消沉的士大夫冷落起來。魯迅又進(jìn)而說明了奪占的兩面性：一方面是“罩上玻璃罩，做起紫檀架子來”，這是重視，是當(dāng)寶貝；另一方面則是“一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡”。這就如同長(zhǎng)在泥土里的花，一旦插到了雅致的花瓶里，就只有日見其萎了。更進(jìn)一步，魯迅還指出了俗文藝的兩個(gè)方面：雖然猥下、骯臟，卻潑剌、有生氣。魯迅強(qiáng)調(diào)“潑剌、有生氣”這一方面。這比之鄭振鐸將京劇判定為“原始性的俗文戲曲”，并將京劇的生命力與“民眾教育與知識(shí)不發(fā)達(dá)”聯(lián)系在一起的對(duì)于京劇的鄙薄，比之胡適、傅斯年談?wù)摼﹦r(shí)的那種精神貴族的口吻，比之錢玄同對(duì)京劇的片面打壓來說，都是一個(gè)重要的飛躍。因此魯迅與相當(dāng)一段時(shí)期那些要雅化京劇的看法不一樣，他闡明了雅俗文藝的優(yōu)勢(shì)劣勢(shì)比較：天女雖然高貴，卻死板；漂亮活動(dòng)的村女與大多數(shù)人更相近。用上“漂亮”一詞所表明的是，文藝并不完全等于實(shí)在的生活，它應(yīng)有其藝術(shù)性。這些論述，都是瞿秋白文章所沒有說到的。在20世紀(jì)30年代，魯迅對(duì)于雅俗關(guān)系的上述闡發(fā)，無疑是新穎的、深刻的。當(dāng)然這還不能看成是對(duì)于文藝史上雅俗關(guān)系的全面的論述，雅化過程應(yīng)該理解得更寬泛一些。所謂雅化，乃是指將高級(jí)化、豐富化、文雅化綜合為一體的一種發(fā)展，規(guī)范化其實(shí)也就是一種雅化。因此，雅化不能完全等同于士大夫化。地方戲曲的上升，離不開雅化過程。魯迅從他一生同正人君子斗爭(zhēng)的經(jīng)歷及自己不愿為士大夫們所同化的意向出發(fā)，著力闡述了文藝雅俗關(guān)系的一種變動(dòng)情狀：雅化的危害，俗文藝的生命力。他所反對(duì)的，更準(zhǔn)確地說應(yīng)是文藝的士大夫化。魯迅的論述對(duì)于文藝史有普遍意義，這一點(diǎn)，他自己也是意識(shí)到的。他在門外文談中說：“詩(shī)經(jīng)的國(guó)風(fēng)里的東西，許多也是不識(shí)字的無名氏作品，因?yàn)楸容^的優(yōu)秀，大家口口相傳的。王官們檢出它可作行政上參考的記錄了下來，此外消滅的正不知有多少”，“東晉到齊陳的子夜歌和讀曲歌之類，唐朝的竹枝詞和柳枝詞之類，原都是無名氏的創(chuàng)作，經(jīng)文人的采錄和潤(rùn)色之后，留傳下來的。這一潤(rùn)色，留傳固然留傳了，但可惜的是一定失去了許多本來面目”，“因?yàn)闆]有記錄作品的東西，又很容易消滅，流布的范圍也不能很廣大，知道的人們也就很少了。偶有一點(diǎn)為文人所見，往往倒吃驚，吸入自己的作品中，作為新的養(yǎng)料。但文學(xué)衰頹時(shí)，因?yàn)閿z取民間文學(xué)或外國(guó)文學(xué)而起一個(gè)新的轉(zhuǎn)變，這例子是常見于文學(xué)史上的。不識(shí)字的作家雖然不及文人的細(xì)膩，但他卻剛健，清新?！保ㄗⅲ呼斞溉?卷，人民文學(xué)出版社，1981年，第94、95頁(yè)。）這一段話不僅說到了民間文藝的優(yōu)點(diǎn)，而且對(duì)于民間文學(xué)的存在狀態(tài)及其對(duì)于文學(xué)史發(fā)展的作用也作了精彩的論述。顯然，這篇文章已具有闡述一種文學(xué)史觀的性質(zhì)。值得指出的是，魯迅的論述不僅是深刻的，而且是有分寸的。他說到了民間文學(xué)依賴王官及文人采錄而流傳，這一定程度上肯定了王官及文人的作用，更深一層說，它觸及到了這樣一個(gè)實(shí)質(zhì)性的問題：掌握著物質(zhì)生產(chǎn)手段及權(quán)力話語(yǔ)的人，也掌握著精神產(chǎn)品存在的手段。“攝取”，不同于“奪取”，是“吸入”的意思。這說的是兩種文學(xué)傳統(tǒng)之間的交流關(guān)系。如果說上引門外文談的一段話僅僅說到了文人之吸入不識(shí)字的作家的作品，舊文學(xué)之?dāng)z取民間的或外國(guó)的文學(xué)而起一種轉(zhuǎn)變這一個(gè)側(cè)面，那么，早在1927年，魯迅便已在革命時(shí)代的文學(xué)中，說到不識(shí)字的作家之受到古書及鄉(xiāng)紳的影響：“平民所唱的山歌野曲，現(xiàn)在也有人寫下來，以為是平民之音了，因?yàn)槭抢习傩账５麄冮g接受古書的影響很大，他們對(duì)于鄉(xiāng)下的紳士有田三千畝，佩服得不得了，每每拿紳士的思想，做自己的思想，紳士們慣吟五言詩(shī)，七言詩(shī)；因此他們所唱的山歌野曲，大半也是五言或七言。這是就格律而言，還有構(gòu)思取意，也是很陳腐的，不能稱是真正的平民文學(xué)。”（注：魯迅全集第3卷，人民文學(xué)出版社，1981年，第422頁(yè)。）這一段話即使在今日來看，仍然是深刻的，它說明了鄉(xiāng)紳文化對(duì)于民間文學(xué)的全面的侵入，十分明顯地觸及到馬克思所明確提出的這一命題：一個(gè)社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)的思想必然是這個(gè)社會(huì)的統(tǒng)治思想。綜合以上所述，我們可以看到，魯迅對(duì)于兩種文學(xué)的關(guān)系的論述還是比較全面的。二、“文學(xué)民間源頭論”的形成及其錯(cuò)誤然而，在一個(gè)階級(jí)觀念愈益膨脹起來的時(shí)代，簡(jiǎn)單的占有論，被當(dāng)成了對(duì)文藝史雅俗關(guān)系的全面理解，并從而形成一種從20世紀(jì)40年代到60年代前期一直十分流行的文藝史觀：一切新的東西都來自民間文藝，封建文人汲取了民間文藝的新東西，文藝才得到了發(fā)展，但是從民間文藝中汲取得來的新東西，又在封建文人手上走上了形式主義的道路而最終走上絕路。這時(shí)，民間文藝中早已有或者又正在有新的東西萌發(fā)出來，于是，封建文人又重新加以掠奪，這樣，文藝史便再向前發(fā)展了。這樣一種文學(xué)史觀，最終是在文藝大眾化、民族化思潮的推動(dòng)下得以形成的。1940年3月，向林冰發(fā)表了論“民族形式”的中心源泉一文，他說：“民間形式的批判的運(yùn)用，是創(chuàng)造民族形式的起點(diǎn)，而民族形式的完成，則是民間形式運(yùn)用的歸宿。換言之，現(xiàn)實(shí)主義者應(yīng)該在民間形式中發(fā)現(xiàn)民族形式的中心源泉?！保ㄗⅲ?940年3月24日重慶大公報(bào)副刊戰(zhàn)線。）民間形式已經(jīng)被視為民族形式的中心源泉了。從對(duì)于民間形式在建立文藝的民族形式中的此種現(xiàn)實(shí)作用的認(rèn)識(shí)出發(fā)，向林冰更進(jìn)而形成了一種文學(xué)史觀：文藝形式是生于民間，而死于廟堂的。雖然向林冰的文章一發(fā)表，就遭到了郭沫若等人激烈的批判，但文藝?yán)碚摪l(fā)展的一種趨勢(shì)已經(jīng)不可阻擋了。在戲劇領(lǐng)域，1940年12月，在戲劇民族形式問題的座談會(huì)上，宋云彬承著瞿秋白、魯迅的論述，加以泛化，將“民間文學(xué)源頭論”給清晰地闡發(fā)了出來。他說：“任何藝術(shù)形式，詩(shī)歌也好，戲劇也好，開始的時(shí)候，都是屬于大眾的，到后來被少數(shù)士大夫奪取去了，才脫離了大眾。像竹枝詞原先都是在民間普遍流行的，但經(jīng)過所謂文人墨士的改作，漸漸成為非大眾的東西了。又如平劇，自被搬進(jìn)宮廷，搬進(jìn)王府，搬進(jìn)戲院后，腳本也改過了，詞句都雅起來了，便漸漸和大眾脫離關(guān)系。所以，我認(rèn)為民族形式的第一個(gè)任務(wù)：就是把大眾的東西還給大眾?！保ㄗⅲ簯騽〉拿褡逍问絾栴}座談會(huì)，戲劇春秋第1卷，第2期。）這一段話與魯迅對(duì)梅蘭芳的論述關(guān)系更為密切，這一點(diǎn)我們可以從用詞上看出來。瞿秋白說昆曲成為貴族的藝術(shù)用的是“霸占”一詞，而上文所引魯迅的話是說“士大夫是常要奪取民間的東西的”。魯迅的這句話就其所指而言，已具有一種普遍性。宋云彬也用“奪取”一詞，也承魯迅的話，舉到“竹枝詞”的例子。但是，魯迅對(duì)于士大夫之奪取民間的東西，就其程度而言用的詞是“常要”，并且不僅限于文藝，還包括