1/8后現(xiàn)代電影的美學(xué)之思后現(xiàn)代電影的美學(xué)之思后現(xiàn)代電影是后現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)物，后現(xiàn)代電影從后現(xiàn)代藝術(shù)中逐漸形成了自己的文化思潮，逐漸有了具有自我哲學(xué)觀和美學(xué)觀的存在。在眾說紛紜的闡釋中無法給其一個(gè)清晰的界定，對(duì)“后現(xiàn)代電影”的研究方興未艾，也沒有形成現(xiàn)成的結(jié)論?！昂蟋F(xiàn)代電影”是被電影批評(píng)者指認(rèn)、命名、闡釋而得以存在的，本文將具有鮮明的后現(xiàn)代性的電影稱之為“后現(xiàn)代電影”進(jìn)行討論，借此來深入理解電影的后現(xiàn)代性，更加清楚的認(rèn)識(shí)后現(xiàn)代電影。一、“后現(xiàn)代”的現(xiàn)實(shí)存在與“后現(xiàn)代電影”緣起理解電影藝術(shù)的后現(xiàn)代性，理解后現(xiàn)代電影，無法規(guī)避地要討論后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術(shù)。20世紀(jì)60年代以后，資本主義社會(huì)發(fā)生了“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”，進(jìn)入了“后現(xiàn)代狀況”或“后現(xiàn)代社會(huì)”。50年代，美國(guó)出現(xiàn)“新的后現(xiàn)代時(shí)代”的觀點(diǎn)，60年代。西方思想領(lǐng)域，“把后現(xiàn)代精神推向了前臺(tái)”，7080年代，西方學(xué)界廣泛展開了“后現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代性”關(guān)系的爭(zhēng)論，80年以后，后現(xiàn)代思潮進(jìn)入思想領(lǐng)域主流，“后現(xiàn)代話語”成為了一種社會(huì)風(fēng)尚。借用伊哈布哈桑在后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)折中對(duì)后現(xiàn)2/8代主義的本質(zhì)特征的歸納研究不確定的內(nèi)在性?！八^不確定性，我指由下面這些不同的概念所共同勾勒的復(fù)雜繁畤模糊性、間斷性、異端、多元性、散漫性、反叛、倒錯(cuò)、變形。僅變形一項(xiàng)就統(tǒng)攝了當(dāng)今許多自我消解的術(shù)語，如反創(chuàng)造、分解、解構(gòu)、消解中心、移置、差異、間斷性、分裂、消隱、消解定義、非神話、零散化、反正統(tǒng)化還不用說反諷、斷裂、無言這些專門術(shù)語。通過這些符號(hào)，一種強(qiáng)大的自毀欲影響著政治實(shí)體，認(rèn)識(shí)實(shí)體以及個(gè)體精神西方的整個(gè)話語王國(guó)”。特里伊格爾頓在后現(xiàn)代主義的幻想一書的闡釋認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是作為哲學(xué)思想風(fēng)格的后現(xiàn)代性在文化藝術(shù)上的具體體現(xiàn)。“后現(xiàn)代主義是一種文化風(fēng)格。它以一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)反映這個(gè)時(shí)代性變化的某些方面。這種藝術(shù)模糊了高雅和大眾文化之間，以及藝術(shù)和日常經(jīng)驗(yàn)之間的界限?！焙蟋F(xiàn)代主義者以反對(duì)、反思、重寫“現(xiàn)代性”，主張反理性主義、反本質(zhì)主義、反普遍主義、反形而上學(xué)，主張不確定性、消解事物的深度，倡導(dǎo)大眾文化，無疑這反映在最大眾、最科技化的電影藝術(shù)中，則出現(xiàn)了電影藝術(shù)領(lǐng)域中的后現(xiàn)代主義思潮。電影藝術(shù)與后現(xiàn)代文化碰撞，后現(xiàn)代主義精神及話語元素滲透、融合、包容到了電影文3/8化與電影藝術(shù)及話語中，“后現(xiàn)代電影”應(yīng)運(yùn)而生。二、后現(xiàn)代電影及其美學(xué)特征“后現(xiàn)代”從產(chǎn)生起就一直伴隨著無休止的爭(zhēng)論，無疑給“后現(xiàn)代電影”的研究帶來了生機(jī)與挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代電影的產(chǎn)生與其他電影風(fēng)格產(chǎn)生一樣，都有著孕育他們的文化母體，后現(xiàn)代電影是在后現(xiàn)代主義文化思潮的母體。有人認(rèn)為，“電影在藝術(shù)形態(tài)上具有科技性、復(fù)制性、綜合性、商業(yè)性、擬象性、現(xiàn)象學(xué)等后現(xiàn)代主義特性”，所有具有后現(xiàn)代性命題的電影都可以歸結(jié)為后現(xiàn)代電影，而電影的后現(xiàn)代性又給后現(xiàn)代電影帶了更加廣泛的內(nèi)涵，故后現(xiàn)代主義電影是能反映后現(xiàn)代社會(huì)時(shí)代特征的藝術(shù)風(fēng)格的電影類型，無論是后現(xiàn)代電影還是電影的后現(xiàn)代性，都無法脫離“后現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代性”這一文化思潮的影響。電影作為時(shí)空的藝術(shù)，其敘事是借助空間的的轉(zhuǎn)換和時(shí)間的流逝來實(shí)現(xiàn)的。傳統(tǒng)的線性敘事模式是指電影按照一條或多條敘事線索，隨著故事的“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的戲劇模式層層推進(jìn)。后現(xiàn)代語境下的敘事打破了傳統(tǒng)的線性敘事模式，解構(gòu)了傳統(tǒng)敘事，用時(shí)空的任意拼貼，使得線性時(shí)間消失，空間失去了現(xiàn)實(shí)存在的依托。經(jīng)典的后現(xiàn)代電影暴雨將至、低俗小說、重慶森林等，在敘事模式上都顛覆了傳統(tǒng)敘事，碎片式的敘事和拼4/8貼恰如其分地展示了后現(xiàn)代的話語特征。后現(xiàn)代電影的拼貼和凌亂，是形形色色碎片的線性與非線性、“尋?！迸c“反?！敝刃驙顟B(tài)的拼貼與雜糅，是后現(xiàn)代敘事批判“元敘事“，反傳統(tǒng)敘事的綜合體現(xiàn)。后現(xiàn)代電影具有鮮明的電影符號(hào)，電影的碎片化、對(duì)白的哲學(xué)化、色彩的暴力化、音樂的MTV化等等，這些后現(xiàn)代元素豐富了電影符號(hào)學(xué)的研究對(duì)象，為電影美學(xué)的我發(fā)展帶來了新的生機(jī)。昆汀低俗小說斷裂的敘事風(fēng)格，講四個(gè)相對(duì)獨(dú)立又相互牽扯的故事，顛覆時(shí)間的線性邏輯，打破正常敘事時(shí)間鏈條建立起一種話語的游戲；殺死比爾系列電影作品中毫不避諱的對(duì)暴力美學(xué)的追求，視覺暴力作為電影符號(hào)在一定程度上沖擊了電影形式主義對(duì)電影本體的研究；日本導(dǎo)演巖井俊二情書優(yōu)美的空鏡頭與舒緩的MTV節(jié)奏，建構(gòu)了巖井俊二現(xiàn)代浮世繪的電影畫卷。后現(xiàn)代電影不僅豐富了電影符號(hào)形式的研究，同時(shí)對(duì)電影題材也有著十分鮮明的偏愛。后現(xiàn)代電影不僅將邊緣題材引入主流視野，諸如女性電影與同性戀電影，不得不說后現(xiàn)代思潮的反叛為同性戀電影提供了文化沃土，反抗異性戀中心主義，爭(zhēng)取同性戀平等話語權(quán)等意識(shí)成為了同性戀電影與后現(xiàn)代對(duì)話的主題依托本文由論文聯(lián)盟HTTP/收集整理。但同時(shí)更多的是關(guān)照后現(xiàn)代時(shí)空下人類5/8的生存狀態(tài)，后現(xiàn)代電影對(duì)時(shí)空與生存的思考始終是其主旋律。多元與邊緣的主題建構(gòu)1多元主題的重建“多元化”在后現(xiàn)代電影主題的表現(xiàn)是解構(gòu)了傳統(tǒng)母題的含義，賦予了多維度的解讀。大魚中成人童話的親情故事、阿甘正傳中翻閱歷史的人生勵(lì)志，后現(xiàn)代電影對(duì)于電影主題的多元化理解，讓生活在后現(xiàn)代語境下的人們?cè)趥鹘y(tǒng)道德的邊境中見證了后現(xiàn)代電影大智若愚的主題意蘊(yùn)。2邊緣主題的張揚(yáng)“無中心”、“去中心化”是后現(xiàn)代美學(xué)理論經(jīng)常探討的話題，后現(xiàn)代電影對(duì)“去中心化”的理解在無深度文化追求的審美取向，顛覆和背離權(quán)威中心話語，對(duì)中心話語的疏離、對(duì)人文內(nèi)涵的稀釋、對(duì)道德深度的淺平；消解經(jīng)典、消解傳統(tǒng)、消解深度美學(xué)、消解中心話語、消解元敘事，是后現(xiàn)代電影在邊緣主題的張揚(yáng)中最為鮮明的立場(chǎng)。凌亂與狂歡的視聽盛宴1碎片與拼貼“碎片化”已然成為了后現(xiàn)代電影風(fēng)格的標(biāo)簽。無論是昆汀的經(jīng)典之作低俗小說，還是國(guó)內(nèi)王家衛(wèi)的重6/8慶森林，亦或是墮落天使，它們展現(xiàn)的后現(xiàn)代電影碎片式的敘事之美讓厚點(diǎn)帶電影在其風(fēng)格形式獨(dú)具一格，其碎片的藝術(shù)組合與拼貼都包含著創(chuàng)作者要表達(dá)的主題價(jià)值取向，情節(jié)的線性因果鏈被打斷，敘事時(shí)空和敘事本身變得支離破碎，不同的時(shí)空碎片或情節(jié)碎片間任意拼貼，在碎片的零亂美中帶給觀眾后現(xiàn)代時(shí)空錯(cuò)位的審美體驗(yàn)。2風(fēng)格的雜糅后現(xiàn)代電影是多種電影類型的嫁接與多種電影風(fēng)格的雜糅。家庭電影、紀(jì)錄片、心理片、恐怖片、黑色電影、情愛片，無論是搖滾、流行音樂，還是數(shù)字影像，高超的剪輯藝術(shù)，在后現(xiàn)代電影中都有它們的痕跡。其中后現(xiàn)代電影關(guān)于戲仿經(jīng)典、荒誕、黑色幽默的運(yùn)用是不可忽視的風(fēng)格意蘊(yùn)。羅拉快跑中有典型的碎片式敘事、荒誕的人生主題，將男友的生命決定權(quán)放在一場(chǎng)關(guān)于追趕時(shí)間的游戲。荒誕的幽默是帶著眼淚的微笑，周星馳電影對(duì)傳統(tǒng)敘事的荒誕性解構(gòu)，戲仿經(jīng)典。廣場(chǎng)化語言的魅惑1草根語言風(fēng)靡后現(xiàn)代電影的語言風(fēng)格使其美學(xué)特征的重要組成部分，在后現(xiàn)代電影眾多的變革中，語言的變革也顯得尤為突出，首先體現(xiàn)在草根式語言的興起。后現(xiàn)代文化是大眾通俗文化對(duì)知識(shí)分子高雅文化的消解，尹鴻指出后現(xiàn)代電7/8影對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代特征進(jìn)行反映和反思，它具有知識(shí)分子精英的懷疑氣質(zhì)。在不相信真理與傳統(tǒng)電影宏大敘事的前提下，后現(xiàn)代電影中的語言呈現(xiàn)出草根文化濫筋的普遍特質(zhì)。當(dāng)然，這里指的電影語言代表的是電影中跟聲音有關(guān)的元素，并非電影美學(xué)中所指的有關(guān)影視手段的電影語言。后現(xiàn)代電影影像狂歡的同時(shí)帶來了草根文化的復(fù)興，同時(shí)其無厘頭的對(duì)白風(fēng)格也給觀眾帶來了一場(chǎng)草根式語言的盛宴。2電影語言廣場(chǎng)化“廣場(chǎng)語言”的提出始于俄國(guó)文藝?yán)碚摷野秃战?，他在研究拉伯雷的小說中發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)語言受到中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期民間廣場(chǎng)文化的影響，呈現(xiàn)出狂化的、無拘束的、坦率的廣場(chǎng)腔調(diào)。對(duì)此巴赫金提出“在廣場(chǎng)中存在著一種特殊的言語，不拘形跡的言語，它幾近于一種語言，與官方文學(xué)的語言，與統(tǒng)治階級(jí)特權(quán)階層、貴族、高中僧侶、城市資產(chǎn)階級(jí)的上層的語言大相徑庭，盡管在一定條件下，廣場(chǎng)言語作為一種自發(fā)力量己闖入他們的語言領(lǐng)地?！焙蟋F(xiàn)代電影中的“廣場(chǎng)語言”較之文學(xué)作品產(chǎn)生了一定的變形，盡管它同樣以一種狂歡的姿態(tài)呈現(xiàn)給觀眾，但其混雜的廣場(chǎng)氛圍更為直觀的沖擊了觀眾的視聽感官。無論是陽春白雪，還是下里巴人，所有的插科打渾、詼諧8/8幽默、庸俗粗鄙、春風(fēng)得意都匯集到喧囂混雜的廣場(chǎng)中。三、反思后現(xiàn)代電影作為一種“文化風(fēng)格”的后現(xiàn)代主義，在電影領(lǐng)域里取得了無可爭(zhēng)議的巨大成就。后現(xiàn)代電影作為反映后現(xiàn)代社會(huì)時(shí)代特征的電影形態(tài)是與大眾文化、消費(fèi)文化和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起的。在后現(xiàn)代電影中，深度模式已經(jīng)被摒棄，“后現(xiàn)代電影”正是在后現(xiàn)代主義文化、消費(fèi)文化和大眾文化三者共同合力作用下催生出來的。后現(xiàn)代電影以其無邏輯、無中心、充滿荒誕情節(jié)、拼貼與雜糅的方式帶來無意識(shí)的精神世界感官體驗(yàn)；與傳統(tǒng)電