1、1. 第一座石頭的金字塔是薩卡拉的第三王朝（公元前2780前2180）的建基皇帝昭賽爾（Zoser）的金字塔，大約建于公元前3000年。 2. 吉薩金字塔群是古埃及金字塔最成熟的代表。庫富金字塔高146.6m，底邊長230.35m，哈弗拉金字塔高143.5m，底邊長215.25m，門卡烏拉金字塔搞66.4m,底邊長108.04m。3. 牌樓的解釋每當(dāng)儀典，皇帝走出牌樓式大門時(shí)，太陽正在第一道大門的兩則梯形石墻之間冉冉升起，皇帝和太陽神的合一用這種戲劇性的安排強(qiáng)烈表現(xiàn)出來了。4. 山岳臺(tái)當(dāng)?shù)鼐用癯绨萏祗w，但從東部山區(qū)來的居民帶來了崇拜山岳的信仰，他們認(rèn)為山岳支撐著天地，神住在山里，山是人與神之間

2、交通的道路，山里蘊(yùn)藏著生命的源泉，雨從山里來，山水注滿了河流。他們把廟宇叫做“山的住宅”，造在高高的臺(tái)子上。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和對集中式高聳構(gòu)圖的紀(jì)念性加深了認(rèn)識(shí)，終于形成了叫做山岳臺(tái)的宗教建筑物。5. 另一種構(gòu)圖是在大墻面上均勻的排列一兩種動(dòng)物像，簡單的不斷重復(fù)，例如巴比倫的主要城門，伊什達(dá)（Ishtar）門的裝飾。它們都是公元前6世紀(jì)的。6. 人首翼牛像是亞述常用的裝飾題材，象征睿智和健壯，可能和埃及的獅身人首像有淵源聯(lián)系，通過喜特人和腓尼基人傳來。7. 獅子門邁錫尼衛(wèi)城城墻有個(gè)3.5m寬，3.5m高的獅子門，門上的過梁中央厚約90cm，兩端漸薄，結(jié)構(gòu)上和合理。它上面發(fā)了一個(gè)疊澀券，大致呈正

3、三角形，使過梁不必承重。券里填一塊石板，浮雕著一對相向而立的獅子，保護(hù)著中央一根象征宮殿的柱子，也是上粗下細(xì)的。8. 羅馬疊柱式把希臘晚期出現(xiàn)的疊柱式向前推進(jìn)一步，底層用塔斯干柱式或羅馬式多立克柱式，二層用愛奧尼柱式，三層用科林斯柱式，如果還有第四層，則用科林斯的壁柱。9. 另一種拱券和柱式的結(jié)合方法是把券腳直接落在柱式柱子上，中間墊一小段檐部。這種辦法稱為連續(xù)券。只適用很輕的結(jié)構(gòu)。10. 建筑十書的內(nèi)容建筑師的修養(yǎng)和教育，建筑構(gòu)圖的一般法則，柱式，城市規(guī)劃原理，市政設(shè)施，廟宇.公共建筑物和住宅設(shè)計(jì)原理，建筑材料的性質(zhì),生產(chǎn)和使用，建筑構(gòu)造做法，施工和操作，裝修，水文和供水，施工機(jī)械和設(shè)備，等

4、等，內(nèi)容十分完備。11. 凱旋門凱旋門是為了炫耀侵略戰(zhàn)爭的勝利的，在許多城市里建造起來。它的典型形制是方方的立面，高高的基座和女兒墻，單開間或3開間的券柱式，中央1間采用通常的比例，券洞高大寬闊，兩側(cè)的開間比較小，券洞矮，上面設(shè)浮雕。12. 羅馬萬神廟重建時(shí)，采用了穹頂覆蓋的集中式形制。新萬神廟是單一空間,集中式構(gòu)圖的建筑物的代表，它也是羅馬穹頂技術(shù)的最高代表。13. 帆拱（Pendentive）水平切口和4個(gè)發(fā)券之間所余下的4個(gè)角上的球面三角形部分。14. 拜占庭建筑最光輝的代表是首都君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂，圣索菲亞大教堂是集中式的。15. 哥特式教堂結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)第一， 使用骨架券作為拱頂

5、的承重構(gòu)件。第二， 可以用獨(dú)立的飛券。第三， 全部使用兩圓心的尖券和尖拱。16阿爾罕布拉宮，南北向的叫木石榴院（36m×32m）,以舉行朝覲儀式為主，比較肅穆。東西向的叫獅子院（28m×16m）,是后妃們住得地方，比較奢華。17意大利文藝復(fù)興建筑史開始的標(biāo)志，是佛羅倫薩主教堂的穹頂。它的設(shè)計(jì)和建造過程,技術(shù)成就和藝術(shù)特色，都體現(xiàn)著新時(shí)代的進(jìn)取精神。18手法主義（名詞解釋）形式主義的另一個(gè)傾向是追求新穎尖巧。堆砌壁龕，雕塑，渦卷等，玩弄詭譎的光影，不安定的體形和不合結(jié)構(gòu)邏輯的起伏斷裂或錯(cuò)位。由于愛好奇異的手法被稱為“手法主義”。19巴洛克教堂的特點(diǎn)第一， 節(jié)奏不規(guī)則的跳躍。第

6、二， 突出垂直劃分，用的是疊柱式，卻把基座，檐部甚至山花都做成斷折的，加強(qiáng)上下聯(lián)系，而破壞柱式固有的水平聯(lián)系。第三， 追求強(qiáng)烈的體積和光影變化。第四， 有意制造反常出奇的新形式。第五， 制造建筑的動(dòng)態(tài)，不穩(wěn)定，空間流動(dòng)。20盧佛爾宮東立面（名詞解釋）左右分5段，上下分3段，都以中央一段為主的立面構(gòu)圖，在盧佛爾宮東立面得到了第一個(gè)最明確，最和諧的成果。這種構(gòu)圖反映著以君主為中心得等級(jí)制得社會(huì)秩序。它同時(shí)也是對立統(tǒng)一法則在構(gòu)圖中的成功運(yùn)用。21洛可可，法國在古典主義之后出現(xiàn)了洛可可，是賣弄風(fēng)情，妖媚柔靡，逍遙自在的生活趣味，蘊(yùn)育出充滿脂粉氣的新的文學(xué)藝術(shù)潮流，稱為“洛可可”。22洛可可裝飾風(fēng)格第一

7、， 洛可可風(fēng)格在室內(nèi)排斥一切建筑母題。第二， 裝飾題材有自然主義的傾向。第三， 愛用嬌艷的顏色，如嫩綠，粉紅，猩紅等。第四， 喜愛閃爍的光澤。第五， 門窗的上檻，鏡子和框邊線腳等等的上下沿盡量避免用水平的直線，而用多變的曲線。23伊旺11世紀(jì)之后，漸漸強(qiáng)調(diào)一個(gè)正面，并且形成中亞和伊朗紀(jì)念性建筑最重要的特征之一正面中段檐口升高，正中設(shè)一個(gè)通高的大凹龕，上面是半個(gè)拱頂，凹龕底上深處是門洞。這個(gè)龕就叫做“伊旺”。24寫意庭園，用“一木一石寫天下之大景”。其實(shí)就是依靠象征的手法，禪僧們認(rèn)為人與自然親密無間，但一切思想都是不能言說的，所以在文藝創(chuàng)作中他們只能用象征的手法，在造園藝術(shù)中就叫寫意大法。寫意是

8、日本園林藝術(shù)的最大特色。從14世紀(jì)下半葉帶17世紀(jì)，是這種寫意庭園的極盛時(shí)期。25枯山水，寫意園林的最純凈形態(tài)的所謂“枯山水”，用石塊象征山巒，用白沙象征湖海，只點(diǎn)綴少量的灌木或者苔蘚，薇蕨，只利用每塊石頭本身的特點(diǎn)，單獨(dú)的，或者適當(dāng)組合，使峰巒，溝壑，余脈等等合乎自然。26古典復(fù)興（classical revival）古典復(fù)興是資本主義初期最先出現(xiàn)在文化上的一種思潮，在建筑史上是指18世紀(jì)60年代到19世紀(jì)末早歐美盛行的仿古典的建筑形式。古典復(fù)興建筑在各國的發(fā)展，大體上法國以羅馬式樣為主，而英國，德國則希臘式樣較多。27浪漫主義建筑最著名的作品是英國國會(huì)大廈28藝術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)19世紀(jì)50年代

9、在英國出現(xiàn)的藝術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)是小資產(chǎn)階級(jí)浪漫主義的社會(huì)與文藝思想在建筑與日用品設(shè)計(jì)上的反映。 出現(xiàn)了一股相當(dāng)強(qiáng)烈的反對與憎恨工業(yè)，鼓吹逃離工業(yè)城市，懷念中世紀(jì)安靜的鄉(xiāng)村生活與向往自然的浪漫主義情緒。以羅斯金和莫里斯為代表的藝術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)便是這股思潮的反映?！八囆g(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)”贊揚(yáng)手工藝制品的藝術(shù)效果，制作者與成品的情感交流與自然材料的美。 1859年1860年有建筑師韋布在肯特建造的紅屋就是這個(gè)運(yùn)動(dòng)的代表作?！凹t屋”是莫里斯的住宅，平面根據(jù)功能需要布置成L形，使每個(gè)房間都能自然采光，并用本地產(chǎn)的紅磚建造，不加粉刷，大膽摒棄了傳統(tǒng)的貼面裝飾，表現(xiàn)出材料本身的質(zhì)感。29新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在歐洲真正提出變革建

10、筑形式信號(hào)的是19世紀(jì)80年代始于比利時(shí)布魯塞爾的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人之一，費(fèi)爾德原是畫家，80年代致力于建筑藝術(shù)革新的目的是要在繪畫，裝飾與建筑上創(chuàng)造一種不同于以往的風(fēng)格。在建筑上，他們極力反對歷史樣式，意欲創(chuàng)造一種前所未見的，能適應(yīng)工業(yè)時(shí)代精神的裝飾方法。當(dāng)時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在繪畫與裝飾主題上喜用自然界生長繁盛的草木形狀的線條，于是建筑墻面，家具，欄桿及窗等也不過如此。由于鐵便于制作各種曲線，因此在建筑裝飾中大量應(yīng)用鐵構(gòu)件，包括鐵梁柱。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)典型的例子是1893年設(shè)計(jì)的布魯賽爾都靈路12號(hào)住宅。30分離派，維也納學(xué)派中的一部分人員成立了“分離派”宣稱要和過去的傳統(tǒng)決裂。1898年在

11、維也納建的分離派展覽館，他們主張?jiān)煨秃啙?，長是大片的光墻和簡單的立方體，只有局部集中裝飾。但和新藝術(shù)派不同的是常用直線使建筑造型走向簡潔的道路。 在維也納的另一位建筑師洛斯是一位在建筑理論上有獨(dú)到見解的人。他主張建筑以實(shí)用與舒適為主，認(rèn)為建筑“不是依靠裝飾而是以形體自身之美為美”，甚至把裝飾與罪惡等同起來，他的代表作品是1910年在維也納建造的斯坦納住宅。著名建筑師伯爾拉赫提倡“凈化”建筑，主張建筑造型應(yīng)簡潔明快及表現(xiàn)材料的質(zhì)感，聲明要尋找一種真實(shí)的，能夠表達(dá)時(shí)代的建筑，他的代表作品是18981903年建造的阿姆斯特丹證券交易所。31沙利文高層辦公樓建筑的典型形式第一， 地下室要包括有鍋爐間和

12、動(dòng)力、采暖、照明的各項(xiàng)機(jī)械設(shè)備。第二， 底層主要用于商店、銀行或其他服務(wù)性設(shè)施，內(nèi)部空間要求寬敞，光線要充足，并有方便的出入口。第三， 二層樓要有直通的樓梯與底層聯(lián)系，功能可以是底層的繼續(xù)，樓上空間分割自由，在外有大片的玻璃窗。第四， 二層以上都是相同的辦公室，柱網(wǎng)排列相同。第五， 最頂上一層空間作為設(shè)備層，包括水箱、水管、機(jī)械設(shè)備等。32 1909年，他在柏林為德國通用電氣公司設(shè)計(jì)的透平機(jī)制造車間，與機(jī)械車間，造型簡潔，摒棄了任何附加裝飾，稱為現(xiàn)代建筑的先行者。33 貝倫斯所作的這座透平機(jī)車間為探求新建筑起了一定的示范作用，它在現(xiàn)代建筑史中是一個(gè)里程碑，被西方稱之為第一座真正的現(xiàn)代建筑。34

13、 表現(xiàn)主義派，表現(xiàn)主義者認(rèn)為藝術(shù)的任務(wù)在于表現(xiàn)個(gè)人的主觀感受和體驗(yàn)。繪畫中的馬，有時(shí)畫成紅色，有時(shí)畫成藍(lán)色的，一切都取決于畫家主觀的“表現(xiàn)”需要，他們的目的是引起觀者情緒上的震動(dòng)或激情。在這種藝術(shù)觀點(diǎn)的影響下，第一次大戰(zhàn)后出現(xiàn)了一些表現(xiàn)主義的建筑。這一派的建筑師常常采用奇特、夸張的建筑體形來表現(xiàn)或象征某些思想情緒或某種時(shí)代精神。德國建筑師門德爾松在20世紀(jì)20年代設(shè)計(jì)過一些表現(xiàn)主義的建筑 ，最有代表性的是19191920年建成的德國波茨坦市愛因斯坦天文臺(tái)。35 愛因斯坦天文臺(tái)，流線型的體形，上面開出一些形狀不規(guī)則的象征運(yùn)動(dòng)感的窗洞，墻上還有一些莫名其妙的突起，整個(gè)建筑造型奇特。36 風(fēng)格派，1

14、917年，荷蘭一些青年藝術(shù)家組成了一個(gè)名為“風(fēng)格”派的造型藝術(shù)團(tuán)體。主要成員有畫家蒙德里安、建筑師奧德、里特弗爾德。風(fēng)格派認(rèn)為最好的藝術(shù)就是基本幾何形象的組合和構(gòu)圖。最能代表風(fēng)格派特征的建筑是里特弗爾德設(shè)計(jì)的荷蘭烏得勒支地方的一所住宅，這是一個(gè)由簡單的立方體，光光的板片，橫豎線條和大片的玻璃窗錯(cuò)落穿插組成的建筑。37 CIAM,1928年格羅皮厄斯、勒·柯比西埃和建筑歷史與評(píng)論家S·基甸等在瑞士拉薩拉茲建立了由8個(gè)國家隊(duì)的24位建筑師組成的國際現(xiàn)代建筑協(xié)會(huì)CLAM，他們交流與研究建筑工業(yè)化、低收入家庭住宅、有效的使用土地與生活區(qū)的規(guī)劃和城市建設(shè)等問題。在1993年的雅典會(huì)議

15、上，還提出了一個(gè)城市規(guī)劃大綱，即著名的“雅典憲章”。自此，現(xiàn)代建筑派成為當(dāng)時(shí)歐洲占主導(dǎo)地位的建筑潮流。38 包豪斯，1一所學(xué)校魏瑪公立建筑學(xué)院，包豪斯 2一套教學(xué)方法格羅皮厄斯在包豪斯按照自己的觀點(diǎn)實(shí)行了一套新的教學(xué)方法。 3設(shè)計(jì)教育體系在設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)自由創(chuàng)造，將手工藝同機(jī)器生產(chǎn)結(jié)合起來，強(qiáng)調(diào)各門藝術(shù)之間的交流融合，提倡工藝美術(shù)和建筑設(shè)計(jì)向當(dāng)時(shí)已經(jīng)興起的抽象派繪畫和雕刻藝術(shù)學(xué)習(xí)，培養(yǎng)學(xué)生既有動(dòng)手能力又有理論素養(yǎng)，把學(xué)校教育同社會(huì)生產(chǎn)掛上鉤。 4功能主義設(shè)計(jì)包豪斯是一個(gè)由許多功能不同的部分組成的中型公共建筑，包括學(xué)生宿舍、飯廳、禮堂及廚房、鍋爐房等。39巴塞羅那博覽會(huì)德國館，墻的位置靈活而且似乎很

16、偶然，它們縱橫交錯(cuò)，有的延伸出去成為院墻。由此形成了一些既分隔又連通的半封閉半開敞的空間，室內(nèi)各部分之間，室內(nèi)和室外相互穿插，沒有明確的分界。這是現(xiàn)代建筑中常用的流動(dòng)空間的一個(gè)典型。39 1928年，密斯曾提出了著名的“少就是多”的建筑處理原則。40 流水別墅，賴特有機(jī)建筑的代表，在建筑的外形上最突出的是一道道橫墻和幾條豎向的石墻，組成橫豎交錯(cuò)的構(gòu)圖。流水別墅最成功的地方是與周圍自然風(fēng)景緊密結(jié)合。41 有機(jī)建筑論，賴特把自己的建筑稱為有機(jī)的建筑，賴特說有機(jī)建筑就是“自然的建筑”。他說自然界是有機(jī)的，建筑師應(yīng)該從自然中的到啟示，房屋應(yīng)當(dāng)像植物一樣，是“地面上一個(gè)基本的和諧的要素，從屬于自然環(huán)境，

17、從地里長出來，迎著太陽?！?2 阿爾托，他對現(xiàn)代建筑的貢獻(xiàn)，特別是他在第二次世界大戰(zhàn)后自成一格的設(shè)計(jì)風(fēng)格建筑人情化大大地豐富了現(xiàn)代建筑的設(shè)計(jì)視野，為現(xiàn)代建筑開辟了一條廣闊的道路。43 帕米歐結(jié)核病療養(yǎng)院，療養(yǎng)院最重要的部分是一座七層的病房大樓，病房大樓成一字形，朝向東南，在病房大樓的東端，有一段專供病人用的敞廊，大樓最上層也是供病人用的敞廊，病房大樓的背后是垂直交通部分，有電梯、樓梯及其他房間，底層是入口門廳，小樓的后面是廚房、儲(chǔ)藏室及護(hù)理人員用房，附近還有一座鍋爐房。這樣的布局使修養(yǎng)、治療、交通、管理、后勤等部分都有比較方便的聯(lián)系，同時(shí)又減少相互間的干擾。44 瑪利亞別墅，瑪利亞別墅地處茂密

18、的樹林之中，平面呈由兩個(gè)曲尺形重疊而成的門形，三面比較封閉，當(dāng)中是花園。建筑形體由幾個(gè)規(guī)則的幾何形塊組成，但非常突出地在幾個(gè)重點(diǎn)部位上點(diǎn)綴了幾個(gè)自由曲線形的形體。為了消除起居室鋼筋混凝土柱子給人在觸覺上的冷漠，特意在柱身人們?nèi)菀子|摸到的部位纏上藤條，使之在感覺上溫暖與柔和些。45 TEAM X國譯之為小組十46 哈佛大學(xué)研究中心，設(shè)計(jì)人是簡稱為TAC的協(xié)和建筑師事務(wù)所。中心內(nèi)的七幢宿舍用房和一座公共活動(dòng)樓按功能分區(qū)與結(jié)合地形而布局。房屋高低結(jié)合，其間用長廊和天橋聯(lián)系，形成了幾個(gè)既開放又分隔的院子。公共活動(dòng)樓呈弧形，底層部分透空，面向院子的凹弧形墻面既使它顯得有些歡迎感，同時(shí)也與受地形限制的梯形

19、大院在形式上更加相宜。喜用的淡黃色面磚，公共活動(dòng)樓用石灰石板貼面，處處表現(xiàn)出精確與細(xì)致的匠心，而造價(jià)卻一般。47 粗野主義，有稱野性主義，是20世紀(jì)50年代中期到60年代中期喧噪一時(shí)的建筑設(shè)計(jì)傾向。粗野主義經(jīng)常采用混凝土，把它最毛糙的方面暴露出來，夸大那些沉重的構(gòu)件，并把它們冷酷的碰撞在一起。粗野主義的特點(diǎn)是毛糙的混凝土、沉重的構(gòu)件的它們的粗魯組合。48 馬賽公寓大樓，馬賽公寓大樓粗大沉重的柱墩、昌迪加爾最高法院同樣粗魯?shù)挠昱衽c遮陽板都超乎結(jié)構(gòu)與功能的需要，是對鋼筋混凝土這種材料的構(gòu)成、重量與可塑性的夸張表現(xiàn)。在這里，混凝土的粒子大，反差強(qiáng)，連澆注時(shí)的模板印子還留著，各種預(yù)制構(gòu)件相互街頭的地方

20、也處理得很粗魯。49 史密斯夫婦的粗野主義，這本質(zhì)上是與勒·柯比西埃不同的另一回事。粗野主義者想要面對一個(gè)大量生產(chǎn)的社會(huì)，并想從目前存在著的混亂的強(qiáng)大力量中，牽引出一陣粗魯?shù)脑娨鈦?。英國正處于?zhàn)后的恢復(fù)時(shí)期，急需大量的居住用房、中小學(xué)校與其他可快速建造起來的能與大量性住宅配套的中小型公共建筑。史密斯夫婦為代表的英國年級(jí)建筑師主張后面一種觀點(diǎn)。他們認(rèn)為建筑的美應(yīng)以“結(jié)構(gòu)與材料的真實(shí)表現(xiàn)作為準(zhǔn)則”。并進(jìn)一步說，“不僅要誠實(shí)的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)與材料，還要暴露它（房屋）的服務(wù)性設(shè)施?！币院嗨固仡D學(xué)校。50 萊斯特大學(xué)的工程館，在這里，功能、結(jié)構(gòu)、材料、設(shè)備與交通系統(tǒng)都清楚的暴露了。形式很直率，但并沒

21、有把形體構(gòu)圖與虛實(shí)比例置之不顧。結(jié)果形式很獨(dú)特。51 “少就是多”，對于少就是多，密斯·范·德·羅從來沒有很好地解釋過。其具體內(nèi)容主要寓意于兩個(gè)方面一是簡化結(jié)構(gòu)體系，精簡結(jié)構(gòu)構(gòu)件，使產(chǎn)生偌大的、沒有屏障或屏障極少的可作任何用途的建筑空間，二是凈化建筑形式，精確施工，使之成為不附有任何多余東西的只是由曲線、直角組成的規(guī)整、精確和純凈的鋼和玻璃方盒子。52 這種以“少就是多”為理論根據(jù)，以“全面空間”，“純凈形式”和“模數(shù)構(gòu)圖”為特征的設(shè)計(jì)方法與手法被密斯范·德·羅廣泛應(yīng)用各種不同類型的建筑中去。住宅是這樣，辦公樓也是這樣，博物館也是這樣，劇院也是

22、這樣。它們成為了密斯·范·德·羅德的標(biāo)志，曾于50年代60年代極為流行而被稱為密斯風(fēng)格。53 新陳代謝派強(qiáng)調(diào)食物的生長、變化與衰亡，極為主張采用最新的技術(shù)來解決問題。 丹下健三設(shè)計(jì)的山黎文化會(huì)館 可謂是一座體現(xiàn)了他上述觀點(diǎn)的，它的基本結(jié)構(gòu)是一個(gè)個(gè)垂直向的圓形交通塔，內(nèi)為電梯、樓梯和各種服務(wù)性設(shè)施。 活動(dòng)窗戶和辦公室像是一座座橋似的、或像是抽屜那樣的架在相距25m的，從園塔挑出來的大托架上。原來的設(shè)計(jì)意圖是園塔在建成后還可以按需要在高度上再添高或改矮而不至于影響房屋的整體結(jié)構(gòu)，那些像抽屜似得室內(nèi)空間也是隨意疏密安排，甚至建成后還可以增加或抽掉。54 珊納特賽羅鎮(zhèn)中心

23、的主樓，是阿爾托在第二次大戰(zhàn)后的代表作，在設(shè)計(jì)手法上，阿爾托的不要一目了然、要逐步發(fā)現(xiàn)在此得到了充分說明人們沿著坡道直上時(shí)先看到的是出于白樺樹叢中的主樓的一個(gè)側(cè)面，走進(jìn)了才看到那鋪了草皮的，可以達(dá)到主樓的臺(tái)階。 中心的巧妙利用地形，布局上的使人逐步發(fā)現(xiàn)，尺度上的與人配合、對傳統(tǒng)材料磚和木的創(chuàng)造性運(yùn)用以及它同周圍自然環(huán)境的密切配合，說明了北歐人的人情化和地域性的特點(diǎn)。55 沃爾夫斯堡文化中心，阿爾托的處理是情愿建筑鋪滿基地而屋高卻只有兩層。為了使這個(gè)不得不連成一片的房屋不至有龐然大物之感，阿爾托采用了化整為零的方法，把會(huì)堂與幾個(gè)講堂一個(gè)個(gè)直截了當(dāng)?shù)谋┞冻鰜?，其形式不僅反映著其內(nèi)容，并富于節(jié)奏感。

24、56 丹下健三 中期對日本傳統(tǒng)以及對規(guī)劃的探索 代表作是 日本的香川縣廳舍 從廳舍外廊露明的鋼筋混凝土梁頭、各層陽臺(tái)欄板的形式與比例等等，可以看到這兩幢房屋從規(guī)劃以致細(xì)部處理都散發(fā)著日本傳統(tǒng)建筑的氣息。57 理查德醫(yī)學(xué)研究樓 設(shè)計(jì)人L卡恩從年齡來說可屬于第一代建筑師，研究樓布局很別致，由一幢幢體量不大的塔式房屋組成。 雖然它的形式直率的反映了它的服務(wù)性功能，但是造型上的推敲，實(shí)在一組組平地而起的塔樓顯得剛勁而挺拔，不僅毫無粗野之感，反而具有古典建筑似得典雅之風(fēng)。58 后現(xiàn)代形式主義 當(dāng)后現(xiàn)代主義的作品在西方建筑界引起廣泛關(guān)注時(shí)，用來描述一種樂于吸收各種歷史建筑元素、并運(yùn)用諷喻手法的折衷風(fēng)格，被

25、稱為后現(xiàn)代古典主義，或稱為后現(xiàn)代形式主義。 美國費(fèi)城的建筑師與建筑理學(xué)家文圖里在1966年發(fā)表的建筑的復(fù)雜性與矛盾性一書，是最早對現(xiàn)代建筑公開宣戰(zhàn)的建筑理論著作，文圖里也因此成為后現(xiàn)代主義思潮的核心人物。 他針鋒相對的提出“少是厭煩”，文圖里提倡一種復(fù)雜而由活力的建筑，他甚至直接表率，我喜歡基本要素混雜而不要純粹，折衷而不要干凈，扭曲而不要直率，含糊而不要分明。59 文圖里代表作是文圖里母親住宅 這是一座承認(rèn)建筑復(fù)雜性和矛盾性的建筑，因?yàn)樗凹葟?fù)雜又簡單，既開敞又封閉，既大又小。”60 英國建筑師J斯特林在1982年完成的德國斯圖加特的州立美術(shù)館擴(kuò)建工程 這個(gè)作品顯然吸收了從多古典建筑元素。整

26、座建筑業(yè)厚重墻體為主，頂部有微微出挑的檐口，金色砂巖外墻貼面酷似古典建筑的石墻肌理。平面布局有明顯的軸線關(guān)系，最突出的是圍繞中心有一個(gè)圓形的庭院。斯特林試圖以新的方式使用歷史元素，使博物館獲得一種古典建筑所具有的紀(jì)念性和儀式感。61 新理性主義也稱坦丹札學(xué)派，它的代表人物就是意大利建筑師、建筑理論家A羅西。從表面上看，新理性主義運(yùn)動(dòng)與后現(xiàn)代古典主義有許多共同之處，它的理論關(guān)注點(diǎn)是圍繞著建筑的歷史與傳統(tǒng)問題展開的，新理性主義運(yùn)動(dòng)對于建筑的思考在深層次上是與以美國為代表的那些廣泛吸收古典建筑元素以及各種歷史符號(hào)的后現(xiàn)代建筑不盡相同，它要尋找的是一種基于文化與歷史的發(fā)展邏輯來建立的、合乎理性的建筑生

27、成原則。羅西的類型學(xué)方法與以往有所不同。他超越了一般關(guān)于建筑性質(zhì)特征的識(shí)別與認(rèn)同的討論，而是把建筑現(xiàn)象歸源于人類普遍的建筑經(jīng)驗(yàn)的心理積存。羅西認(rèn)為，建筑的本質(zhì)是文化的產(chǎn)物，建筑的生成聯(lián)系著一種深層的結(jié)構(gòu)，而這種深層結(jié)構(gòu)純在于由城市歷史積淀的集體記憶之中，是一種“集體無意識(shí)”，它隱藏了公共的價(jià)值觀念，具有一種文化中原型特征。這就是他對類型的理解。基于這樣的認(rèn)識(shí)，羅西認(rèn)為，城市的建筑可以簡約到幾種基本類型，而建筑的形式語言也可以簡約到幾個(gè)最典型的、最簡單的幾何元素。但這些基本類型和典型元素存在于歷史形成的傳統(tǒng)城市建筑中，是從這些建筑中抽取的。在羅西看來，傳統(tǒng)的城市建筑潛藏著一些歷史積淀形成的基本原

28、則，從宮殿到住宅，這些原則決定著這個(gè)城市所有建筑的形式特征。62 圣·卡塔多公墓 這是羅西的一次典型的實(shí)踐。一個(gè)正方形的場地，場地內(nèi)又有一個(gè)正方形的院落，長長得道路與拱廊規(guī)則的排列著。中央軸線上依次是公共墓冢，、墓室和靈堂。靈堂是一個(gè)色彩艷麗的巨大立方體結(jié)構(gòu)，其形式被抽象為普遍適宜的住宅概念，但又出人意料的與意大利北部的傳統(tǒng)住在極為相似，墻上開滿窗洞，卻沒有屋頂和樓層。這個(gè)未完成的房子就像是一個(gè)被遺棄的廢墟，一個(gè)“死亡的住屋”。公共墓冢的圓錐結(jié)構(gòu)似一大煙囪，而以等邊三角形層層排列的墓室就想人體軀干上的條條肋骨。墓冢、墓室和靈堂以古典三部曲的方式沿軸線排開，整個(gè)構(gòu)圖恰似一個(gè)脫離了生命與肉體的軀干，一副死亡者的骨架。63 芝伯文化中心 在西太平洋新客里多尼亞的努美阿半島上，紀(jì)念卡納克運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人而建立的 一種將地方的自然和人文景觀編織得如畫一般。中心的設(shè)計(jì)人就是曾以設(shè)計(jì)巴黎蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)中心而聞名的意大利建筑師R皮亞諾。 從 棚屋、森林及村落中抽象出動(dòng)人的現(xiàn)代工藝景觀。正是這些高聳、獨(dú)處又相互簇?fù)淼膱A形體構(gòu)成了建筑形象的主體，它們像是融入森林的新成員，又似村落文化中的棚屋。 棚屋轉(zhuǎn)引了傳統(tǒng)建筑構(gòu)造語言結(jié)構(gòu)是當(dāng)?shù)亟ㄖ袘T用的木