《》與《》——論中西文化異同《哈姆萊特》1601是莎士比亞的四大著名悲劇之一。劇情講的是丹麥王子哈姆萊特為父復(fù)仇的故事。悲劇雖然取材于丹麥歷史，但是深刻地揭露了封建社會(huì)宮廷內(nèi)部的腐化和墮落的尖銳的斗爭(zhēng)。哈姆萊特替父報(bào)仇，殺死他的叔父，他自己也被叔父暗算，在與雷歐提斯的決斗中中毒劍身亡。這場(chǎng)發(fā)生在宮闈之中的沖突，不僅是家庭的悲劇，而且是皇宮、國(guó)家的悲劇。哈姆萊特最終未能實(shí)現(xiàn)他重整乾坤的愿望，臨終前把王國(guó)交給了挪威王子福丁布拉斯。內(nèi)容簡(jiǎn)介Tobeornottobe

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生存還是毀滅，這是一得值得思考的問(wèn)題

—哈姆雷特。在文章中，哈姆雷特的內(nèi)在沖突表現(xiàn)的非常激烈，而這句話也是哈姆雷特最經(jīng)典話語(yǔ)之一，那在這句話中你能感受到這種激烈的沖突來(lái)自于哈姆雷特對(duì)哪些問(wèn)題的思考？思考結(jié)果如何？這體現(xiàn)了他怎樣的性格特點(diǎn)？思考:生存與毀滅思想與行動(dòng)結(jié)果：他選擇生存，在選擇復(fù)仇激烈的思想斗爭(zhēng)后，他選擇了行動(dòng)與堅(jiān)持。特點(diǎn):在面對(duì)巨大的挫折時(shí)，他善思

憂郁延遲“給我心靈之偶像美化成仙之奧菲麗婭——

哦，親愛(ài)的奧菲麗婭，我不善詩(shī)詞，也無(wú)法用它來(lái)表達(dá)我內(nèi)心之苦楚，但我愛(ài)你之甚，最甚，你可相信。再會(huì)。我永遠(yuǎn)是你的親愛(ài)的女子啊，只要在我有生之年

-哈姆雷特”奧菲麗婭：啊老天爺，請(qǐng)幫助他！哈姆雷特：將來(lái)你若出嫁，那就讓我送句惡言來(lái)給你做嫁妝：不關(guān)你是守操如冰還是貞潔如雪，你將無(wú)法逃離流言的毀謗。你去進(jìn)尼姑院吧！再見(jiàn)！倘若你非嫁人不可，那就嫁個(gè)傻瓜好了，因?yàn)槁斆鞯娜硕紩缘?，你?huì)使他們成為烏龜。請(qǐng)趕快進(jìn)尼姑院吧。再見(jiàn)！奧菲麗婭：請(qǐng)上帝之神力使他痊愈。哈姆雷特：我聽(tīng)說(shuō)過(guò)你的那些胭脂飾品，上帝給了你一張臉，你卻偏要把它打扮成另一個(gè)你賣弄風(fēng)情，嬌文飾字，你油腔滑調(diào)，你虛情假意。夠了，不談了，我火了。我說(shuō)，我們以后不許再有婚姻……哈姆萊特的形象常常是人們談?wù)撨@一悲劇的重要話題之一。這個(gè)人物既有文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者反封建、崇尚人的理性的特征，又有宮廷貴族后代悲觀、憂郁的消極一面。在劇中，作者集中揭示了他的人文主義理想和他對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲觀認(rèn)識(shí)的沖突。劇中他的四次獨(dú)白，表現(xiàn)了他在復(fù)仇之前的心理斗爭(zhēng)。例：在開(kāi)始，他對(duì)父親的突然去世深感悲痛，對(duì)母親的快速轉(zhuǎn)嫁疑惑不滿:當(dāng)他聽(tīng)到鬼魂的話時(shí)，他一方面半信半疑，另一方面又為自己的猶豫和軟弱而感到自責(zé):他利用戲班在皇宮中上演陰謀殺兄奪妻的戲貢扎古之死證實(shí)了叔父的惡行，于是他決心為父報(bào)仇。他意識(shí)到，他的復(fù)仇關(guān)系到國(guó)家的命運(yùn)、正義的伸張，同時(shí)他感到自己勢(shì)單力薄，懷疑自己是否能擔(dān)當(dāng)如此重任。在他誤殺宮廷大臣后，他被遣送往英國(guó)，他嘆息復(fù)仇計(jì)劃出師不利，感到新王已經(jīng)看出他的敵意必致他于死地。于是他不顧一切，利用與雷歐提斯決斗的機(jī)會(huì)與新王決一死戰(zhàn)。哈姆萊特的悲劇結(jié)局有宮廷斗爭(zhēng)險(xiǎn)惡復(fù)雜的一面，也有他自身性格局限的原因。莎士比亞通過(guò)這個(gè)人物的悲憤與失望、苦悶與彷徨，批判了丑惡的現(xiàn)實(shí)，也揭示出哈姆萊特悲劇的必然性。他還通過(guò)對(duì)丹麥的認(rèn)識(shí)得出了對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，由此及彼、有表及里的對(duì)顯示的反常現(xiàn)象和惡人當(dāng)?shù)赖那闆r進(jìn)行了概括，深富哲理性。他開(kāi)始了新的哲學(xué)探討，包括對(duì)人的價(jià)值、生存與毀滅，生命的意義、實(shí)現(xiàn)理想的道路……他具有一個(gè)思想家的特色。但是，哈姆萊特善于思考的特征也暴露了他優(yōu)柔寡斷、生性軟弱、過(guò)于謹(jǐn)慎而不善于行動(dòng)的另一特點(diǎn)，他看到了一個(gè)偉大的目標(biāo)，卻時(shí)時(shí)感到無(wú)力承擔(dān)，不知如何行動(dòng)。這直接決定了他的命運(yùn)肯定是悲觀的。在接受父親亡魂的托付時(shí)，他的決心很大，立即想到了初步的行動(dòng)是裝瘋。但是，在兩個(gè)月后，他還在裝瘋，并沒(méi)有完成任務(wù)，甚至在他叔父克勞狄斯的面目完全暴露后，哈姆萊特還放棄了復(fù)仇的最佳機(jī)會(huì)。哈姆萊特的精力過(guò)多的花費(fèi)在決定上，反而失去了行動(dòng)的力量。結(jié)果，在哈姆萊特錯(cuò)殺波洛涅斯后，克勞狄斯殺機(jī)畢露，哈姆萊特從主動(dòng)轉(zhuǎn)到了被動(dòng)。不過(guò)，由于克勞狄斯不肯親自動(dòng)手，想借英王之刀殺人。引出了哈姆萊特將計(jì)就計(jì)，粉碎敵人陰謀的情節(jié)。這又充分體現(xiàn)了哈姆萊特的機(jī)智和勇敢。在經(jīng)歷了所有激烈的思想斗爭(zhēng)后，哈姆萊特的內(nèi)心已然漸漸成熟，內(nèi)心的平靜已重新恢復(fù)，他沉著應(yīng)戰(zhàn)，顯出了一個(gè)成熟思想家的特點(diǎn)。哈姆萊特?zé)崆槎畛恋男愿穸ㄎ灰藏S富圓滿了。最終，哈姆萊特還是在克勞狄斯的陰謀中與克勞狄斯同歸于盡，并沒(méi)有完成目標(biāo)，現(xiàn)實(shí)在臨死的他的眼里還是“冷酷的人間”，他人文主義的理想隨之終結(jié)。哈姆萊特的悲劇深刻說(shuō)明了他作為人文主義者的思想局限性，在那樣的時(shí)代中，反動(dòng)勢(shì)力過(guò)于強(qiáng)大，美和丑是顛倒的，人文主義的理想是不可能實(shí)現(xiàn)的，先進(jìn)人物的斗爭(zhēng)必然遭到厄運(yùn)，他的悲劇是一個(gè)時(shí)代的悲劇。他所追求的個(gè)性解放、個(gè)性自由太過(guò)于沉重。那么，精神的強(qiáng)力打壓和個(gè)人的不公平待遇肯定是難以忍受的。理想不能實(shí)現(xiàn)的痛心造成了他精神痛苦的無(wú)比復(fù)雜。另外，哈姆萊特的局限性更突出地體現(xiàn)在他脫離群眾，只想孤軍奮戰(zhàn)的依靠個(gè)人力量來(lái)改造社會(huì)，他自始至終只想到了“我”，雖然他具有無(wú)比的智慧和理性，但獨(dú)自負(fù)擔(dān)重任是不切合實(shí)際的，脫離他人、甚至可以說(shuō)脫離群眾面對(duì)強(qiáng)大的惡勢(shì)力，沒(méi)有不失敗的。哈姆萊特還是一個(gè)明顯的宿命論者，直到斗爭(zhēng)的最后階段，他還相信冥冥之中有一種力量決定人的生死勝負(fù)，他被舊的思想給束縛了，這樣的重?fù)?dān)使他在斗爭(zhēng)中貽誤戰(zhàn)機(jī)，消極被動(dòng)。綜上，哈姆萊特是莎士比亞想說(shuō)明的過(guò)渡時(shí)期的人物典型，他只能提出現(xiàn)實(shí)世界是不合理的，但他不能解決這個(gè)問(wèn)題。出于時(shí)代和階級(jí)的局限，哈姆萊特的人物構(gòu)筑在于他能勇敢地揭露世界上存在的種種丑惡，而不在于他如何去消滅這些罪惡。他所代表的新生力量，還處在幼稚的階段。沒(méi)有足夠的力量去改革顯示，消滅罪惡。哈姆萊特的結(jié)局反映了封建勢(shì)力下新生力量的斗爭(zhēng)，和他們的悲劇命運(yùn)。他的精神面貌沒(méi)有被拔高，勝利也沒(méi)有被虛構(gòu)。奧菲莉婭是一名中世紀(jì)丹麥宮廷中的美麗少女，她身上有著歐洲封建社會(huì)帶給女性的巨大影響。奧菲莉婭堅(jiān)守歐洲封建道德，保守而軟弱。她以家庭、父兄為中心，不會(huì)主動(dòng)追求本可以得到的幸福。奧菲莉婭雖然愛(ài)慕哈姆萊特，相信他合乎一套理想的標(biāo)準(zhǔn)，但是在父親波洛涅斯和兄長(zhǎng)雷歐提斯卑劣地懷疑和誹謗下，遵從他們的意愿，不與哈姆萊特接近，卻又在“適當(dāng)”的時(shí)候出現(xiàn)，成為刺探王子的工具。奧菲莉婭所受的宗法家庭的教養(yǎng)和管束決定她絕對(duì)馴服和無(wú)知。她被這樣的教訓(xùn)壓制著自己的青春、激情和愛(ài)：“留心，奧菲莉婭，留心，我的親愛(ài)的妹妹，不要放縱你的愛(ài)情，不要讓欲望的利箭把你射中。一個(gè)自愛(ài)的女郎，若是向月亮顯露她的美貌就算是極端放蕩了”。在父親對(duì)自己理想的哈姆萊特作這樣的誹謗──“奧菲莉婭，不要相信他的盟誓它們不過(guò)是淫媒，內(nèi)心的顏色和服裝完全不一樣，只曉得誘人干一些齷齪的勾當(dāng)，正像道貌岸然大放闕辭的鴇母，只求達(dá)到騙人的目的”時(shí)，奧菲莉婭只是“一定聽(tīng)從您的話，父親”。這就足以證明她是絕對(duì)馴服的。絕對(duì)馴服和無(wú)知的少女在當(dāng)時(shí)社會(huì)并非少見(jiàn)，封建道德觀念無(wú)情地壓制了婦女的意愿。而奧菲莉婭僅是她們中的一員，莎士比亞僅是把她當(dāng)作中世紀(jì)歐洲女性的典型。奧菲莉婭在劇中的出場(chǎng)次數(shù)僅有５次，直接對(duì)白有５６次，間接描寫有５次。相對(duì)而言，對(duì)她的描寫較少。但無(wú)可否認(rèn)，她的存在豐富了《哈姆萊特》的故事情節(jié)，使得充滿男性剛強(qiáng)氣味的《哈姆萊特》有了女性柔情的滋潤(rùn)。奧菲莉婭在該劇中的地位至關(guān)重要，她極大地推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，并為結(jié)局添上了濃重的一筆，她因愛(ài)情而脆弱，因歐洲封建宗法制而馴服與無(wú)知。最終她因劇情的發(fā)展而美麗的逝去?！豆啡R特》不僅顯示了莎士比亞思想的深刻，還顯示出作者藝術(shù)上的成熟和才華。劇中除了描寫哈姆萊特的復(fù)仇情節(jié)線索之外，還安排了雷歐提斯和挪威王子福丁布拉斯的兩條復(fù)仇線索，以相互聯(lián)系和襯托。在復(fù)仇情節(jié)之外，莎士比亞還寫了哈姆萊特和奧菲麗婭之間的愛(ài)情，哈姆萊特和霍拉旭之間的真誠(chéng)友誼，哈姆萊特和背叛自己父王的母親復(fù)雜的關(guān)系等。在突出悲劇的陰郁、灰暗、緊張的氛圍的同時(shí)，作者又穿插進(jìn)嘲諷的詩(shī)句和插科打諢的幽默場(chǎng)面，使得戲劇達(dá)到“崇高和卑下、可怕和可笑、英雄和丑角的奇妙的混合”，顯示出豐富的人物性格和五光十色的社會(huì)畫面。趙氏孤兒元雜劇《趙氏孤兒》全名《冤報(bào)冤趙氏孤兒》，又名《趙氏孤兒大報(bào)仇》。戲劇情節(jié)敘春秋時(shí)期晉貴族趙氏被奸臣屠岸賈陷害而慘遭滅門，幸存下來(lái)的趙氏孤兒趙武長(zhǎng)大后為家族復(fù)仇的故事。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也?！蓖鯂?guó)維對(duì)元代雜劇《趙氏孤兒》在中國(guó)悲劇發(fā)展史上的地位把握得相當(dāng)準(zhǔn)確。而話劇《趙氏孤兒》則從根本上顛覆和瓦解了這個(gè)中國(guó)悲劇存在的基礎(chǔ)。趙氏孤兒名趙武，又稱趙文子（公元前598年－前541年）。春秋時(shí)期晉國(guó)大夫。大夫趙盾之孫、趙朔之子，母為晉成公之妹，史稱趙莊姬。《趙氏孤兒》內(nèi)容簡(jiǎn)介程的兒子死后電影立馬變?yōu)槔湔{(diào)，程嬰帶孤艱辛，生活的艱辛還好，但二人的一些摩擦使得程嬰的心更加憔悴。后邊的戲就像程屠孤兒的一場(chǎng)三角戀，只是又加入了韓厥。程嬰和屠岸賈斗心斗智，通過(guò)做門客，認(rèn)干爹，跳房，上學(xué)等段落我們可以看出其實(shí)屠岸賈更像一個(gè)慈父照顧小趙武，而程嬰顯然是帶有目的功利的，這一定會(huì)在程和小趙武之間造成矛盾的，然而更大的矛盾出現(xiàn)在程嬰告訴小趙武他的父母是被屠所殺，這樣趙武心中就有了志向。慢慢的屠對(duì)孤兒的身份有所察覺(jué)，但是他并沒(méi)有殘忍的立即傷害趙武，帶兵打仗還救了明知要對(duì)他構(gòu)成威脅的趙武，但與此同時(shí)趙武也向程嬰要藥救屠岸賈，這也是一種回報(bào)，也是人性的真實(shí)體現(xiàn)。在最后的打斗之中，屠兩次讓了趙武，最后程嬰在中間位置的插入才使最后的戰(zhàn)斗有了結(jié)局，程的幻想體現(xiàn)了他心里的真實(shí)感受和愿望，他不僅替趙氏復(fù)仇也替妻子兒子復(fù)仇。在這些斗智斗心中屠岸賈不愿直接殺死孤兒而是極力想改變他的心，電影中也有幾句出自屠口的有哲理的話，如不把敵人當(dāng)敵人，一個(gè)人的熱情被點(diǎn)燃等等，充分刻畫塑造了屠岸賈這個(gè)人物。有關(guān)屠岸賈是否要死，死法，誰(shuí)殺死我在班里用網(wǎng)絡(luò)私人聊天的方式做了個(gè)調(diào)查，這些同學(xué)的年齡在22到30歲之間，大概類似現(xiàn)在中國(guó)觀影主體的年齡。發(fā)出問(wèn)卷20份，回收12份，有4人覺(jué)得能夠接受程嬰殺死屠岸賈的劇情，8人不接受，覺(jué)得還是得孤兒親自殺死屠。屠的形象在挽回，在大眾審美期待里也是要死的，這也注定了屠的悲劇性，盡管不是十惡不赦，還有些正面的形象因素，但是對(duì)于滅趙氏的行為大家是不可原諒的。pk

西方自亞里士多德起就將戲劇作為最主要的文體受到重視、得到推崇，并涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的劇作家和評(píng)論家。而中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、文論一直是以“有韻之文”和“無(wú)韻之筆”來(lái)劃分文體，所以詩(shī)與文一直被視為文學(xué)正宗，而戲劇與小說(shuō)均被視為“小道”，受到壓抑。直到清末民初，戲劇才在王國(guó)維等人的倡導(dǎo)下成為正宗。

從歷史上看，西方有著很強(qiáng)大的敘事傳統(tǒng)，而中國(guó)有著很強(qiáng)的抒情詩(shī)歌傳統(tǒng)，因此，中西傳統(tǒng)戲劇在形式上最大的區(qū)別在于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲以歌詩(shī)為主，而西方傳統(tǒng)戲劇則以對(duì)白為主。在結(jié)構(gòu)上，西方逐漸形成戲劇的“三一律”理論，而中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的時(shí)空結(jié)構(gòu)是開(kāi)放的，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，它的地點(diǎn)是可以流動(dòng)的，而時(shí)間的長(zhǎng)短也是依照故事的需要，是沒(méi)有限度的。一·表現(xiàn)形態(tài)上不同相對(duì)而言，西方戲劇在表演元素上比較單純，而東方戲劇在表演元素上呈現(xiàn)多元化。因?yàn)閼騽∷囆g(shù)最早的形態(tài)是歌舞結(jié)合，戲劇原本是從祭祀性的舞蹈中產(chǎn)生出來(lái)的，但西方戲劇在發(fā)展過(guò)程中已不再擁有歌舞結(jié)合的形態(tài)：或者是依靠臺(tái)詞的“話劇”；或者是只歌不舞的“歌劇”；還有專舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成為西方戲劇的某種特征。相比起來(lái)，東方戲劇則保留著古老的歌舞結(jié)合的傳統(tǒng)。東方戲劇的典型代表類型——中國(guó)戲曲的各劇種，幾乎無(wú)一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看過(guò)京劇《打漁殺家》、評(píng)劇

《花為媒》等劇目，閉上眼睛回味一下，就很容易體會(huì)到這一特征。其實(shí)，從“戲曲”這一名稱也可以看出，“戲”指舞蹈與動(dòng)作，“曲”指歌唱部分?！拜d歌載舞”成為中國(guó)戲劇不可分割的部分。而同屬東方的日本歌舞伎、印度梵劇等也是如此。

東方戲劇側(cè)重“寫意”，西方戲劇側(cè)重“寫實(shí)”。

“寫實(shí)”是指在舞臺(tái)上從表演到布景，都要使看戲的人感覺(jué)到如同生活的真實(shí)形態(tài)，象《雷雨》等經(jīng)典話劇的布景與音響都逼近生活形態(tài)。

“寫意”是東方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表現(xiàn)意境，這是戲曲的絕妙之處，在戲曲舞臺(tái)上，拿一根馬鞭舞動(dòng)就意味著騎馬奔馳