中國戲曲起于民間盛于朝野元曲：元代雜劇和散曲的合稱。雜劇是戲曲，散曲屬詩歌，體裁不同，但兩者都以曲詞為主，合樂歌唱，故統(tǒng)稱為曲。因元雜劇成就最高，故又常以元曲為元雜劇的同義語，如臧晉叔的《元曲選》實(shí)際是元雜劇選集。元雜劇融合了前代各種表演藝術(shù)，把唱、念、科、舞等藝術(shù)有機(jī)結(jié)合起來，形成一種用北曲演唱的、表演完整故事、人物角色眾多的綜合性的戲曲藝術(shù)形式。標(biāo)志著我國戲曲藝術(shù)的成熟。雜劇戲曲名稱。我國戲劇史上有多種以雜劇為名的表演形式，其特點(diǎn)各有不同?！半s劇”一詞最早見于晚唐李德?！独钗酿埼募罚赡苋　鞍賾螂s陳”之意。此后有宋雜劇、溫州雜劇、元雜劇、南雜劇、宮本雜劇、啞雜劇等名目元雜劇體制特點(diǎn)結(jié)構(gòu)：四折+一楔子組成：曲詞（一角色司唱）、賓白、科范角色：末、旦、凈、雜表演：以唱為主。唱念結(jié)合，唱工做工結(jié)合生旦凈丑名稱的由來生：生疏。過去老生是各行當(dāng)之首，即整出戲的臺柱，要求生角的演出老練成熟，反其意為“生”。旦：旭日初生，陽氣最上升之時，而旦角表演的是女性，女屬陰故反名為“旦”。凈：清潔干凈，而凈角全是滿面涂彩的大花臉，看起來極不干凈，反其意而為“凈”。丑：指屬相，丑屬牛，牛性笨。因此，丑就是笨的代名詞，而演丑角的人，則要求伶俐活潑聰明，故反其名為“丑”。傳奇唐宋：文言和話本小說，如唐傳奇宋元：北雜劇和南曲戲文明清：專指不限出數(shù)，各類角色都可以唱，篇幅較長的南曲戲劇劇本，即規(guī)格化、文雅化、聲腔化和全國化的南戲。如《牡丹亭》昆山腔明中葉以后流行的傳奇唱腔，主要有四大聲腔，即海鹽腔、弋陽腔、余姚腔、昆山腔。明嘉靖間，戲曲音樂家魏良輔以昆山腔為主，把弋陽、海鹽等南曲諸腔以及北曲聲腔融為一爐，加以提煉，集中了南北曲的優(yōu)點(diǎn)，形成一種輕圓舒緩、輕柔婉轉(zhuǎn)的新型聲腔，流行南北，獨(dú)霸劇壇。雅部：即昆山腔，是清乾隆年間北京、揚(yáng)州等地士大夫?qū)デ坏姆Q呼，與“花部”相對立宋元南戲南戲：即南曲戲文的簡稱。是在東南沿海地區(qū)發(fā)育成熟起來的，最早出現(xiàn)于浙江溫州（舊名永嘉），故又稱“溫州雜劇”、“永嘉戲曲”。南戲是民間藝人“以宋人詞而益以里巷歌謠”（《南詞敘錄》）構(gòu)成曲牌連綴體制，用代言體的形式搬演長篇故事，從而創(chuàng)造出的一種新興藝術(shù)樣式。南戲的體制特點(diǎn)一）在劇本結(jié)構(gòu)上，無固定出數(shù)，長短自由，少則幾出，多則幾十出。（二）在表演上，各種角色都可以唱，還有對唱、輪唱、合唱；宮調(diào)音律的限制也不像雜劇那樣嚴(yán)格。（三）在音樂上，以南曲演唱。王世貞《曲律引》：“北曲主勁切雄麗，南曲主清峭柔遠(yuǎn)?！毙煳肌赌显~敘錄》：“聽北曲使人神氣鷹揚(yáng)，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志……南曲則紆徐綿渺，流麗婉轉(zhuǎn)，使人飄飄然喪其所守而不自覺?！痹┧拇髠髌妗肚G》《劉》《拜》《殺》—“四大南戲”《荊釵記》《劉知遠(yuǎn)白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》簡稱“荊劉拜殺”說見王驥德《曲律》戲曲：一、中國戲曲的形成優(yōu)孟衣冠優(yōu)，統(tǒng)稱樂人，他們能歌能舞，又能調(diào)笑滑稽。擅詞令調(diào)笑的稱俳優(yōu)；善演奏器樂的稱伶優(yōu)。以服侍國君的特殊條件，優(yōu)常能在調(diào)笑戲謔、隱寓的談吐中發(fā)揮諷諫作用?！妒酚洝せ袀鳌贰皟?yōu)孟衣冠”：楚國宰相孫叔敖、優(yōu)孟、楚王優(yōu)孟把一個已死的人扮演得維妙維肖，去打動勸說君王?！皟?yōu)孟衣冠”后來成為演劇的代稱。算不上是真正的戲劇，但完全是一段扮演人物，且有情節(jié)的表演。內(nèi)含戲劇的因素，其諧謔調(diào)笑的語言藝術(shù)，對后來的戲曲有著深遠(yuǎn)影響。角抵之戲“百戲”：又稱散樂，與宮廷中的“雅樂”相對應(yīng)，它實(shí)際上是漢代民間歌舞、雜技、武術(shù)、魔術(shù)的總稱。角抵原是兩個人角力以強(qiáng)弱定勝負(fù)的技藝表演，后世的相撲、摔跤即源于此。它有著很好的觀賞性和娛樂性?！稏|海黃公》：黃公、白虎戲劇史家把《東海黃公》視為中國戲曲的雛型，把百戲集演視為孕育中國戲曲的搖籃。唐參軍戲參軍戲是在俳優(yōu)表演的優(yōu)戲基礎(chǔ)上發(fā)展起來。參軍：犯官（參軍）官職→腳色名稱固定的格式：兩個演員相互問答，以滑稽諷刺為主，在科白、動作+歌唱及管弦伴奏。參軍，被諷刺的對象，比較愚笨遲鈍；蒼鶻，戲弄參軍的，比較伶俐機(jī)敏。參軍、蒼鶻：腳色名稱“參軍”==凈角、“蒼鶻”==丑角。李商隱《驕兒》：“忽復(fù)學(xué)參軍，按聲喚蒼鶻”→晚唐時期孩子也懂得如何按既定的行當(dāng)，來摹仿參軍戲了。參軍戲與歌舞戲的親和關(guān)系，加速了二者間的滲透，為即將形成的中國戲曲預(yù)示了一種將歌舞、科白、表演融為一體的基本格局。元雜劇形成的歷史文化背景：二、元雜劇1.元代南北統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)繁榮，生產(chǎn)發(fā)展，商業(yè)貿(mào)易南北暢通，通都大邑遍及全國。2.元代的統(tǒng)治集團(tuán)不甚重視以漢族為中心的傳統(tǒng)禮教，使文學(xué)藝術(shù)有條件向通俗普及方面發(fā)展。3.元代從立國之初即采取一種壓制和歧視漢族和漢族知識分子的政策。以上種種情況在客觀上促進(jìn)了戲劇事業(yè)的發(fā)展，元雜劇應(yīng)運(yùn)而興盛起來。南北方戲劇圈北方戲劇圈以大都為中心，包括長江以北的大部分地區(qū)，如東平、汴梁、真定、平陽等地。杰出作家有關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)、紀(jì)君祥等。劇作較多以水滸故事、公案故事、歷史傳說為題材，藝術(shù)風(fēng)格絢麗多彩，常給人以激昂、明快的感受。(前期)南方戲劇圈以杭州為中心，包括溫州、揚(yáng)州、建康、平江、松江乃至江西、福建等東南地區(qū)。既流行南戲，又演出北方傳來的雜劇。（后期）元雜劇的體制特點(diǎn)：1.四折組成一個劇本，每折相當(dāng)于今天的一幕；2.演劇角色可分末、旦、凈、雜四類。末分正末、小末；旦分貼旦、搽旦、小旦；3.在音樂上，一折只采用一個宮調(diào)，不相重復(fù)；4.全劇只能由正末或正旦一人主唱。正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”；5.劇本由曲詞、賓白和科范三者組成。曲詞是主體，有旦本、末本之別。（二）元后期（1307-1368）雜劇↓-南戲↑北方→南方外部環(huán)境的變化：政權(quán)漸穩(wěn)定，矛盾趨緩，推崇理學(xué)和恢復(fù)科舉→消弭對立，取得認(rèn)同→批判性↓內(nèi)部體制的制約：創(chuàng)作中心南移→雜劇水土不服南戲↑→傳奇時代的來臨“傳奇”與四大聲腔（一）明前期（元末-正德末年1521）孕育期1.審美趣味的雅化和劇本文學(xué)性的提高；高明《琵琶記》：文人參與南戲創(chuàng)作的先河，標(biāo)志南戲由俗到雅的轉(zhuǎn)變。2.劇本體制的規(guī)范化：7要素作品：教化的工邱濬《五倫全備記》等二）明中后期傳奇（黃金時代）戲曲三個方面的因素：戲曲要素一：以言語、動作、歌唱等為表現(xiàn)手段（唱念做打≠話劇、歌劇、啞劇等）戲曲要素二：演故事戲曲要素三：代言體戲曲的形成為什么不能在唐之前？沒有虛構(gòu)意識，不可能構(gòu)造完整的故事戲曲的繁榮為什么必定在宋之后？戲曲形成于唐戲曲繁榮于元關(guān)漢卿：一、關(guān)漢卿的生平和創(chuàng)作關(guān)于關(guān)漢卿的評論資料：1.元?熊自得《析津志》：生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時之冠。2.明?臧晉叔《元曲選序》：關(guān)漢卿輩爭挾長技自見，至躬踐排場，面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭者。3.明?朱權(quán)《太和正音譜》：關(guān)漢卿之詞，如瓊筵醉客。二、關(guān)漢卿雜劇的思想內(nèi)容根據(jù)題材內(nèi)容，大致可分為“公案劇”、“愛情劇”和“歷史劇”三類：（一）以《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢》為代表的公案劇，多側(cè)面地反映了元代最基本的社會矛盾。（二）以《拜月亭》、《調(diào)風(fēng)月》為代表的愛情劇，歌頌了青年男女對自由戀愛和幸?；橐龅淖非?，揭露了封建禮法制度的虛偽與殘忍。（三）以《單刀會》為代表的歷史劇，雖然表現(xiàn)的是歷史生活，刻畫的是歷史人物，但卻跳動著時代的脈搏。《竇娥冤》驚心動魄的人間慘劇極度惡化的生存空間維護(hù)自身的人格尊嚴(yán)滿腔怒火的噴薄而出人間正義的最終勝利竇娥的悲劇性格及其意義竇娥原是封建社會中一個安分守己的普通婦女，她把自己的不幸遭遇歸之于命運(yùn)，希圖官府保護(hù)她的清白，支持她對地痞無賴的抗?fàn)?，但無情的拷打使竇娥的思想發(fā)生急劇的變化：她由對封建官吏“明如鏡，清如水”的幻想變?yōu)椤案才璨徽仗栞x”的斥責(zé)，由“八字兒該載著一世憂”的無奈嘆息變?yōu)閷μ斓?，?shí)質(zhì)上是對整個不合理社會的憤怒控訴。竇娥思想的發(fā)展變化體現(xiàn)著作品主題的不斷深化，它以一個平凡、善良女子的覺醒揭示了封建社會“衙門從古向南開，就中無個不冤哉”的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，指出了產(chǎn)生竇娥這一悲劇的根本原因是封建統(tǒng)治的腐敗黑暗?！陡]娥冤》第三折：全劇的高潮成功地塑造了竇娥這一下層勞動婦女的典型形象。寫出竇娥作為封建社會陶冶出來的被壓迫婦女，隨著對黑暗現(xiàn)實(shí)的逐漸認(rèn)識，性格由逆來順受發(fā)展到反抗斗爭。成功地創(chuàng)造了使人生悲的審美情境。能夠自覺地通過美的被毀滅，達(dá)到強(qiáng)烈的悲劇效果，給人以特殊的審美感受。成功地表現(xiàn)了光照人間的理想。不僅寫出感人肺腑的悲，也寫出光彩照人的理想，它像劃破夜空的閃電般耀眼奪目。《拜月亭》寫書生蔣世隆與王瑞蘭在兵荒馬亂時候的離合故事。共四折一楔子。劇情是：戰(zhàn)亂逃亡之中，王瑞蘭與母親失散，書生蔣世隆也與妹瑞蓮失散。世隆與瑞蘭相遇，共同逃難中產(chǎn)生感情，私下結(jié)為夫婦。瑞蓮則與瑞蘭的母親結(jié)伴同行。瑞蘭的父親偶然在客店遇到瑞蘭，嫌棄世隆是個窮秀才，門戶不相稱，催逼瑞蘭撇下生病的世隆，跟自己回家，在路上又與老妻及瑞蓮相遇。瑞蘭一直惦念著世隆，焚香拜月，禱祝世隆平安，心事被瑞蓮撞破。二人得知情由，姐妹之外又成姑嫂，愈加親密。蔣世隆與逃難途中的結(jié)義兄弟分別高中文武狀元，被勢利的瑞蘭之父招為女婿。世隆與瑞蘭相見，知她情貞，夫妻終于團(tuán)聚。瑞蓮則與世隆的結(jié)義兄弟成婚。《拜月亭》全名《閨怨佳人拜月亭》，有《元刻古今雜劇三十種》本、《元人雜劇全集》本。元曲四大愛情?。宏P(guān)《拜月亭》蔣世隆、王瑞蘭王《西廂記》張生、崔鶯鶯白《墻頭馬上》李千金、裴少俊鄭《倩女離魂》張倩女、王文舉《單刀會》、《西蜀夢》：呼喚英豪英豪被害誰救天下蒼生表現(xiàn)作者心路歷程，對一個悲劇時代的深刻把握三、關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就（一）現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合元代社會生活的一面鏡子弱者的勝利（二）善于塑造性格鮮明的人物形象（婦女形象、“百丑圖”）通過強(qiáng)烈的戲劇沖突來揭示人物的性格特征；運(yùn)用行動描寫、心理刻畫和角色語言創(chuàng)造等方法（三）善于組織、設(shè)置緊張尖銳而又富于變化、引人入勝的戲劇沖突。（四）戲劇語言生動流暢、本色當(dāng)行。"人習(xí)其方言，事肖其本色。境無旁溢，語無外假"（臧晉叔《元曲選·序》）。婦女形象18種雜劇，“旦本”戲占了12種①出身微賤，社會地位低下，像妓女、婢女、乳娘、農(nóng)婦、小戶人家、寡婦、寄人籬下的弱女等;②幾乎都是被侮辱被損害的人物,都是封建統(tǒng)治階級漁色獵艷或殘酷奴役的對象；③在反抗壓迫斗爭中，她們是桀傲不馴的勇者，并非任人宰割的羔羊。如以自己的美麗、勇敢與機(jī)智設(shè)計營救同行姐妹的趙盼兒；有膽有識、巧扮漁婦智賺楊衙內(nèi)勢劍金牌的譚記兒；力圖擺脫奴婢的悲慘地位、敢于在貴族婚宴上鬧婚的燕燕等。關(guān)漢卿劇作中的婦女形象，在整個中國文學(xué)史上都是極為突出的?！鞍俪髨D”魯齋郎：權(quán)傾朝野、“嫌官小不為,嫌馬瘦不騎,動不動挑人眼、剔人骨、剝?nèi)似ぁ保ā遏旪S郎》）葛彪：“我是個權(quán)豪勢要之家，打死人不償命”、“只當(dāng)房檐上揭片瓦相似”的惡霸（《蝴蝶夢》）桃杌：草菅人命的貪官（《竇娥冤》）張驢兒：心狠手毒（《竇娥冤》）楊衙內(nèi)："花花太歲為第一，浪子喪門世無對"、倚仗勢劍金牌為非作歹(《望江亭》)周舍：玩弄女性的官僚子弟（《救風(fēng)塵》）……人物語言的性格化竇娥的樸素?zé)o華，趙盼兒的利落老辣，宋引章的天真純樸，謝天香的溫柔軟弱，杜蕊娘的潑辣干練，皆維妙維肖，宛如口出。葛彪語言粗魯強(qiáng)橫，不脫惡霸兇徒的本色；周舍語言干練利索，符合他“酒肉場中三十載，花星整照二十年”的老狎客身份；楊衙內(nèi)直白粗鄙，有時卻附庸風(fēng)雅，裝模作樣；張驢兒語言流里流氣，切合他流氓無賴的性格；魯齋郎權(quán)勢顯赫，是一個吃人不吐骨頭的大貴族官僚，他講話時彬彬有禮，并不挾粗棍子嚇人，有時甚至還帶著幾分幽默，這些表面上不慍不火的說白，令他炙手可熱的威勢發(fā)出一股咄咄逼人的寒光，更見其性格的蠻橫冷酷。通俗、流暢、生動的語言風(fēng)格不務(wù)新巧，不事雕琢藻繪。評價：悲劇《竇娥冤》"列之于世界大悲劇中亦無愧色"(王國維《宋元戲曲史》)

后世稱關(guān)漢卿為“曲圣”湯顯祖：（一）生平與創(chuàng)作1.生平：湯顯祖歷經(jīng)嘉靖、隆慶、萬歷三個腐敗、黑暗王朝。21歲中舉，后來科考一再受挫，34歲才中進(jìn)士，在南京作太常寺博士。因上《論輔臣科臣疏》批評時政，被貶廣東徐聞縣任小吏，兩年后改任浙江遂昌知縣。后因愛女、嬌兒、大弟先后夭折，毅然辭官，隱居臨川玉茗堂。三個階段：1.1550-1583：讀書應(yīng)舉受業(yè)于羅汝芳，拒絕張居正的延攬以致科考坎坷。2.1584-1597：入仕做官上《論輔臣科臣疏》被貶，五年遂昌知縣生涯政績顯赫。3.1598-1616：辭官歸隱、文學(xué)創(chuàng)作（二）思想與“至情論”1.思想湯顯祖思想儒、釋、道兼有。其師羅汝芳是泰州學(xué)派王艮三傳弟子，又曾與李贄相會，深受其個性解放、市民意識影響。與佛學(xué)大師達(dá)觀神交多年。湯顯祖辭官歸隱也受祖?zhèn)骷绎L(fēng)影響。祖父40歲后隱居鄉(xiāng)村；祖母對佛經(jīng)誦讀不倦；啟蒙老師徐良傅景仰蓬萊仙境，業(yè)師羅汝芳深通神佛吐納之旨，都潛移默化地影響其人生信仰。人生態(tài)度：積極用世，希望在政治上有所作為；強(qiáng)烈反對程朱理學(xué)對人性的桎梏。①哲學(xué)上：泰州學(xué)派羅汝芳，反封建斗士李贄，佛學(xué)大師達(dá)觀禪師→反對程朱理學(xué)、追求個性解放的思想；出世思想，視塵世如夢幻。②政治上：反對專政統(tǒng)治，關(guān)心民生疾苦，主張寬簡仁厚，對朝政的黑暗腐敗極為不滿，對現(xiàn)實(shí)有著比較清醒的認(rèn)識，與東林黨的顧憲成等重要人物關(guān)系密切。③文學(xué)思想上：崇尚真性情，反對假道學(xué)，認(rèn)為“情有者理必?zé)o，理有者情必?zé)o”，情與理對立而尊情抑理；崇尚“自然靈氣”，反對模擬因循，與公安派聲氣相通。2.“至情”論①世界是有情世界，人生是有情人生“世總為情”（《耳伯麻姑游詩序》）“人生而有情”（《宜黃縣戲神清源師廟記》）②有情人生的極境是“至情”“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！保ā赌档ねぁゎ}詞》）③“至情”的感悟方式是借戲劇來演繹“因情成夢，因夢成戲”（《復(fù)甘義麓》）?！秾W(xué)堂》—《游園》—《驚夢》[繞池游][步步嬌][醉扶歸][皂羅袍][好姐姐][尾聲]一套纏綿的南曲組成心情：清晨醒來的慵懶→想到游園的愉悅→梳洗打扮迎接春天的急切→觀賞自己的嬌柔→踏出閨門的激動→處在春景之中的驕傲→邁進(jìn)花園的驚嘆→看到殘垣斷壁的感慨→想象昔日的歡樂→感嘆時光的流逝→辜負(fù)大好時光的感傷→消磨無聊時光的無奈游園后驀發(fā)：游春之感慨—春之眷戀—春去之悶懷—春之感傷游春→戀春→惜春→傷春（一）《牡丹亭》題材淵源及劇情又稱：《還魂記》，1598年成書1.題材淵源：①《牡丹亭題詞》：“傳杜太守事，仿佛晉武都守李仲文，廣州守馮孝將兒女事。予稍微更而演之。至于杜守收拷柳生，亦如漢睢陽王收拷談生也”。（見《太平廣記》之《法苑珠林》、《列異傳》）②明代話本《杜麗娘慕色還魂記》（《重刻增補(bǔ)燕居筆記》）（二）杜麗娘形象及其意義杜麗娘：大膽追求愛情、追求自由、追求個性解放的女性叛逆者形象。1.苦于幽閨，樂于夢境2.因情而死，為情再生3.捍衛(wèi)愛情，勇于抗?fàn)帯赌档ねぁ吠ㄟ^杜麗娘形象塑造，揭露了封建禮教的殘酷、程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”的虛偽與反動；反映當(dāng)時青年男女對自由愛情、個性解放的強(qiáng)烈渴望，表現(xiàn)他們?yōu)閷?shí)現(xiàn)理想的不屈不撓斗爭，具有鮮明的歷史意義?！赌档ねぁ吠ㄟ^杜麗娘形象塑造，揭露了封建禮教的殘酷、程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”的虛偽與反動；反映當(dāng)時青年男女對自由愛情、個性解放的強(qiáng)烈渴望，表現(xiàn)他們?yōu)閷?shí)現(xiàn)理想的不屈不撓斗爭，具有