第七講博爾赫斯的中國(guó)想象中國(guó)在言說(shuō)世界的同時(shí)，世界也在言說(shuō)中國(guó)。在國(guó)外文學(xué)史中可以梳理出一條西方作家描繪中國(guó)的歷史線索。二十世紀(jì)特別出現(xiàn)了一批以中國(guó)為題材的重要作品。美國(guó)學(xué)者史景遷（J.Spence）在他北大的講演錄《文化類同與文化運(yùn)用——世界文化總體對(duì)話中的中國(guó)形象》一書中描述了這些作品。譬如卡夫卡的《萬(wàn)里長(zhǎng)城建造時(shí)》（1917）、馬爾羅的《人的命運(yùn)》（1933，寫1927年中國(guó)的大革命）、卡內(nèi)蒂的《迷惘》（1935，卡內(nèi)蒂是1981年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者）、布萊希特的《四川好人》（1940）、巴拉德的《太陽(yáng)帝國(guó)》（斯皮爾伯格根據(jù)這部小說(shuō)改變過(guò)電影）、卡爾維諾的《隱形的城市》（1972）等等，尚有一本我不熟悉的西格倫的《雷內(nèi)?雷》（1922），當(dāng)然尚有用史景遷的話說(shuō)“把一生中的大部分時(shí)間用于研究和運(yùn)用中國(guó)”的大詩(shī)人艾茲拉?龐德的詩(shī)作。而阿根廷作家博爾赫斯的小說(shuō)《交叉小徑的花園》（1941）也被史景遷納入了這一言說(shuō)中國(guó)的線索。盡管終其一生博爾赫斯都未能踏上中國(guó)的土地，但他始終對(duì)古老的中國(guó)和東方保有一份愛(ài)好。然而，也正象我們把“神秘的大陸”的字樣奉獻(xiàn)給廣袤的拉丁美洲同樣，博爾赫斯的中國(guó)想象也涂抹著幽玄神奇的色彩。他筆下最神秘的一座迷宮就被他安頓在中國(guó)，《交叉小徑的花園》最奇幻的部分就是關(guān)于中國(guó)迷宮的故事。我們要問(wèn)的是，為什么他會(huì)把這樣一個(gè)迷宮故事擬設(shè)在中國(guó)？他又是如何具體建構(gòu)關(guān)于中國(guó)的想象的？博爾赫斯關(guān)于中國(guó)的敘事又是如何折射出深遠(yuǎn)的殖民主義歷史背景，進(jìn)而映現(xiàn)出東方和西方在彼此認(rèn)知問(wèn)題上互為他者化的歷史過(guò)程？這一切都能引發(fā)出一些意味深長(zhǎng)的話題。

我們透過(guò)《交叉小徑的花園》的奇幻敘事所表現(xiàn)的玄學(xué)熱情，可以看到博爾赫斯的中國(guó)想象的更深層的本質(zhì)。這種深層的本質(zhì)就是把中國(guó)神異化。他所建造的中國(guó)迷宮正是把中國(guó)神異化的一種途徑，中國(guó)形象也由此得以納入到他的奇幻體小說(shuō)敘事的總體格局之中。博爾赫斯曾給《聊齋志異》寫過(guò)一篇序，我們看看他是如何評(píng)價(jià)的：

這是夢(mèng)幻的王國(guó)，或者更確切地說(shuō)，是夢(mèng)魘的畫廊和迷宮。死者復(fù)活；拜訪我們的陌生人頃刻間變成一只老虎；頗為

可愛(ài)的姑娘竟是一張青面魔鬼的畫皮。一架梯子在天空消失，另一架在井中淹沒(méi)，由于那里是劊子手、可惡的法官以及師

爺們的居室。

博爾赫斯顯然是從幻想文學(xué)的角度看《聊齋》的，他認(rèn)為，一個(gè)國(guó)家的特性在其想象中表現(xiàn)得最為充足。而《聊齋》則“使人依稀看到一個(gè)世界上最古老的文化，同時(shí)也看到一種與荒誕的虛構(gòu)的異乎尋常的接近”?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是按托多羅夫在《幻想文學(xué)引論》中的定義，還是按博爾赫斯的標(biāo)準(zhǔn)，《聊齋》都是名副其實(shí)的“幻想文學(xué)”。但形成鮮明對(duì)照的是，當(dāng)博爾赫斯從“荒誕的虛構(gòu)”的意義上理解《聊齋》時(shí)，我們自己的文學(xué)史教科書卻更強(qiáng)調(diào)《聊齋志異》的社會(huì)內(nèi)容，把小說(shuō)中的神異、幻想、鬼怪故事當(dāng)作作者影射現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)的手段。中國(guó)的幻想文學(xué)在草創(chuàng)期的《山海經(jīng)》和《神異志》中十分發(fā)達(dá)，但到了《聊齋》，似乎就很難用“幻想文學(xué)”的范疇來(lái)界定?！读凝S》也許真的是蒲松齡所說(shuō)的“孤憤之書”、“寄托”之作。博爾赫斯大約不了解在中國(guó)這些寄托之作的背后有個(gè)虎視眈眈的幾千年專制主義傳統(tǒng)。而迷宮形象在中國(guó)更是失落了，也許僅存在于黃藥師的桃花島上。我在現(xiàn)實(shí)中見(jiàn)過(guò)的最復(fù)雜的迷宮就是圓明園里仿造的黃花陣，興沖沖地進(jìn)去，幾步就走完了，一點(diǎn)挑戰(zhàn)性都沒(méi)有。所以讀博爾赫斯的中國(guó)迷宮，就會(huì)狐疑，這種迷宮真的會(huì)產(chǎn)生于中國(guó)嗎？博爾赫斯把他構(gòu)建的迷宮安頓在中國(guó)，是不是尚有小說(shuō)學(xué)之外的無(wú)意識(shí)動(dòng)機(jī)呢？細(xì)細(xì)品味，博爾赫斯對(duì)中國(guó)迷宮的想象隱含著一種神秘化中國(guó)的潛意識(shí)，與西方“妖魔化”中國(guó)在邏輯上也許是暗通的。這種神秘化想象其實(shí)根源于一種不同種族和文化共同體之間文化理解上的“異”。“同”與“異”的命題是一切關(guān)于異邦的言說(shuō)都會(huì)面對(duì)的問(wèn)題，在博爾赫斯的中國(guó)想象中也同樣無(wú)法繞過(guò)。博爾赫斯曾介紹過(guò)一部“中國(guó)百科全書”里的動(dòng)物分類，其分類法卻太過(guò)匪夷所思：

動(dòng)物分為（a）屬皇帝所有的，（b）涂過(guò)香油的，（c）馴良的，（

迷路的野狗，（h）本分類法中所涉及的，（i）發(fā)瘋的，（j）多得數(shù)不清的，（k）用極細(xì)的駝毛筆畫出來(lái)的，（l）等等

，（m）剛打破了水罐子的，（n）從遠(yuǎn)處看像蒼蠅的。

這個(gè)“中國(guó)百科全書”的所謂動(dòng)物分類顯然是博爾赫斯杜撰的，它一方面使大哲學(xué)家?？滦ζ饋?lái)了，笑過(guò)之后他來(lái)了靈感，寫出了《詞與物》。張隆溪在《非我的神話——西方人眼里的中國(guó)》一文中說(shuō)：“可是在這笑聲里，?？掠指械讲话材酥劣诎脨?，由于那無(wú)奇不有的荒唐可以產(chǎn)生破壞性的結(jié)果，摧毀尋常思維和用語(yǔ)言命名的范疇，‘崩潰我們自古以來(lái)對(duì)同和異的區(qū)別’……把動(dòng)物并列在那樣一個(gè)序列或者說(shuō)混亂狀態(tài)里，使人無(wú)法找到它們可以共存的空間，哪怕在空想的‘烏托邦’里也找不到。這種奇怪的分類法只能屬于‘異托邦’，即一片不可思議的空間，那里主線就沒(méi)有語(yǔ)言描述的也許?！痹谒^“沒(méi)有語(yǔ)言描述的也許”的地方，博爾赫斯卻恰恰用語(yǔ)言描述了。只但是他描述的是一個(gè)“異托邦”，并把“異”與神秘籠罩在中國(guó)的頭上。對(duì)博爾赫斯來(lái)說(shuō)，中國(guó)因此成為一個(gè)“異”的存在，一個(gè)“非我”，一個(gè)文化的他者。用樂(lè)黛云先生的話：“遙遠(yuǎn)的異國(guó)往往作為一個(gè)與自我相對(duì)立的‘他’（theother）而存在?！钡珡埪∠獏s不這樣理解，他更多地看到了“同”。他認(rèn)為，博爾赫斯虛構(gòu)出中國(guó)百科全書并不是為表現(xiàn)一種異國(guó)情調(diào)的文化?！坝捎谠谒脑~典里，中國(guó)這兩個(gè)字并不相稱于非我”，不是對(duì)立的“他”。相反，博爾赫斯一直表達(dá)對(duì)中國(guó)的向往，對(duì)中國(guó)文化懷有一種親近感。2023年3月博爾赫斯的遺孀兒玉訪問(wèn)中國(guó)，參與博爾赫斯全集中譯本的首發(fā)式，也替博爾赫斯再度表達(dá)了對(duì)中國(guó)的景仰之情。更重要的一點(diǎn)是，張隆溪說(shuō)，“博爾赫斯力求超越時(shí)空的局限，把握不同文化和歷史階段的本質(zhì)，所以他強(qiáng)調(diào)突出的總是一切人的共同性，而非其差異”。我一度是認(rèn)同張隆溪的這種結(jié)論，覺(jué)得博爾赫斯追求的是“同”，而不是“異”，直到我后來(lái)讀了刊登在1995年《東方》雜志上的新歷史主義代表人物、美國(guó)學(xué)者格林布雷特的文章《和諧的眼光》，這種認(rèn)同就有些動(dòng)搖了。

《和諧的眼光》一文分析的是美國(guó)第三大刊物《全國(guó)地理雜志》（這是非常有名的一本雜志。我當(dāng)年讀博士英語(yǔ)期間，來(lái)自美國(guó)的英語(yǔ)老師就發(fā)給我們作泛讀）。格林布雷特認(rèn)為，“和諧的外國(guó)人”始終是《全國(guó)地理雜志》展現(xiàn)的重要世界景象之一，譬如“幸福歡笑的菲律賓”，“和諧的愛(ài)爾蘭人”，“無(wú)憂無(wú)慮的特立尼達(dá)和多巴哥”。“雜志告訴我們，天地間存在的萬(wàn)物遠(yuǎn)比我們的哲學(xué)所能想象的要多，而世界的奇特和千差萬(wàn)別不應(yīng)當(dāng)使我們陷入哈姆雷特似的憂郁，更不應(yīng)當(dāng)恐驚和戰(zhàn)栗。世界敞開著，為美國(guó)人和他們的價(jià)值觀服務(wù)；別人臉上的微笑似乎只是在反映和證實(shí)我們自己的微笑……《全國(guó)地理雜志》上的攝影總是能適應(yīng)‘一種人文主義的古典形式，通過(guò)描繪差異，把讀者的注意力吸引過(guò)來(lái)，然后告訴他們，在色彩各異的服裝和皮膚下，我們基本上是同樣的?！睘槭裁础度珖?guó)地理雜志》要構(gòu)建一個(gè)關(guān)于“同”（“我們基本上是同樣的”）的神話和幻覺(jué)呢？格林布雷特指出，這種“同”只是美國(guó)人自己所看到或者是樂(lè)意看到的，本質(zhì)上則是試圖把美國(guó)文化和美國(guó)價(jià)值觀傳播到“異”的世界中去，以美國(guó)文化同化異質(zhì)文化和觀念。所謂“同”，其實(shí)在表白：“整個(gè)世界都是美國(guó)的牡蠣，美國(guó)的利益不受任何限制，美國(guó)的強(qiáng)權(quán)不僅體現(xiàn)在領(lǐng)土占有上，并且體現(xiàn)在幾乎是對(duì)全球的文化和經(jīng)濟(jì)滲透之中?！倍恳黄谟腥甙偃f(wàn)讀者的《全國(guó)地理雜志》正是“使美國(guó)文化在全世界得到發(fā)揚(yáng)光大”的一個(gè)途徑。雜志的攝影中的“那些微笑，那種對(duì)‘進(jìn)步’洋洋得意的記錄，那種包含超驗(yàn)價(jià)值的輕松自如，掩蓋了充滿種族和階級(jí)暴力的現(xiàn)實(shí)，與殖民主義異曲同工”。在這個(gè)意義上，格林布雷特消解了“同”的神話，所謂“同”但是是一種建構(gòu)，是對(duì)差異性的漠視，是對(duì)充滿種族和階級(jí)暴力的現(xiàn)實(shí)的遮掩，其背后隱藏著某種殖民主義的歷史邏輯。

所以格林布雷特在《和諧的眼光》一文的結(jié)尾引用了一首叫作《在候診室》的詩(shī)作例子，詩(shī)作者伊麗莎白?畢肖普回想她小時(shí)候陪姑媽去看牙，“她坐在那兒等著，翻著一本——還會(huì)有什么別的呢？——《全國(guó)地理雜志》。她仔細(xì)地看著那些照片：一座火山、戴遮陽(yáng)帽的探險(xiǎn)家、‘一個(gè)掛在柱子上的死人’、長(zhǎng)著奇形怪狀的腦袋的嬰兒、脖子上纏著鐵絲、乳房‘嚇人’的黑女人。‘我一口氣讀完。’最后，她獲得的不是對(duì)世界的了解，而是直覺(jué)地感到一種更深刻的神秘，一種存在于那些照片之外卻又可以通過(guò)它們感知的神秘?！边@首《在候診室》的詩(shī)是這樣的：

但我感覺(jué)到：你是一個(gè)我，

你是一個(gè)伊麗莎白，

你是他們中的一個(gè)……

我為什么應(yīng)當(dāng)是我的姑媽，

或者我，或者任何人？

是什么共同的東西——

靴子、手、我在我的

喉嚨里感到的家族的聲音、或者

甚至這本《全國(guó)地理雜志》

尚有那些可怕的懸著的乳房——

把我們連在一起

或使我們所有人成為一個(gè)？

如何——我找不到任何

恰當(dāng)?shù)淖帧绾蔚亍安灰苍S”。

伊麗莎白?畢肖普從《全國(guó)地理雜志》中感受到的，與雜志試圖宣揚(yáng)的意識(shí)形態(tài)恰恰相反，她憑直覺(jué)意識(shí)到的，恰恰是“同”的“不也許”。我為什么應(yīng)當(dāng)是我的姑媽？我就是我，更不用說(shuō)“我”怎么可以成為“脖子上纏著鐵絲、乳房‘嚇人’的黑女人”了。這意味著，其實(shí)“同”永遠(yuǎn)是相對(duì)的，而“異”卻是絕對(duì)的?？梢哉f(shuō)，在“同”的表象下掩蓋的其實(shí)是深刻的“異”的本質(zhì)，是更深刻的神秘。另一方面，也有相稱一部分學(xué)者試圖維系和保全這種來(lái)源于“異”的神秘主義。張隆溪舉了一個(gè)例子：塞加倫（VictorSegalen）想出一套非我的理論，稱為“異國(guó)情調(diào)論”，以時(shí)間和空間上長(zhǎng)遠(yuǎn)者為美?！皩?duì)于他，中國(guó)既是一個(gè)真實(shí)的國(guó)家，也是一個(gè)神話，激發(fā)他寫作《石碑集》等詩(shī)文著作的靈感；而破除神話在他看來(lái)，就有喪失詩(shī)的魅力的危險(xiǎn)。‘世界上異國(guó)情調(diào)的張力正在減弱。異國(guó)情調(diào)，即心理的、審美的或物理的能量的來(lái)源，也正在減少?！觽悓?duì)此大為哀嘆，他問(wèn)到：‘神秘在哪里？距離在哪里？’可是神秘固然也許產(chǎn)生魅力，卻也也許產(chǎn)生恐驚，而距離若保持下去，就必須以缺少真正的理解為代價(jià)?！笨梢哉f(shuō)，西方“妖魔化”中國(guó)正是這種代價(jià)的結(jié)果。從這個(gè)意義上，消除神秘增強(qiáng)理解是必要的。但究竟什么時(shí)候美國(guó)才干真正理解中國(guó)本來(lái)并不是妖魔，而是國(guó)務(wù)院新聞發(fā)言人所說(shuō)的戰(zhàn)略性伙伴呢？也許只有到了世界真正大同的那一天。但我緊張，我們可以預(yù)見(jiàn)的“大同”，恐怕是美國(guó)人的大同，是資本主義價(jià)值觀和生活形態(tài)的一體化和全球化，你只要想想立邦漆已經(jīng)刷到了西藏最偏僻的一隅，可口可樂(lè)已經(jīng)喝到了寧夏最貧瘠的山區(qū)，就大體可以想象所謂的世界大同與全球化是個(gè)什么樣子了。因此，在文化理解和溝通上，同與異的問(wèn)題是永遠(yuǎn)不可解的?！爱悺北取巴备篮恪Ｄ切┮鰢?guó)留學(xué)的同學(xué)對(duì)這一點(diǎn)將來(lái)肯定會(huì)有更深切的體認(rèn)。博爾赫斯的意義也由此深刻地體現(xiàn)了出來(lái)。他似乎以對(duì)中國(guó)的親切感給了我們“同”的感受，但卻更主線地體現(xiàn)了“異”的維度。從這一視角看博爾赫斯想象中國(guó)的奇幻敘事，其實(shí)質(zhì)也正是在把中國(guó)神異化，從而把中國(guó)塑造為一種“異”的存在。有論者指出，博爾赫斯“運(yùn)用奇幻敘事把中國(guó)塑雕為一個(gè)神秘而怪誕的空間意象，把中國(guó)錨定為一個(gè)完全不能鑒定的語(yǔ)義空無(wú)（semanticvoid），這是奇幻敘事把中國(guó)‘異化’（reification）的結(jié)果”。我換一句簡(jiǎn)樸點(diǎn)的話來(lái)說(shuō)，就是用奇幻敘事表現(xiàn)中國(guó)這樣的文化他者也許是極不真實(shí)的，博爾赫斯在小說(shuō)中建構(gòu)的中國(guó)迷宮的奇異圖象，從認(rèn)知中國(guó)的知識(shí)學(xué)的意義上說(shuō)也是無(wú)效的，甚至是扭曲的。奇幻體小說(shuō)作為一種侵越性文類自然允許小說(shuō)家跨越一些極端的界線，獲得某些想象界中的真理，但小說(shuō)中的文化他者仍也許是一個(gè)盲點(diǎn)，一片黑暗，正像科勒律治在其詩(shī)歌《忽必烈》中所寫：

那無(wú)法度量的國(guó)度，

匯入沒(méi)有陽(yáng)光的海洋。

科勒律治與博爾赫斯想象中的文化中國(guó)沉入的正是沒(méi)有陽(yáng)光的所在。在這個(gè)意義上，試圖反映文化他者的小說(shuō)，最終但是是一種“自涉性的形構(gòu)”，它是作家自我指涉的產(chǎn)物。通俗地說(shuō)，奇幻體小說(shuō)恰像博爾赫斯常寫到的那面鏡子，作者對(duì)著它想映出他者的形象，結(jié)果看到的只是他自己的面孔。在后殖民主義理論興起之后，把博爾赫斯放在后殖民話語(yǔ)中加以考察，成為可以嘗試的一條思緒。學(xué)者米家路就認(rèn)為博爾赫斯的中國(guó)想象完全源于“從一種準(zhǔn)歐洲霸權(quán)的角度為他的奇幻他性而對(duì)中國(guó)文化的重新訂正”?！皽?zhǔn)歐洲霸權(quán)”的說(shuō)法也許有些過(guò)度了，破壞了我對(duì)博爾赫斯的美好想象，是我在感情上不容易接受的。但米家路自有他的根據(jù)。他認(rèn)為博爾赫斯雖然是一位阿根廷作家，其祖國(guó)在歷史上也如中國(guó)同樣在文化、政治和經(jīng)濟(jì)上遭受了西方帝國(guó)主義的壓迫，但是，博爾赫斯心目中認(rèn)同的不是阿根廷文化傳統(tǒng)，而是西方文化。正如博爾赫斯的自白：“我認(rèn)為我們的傳統(tǒng)就是所有西方文化，我們有權(quán)擁有這種傳統(tǒng)。甚至于比這個(gè)或那個(gè)西方國(guó)家的居民有更大的權(quán)利?！辈柡账故亲杂X(jué)地向西方文化靠攏，甚至表現(xiàn)的比西方還要西方。在這個(gè)意義上說(shuō)，博爾赫斯是站在西方立場(chǎng)上把中國(guó)他者化的。而《交叉小徑的花園》中的英國(guó)漢學(xué)家阿爾貝正是這種西方立場(chǎng)的代表，同時(shí)也是西方殖民主義在中國(guó)的化身。因此，米家路就一路追問(wèn)下來(lái)：阿爾貝是干什么的？答案很簡(jiǎn)樸：他是一位著名英籍漢學(xué)家。那么在他成為漢學(xué)家之前，他干了什么？答案仍然簡(jiǎn)樸：他是一位在中國(guó)進(jìn)行傳教的教士。但他是如何使自己成為著名漢學(xué)家的呢？他手中的崔朋小說(shuō)遺稿及其書房中擺放的用黃絹面裝訂的中國(guó)明朝第三代皇帝命令編纂、卻從未印刷過(guò)的手抄百科全書，又是如何被阿爾貝據(jù)為己有的？米家路的結(jié)論是：“阿爾貝是一位英國(guó)帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)文化的驚奇者，一個(gè)十足的對(duì)中國(guó)古籍的強(qiáng)盜（既然一本書只編訂過(guò)而從未刊印過(guò)，它又怎么能擺在阿爾貝的私人書齋里呢？）從這個(gè)意義講，俞琛對(duì)阿爾貝的謀殺則可以看作為殖民地人民恢復(fù)正義的英雄舉動(dòng)，而俞琛最后被英帝國(guó)主義之手殺死則是西方帝國(guó)主義對(duì)殖民地人民犯下的又一樁罪行。博爾赫斯就是這劊子手之一。博爾赫斯與西方帝國(guó)主義的共謀還展現(xiàn)在他對(duì)他者話語(yǔ)權(quán)/身份的剝奪上。是俞琛的先祖崔朋撰寫的名為《交叉小徑的花園》這部小說(shuō)，但是博爾赫斯卻粗暴地強(qiáng)占了崔朋的著作，據(jù)為己有并把它用來(lái)命名他的小說(shuō)為《交叉小徑的花園》。法律上講，這是一種文化抄襲行為，一方面顯示了西方文化霸權(quán)主義對(duì)他者著作權(quán)的暴掠。在文化上，這是一種退化/墮落行為，在另一方面，暴露了西方文化原創(chuàng)力的耗盡。博爾赫斯正是西方文學(xué)耗盡時(shí)代的代表者之一。”看得出來(lái)，米家路是從后殖民主義的批評(píng)話語(yǔ)和立場(chǎng)出發(fā)得出這些結(jié)論的。這也是一種意識(shí)形態(tài)分析。我的評(píng)價(jià)是：他的分析缺少分寸感，特別把博爾赫斯本人當(dāng)作粗暴地強(qiáng)占了崔朋著作的文化抄襲者，更是把文本中敘事與虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)等同于小說(shuō)家博爾赫斯的現(xiàn)實(shí)，這是對(duì)不同層次的混淆，混淆了文本與作者兩個(gè)截然不同的層面的問(wèn)題，崔朋的《交叉小徑的花園》本來(lái)就