《狂人日記》《狂人日記》是魯迅的第一篇白話小說(shuō),作者初次署筆名“魯迅”。作品通過(guò)一位“迫害狂”患者的日記，“旨在暴露家族制度和禮教的弊害”。作者為我們塑造了一位叛逆封建禮教，受到迫害而發(fā)狂的狂人形象。通過(guò)狂人的自述,向人們指出封建社會(huì)“吃人”的歷史。同時(shí)也暗示了狂人最終戰(zhàn)斗和反抗的失敗,進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了啟蒙的意義?！犊袢巳沼洝肪哂袆潟r(shí)代的意義。小說(shuō)借鑒了俄國(guó)作家果戈理同名小說(shuō)的日記體結(jié)構(gòu)和病態(tài)心理描寫(xiě)的表現(xiàn)方法，沖破了傳統(tǒng)的思想和手法，用現(xiàn)實(shí)主義來(lái)表現(xiàn)寫(xiě)實(shí)成分,構(gòu)成了小說(shuō)的骨架和血肉，而用象征主義來(lái)表現(xiàn)潛藏的寓意,構(gòu)成了小說(shuō)的靈魂?！犊袢巳沼洝返於爽F(xiàn)代小說(shuō)的基礎(chǔ)，成為中國(guó)新文學(xué)的奠基之作。我認(rèn)為，除了要注意魯迅的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和目的“旨在暴露家族制度和禮教的弊害”——即對(duì)“吃人”（涉及“被吃”)這個(gè)循環(huán)的食物鏈的發(fā)現(xiàn)之外,還值得注意的是本文在結(jié)構(gòu)上的反諷性。這種反諷性表現(xiàn)為作品開(kāi)端部分的“識(shí)”作為全文的真正結(jié)尾,表白了狂人此時(shí)“病愈”——也就是不再瘋狂,重新回到“大眾”的隊(duì)伍中了,因此，“到某地候補(bǔ)”去了。這意味著狂人反抗的失敗和倒退，意味著日記里所有的“吃人的人”正夾道歡迎狂人回歸到傳統(tǒng)的隊(duì)伍中。這與日記的結(jié)尾處“救救孩子”的希望的吶喊構(gòu)成了一種消解。聯(lián)想到魯迅在《吶喊·自序》中談到的錢(qián)玄同來(lái)規(guī)勸自己從紹興會(huì)館里走出,寄托于醒轉(zhuǎn)來(lái)的人們起來(lái)打破“鐵屋子”，和自己答應(yīng)“聽(tīng)將令”，并“不免吶喊幾聲，聊以慰籍那在寂寞里奔馳的猛士,使他們不憚?dòng)谇膀?qū)”的“對(duì)希望的承諾”，魯迅這篇小說(shuō)乃至于他整個(gè)人文精神的起點(diǎn)和創(chuàng)作姿態(tài)事實(shí)上是“絕望”的。但絕望并沒(méi)有使魯迅走向虛無(wú)，而是更加絕決地戰(zhàn)斗，表現(xiàn)出魯迅式的韌性精神。聯(lián)系到當(dāng)代小說(shuō)的創(chuàng)作,不妨可以讀點(diǎn)殘雪和余華。魯迅關(guān)于“吃人”的主題仍在繼續(xù)，魯迅的血脈仍在流淌?！端氖劳谩贰端氖劳谩肥抢仙崂^《駱駝祥子》之后又一部表現(xiàn)市民生活的長(zhǎng)篇巨制。小說(shuō)以淪陷后北平為背景,選取了西城一條小羊圈胡同作為“亡城”的縮影，以祁家一家四代的遭遇為中心，呈現(xiàn)了北平市民在日寇的鐵蹄下一幅幅生活圖像,展開(kāi)了廣闊的歷史畫(huà)面和錯(cuò)綜復(fù)雜的故事情節(jié)。盧溝橋的炮聲并沒(méi)有動(dòng)搖祁老太爺“四世同堂”的愜意，他要做八十大壽的好夢(mèng)。等到三孫瑞全投奔抗日后方,兒子天佑被敵偽折辱而死,二孫瑞豐被日本人殺死，敵偽瘋狂掠奪糧食，小妞又被活活餓死，他才痛感到做亡國(guó)奴的悲哀。經(jīng)歷了惶惑、偷生、饑荒的痛苦折磨以后,他終于站起來(lái)捍衛(wèi)人的尊嚴(yán),民族的尊嚴(yán)?？箲?zhàn)期間,老舍先生不在北平,但憑著他厚實(shí)的生活積累，擅長(zhǎng)表現(xiàn)北平市民生活的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),以巨大的生活容量完整地反映了抗戰(zhàn)八年中日本侵略者及其走狗給北平的市民帶來(lái)的深重劫難，深刻的揭露了侵略者的本質(zhì)和民族敗類的無(wú)恥，在反映抗戰(zhàn)的作品中獨(dú)樹(shù)一幟，在老舍創(chuàng)作中更是一塊高聳的界碑。作品以“七。七”事變到日本投降八年間北平為背景，描寫(xiě)了淪陷后的祁家祖孫四代及周邊幾十戶人家的平常生活，塑造了一系列性格鮮活的市民群像,展示了國(guó)破城亡期間他們經(jīng)受的心靈、肉體上的苦痛和屈辱,抒寫(xiě)一曲了北平市民的痛史、恨史、憤史。作品深刻的思想價(jià)值重要體現(xiàn)在令人沉痛的文化反思中。小說(shuō)既緊扣劇烈的時(shí)代風(fēng)云和戰(zhàn)事變化,又細(xì)致地從歷史文化的深層對(duì)民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行了現(xiàn)代性的審閱和反省。作者把歷史鏡頭焦距于北平市民的靈魂深處，讓?xiě)?zhàn)爭(zhēng)的烈火觀照、考驗(yàn)國(guó)民的劣根性，不僅勾畫(huà)了民族危難時(shí)刻的眾生相,并且剖析了民族性格中的精神癌變：惶惑,在惶惑中偷生！流露出對(duì)孱弱甚至病態(tài)的國(guó)民性格和茍安保守的生活觀念的批判意識(shí)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族反省的理性力量和愛(ài)國(guó)激情，顯示了作者改造和重塑“國(guó)民性”的努力。小二黑結(jié)婚《小二黑結(jié)婚》《小二黑結(jié)婚》是趙樹(shù)理的成名作，也是ＨYPＥRLIＮK＂＂＼t"_blanｋ"中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中著名的短篇小說(shuō)之一。作品通過(guò)邊區(qū)農(nóng)村青年農(nóng)民小二黑和小芹爭(zhēng)取婚姻自主的故事，描寫(xiě)了農(nóng)村中新生的進(jìn)步力量同落后愚昧的迷信思想及封建反動(dòng)勢(shì)力之間的鋒利斗爭(zhēng)，以主人公在新政權(quán)的支持下突破阻礙獲得幸?；闊燂@示出民主政權(quán)的力量和新思想的勝HYＰＥRLＩNK"＂\ｔ"_blank"抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,民主根據(jù)地劉家峧村的青年隊(duì)長(zhǎng)、殺敵英雄小二黑，與本村俊美聰慧的姑娘小芹相愛(ài)。但因違反了封建迷信思想嚴(yán)重的父母親的意志，遭到了各自家長(zhǎng)二諸葛和三仙姑的強(qiáng)烈反對(duì)。其時(shí),擔(dān)任村干部的流氓惡棍金旺，亦憑借手中職權(quán),HYPERLＩNK＂"\t＂＿blaｎk＂興風(fēng)作浪，羅列罪名,HＹPＥＲLINK""\t"_ｂｌank＂趁火打劫,對(duì)小二黑和小芹進(jìn)行殘酷迫害,幾乎使這對(duì)戀人的愛(ài)情夭折。后由抗日民主區(qū)政府區(qū)長(zhǎng)出面支持,通過(guò)一番斗爭(zhēng),懲辦了流氓惡棍金旺,教育了封建愚昧的落后群眾,此時(shí)的二諸葛和三仙姑也表達(dá)支持兒女的婚事。至此，這對(duì)追求婚姻自主、向往美好生活的情侶,終于HYPＥRLIＮK""\t"_bｌaｎk"如愿以償。《小二黑結(jié)婚》是趙樹(shù)理小說(shuō)代表作，也是HYPERLＩＮK""\t"_blａｎk"解放區(qū)文學(xué)的典范之作。小說(shuō)塑造了三組各具特色的人物。A.新型農(nóng)民的典型:小二黑和小芹。他們是解放區(qū)新時(shí)代農(nóng)民的典范,他們“敢于斗爭(zhēng)，重要表現(xiàn)掌握自己的命運(yùn)”。譬如：堅(jiān)決反對(duì)封建包辦婚姻，大膽地自由戀愛(ài)。當(dāng)二諸葛為兒子收留了一個(gè)八、九歲的女孩作童養(yǎng)媳時(shí),小二黑模糊地說(shuō)；“您樂(lè)意養(yǎng)，你就養(yǎng)若，反正我不要”。當(dāng)三仙姑要將小芹嫁給—HＹＰERLINK＂"＼t＂_ｂlａnk＂個(gè)舊軍官做續(xù)弦時(shí),小芹堅(jiān)決反對(duì)，并明確表達(dá)說(shuō)：“我不管，誰(shuí)收了人家的東西，誰(shuí)跟人去”。兩人在斗爭(zhēng)中,自由戀愛(ài)結(jié)婚,反對(duì)封建迷信。小二黑原先也跟他爹二諸葛學(xué)些算卦之類的事，后來(lái)在事實(shí)面前逐漸清醒，開(kāi)始厭惡，反對(duì)父親的迷信行為。小芹也對(duì)她母親的弄神行為不予理睬,反對(duì)惡勢(shì)力。當(dāng)惡勢(shì)力金旺、興旺運(yùn)用被竊取的職權(quán)設(shè)下圈套，斗爭(zhēng)小二黑和小芹時(shí),他們毫不示弱,敢于面對(duì)面地以理抗?fàn)?并在黨和民主政府的支持下，克服了自身的舊思想和舊道德，樹(shù)立了新的思想道德,新的思想愿望,最后取得了斗爭(zhēng)的勝利。B.落后農(nóng)民的典型；二諸葛、三仙姑。他們由于深受封建思想的毒害,既不明白自己受苦的根源，又無(wú)力改變自己的生活地位,便養(yǎng)成了落后、守舊、自私、迷信的性格。二諸葛迷信思想報(bào)重，“HＹPERLＩNK""\ｔ＂_blank"抬腳動(dòng)手都要論一論陰陽(yáng)八卦，看一看黃道黑道”;包辦兒子的婚姻，給小二黑找了個(gè)八、九歲的童養(yǎng)媳;在惡勢(shì)力的面前不分是非，軟弱屈從,只會(huì)懇求“HYＰＥＲLIＮＫ""\t"_blａｎｋ"恩典恩典”。三仙姑好吃懶做，用迷信唬弄人，裝神弄鬼騙取錢(qián)財(cái)；包辦婚姻，給小芹找了舊軍官;心理“變態(tài)”,講究不合時(shí)宜的穿戴打扮,對(duì)小二黑和小芹表現(xiàn)出一種極不正常的心理和感情。兩個(gè)落后農(nóng)民，他們的思想都與新的時(shí)代格格不入，但他們畢竟是受封建毒害的善良農(nóng)民，他們的思想也是可以改造的。在作品的結(jié)尾,三仙姑改變了打扮撤去了香案,二諸葛也收起了八卦。C.封建惡勢(shì)力的代表：金旺、興旺。金旺兄弟運(yùn)用農(nóng)村新政權(quán)的稚嫩和農(nóng)民的保守思想攝取了ＨＹPERLINK"＂\t"_blaｎｋ"基層政權(quán)的職位，為非作歹興風(fēng)作浪，調(diào)戲小芹,非法斗爭(zhēng)和捆綁小二黑和小芹，把持鄉(xiāng)村政權(quán)。但最終他們還是逃不出人民政權(quán)的處罰。HＹPERLIＮK""編輯本段思想意義小二黑和小芹的勝利說(shuō)明人民政權(quán)是人民實(shí)現(xiàn)自主婚姻的最可靠的保證。同時(shí)它也揭示出在新的歷史條件下小二黑和小芹的斗爭(zhēng),已經(jīng)不只是他們個(gè)人的事情，他們斗爭(zhēng)是解放區(qū)人民反霸除暴的民主改革的一個(gè)組成部分,是全社會(huì)建立新的婚姻觀念，消除封建迷信思想的一個(gè)組成部分。同時(shí)，作品也表達(dá)了作者的一個(gè)隱憂，那就是，基層政權(quán)有也許會(huì)被封建惡勢(shì)力所把持。金旺和興旺這兩個(gè)形象說(shuō)明：農(nóng)村的基礎(chǔ)政權(quán)中只有真正掌握在人民手中,才干造福于人民。但作品也同樣表現(xiàn)了作者的某些農(nóng)民意識(shí)，諸如對(duì)于三仙姑形象的丑化，特別是對(duì)她的穿著的嘲諷性描寫(xiě)，都顯示了作者對(duì)女性的貶抑態(tài)度。ＨＹＰERLＩNＫ""編輯本段作品成就這部小說(shuō)在民族化群眾化方面取得了突出的成就。作者學(xué)習(xí)了中國(guó)傳統(tǒng)的說(shuō)唱藝術(shù)和古典小說(shuō)的長(zhǎng)處。這重要表現(xiàn)在:(1）在結(jié)構(gòu)上,采用單線發(fā)展的手法。情節(jié)連貫，故事性煮劃構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),首尾照應(yīng)。作者按照民間習(xí)俗，老百姓愛(ài)聽(tīng)故事晌習(xí)慣,善于把矛盾斗爭(zhēng)，一環(huán)扣一環(huán)地集中起來(lái),發(fā)展下去。小說(shuō)開(kāi)頭寫(xiě)二諸葛和三仙姑兩個(gè)神仙，接著寫(xiě)小芹，再引出金旺兄弟,后寫(xiě)小芹的戀愛(ài)對(duì)象小二黑，然后矛盾爆發(fā)，出現(xiàn)了第六節(jié)(“斗爭(zhēng)會(huì)”),第七節(jié)“三仙姑許親”。而第八節(jié)“拿雙”是矛盾的頂點(diǎn)，最后幾節(jié)，由區(qū)政府出面支持新人物,處罰壞人,教育幫助落后。分章分節(jié)的形式,集中地?cái)⑹鋈宋锖褪录?既構(gòu)成了相對(duì)獨(dú)立的小故事,又不破壞故事的完整性和連貫性。結(jié)局，對(duì)前面的人物有所交待，又首尾呼應(yīng)，導(dǎo)致結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密。特別是大結(jié)局的“大團(tuán)圓”符合中國(guó)民間的喜劇欣賞習(xí)慣。戲劇性強(qiáng),情節(jié)出現(xiàn)多次逆轉(zhuǎn)。在人物塑造上，以人物自身的行動(dòng)和語(yǔ)言來(lái)顯示性格；在情節(jié)開(kāi)展中，運(yùn)用白描手法和細(xì)節(jié)描寫(xiě)來(lái)刻劃人物。（2）通過(guò)人物的語(yǔ)言和行動(dòng)展現(xiàn)人物的心理?！安灰嗽苑N”“恩典恩典”——二諸葛的迷信、迂腐?！懊谞€了”“看看仙姑”——潑、賴。三仙姑去區(qū)里見(jiàn)區(qū)長(zhǎng)的言、行、打扮這—細(xì)節(jié)。在語(yǔ)言運(yùn)用方面這部小說(shuō)真正做到了大眾化（群眾化、口語(yǔ)化)不僅在人物對(duì)話上，并且在—般敘述的描寫(xiě)上，都是口語(yǔ)化的。(3）人物的類型化。將重要人物提成三類,分別灌注了三種具有抽象理論特性的觀念。(4)山西的地方特色。語(yǔ)言的山西風(fēng)味——對(duì)于三仙姑“下了霜的驢糞蛋”的比方；給人物起諢號(hào)的手法。具有濃重的淳樸的地方風(fēng)味,又風(fēng)趣有趣。總之，《小二黑結(jié)婚》以嶄新的思想內(nèi)容和群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民族化,大眾化的形式。獲得了群眾的贊賞。——《金鎖記》賞析以女性的觀點(diǎn)審閱女人在大家庭衰微破敗過(guò)程中的沉浮，以及女性在現(xiàn)代社會(huì)中的生存狀態(tài)和情感心理,是張愛(ài)玲的小說(shuō)的關(guān)注點(diǎn)。作為一個(gè)來(lái)自舊家庭的女性作家,張愛(ài)玲真正了解女性在現(xiàn)代社會(huì)的生存處境。女人所受的處境，所受的壓力，有來(lái)自舊家族內(nèi)的冷漠的目光，有命運(yùn)的撥弄,更有來(lái)自女性自身的精神重負(fù),這就是中篇小說(shuō)《金鎖記》中套在姜公館二奶奶七巧脖子上的枷鎖。主題:中篇小說(shuō)《金鎖記》,一發(fā)表就被傅雷（迅雨)譽(yù)為“我們文壇最美麗的收獲之一”。小說(shuō)為現(xiàn)代文壇塑造了曹七巧這樣一個(gè)性格極端的人物形象,探討了一個(gè)正常的女性在情欲得不到滿足及金錢(qián)的誘惑下,產(chǎn)生的性格畸變，是一部女性情欲研究的范本。藝術(shù)特色：①以平凡的男女婚戀為題材;以滬、港兩地為背景；以高等華人為重要描寫(xiě)對(duì)象。②整體基調(diào)上有一種孤獨(dú)感,形成說(shuō)不盡的蒼涼、流露出冷漠和“瑣屑人生”的態(tài)度。③雅俗并存，融古今中外優(yōu)秀傳統(tǒng)于一爐,形成“亦洋亦古,非中非西”的特色。④繼承中國(guó)古典小說(shuō)的傳統(tǒng)，但意象的經(jīng)營(yíng),象征手法的采用,色彩的渲染等,則較多借鑒西方文學(xué)，特別是西方現(xiàn)代派文學(xué)?？傊?，中外新舊文學(xué)的糅合,成為張愛(ài)玲小說(shuō)的特殊風(fēng)格。２8．《金鎖記》《金鎖記》發(fā)表于１943年1０月,收入《傳奇》。小說(shuō)講述的是現(xiàn)代都市中的人性的扭曲和心理變態(tài)給人導(dǎo)致的悲劇。曹七巧原是鄉(xiāng)下開(kāi)麻油店的小戶人家的女兒,她的哥嫂貪圖榮華富貴想攀高枝，把她嫁到上海富室姜家,做了姜家的二奶奶。丈夫病入膏肓完全癱在床上，七巧沒(méi)有正常人的生活。為了繼承丈夫可觀的家財(cái),七巧埋葬了正常人的情欲，守著活寡。丈夫死后,她自立門(mén)戶，帶著一雙兒女牢牢地看守著自己用一生的幸福換來(lái)的財(cái)產(chǎn)。小叔子季澤運(yùn)用七巧過(guò)去對(duì)他的感情來(lái)套七巧的財(cái)產(chǎn)，被識(shí)破罵走。她也看不得自己的兒子和女兒幸福。她逼死兒媳，又?jǐn)嗨土伺畠旱囊鼍?最后在黃金枷鎖的寒涼中耗盡了自己的一生。小說(shuō)明顯地可以分為前后兩個(gè)部分。前半部分重要寫(xiě)七巧在姜家的生活，以丫環(huán)們對(duì)各房奶奶的議論、七巧與三少爺?shù)募m纏最為有趣；后半部分重要寫(xiě)七巧在丈夫和婆婆先后去世，分家獨(dú)居后的生活,是作品描寫(xiě)的重點(diǎn),其中，又以七巧趕走舊日情人、破壞兒子長(zhǎng)白的夫妻生活,以及攪散女兒長(zhǎng)安的婚姻等最為精彩。寒夜是巴金解放前創(chuàng)作的最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，最初動(dòng)筆于1944年秋冬之際的重慶，1946年終在上海完畢。小說(shuō)主人公汪文宣和曾樹(shù)生是一對(duì)大學(xué)教育系畢業(yè)的夫婦。年輕時(shí)曾經(jīng)編織過(guò)許多美麗的抱負(fù),希望能用自己的知識(shí)和力量辦一所“鄉(xiāng)村化、家庭化”的學(xué)堂，為國(guó)家為人民做點(diǎn)有益的事情。但抗戰(zhàn)爆發(fā)后,他們逃難到重慶,汪文宣在一家半官半商的圖書(shū)文具公司當(dāng)校對(duì),曾樹(shù)生在大川銀行當(dāng)“花瓶”。汪文宣的母親為了減輕兒子的生活承擔(dān),趕來(lái)操持家務(wù),但汪母與曾樹(shù)生婆媳關(guān)系不和，汪文宣夾在中間兩頭受氣,且又患上肺病，家庭經(jīng)濟(jì)非常拮據(jù)。最后曾樹(shù)生跟隨銀行年輕的經(jīng)理乘飛機(jī)去了蘭州,汪文宣在抗戰(zhàn)勝利的鞭炮聲中病死,汪母帶著孫子小宣回了昆明老家。兩個(gè)月后，曾樹(shù)生從蘭州回到重慶，但已物是人非,傷感不已。作家在小說(shuō)中成功地塑造了汪文宣、曾樹(shù)生、汪母這三個(gè)人物形象,深刻地寫(xiě)出了抗戰(zhàn)時(shí)期勤懇、忠厚、善良的小知識(shí)分子的命運(yùn)?！逗埂反砹税徒鹪谛≌f(shuō)寫(xiě)作上的最高藝術(shù)成就，特別是在心理描寫(xiě)上達(dá)成很高的境界。假如說(shuō)，巴金在初期作品里經(jīng)常直接向讀者一瀉無(wú)余地傾吐其奔放熱情的話，那么，在后期作品中,他則是通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心世界的描寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)人物豐富而復(fù)雜的情感。車(chē)爾尼雪夫斯基曾稱贊托爾斯泰可以掌握“心靈的辯證法”，其實(shí)這句話也同樣合用于巴金的《寒夜》。巴金在小說(shuō)中緊扣人物的獨(dú)特個(gè)性，較多地采用了心理分析的方法來(lái)揭示人物的內(nèi)心矛盾,充足發(fā)掘和描寫(xiě)了人物內(nèi)心情感的豐富性和深刻性，特別是經(jīng)常抓住人物內(nèi)心世界中兩種對(duì)立的因素,從動(dòng)態(tài)中加以剖析,寫(xiě)出它們的起伏消長(zhǎng)。例如，對(duì)曾樹(shù)生在赴蘭州前夕內(nèi)心“去”與“不去”兩種心理因素，作者就寫(xiě)得真實(shí)、細(xì)膩、深刻，通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心兩種心理因素反復(fù)碰撞的描寫(xiě)，把人物內(nèi)心的痛苦表現(xiàn)得非常感《北京人》《北京人》重要描寫(xiě)一個(gè)舊中國(guó)典型的封建大家庭如何從過(guò)去“家運(yùn)旺盛”的時(shí)代,逐步走向衰落以至于徹底崩潰的過(guò)程。圍繞這一重要線索，作者安排了封建家庭內(nèi)部的和外部的互相交織著的矛盾糾葛。在內(nèi)部,作者著重地刻畫(huà)了曾家祖孫三代人之間的矛盾沖突。其中特別以曾皓漆棺材，賣(mài)棺材;曾文清、曾思懿和愫芳以及后一輩的曾霆和瑞貞在婚姻戀愛(ài)問(wèn)題上的糾葛作為中心，回環(huán)交錯(cuò)地揭示出封建社會(huì)制度的腐朽及其必然崩潰的死亡命運(yùn)；在外部，一方面通過(guò)曾皓和暴發(fā)戶杜家互相爭(zhēng)奪棺材所展開(kāi)的矛盾沖突，象征著它們垂死前的掙扎。同時(shí)通過(guò)研究人類學(xué)者袁任敢、袁圓父女在思想上和行動(dòng)上與封建階級(jí)人物的對(duì)比,借袁任敢之口歌頌了“北京人”——原始社會(huì)的時(shí)代:“沒(méi)有禮教來(lái)拘束,沒(méi)有文明來(lái)捆綁,沒(méi)有虛偽,沒(méi)有欺說(shuō)詐,沒(méi)有危險(xiǎn),沒(méi)有陷害……沒(méi)有現(xiàn)在這么多人吃人的禮教同文明，而他們是非?？旎畹摹??！侗本┤恕泛苋菀妆蝗苏`認(rèn)為是悲劇。一般說(shuō)來(lái),人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲劇感受比較容易，而喜劇性卻潛藏在現(xiàn)實(shí)深處；《北京人》正是把隱蔽于悲劇現(xiàn)象后面的喜劇性發(fā)掘出來(lái)了。對(duì)曾氏父子及江泰之類為封建貴族文化銷蝕得毫無(wú)生命活力的這一群“多余人”做出了刻骨的嘲諷,揭示了封建文化本質(zhì)的腐爛墮落及其必然衰敗的歷史命運(yùn)。曹禺在《北京人》中塑造了三代“北京人”:象征原始生命活力的遠(yuǎn)古北京人，代表五四新文化的人類學(xué)家袁任敢和他的女兒袁圓,夾在兩者之間是只剩下“生命空殼”的曾氏父子。從人類文化進(jìn)化的角度，反映了封建制度必將被新的社會(huì)制度取代的歷史發(fā)展趨勢(shì)。作者筆下的人物塑造鮮明生動(dòng),血肉豐滿,形神畢肖，呼之欲出。如曾皓的卑鄙自私；曾思懿的險(xiǎn)毒潑辣;曾文清的軟弱妥協(xié)；愫芳的感傷抑郁;乃至江泰的窮愁潦倒,滿腹牢騷等?！侗本┤恕吩谒囆g(shù)追求上,保持了一種安靜、自然的敘事態(tài)度,不再刻意追求大起大落的矛盾沖突和過(guò)于精致的戲劇化結(jié)構(gòu),而是于淡淡的敘事中,對(duì)人類社會(huì)的發(fā)展做出了文化高度上的反省。因而無(wú)論在思想性和藝術(shù)性上都更為成熟，體現(xiàn)出曹禺日趨成熟的對(duì)戲劇藝術(shù)的駕馭能力。傾城之戀》寫(xiě)于１9４３年9月，收入《傳奇》。這是一部香港式的“傳奇”故事，白流蘇是白公館的六小姐，離婚已有七八年,被家人視作“天生的掃帚星”。前夫去世后,家人要她回去守空房,繼承遺產(chǎn),她當(dāng)然不愿。此時(shí)，徐太太正好來(lái)為七小姐作媒,對(duì)方是華僑富商之子范柳原，同時(shí)也為流蘇物色到一個(gè)對(duì)象,是在海關(guān)做事、有五個(gè)孩子的父親。在白家傾巢而出為七小姐相親時(shí)，由于只有流蘇會(huì)跳舞,搶了七小姐的風(fēng)頭,也壞了七小姐的好事。事后,敵太太來(lái)請(qǐng)流蘇陪自己去香港,流蘇立即意識(shí)到是徐太太想犧牲自己一個(gè)不相干的窮親戚來(lái)巴結(jié)范柳原,卻決心用自己的前程“下注”：得到眾人虎視眈眈的范柳原,出一口惡氣。一到香港,柳原果然已在此等候多時(shí)。最后因香港的淪陷而成全了他們世故的婚姻?！秲A城之戀》是張愛(ài)玲情感小說(shuō)中寫(xiě)得最出彩的一篇。說(shuō)它最出彩源于兩點(diǎn):其一是故事的傳奇性。談婚論嫁，男歡女愛(ài)本是人之常情。大凡婚姻一般規(guī)律皆是兩心喜悅，由感生情，有情方嫁,秦晉百年;而此篇小說(shuō)卻寫(xiě)了一對(duì)本不會(huì)見(jiàn)面的男女陰差陽(yáng)錯(cuò)見(jiàn)了面，又由于男女雙方嘔心瀝血地做著戀愛(ài)游戲,一個(gè)是工于心計(jì)要嫁,一個(gè)是絞盡腦汁要玩；本不該成就的姻緣最后卻因著戰(zhàn)爭(zhēng)與硝煙炸碎了雙方的浮淺，撮合了患難與共的真情,成就了一段偶合的姻緣。這其中姻緣關(guān)系的因與果就像拉胡琴,沒(méi)有內(nèi)在的必然，只落在偶爾。不會(huì)見(jiàn)的,見(jiàn)了;不會(huì)成的,成了；奇了——《傾城之戀》!其二是小說(shuō)敘述的視點(diǎn)與技巧的華麗。一般作家闡釋愛(ài)情故事，敘述的視點(diǎn)都放在情感的忠貞,愛(ài)情的纏綿，結(jié)局的完美上，張愛(ài)玲卻選擇了表現(xiàn)人的愛(ài)情在客觀環(huán)境中的無(wú)奈與無(wú)常上。正如張愛(ài)玲在小說(shuō)結(jié)尾處寫(xiě)的那樣：“但是在不可理喻的世界里,誰(shuí)知道什么是因,什么是果？誰(shuí)知道呢？”敘述視點(diǎn)的傳奇就必須得利于精煉的構(gòu)思、華麗的描寫(xiě)。作品深刻地反映出亂世中的人情全然沒(méi)有些許純真,使人性得到穩(wěn)定和規(guī)范的竟是險(xiǎn)而又險(xiǎn)的“傳奇”力量，這部小說(shuō)對(duì)人性冷漠的描寫(xiě)令人震懾,仿佛出自一個(gè)飽經(jīng)滄桑的大家之手，其藝術(shù)之圓熟，語(yǔ)言之精美堪稱中國(guó)現(xiàn)代愛(ài)情小說(shuō)之精典。一半的篇幅在寫(xiě)調(diào)情,雖寫(xiě)得如此的典雅、風(fēng)趣,也有人認(rèn)為表面上珠光寶氣,內(nèi)里卻是空空洞洞，美麗的對(duì)話，真真假假的游戲,好似六朝駢文,“華彩勝過(guò)了骨干”,文雅有余,深刻局限性。９．《回答》北島的《回答》作于1９７6年清明前后,初刊于《今天》創(chuàng)刊號(hào)(１978年12月23日),后作為第一首公開(kāi)發(fā)表的朦朧詩(shī),刊載于《詩(shī)刊》1979年第3期?！痘卮稹贩从沉苏淮嗄暧X(jué)醒的心聲，是與已逝的一個(gè)歷史時(shí)代徹底辭別的“宣言書(shū)”。北島是帶著對(duì)“文化大革命”十年浩劫的強(qiáng)烈的否認(rèn)傾向進(jìn)入詩(shī)壇的。他在小說(shuō)《波動(dòng)》里曾借主人公說(shuō)過(guò)這樣的話：“我喜歡詩(shī)，過(guò)去喜歡它美麗的一面,現(xiàn)在卻喜歡它鞭撻生活和刺人心腸的一面。”詩(shī)人已經(jīng)從頂禮膜拜、盲從茍合、隨波逐流的狀態(tài)中掙脫出來(lái),他以懷疑、指控的態(tài)勢(shì)切入與之格格不入的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)他對(duì)生活的決絕的批判、否認(rèn)和毫不妥協(xié)的反抗。他的詩(shī)集中地表現(xiàn)了一代人所特有的悲憤和沉思。《回答》是北島最著名的詩(shī)作。這首詩(shī)對(duì)那個(gè)變異社會(huì)表達(dá)了懷疑和否認(rèn),詩(shī)人以強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感和對(duì)民族生存的憂患,面對(duì)黑暗和荒唐,以挑戰(zhàn)者的身份發(fā)出“我不相信”的回答，與此同時(shí)，在挑戰(zhàn)和摧毀現(xiàn)存世界的聲音背后,詩(shī)人從歷史和未來(lái)之中捕獲到希望和“轉(zhuǎn)機(jī)”,《回答》一詩(shī)顯示了北島深沉、冷峻和凝重的藝術(shù)風(fēng)格和較強(qiáng)的現(xiàn)代主義特性。《叔叔的故事》《叔叔的故事》發(fā)表于《收獲》１990年第６期。王安憶通過(guò)一年的封筆。在這部作品中完畢了敘事方式的巨大轉(zhuǎn)變。王安憶以敘述的方式寫(xiě)了“我”與“叔叔”兩代知識(shí)分子不同的人生觀?！拔摇币贿厰⑹觥笆迨濉钡墓适?，一邊予以拆解?！妒迨宓墓适隆穼ⅰ笆迨濉钡纳顨v程:右派——被發(fā)配到遠(yuǎn)方——結(jié)婚生子——回城——作家——生活放縱精神虛空，這個(gè)80年代的流行故事,變成了可以進(jìn)行多種闡釋的敘事范本。王安憶在中篇小說(shuō)《叔叔的故事》中完畢了創(chuàng)作形態(tài)的巨大變化,顯現(xiàn)出充滿主觀色彩和議論的敘事模式。在這部實(shí)驗(yàn)性的小說(shuō)中，王安憶完全打壞了曾經(jīng)無(wú)條件接受的歷史，將歷史與現(xiàn)實(shí)均作為敘事的對(duì)象，認(rèn)為它具有多種闡述的也許。作家反思叔叔那一代知識(shí)分子的命運(yùn)，探討“我”這一代知識(shí)分子的精神歷程和性格特性。以厚實(shí)的生活積累和理性結(jié)識(shí),變經(jīng)歷寫(xiě)作為經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作。在小說(shuō)中作家致力于挖掘和表現(xiàn)人與生活的深層潛質(zhì)，使得這篇小說(shuō)無(wú)論是在精神探索的深刻性還是藝術(shù)創(chuàng)新的完美性上,都達(dá)成了前所未有的高度。在這部小說(shuō)中環(huán)境、人物、情節(jié)就象文字自身同樣成為了一種符號(hào),一種象征。這是王安憶實(shí)踐自己小說(shuō)抱負(fù)的一次積極的嘗試。作家的小說(shuō)創(chuàng)作技巧借助敘事者和當(dāng)事人的時(shí)代差異而得以體現(xiàn)，因時(shí)代差異,作家營(yíng)造了她的虛構(gòu)的世界,而在這些明顯的虛構(gòu)痕跡中又隱藏著某些并非虛構(gòu)的內(nèi)容,那段的確存在的歷史時(shí)期,那些言之鑿鑿的人物關(guān)系,那個(gè)幾近完整的事件過(guò)程等等又始終在增長(zhǎng)著這個(gè)虛構(gòu)故事的可信性，在這篇小說(shuō)中，王安憶完畢了對(duì)自我書(shū)寫(xiě)的一次故意義的挑戰(zhàn)。紅高梁一．童年視角

?《紅高粱》一開(kāi)頭就是“我爺爺”、“我奶奶”，這事實(shí)上是擬定了兩個(gè)內(nèi)聚焦敘述視角,除此之外尚有“我”和我父親“豆官”的視角，筆者認(rèn)為這構(gòu)成了一種“非聚焦視角”和“內(nèi)聚焦”視角相融合的視角狀態(tài)，使莫言敘述起來(lái)開(kāi)闊、方便、自由,對(duì)于莫言這樣語(yǔ)言一瀉千里的作家來(lái)說(shuō)正合適。那豆官的視角有什么作用和特殊之處呢?

?豆官的視角可以稱為是“童年視角”。在作品中也有幾處出現(xiàn)過(guò)“我”這個(gè)童年人物形象,但其占的比重小,大部分童年視角都來(lái)自豆官。這種童年視角也就是以一個(gè)孩子的眼光去看待這個(gè)世界,是作家童年生活的鏈接,也就是說(shuō),豆官才是作家本人童年回憶的承載者，并且這種視角對(duì)于作品“神秘色彩”的構(gòu)架具有不可缺少的作用。

?一方面是豆官的獨(dú)特感覺(jué),獨(dú)特怪異的視覺(jué)、嗅覺(jué)等,這些感覺(jué)不同于普通人的感覺(jué)，使讀者感到怪異魔幻。

?比如“父親看到彈頭在月光中翻著筋斗飛行,緩慢得伸手就可以抓住。再比如,豆官的色彩感非常強(qiáng)烈,“他(王文義)的腮上,有一股深藍(lán)色的東西在流動(dòng)“;“他的臉腫脹得透亮，雙眼成了兩條隙縫,兩道深綠色的光線，從他的眼縫里射出”;“綠色和紅色的光線照射著父親緊閉著的雙眼”。深藍(lán)色的血、綠色的光線，這些不合常理的現(xiàn)象也都是來(lái)自父親的視角。這些豐富、絢麗的色彩構(gòu)成了一個(gè)神秘的世界,魔幻的現(xiàn)實(shí)。

另一方面，從豆官的視角去看這個(gè)世界時(shí),帶上了“泛靈論”色彩，即很多的無(wú)生命的事物有了靈性,最突出的體現(xiàn)是豆官眼里的高粱，比如“不知不覺(jué),連成一體的霧海中就有些空洞出現(xiàn)，一穗一穗被露水打得精濕的高粱在霧洞里憂悒地注視著我父親,父親也虔誠(chéng)地望著他們”，“每穗高梁都是一個(gè)深紅的成熟的面孔。所以有的高粱合成一個(gè)壯大的集體，形成一個(gè)大度的思想”，“那四盤(pán)橫斷了道路的連環(huán)耙，鋒利的齒尖朝著天，父親想它們也一定等得不耐煩了”,這些生靈,讓每個(gè)讀者都感到魔幻。

?采用童年視角來(lái)構(gòu)造魔幻色彩尚有一個(gè)好處,那就是更易于讀者的理解。作品中的世界與讀者的經(jīng)驗(yàn)世界交集是很小的,假如想要讀者較容易的接受,要借助于感覺(jué)，這些感覺(jué)是人類共同具有的。童年的父親感覺(jué)豐富甚至泛濫，父親的世界“是一個(gè)感官的世界”,讀者在閱讀過(guò)程中仿佛回到了自己的童年，用自己童年的感覺(jué)世界與文本去找尋交集。

?二.父親形象

“在《透明的紅蘿卜》里，莫言最重要的收獲就是找到了自己——黑孩”,之后的其他很多孩子都是“黑孩身上無(wú)數(shù)毫毛的化身”，饑餓的黑孩、被拷打的小虎、吃鐵的鐵孩、小飛俠余一尺，這些小孩大都沉默、倔強(qiáng)、生命力頑強(qiáng)。他們與父親之間常存在矛盾。但《紅高粱家族》中的余豆官卻有些不同。

?為什么余豆官這個(gè)孩子與“黑孩”有如此大的不同?探討其因素，我們需要回到莫言的童年。小時(shí)候的莫言給家里老是帶來(lái)麻煩，他與父親的關(guān)系是很不好的。但是他有一位神奇的莊稼

活能手的三爺爺,少年莫言在三爺爺那里體會(huì)到很多的溫情,除此之外尚有一位見(jiàn)過(guò)神仙下凡、狐貍拉尿的大爺爺，在《紅高粱家族》,莫言把大爺爺、三爺爺身上的很多的故事，都堆放在“我爺爺”這個(gè)人物形象上。在生活中體會(huì)不到父愛(ài)的莫言，將自己的形象融入到我父親(余豆官)身上，用文學(xué)的方法體驗(yàn)了一把他心目中的父愛(ài),這是一種文學(xué)的補(bǔ)償作用，也是文學(xué)的神奇所在。莫言童年生活的極度饑餓,甚至到了“吃煤”的地步，而余豆官卻生活在富裕之家，不愁吃喝。這也是莫言從文學(xué)中獲得的補(bǔ)償。再往大的方面說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)的人生命力是孱弱的,不敢去快意恩仇,不能去野合、搶劫，而在小說(shuō)中莫言塑造的正是這樣一群生命力旺盛的土匪。

綜上,余豆官這個(gè)形象既承載著莫言的無(wú)數(shù)的童年記憶,同時(shí)也在一定限度上是對(duì)莫言童年缺失的父愛(ài)等的補(bǔ)償。

讀《在細(xì)雨中呼喊》這是描寫(xiě)少年成長(zhǎng)過(guò)程的一本書(shū)。他從小對(duì)成長(zhǎng)充滿了恐驚。從他的眼里,我們可以看見(jiàn)60、７0年代江南小鎮(zhèn)和農(nóng)村的變化。他從小生活在一個(gè)極不和諧的家庭里,哥哥和弟弟欺負(fù)他,而他的父親也一直認(rèn)為他是個(gè)累贅。即使他被哥哥打了，他父親還是不相信他。他從小就隔離與家庭之外,他與他的那個(gè)家只是在血緣上有聯(lián)系,在感情方面他們就像陌生人同樣?！拔摇?歲就被人送去收養(yǎng)，在孫蕩我度過(guò)了我童年時(shí)比較幸福的日子。但是強(qiáng)壯的養(yǎng)父和多病的養(yǎng)母無(wú)法過(guò)正常人的生活,最后極度壓抑的養(yǎng)父被婚情斷送了性命。而“我”也只能再度回到南門(mén)忍受孤獨(dú)與寂寞。文章讓讀者站在外面冷靜的看到了在艱難生活下人們的冷酷,自私甚至是殘忍。生活貧窮下人們肆無(wú)忌憚地淡漠親情,無(wú)視責(zé)任。父親對(duì)祖父的自私,甚至都不要他吃個(gè)飽飯。而當(dāng)祖父即將要死時(shí)父親居然還快樂(lè)地四處宣傳。而對(duì)“我”父親甚至每次氣憤就打我出氣，讓我們絲毫感覺(jué)不到一個(gè)父親應(yīng)有的愛(ài)。他讓我們感覺(jué)他就是一個(gè)徹底的無(wú)賴。而“我”回到南門(mén)后遭遇了自己朋友的死去，然后他又獲得了新的友情就是和孩子魯魯?shù)挠亚椤ｔ旚敽臀矣邢嗨频慕?jīng)歷，他們都受人排擠,但是魯魯卻又是幸福的,由于他有他母親的愛(ài)。也許是他母親的輕率與年輕的無(wú)知讓他一開(kāi)始就沒(méi)有一個(gè)完整的家,她母親為生活所破所從事的職業(yè)讓他連最后的依靠都沒(méi)有啦。但是他的確堅(jiān)強(qiáng)的,他面對(duì)其他孩子的欺負(fù)歷來(lái)都不會(huì)求饒，堅(jiān)強(qiáng)的反抗,他脆弱的心靈只會(huì)在他那虛幻的哥哥面前顯現(xiàn)出來(lái),可見(jiàn)他內(nèi)心也需要有一個(gè)成年人來(lái)保護(hù)他。他同時(shí)又是非常懂事的,這也是我最喜歡他的地方，他對(duì)母親的打罵心甘情愿,從不嫉恨母親。而當(dāng)母親進(jìn)監(jiān)獄時(shí)他又毫無(wú)畏懼地踏上了尋找母親的路途,甚至固執(zhí)地要和母親住在一起?？梢?jiàn)他是多么勇敢的孩子！但是他也是幸福的,由于他和母親相依為命,即使母親打罵他可是他的母親仍然愛(ài)他。他們都進(jìn)最大也許保護(hù)對(duì)方,他們的生活擁有一種苦澀的幸福。但是他們?nèi)匀皇切腋?痛并幸福著。這也是整部小書(shū)給我印象最深的人物—魯魯。這個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的孩子!在這本小說(shuō)中最令我發(fā)指的是孫廣才，也就是“我”的父親。他一步步的把自己變成了一個(gè)無(wú)賴,他把自己的親人都當(dāng)做自己人生路上的絆腳石，他殘忍地想踢開(kāi)他們。他在他妻子生前就已經(jīng)和別的女人住在一起,可是在他即將走向死亡時(shí),他卻在黑夜的掩蓋下一次次的走向他自己的亡妻。這部小說(shuō)沒(méi)有主角，每個(gè)人都是小說(shuō)的主人公。他們都有自己的生命歷程,不是任何人的賠墊。余華的這部小說(shuō)回憶的是過(guò)去,即使在文中每個(gè)人的過(guò)去都不完美，甚至是充滿了艱辛與屈辱，但是不管過(guò)去如何,在每個(gè)人的回憶中都會(huì)變成甜蜜與風(fēng)趣的代名詞。這就是每個(gè)人都喜歡回憶過(guò)去的因素。最喜歡的是余華的這句話:人無(wú)法選擇自己的未來(lái)時(shí)，就會(huì)愛(ài)惜自己選擇過(guò)去的權(quán)利，也許過(guò)去也是一筆美麗的財(cái)富?！对诩?xì)雨中呼喊》（１991年）是余華的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō),也是80年代中期以來(lái)先鋒小說(shuō)實(shí)驗(yàn)的重要結(jié)晶。和余華初期的某些撲朔迷離、極端先鋒的作品相比,這部作品顯得更為平易近人。但這并不意味它減少了先鋒性的指數(shù)。《在細(xì)雨中呼喊》類似于那種側(cè)重內(nèi)心體驗(yàn)的自傳體心理小說(shuō),它以我的不規(guī)則的回憶為線索,不斷回到少年、兒童時(shí)代,細(xì)密地?cái)⑹觥拔摇钡膬?nèi)心經(jīng)歷和體驗(yàn)。但是,它和傳統(tǒng)意義上的心理小說(shuō)又有所不同。那種以恐驚為核心的內(nèi)心風(fēng)暴,很難說(shuō)完全沒(méi)有心理真實(shí)性，但是,真實(shí)與否卻不會(huì)成為重要的問(wèn)題，重要的是,那些大大小小的心靈經(jīng)驗(yàn)似乎總是內(nèi)蘊(yùn)著一種強(qiáng)勁的隱喻性力量,使作品不斷朝向一種更具高度與廣度的哲學(xué)意味,直至到達(dá)人的生命悲劇。?

余華是一個(gè)非常純粹的先鋒小說(shuō)家。他幾乎沒(méi)有通過(guò)什么波折就進(jìn)入了一種先鋒性的創(chuàng)作狀態(tài),并一直堅(jiān)守著一種先鋒性的立場(chǎng)和姿態(tài)。《在細(xì)雨中呼喊》正是在他如魚(yú)得水的第一個(gè)創(chuàng)作高潮之中完畢的。這部作品非常完整地體現(xiàn)了余華小說(shuō)的先鋒精神,那就是對(duì)于生命的存在悲劇的洞察。

先鋒文學(xué)就是反抗穩(wěn)固的理性文學(xué)的文學(xué),他也許在形式上具有明顯的體現(xiàn)，比如對(duì)慣常的文學(xué)形式的放逐,但,更重要的是對(duì)人和世界建構(gòu)性的理性力量的懷疑和否認(rèn),也就是對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)人和世界的理性規(guī)劃的顛覆。顯然，余華的先鋒性更趨向于后者。這種先鋒性精神，在余華那里,體現(xiàn)為對(duì)平常經(jīng)驗(yàn)的否認(rèn)和對(duì)生命真實(shí)的強(qiáng)烈認(rèn)同。?《在細(xì)雨中呼喊》所表達(dá)的就是令人恐驚的非理性的世界。但是,和此前的作品相比，它進(jìn)行了一定限度的調(diào)整。就其對(duì)生命存在悲劇的表達(dá)而言，恐驚、孤獨(dú)、苦難仍然是重要的對(duì)象,但是，余華不再攝取那些極端性的暴力和死亡的情節(jié)，而是以各種大大小小的不同的欲望為敘述對(duì)象,其中性欲占有很大的比例。在敘述方式上也變得柔和一些,不再劇烈地拒絕平常經(jīng)驗(yàn)。各個(gè)章節(jié)的內(nèi)部是一些相對(duì)容易接受的細(xì)節(jié)和心理體驗(yàn)，語(yǔ)言的陌生化限度也被控制在一定的限度之內(nèi)，不至于讓讀者感到過(guò)于突兀。

?暴力、死亡在《細(xì)雨》中仍然存在。但是，這種和初期創(chuàng)作完全一致的暴力和死亡,在《細(xì)雨》中已不占據(jù)中心的位置，占據(jù)主導(dǎo)地位的是本能的性欲。父親孫廣才的形象是對(duì)平常經(jīng)驗(yàn)中父親形象的顛覆。他離別妻子幾日就感到性欲難耐。他總是將家里有限的財(cái)物獻(xiàn)給那個(gè)寡婦,并從寡婦身上獲得欲望滿足。不僅如此，他在替兒子孫光平相親時(shí)候乘機(jī)調(diào)戲了那個(gè)姑娘，因而也破壞了兒子孫光平的婚事。后來(lái)他又調(diào)戲兒子的妻子,結(jié)果被兒子割去了一個(gè)耳朵。這種亂倫表白了欲望的強(qiáng)大，即使足夠堅(jiān)硬的家庭倫理觀念,在這種欲望的沖擊下,也變得無(wú)能為力。???試分析散文《我與地壇》。我與地壇》是一篇在當(dāng)代非常難得的、值得人反復(fù)吟讀的優(yōu)美散文，作家史鐵生以極樸素動(dòng)人的語(yǔ)言講述自己的經(jīng)歷和所思。所有講述所圍繞的核心是有關(guān)生命自身的問(wèn)題：人該如何來(lái)看待生命中的苦難。在整篇散文中,這沉思大體是歷經(jīng)了前后兩個(gè)階段。在最初的那個(gè)階段中,史鐵生觀測(cè)與反省個(gè)人的遭遇，漸漸地看清了個(gè)體生命中必然的事相。這樣的結(jié)論便引出了無(wú)法反抗的命運(yùn)的觀念:人生就是一種不可捉摸的命運(yùn)的造就，涉及生命中最不堪的殘酷與傷痛也都是不能選擇的必然,人對(duì)于由超越個(gè)體生命的外在力量所設(shè)定的事實(shí)顯然沒(méi)有任何改變的余地。這種在主線上認(rèn)可了苦難的命運(yùn)和不幸的角色，卻不是看輕生命自身的殘酷和傷痛，而是把這生命的殘酷和傷痛從自我中抽離出來(lái),去融入到一個(gè)更大也更恢宏的所在之中。就在這融會(huì)了過(guò)去現(xiàn)在和未來(lái)，融會(huì)了死生的時(shí)刻里，史鐵生看到了包容任何孤獨(dú)的個(gè)體生命在內(nèi)的更大的生命本相。由個(gè)人嚴(yán)酷的命運(yùn)上升到生命永恒的流變,史鐵生終于超越了個(gè)體生命中有限的必然，把自己的沉思帶入到了生命全體的融會(huì)之中，這時(shí)所體現(xiàn)出的個(gè)人對(duì)苦難的承受已不再是偏狹的絕望,而呈現(xiàn)為對(duì)人類的整體存在的擔(dān)當(dāng)。這樣一種洋溢著生命本色之美的境界,既成就了史鐵生內(nèi)心的希冀與不舍的打聽(tīng),也完畢了他為文的寄托。整篇《我與地壇》都是那樣的和美親切，而又內(nèi)蘊(yùn)著一種實(shí)在的激情。我們也就可以更深地體會(huì)到史鐵生寫(xiě)《我與地壇》所體現(xiàn)出的個(gè)人心境的痛切之處以及他對(duì)自我所執(zhí)的真正超越。《茶館》掌柜王利發(fā)的形象分析。“裕泰大茶館”的掌柜王利發(fā)貫穿全劇。他父親死得早,二十多歲就獨(dú)立應(yīng)付生活,他懂得，“在街面上混飯吃,人緣頂要緊”，所以按著老輩兒留下來(lái)的老辦法，認(rèn)為“多說(shuō)好話，多請(qǐng)安,討人人的喜歡，就不會(huì)出岔子”。他天天滿臉堆笑逢迎來(lái)自官僚權(quán)貴、外國(guó)勢(shì)力、惡霸、地痞、特務(wù)、警察多方面的敲詐滋擾，他心地不壞,卻由于地位比赤貧階層高出一截，對(duì)世間的苦難早已熟視無(wú)睹。他是個(gè)本分買(mǎi)賣(mài)人，希望社會(huì)安定，自個(gè)兒的生意也順心點(diǎn)兒，可社會(huì)總跟他擰著勁兒來(lái)，他不敢跟社會(huì)較勁,只能俯首當(dāng)“順民”，常勸茶客們“莫談國(guó)事”。世間兵荒馬亂，城區(qū)別的大茶館都破產(chǎn)歇業(yè)了,他還苦撐著,時(shí)不時(shí)第想出些個(gè)小招數(shù)，抵擋街頭商業(yè)全走背字兒的潮流，晚年，眼瞅著茶館撐不下去了，他不嫌丟人,打算添女招待。但是,社會(huì)的魔掌越來(lái)越緊地卡住了他的脖子,國(guó)民黨黨棍創(chuàng)辦的“三皇道”要砸他的茶館,特務(wù)們也來(lái)勒索，要他交出主線拿不出來(lái)的金條換老命,流氓們開(kāi)辦新式妓院,在當(dāng)局慫恿下要霸占他的鋪面……王利發(fā)一籌莫展,走到了人生盡頭，這才明白,幾十年來(lái)的小心謹(jǐn)慎苦撐苦熬，全算白饒，面對(duì)死的誘惑，他到底喊出了歷來(lái)沒(méi)敢喊出口的話：“人總得活著吧?我變盡了方法,但是是為了活下去！是呀,該賄賂的,我就遞包袱。我可沒(méi)作過(guò)缺德的事……那些狗男女都活得有滋有味的,單不許我吃窩窩頭，誰(shuí)出的主意?”王利發(fā)的這點(diǎn)兒心理危機(jī)很有代表性，不坑人、不害人、逆來(lái)順受、沒(méi)有過(guò)高的生活規(guī)定,是當(dāng)時(shí)小市民最普遍的心態(tài)。身份地位稍稍高于一般平民的小商人王利發(fā)，力求小康而不得,最后結(jié)局這樣凄涼，生活在那個(gè)世道下面的貧苦市民，就更沒(méi)指望了。王利發(fā)走到人生最后一站喊出來(lái)的幾句話，也正是縈繞在社會(huì)底層小人物們心頭的一致的困惑和憤懣?！恫桊^》是老舍戲劇的巔峰之作，也是中國(guó)現(xiàn)代話劇藝術(shù)的經(jīng)典,被西方譽(yù)為“東方舞臺(tái)上的奇跡”。老舍在創(chuàng)作《茶館》時(shí)就用了以人物塑造帶動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。老舍所選取的是茶館里的一些小人物,通過(guò)描寫(xiě)他們?cè)趺椿钪驮趺此廊サ纳鼩v程，來(lái)說(shuō)明那些年代啼笑皆非的形形色色。茶館是一個(gè)三教九流會(huì)面的地方,可以容納五花八門(mén)的各色人物。一個(gè)大茶館就是一個(gè)小社會(huì)。這出戲雖然只有三幕，可是卻寫(xiě)了近半個(gè)世紀(jì)的社會(huì)歷史變遷。在這些變遷里,政治問(wèn)題是沒(méi)有辦法回避的。在解決這些小人物與劇情發(fā)展的關(guān)系方面，老舍采用了“重要人物由壯到老,貫串全劇”,“次要人物父子相承”，“無(wú)關(guān)緊要的人物招之即來(lái)，揮之即去”的方法,這符合茶館社會(huì)的生活實(shí)際,也填補(bǔ)了因“斷代”導(dǎo)致的空疏，加強(qiáng)了聯(lián)系性?！恫桊^》雖然人物眾多，但是個(gè)性鮮明,這不能不說(shuō)是人物塑造上的一個(gè)巨大成功。在人物肖像塑造上,老舍擅長(zhǎng)白描,他的白描總是漫畫(huà)式的,加入喜劇的因子，于嬉笑怒罵的氛圍中凸現(xiàn)人物身上的“可愛(ài)或可憎之點(diǎn)”。《茶館》中的七十多個(gè)人物的性格特點(diǎn)大都是三言兩語(yǔ)勾勒出來(lái)的。最典型的莫過(guò)于馬五爺?shù)男蜗?。老舍只用了三句臺(tái)詞,就真切地描繪出其霸道、虛偽、狂傲的洋奴性格。當(dāng)二德子在他面前撒野時(shí),他說(shuō)了句：“二德子，你威風(fēng)啊!”先擺出自己的威嚴(yán)；接著又說(shuō)：“有什么事不能好好地說(shuō),干嗎動(dòng)不動(dòng)就講打?”又顯示了一次威風(fēng)。二德子賠了不是,常四爺要他給評(píng)理，他不屑一顧：“我尚有事，再見(jiàn)!”顯示出極度的傲慢。馬五爺?shù)难笈蜗?，便在這三筆兩筆之中立于紙上了。老舍在創(chuàng)作戲劇時(shí),還注重運(yùn)用對(duì)話來(lái)寫(xiě)人，力求做到“話到人到”、“開(kāi)口就響”。他曾經(jīng)坦言：“我沒(méi)有寫(xiě)過(guò)杰出的小說(shuō)，但是我寫(xiě)過(guò)小說(shuō)。這對(duì)于我發(fā)明戲劇人物大有幫助。從小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)中，我得到兩條有用的辦法:第一是……第二是到了適當(dāng)?shù)牡胤奖仨毥腥宋镩_(kāi)口說(shuō)話;對(duì)話是人物性格最有力的說(shuō)明書(shū)。”《茶館》第一幕中龐太監(jiān)與秦仲義的精彩舌戰(zhàn),很能體現(xiàn)出二人的性格特點(diǎn)。龐太監(jiān)是一個(gè)當(dāng)紅的清府官僚,他的身份、地位以及階級(jí)屬性使他和維新派勢(shì)不兩立。因此他一上場(chǎng)便咄咄逼人,話里句句有刺,于假面恭維之中深藏?cái)骋?體現(xiàn)了他虛偽狠毒、老奸巨滑的性格特點(diǎn)。秦仲義是一個(gè)維新黨，但在強(qiáng)大的封建勢(shì)力面前,不敢和龐太監(jiān)發(fā)生正面沖突,他的話雖也具有譏諷，但卻是處處賠著小心,體現(xiàn)了維新派懦弱畏葸的性格特性,同時(shí)也顯示了戊戌變法失敗后的社會(huì)氣氛的悲涼！《茶館》中戲劇性的營(yíng)造多采用對(duì)照法。譬如,同是商人的王利發(fā)與秦仲義，同是旗人的常四爺與松二爺，同樣從事非合法職業(yè)的唐鐵嘴與劉麻子,同樣賣(mài)兒賣(mài)女的康六與鄉(xiāng)婦，形成同類間的對(duì)照;靠產(chǎn)業(yè)吃飯的秦二爺與靠清廷吃飯的龐太監(jiān),鴿子事件與賣(mài)牙簽的老頭，為吃飯而賣(mài)兒賣(mài)女的農(nóng)民與為裝點(diǎn)門(mén)面而娶妻的太監(jiān),形成異類間的對(duì)照。這種互相對(duì)照的寫(xiě)法使場(chǎng)面更加生活化,收到了筆少意多的效果。當(dāng)然,《茶館》里也寫(xiě)到了人與人的正面沖突,秦二爺與龐太監(jiān)的斗嘴就很精彩。一個(gè)有財(cái)、一個(gè)有勢(shì),姿態(tài)都很高，話也說(shuō)得高明,自始至終含而不發(fā),又自始至終針?shù)h相對(duì),多么符合各自的身份、德性!而二德子與常四爺?shù)慕讳h就直接得多,一個(gè)是不講理的流氓，一個(gè)是血性的旗人,三言兩語(yǔ)不和就動(dòng)起了手腳。鮮明的人物性格,鮮活的人物形象,使矛盾沖突更加集中，情節(jié)結(jié)構(gòu)更加緊湊。譬如,《茶館》中寫(xiě)得最精彩的第一幕。第一幕共寫(xiě)了十個(gè)戲劇場(chǎng)景，用三條線索貫穿起來(lái)。第一條線索是以常四爺為中心，他和二德子、馬五爺?shù)臎_突，揭示出戊戌變法失敗后帝國(guó)主義橫行、社會(huì)腐敗混亂、流氓惡霸仗勢(shì)欺人的社會(huì)環(huán)境。在戲的中段，常四爺因一句“大清國(guó)要完”的牢騷話帶出與清廷走狗宋恩子、吳祥子的矛盾，被捕入獄。第二條線索以康順子被賣(mài)為中心引發(fā)劉麻子與康六之間的“買(mǎi)——賣(mài)”矛盾,而這個(gè)矛盾又與后面進(jìn)行的兩家富人為一只鴿子的矛盾相映照,揭示出那個(gè)時(shí)代窮人不得不賣(mài)女度日，而富人卻有閑為一只鴿子而大動(dòng)干戈的不平等現(xiàn)象，引發(fā)出一位旁觀的老人“這年月呀，人還不如一只鴿子呢”的感慨，這句感慨為后面的鄉(xiāng)婦賣(mài)女埋下伏筆。圍繞康順子又帶出買(mǎi)主龐太監(jiān)與劉麻子發(fā)生“賣(mài)——買(mǎi)”之間的矛盾。第三條線索是以秦仲義為中心，他上場(chǎng)時(shí)和王利發(fā)的利害沖突將封建小業(yè)主與民族資產(chǎn)階級(jí)的矛盾展現(xiàn)出來(lái),下場(chǎng)時(shí)又與龐太監(jiān)發(fā)生沖突，又展現(xiàn)出清府守舊派和維新派爭(zhēng)斗的戲劇場(chǎng)景。這三條線索發(fā)展到最后,又以在茶館中下棋的茶客一句“將,你完了！”集中到一起,道出了這些場(chǎng)景所體現(xiàn)的那個(gè)時(shí)代要“完了”的共同主題，使情節(jié)顯得集中緊湊。《茶館》一共三幕,展示了從晚清末年到解放戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前夕近半個(gè)世紀(jì)的社會(huì)歷史變遷。全劇沒(méi)有一個(gè)完整集中的事件，而是通過(guò)七十多個(gè)人物的舞臺(tái)穿插,將繁雜的生活片段加以橫向鋪陳。第一幕說(shuō)的是戊戌變法那一年的事。第二幕還是那個(gè)茶館,時(shí)代可是變了——到了民國(guó)軍閥混戰(zhàn)時(shí)期。第三幕最慘，北京被日本軍閥霸占了八年,老百姓非常痛苦，好容易盼到勝利,又來(lái)了國(guó)民黨,日子照樣不好過(guò)，這一幕又展現(xiàn)了國(guó)民黨暴政統(tǒng)治下北平社會(huì)的種種矛盾。這種人像展覽式的戲劇結(jié)構(gòu)，讓整部戲沖突不斷，高潮迭起。由于劇情復(fù)雜，幕與幕之間又有一二十年的時(shí)間間隔,導(dǎo)致了《茶館》中的矛盾與矛盾之間只能是“以各種矛盾的接觸點(diǎn)和許多片段的生活面，通過(guò)王利發(fā)及其茶館聯(lián)系起來(lái)，形成類似蛛網(wǎng)般的組織”。這種結(jié)構(gòu)使《茶館》中的每一個(gè)矛盾都不也許貫串到底，而往往是一碰即離,三言兩語(yǔ)便達(dá)成高潮，從而為下一個(gè)沖突的上場(chǎng)騰出了時(shí)間和空間。這種點(diǎn)面式的穿插結(jié)構(gòu)，突破了舞臺(tái)的限制,極大地拓寬了戲劇的表現(xiàn)領(lǐng)域?！恫桊^》就是以“葬送三個(gè)時(shí)代”的創(chuàng)作觀念為中心統(tǒng)率全局，每一幕都通過(guò)這個(gè)時(shí)代的各種人物的命運(yùn)來(lái)揭示出社會(huì)的病癥，將人物的命運(yùn)和時(shí)代的命運(yùn)結(jié)合在一起,使戲劇的情節(jié)有條不紊地在舞臺(tái)上進(jìn)行表現(xiàn)。因此,《茶館》中的眾多人物雖然語(yǔ)言、行動(dòng)并不一致,但都是向“葬送三個(gè)時(shí)代”這個(gè)中心靠近,都是趨向于揭示社會(huì)的病根，使整部戲一氣貫通,組成一個(gè)有機(jī)的整體。這種組織情節(jié)結(jié)構(gòu)的獨(dú)特藝術(shù)方式，使老舍的戲劇反映的生活內(nèi)容更加豐富多彩，更加富有生活氣息,更加生活化。欣賞劇本重要是看對(duì)話如何展現(xiàn)人物性格和推動(dòng)戲劇沖突，《茶館》常四爺與打手二德子發(fā)生了一場(chǎng)沖突中,馬五爺開(kāi)口三次，臺(tái)詞一共三十個(gè)字，卻被塑造得栩栩如生?！恫桊^》中的對(duì)話,都是“人物自己應(yīng)當(dāng)說(shuō)的語(yǔ)言”，因此，人物性格區(qū)別非常鮮明。馬五爺在《茶館》中總共只說(shuō)了三句話便塑造出這個(gè)吃洋教的惡霸形象。特別是第一句話說(shuō):“二德子，你威風(fēng)??！”此時(shí)此刻正是二德子逞兇之際，可以壓住地痞二德子威風(fēng)的馬五爺該是多么霸氣，多么威風(fēng)啊！真是先聲奪人！當(dāng)二德子忙去請(qǐng)安時(shí),他說(shuō):“有什么事好好地說(shuō),干嗎動(dòng)不動(dòng)就講打?”又表現(xiàn)了他以所謂的文明人自居的傲氣和虛偽。當(dāng)常四爺要請(qǐng)他平理時(shí)說(shuō)：“這位爺，您圣明,您給評(píng)評(píng)理！”馬五爺卻站立起來(lái)說(shuō)：“我尚有事,再見(jiàn)！”拂袖而去,表現(xiàn)出他對(duì)沒(méi)落的八旗子弟常四爺?shù)拿镆?。話雖有三句卻把一個(gè)靠吃洋教而擺威風(fēng)、傲慢、虛偽的洋教徒形象栩栩如生的活畫(huà)出來(lái)。通過(guò)旗人子弟常四爺和松二爺、打手二德子、茶館的王掌柜、吃洋教的馬五爺、等人物出場(chǎng)的頭一次開(kāi)口，三言兩語(yǔ)就勾畫(huà)出他們的性格特點(diǎn)來(lái)。

這正印證了老舍所說(shuō)的：“我規(guī)定自己始終把眼睛盯在人物的性格與生活上，以期開(kāi)口就響，聞其聲知其人,三言五語(yǔ)就勾出一個(gè)人物形象輪廓來(lái)?！钡谝荒恢旋嬏O(jiān)和秦仲義的對(duì)話也非常精彩。雙方唇槍舌劍，話中有話。龐太監(jiān)氣焰囂張，語(yǔ)含殺機(jī)。秦仲義以軟對(duì)硬,以守為攻,語(yǔ)含譏諷。表現(xiàn)了封建頑固派和維新派的各自身份特性和性格特點(diǎn)。方方和《風(fēng)景》這篇小說(shuō)的敘述者被設(shè)立為一名死者,即那個(gè)夭折的小兒子。由死者的視角來(lái)講述生存的故事，顯然是一種機(jī)智的安排，這使得作品中的生存景觀看來(lái)異常的冷漠和殘酷。由死者的觀測(cè)所得出的結(jié)論,是生存在這個(gè)世界上的無(wú)比艱辛而凄惶：死者視角或多或少地產(chǎn)生了某種“陌生化”的敘述效果,使《風(fēng)景》以一種極端強(qiáng)化的方式為我們還原出了赤裸裸的生存本相,由于這還原擯棄了以往意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的遮蔽，從而使得整個(gè)敘寫(xiě)充滿了令人驚愕的新異和逼真感覺(jué)。

《風(fēng)景》的所有筆墨都用于突現(xiàn)出生存自身的意義。小說(shuō)通過(guò)描寫(xiě)人物對(duì)其生存處境的應(yīng)對(duì)方式來(lái)使生存意義得到明確無(wú)疑的顯現(xiàn)。除了二哥和七哥之外，這個(gè)家庭中其余的成員全都疲于應(yīng)付生存現(xiàn)狀的種種沉重壓力,在七哥的心目中，沒(méi)有善與美或文明與理性的余地，他的所有為人原則只有一個(gè)基點(diǎn),就是生存自身

無(wú)論是對(duì)于以上述及的那種冷酷的生存景象,還是對(duì)于七哥式的生存主義，方方在這篇小說(shuō)中都沒(méi)有顯露出明顯的觀念評(píng)判傾向，這無(wú)疑透露出某種在當(dāng)代文學(xué)中尚屬新鮮的創(chuàng)作信息?！讹L(fēng)景》以純客觀敘述來(lái)實(shí)錄凡俗人生中的種種本相,以及揭示出生存自身的意義所在,這里顯然舍棄了過(guò)去那些觀念性的道德標(biāo)準(zhǔn)與情感認(rèn)同,不動(dòng)聲色地使生存的觀念,或說(shuō)是一種民間的價(jià)值取向非常實(shí)在地突現(xiàn)出來(lái)。一定意義上，《風(fēng)景》開(kāi)拓出了一種寫(xiě)作的新空間，即處在社會(huì)底層的都市民間的生存世界。這種開(kāi)拓性的寫(xiě)作改變了我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的結(jié)識(shí),以及相應(yīng)的導(dǎo)致主體與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系調(diào)整。依照民間的尺度，知識(shí)分子一方面應(yīng)當(dāng)反省主體意識(shí)的實(shí)在性，面對(duì)生存自身的嚴(yán)峻性，任何超越其上的思想意識(shí)往往都會(huì)顯示出它的空幻與虛弱之處,以此結(jié)識(shí)為基礎(chǔ)，促使人們必須重新回到更主線的現(xiàn)實(shí)探求之中。就此而言,《風(fēng)景》的文化意義正是在于使我們對(duì)生存自身恢復(fù)了應(yīng)有的警醒與思考。

《風(fēng)景》是新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中最貼近自然主義方式的作品。描寫(xiě)凡俗人生,刻畫(huà)粗鄙丑陋、野蠻冷酷的生存景象,這事實(shí)上原本就是左拉式自然主義文學(xué)的基本特性，《風(fēng)景》在這些方面都有著很濃的左拉味道?；谶@種形式上的暗合，我們也許可以在更深在的藝術(shù)層面上來(lái)探討新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的還原,即是如左拉式的自然主義方式，為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)提供了一種新的審美經(jīng)驗(yàn)。由這種審美經(jīng)驗(yàn)在人們心中激起的應(yīng)合與廣泛認(rèn)同來(lái)看,《風(fēng)景》在小說(shuō)藝術(shù)上成功地增添了某種新質(zhì)，從而使中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)形態(tài)得到了新的豐富莫言和《紅高粱》《紅高粱》既是“尋根文學(xué)”的終結(jié),也是“新時(shí)期”“新歷史小說(shuō)”家族小說(shuō)的起源。其中透出的強(qiáng)烈的生命意識(shí)和人物的歷史邊沿性都給新時(shí)期小說(shuō)注入了新鮮的血液?！都t高粱》以童稚觀點(diǎn)回憶“我爺爺”和“我奶奶”的故事。在十八里坡的高粱地,不情愿出嫁的我奶奶在三朝回門(mén)的時(shí)候跟轎夫余占鰲野合,從此懷了“我爹”。在李大頭死后，我奶奶撐起了李家的燒酒作坊。土匪禿三炮前來(lái)?yè)屪呶夷棠?，讓我爺爺前往土匪窩討回公道。后來(lái)我爺爺住進(jìn)酒坊,由于在剛釀好的酒撒了一泡尿而釀成了好酒十八紅。我爹九歲時(shí)，日本鬼子來(lái)犯，我爺爺率伙記們?cè)⊙毡竟碜?，最后壯烈犧牲。小說(shuō)歌頌人性與蓬勃旺盛的生命力。通過(guò)人物個(gè)性的塑造來(lái)贊美生命,贊美生命的那種噴涌不盡的勃勃生機(jī),贊美生命的自由，舒展?！都t高粱》是對(duì)完美自由的自然生命的渴望與贊美，有著強(qiáng)烈的生命意識(shí):(1）紅高粱是有愛(ài)恨情仇的鮮活的生命個(gè)體，山川草木、清風(fēng)白云甚至溺尿都是有生命質(zhì)感的?！都t高粱家族》中,“我奶奶”從出嫁的那天起似乎就注定了她的悲劇命運(yùn)，然而她卻憑著堅(jiān)強(qiáng)和果敢闖了過(guò)來(lái)，從而獲得新生,獲得了自己的愛(ài)情和事業(yè)；羅漢大叔面臨酷刑自知沒(méi)有生存的希望卻并不絕望，仍然以自己的忍耐力與極刑斗爭(zhēng)到底,他的英雄氣概被后人傳為佳話；“我爺爺”率領(lǐng)的非正規(guī)軍隊(duì)雖然抗日失敗了，他的率性和他的輝煌業(yè)績(jī)卻被載入史冊(cè)傳為佳話,“使我們這些不肖子孫相形見(jiàn)絀”。在這里,社會(huì)正統(tǒng)的倫理道德和是非觀念失靈了,我們所感覺(jué)到的只有強(qiáng)盛的生命力量的震撼之美。(２)植物是有生命的,這是無(wú)可厚非的事實(shí)，但植物是有靈性有感覺(jué)的卻是童話神話里和寓言中才有的事。然而在莫言筆下，植物的靈性和感覺(jué)卻是那么的自然，絲毫不讓人覺(jué)得突兀。紅高粱上知天文下知地理,也有喜怒哀樂(lè)，也會(huì)“肅然默立”、“感情激蕩”,“向蒼天呼吁”，它們同扎根于故鄉(xiāng)的黑土地,已經(jīng)與“我爺爺”、“我奶奶”融為一體，山川河流、藍(lán)天白云、風(fēng)雨雷電都是通靈的有感覺(jué)有感情的,河水也會(huì)憤怒從而給人施加處罰，也會(huì)因悲哀而嗚咽。（3）死亡皆自然。文中對(duì)羅漢大叔被活剝皮的過(guò)程寫(xiě)到極致，將生命結(jié)束的瞬間無(wú)限拉長(zhǎng),把死亡過(guò)程自身酣暢淋漓地展示出來(lái)。描寫(xiě)酷刑并不一定代表作者受過(guò)或者執(zhí)行過(guò),而是靠著藝術(shù)想象虛構(gòu)出的真實(shí),其目的卻是為了展示在極端情況下人的生命感覺(jué)和生命存在狀態(tài)自身即生命自身,而不是聚焦于死亡的意義。在這里，莫言將人置于生命的臨界點(diǎn)上加以考察,即將死亡“降格”到“物質(zhì)—肉體”層面，“為肉體恢復(fù)名譽(yù)”，將“一切高級(jí)的、精神的、抱負(fù)的和抽象的東西轉(zhuǎn)移到整個(gè)不可分割的物質(zhì)—肉體層面、大地和身體的層面”,是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)“死亡禁忌”的反撥,是對(duì)民間死亡觀念的文學(xué)表現(xiàn)。在莫言的文學(xué)世界里，眾生在成為中華兒女英勇不屈、頑強(qiáng)拼搏的精神的象征,成為中華民族的精魂。莫言小說(shuō)的重要人物往往不是那些由正統(tǒng)文明觀念所認(rèn)定的英雄式的所謂歷史主體，而是那些被主流歷史排斥在外的普通的人群。他們粗魯、頑愚，與正統(tǒng)的文明沾不上邊，往往還帶有破壞性,然而正是這些不開(kāi)化的非正統(tǒng)歷史的邊沿人物往往具有強(qiáng)大的生命力量?！段遗c地壇》是史鐵生散文的代表作,寫(xiě)于1９89年５月,發(fā)表于1991年的《上海文學(xué)》第一期，是篇逾萬(wàn)字的抒情長(zhǎng)文,分七章,文章以作者的經(jīng)歷為基礎(chǔ),敘述癱瘓之后的漫長(zhǎng)年月里在北京地壇公園的觀測(cè)、沉思、流連和感悟。這是一篇誠(chéng)實(shí)、樸素的自我寫(xiě)實(shí)散文,坦蕩蕩面對(duì)內(nèi)心世界的痛苦、怨憤、掙扎，讓崇高與鄙瑣、恐驚與歡欣的情感展露無(wú)余。敞開(kāi)的內(nèi)心世界里,作者的執(zhí)著和思考是坦誠(chéng)而深切的；流水般的文字里顯現(xiàn)的是一個(gè)絕望生命的思想足跡，那份從容、寧?kù)o、高遠(yuǎn)讓人感佩。深雋的情感，詩(shī)性的語(yǔ)言和哲學(xué)思辯色彩,是文章的魅力所在。王安憶與《叔叔的故事》《叔叔的故事》所重述的故事重要有三個(gè)：（1)“一個(gè)偏僻小鎮(zhèn)的女學(xué)生，愛(ài)上一個(gè)摘帽右派”的故事;(２)一個(gè)青年知識(shí)分子受難磨礪,成名超越的故事;(3）一個(gè)８0年代知識(shí)分子在國(guó)外的故事。?王安憶沒(méi)有改寫(xiě)這些故事的基本情節(jié)，她故意不在敘述的故事上標(biāo)新立異，只是通過(guò)“重述”而改寫(xiě)了20世紀(jì)80年代以來(lái)最基本最莊嚴(yán)的也最落俗套的基本敘述格式。?在第一個(gè)故事中,“一個(gè)偏僻小鎮(zhèn)的女學(xué)生，愛(ài)上一個(gè)摘帽右派的來(lái)自城市的老師”,這仿佛是一個(gè)可歌可泣的偉大的愛(ài)情故事。亦如“舊俄時(shí)代十二月黨人和妻子的故事”。但事實(shí)上，這個(gè)故事并不包含任何浪漫的成分,只是適應(yīng)了最基本的生存的準(zhǔn)則而已。于是,當(dāng)這樣一個(gè)看似浪漫的故事以叔叔的離婚而結(jié)束時(shí)，就免不了帶上一絲悲愴的氣氛。后來(lái)叔叔和妻子的生活以及夫妻生活的結(jié)晶——大寶所帶來(lái)的種種使叔叔焦頭爛額的問(wèn)題逐漸剝離了這則感傷的浪漫主義愛(ài)情故事的美麗的表象，看到了自身的屈服,限制和最深刻意義上的軟弱。在這個(gè)故事中,作者的著力點(diǎn)有三個(gè),一是妻子深夜解救叔叔;二是文革中叔叔和妻子共同患難；三是叔叔和兒子大寶的關(guān)系。?第一個(gè)著力點(diǎn)對(duì)妻子深夜解救叔叔的行為進(jìn)行了敘述。其結(jié)果就是妻子徹底“降住了叔叔”。“叔叔一度成了妻子的大寶……他的一切，除了思想而外,全由妻子負(fù)責(zé)管理”這是叔叔一生輝煌中難以抹去的敗筆。雖然他也為此爆發(fā)過(guò),但爆發(fā)的結(jié)果卻只能讓其更加清醒地結(jié)識(shí)到,他只是一個(gè)一無(wú)所有的人，寄居在別人屋檐下的蟲(chóng)蟻而已。叔叔囚困在這樣的牢籠中不能自拔。更具有諷刺意味的是這段生活還是叔叔和妻子共同生活的日子中的幸福時(shí)光

第二個(gè)著力點(diǎn)將叔叔的形象推倒了沒(méi)落的頂點(diǎn)。文革中的叔叔和妻子被共同推上了批判的舞臺(tái)。在批斗會(huì)上，叔叔和妻子成了人海中兩只漂浮的蟲(chóng)蟻，被提在一具土臺(tái)上示眾。

叔叔此時(shí)處在人生的最低谷，他像一個(gè)小丑在示眾。這與他日后莊嚴(yán)、崇高的形象怎么也掛不上鉤。雖然叔叔和妻子已半年未見(jiàn)，但他卻在審判臺(tái)上極力避開(kāi)妻子的目光。這樣的夫妻相會(huì)太令人難堪無(wú)法忍受。然而，妻子對(duì)叔叔的忠誠(chéng)卻更加彰顯出來(lái)。她視叔叔為自己的生命，不同的是,叔叔是視光榮為自己的生命。

從這兩個(gè)著力點(diǎn),我們不難看出，王安憶除了想剖析人性的自私、嬗變、為生存而無(wú)奈選擇的一面之外,還希望通過(guò)這樣的敘述來(lái)反映女人依靠丈夫而活,并以降服丈夫?yàn)樽畲竽康牡呐运饺酥髁x的實(shí)質(zhì)。在這樣的敘述背后，則是對(duì)男權(quán)的一種顛覆,是對(duì)男性“大自我”主義的批判。而這樣的批判在第三個(gè)著力點(diǎn)——叔叔和兒子大寶的關(guān)系中顯得更加明顯

大寶不是叔叔想要的孩子。叔叔心中曾做過(guò)一個(gè)女孩的夢(mèng)，這個(gè)夢(mèng)卻由于大寶的誕生而夭折了。于是叔叔從一開(kāi)始就對(duì)大寶產(chǎn)生了敵意。大寶漸漸長(zhǎng)大了，叔叔發(fā)現(xiàn)大寶的口音完全是和妻子、岳母同樣,絲毫沒(méi)有自己的影子,于是,叔叔更加認(rèn)為大寶不是屬于自己的，更不是自己想要的。叔叔不想對(duì)大寶盡責(zé)任，甚至一再追問(wèn)“大寶究竟是誰(shuí)的孩子”。他堂皇的自私顯得是那樣的突兀。

總之，小鎮(zhèn)上那一段“做狗做貓做蟲(chóng)蟻”的歷史,將叔叔的輝煌歷史破壞殆盡。妻子也好，大寶也好，他們唯一的功能就是充當(dāng)這段屈辱歷史的見(jiàn)證人。而叔叔想要極力抹殺的也是這段歷史。于是就有了第二個(gè)故事的敘述。?第二個(gè)故事中，以叔叔描寫(xiě)的一個(gè)右派青年的自殺的小說(shuō)登場(chǎng),勾勒出了叔叔潛意識(shí)里的“輪回辨證”思想。叔叔一直不相信劫難會(huì)永恒,他一直等待著苦盡甘來(lái)。禍福輪回、否極泰來(lái)的辨證思想根植于叔叔的世界觀中。所以叔叔沒(méi)有像他描寫(xiě)的小說(shuō)中的那個(gè)右派青年那樣自殺，他至多只有過(guò)自殺的念頭。

在這個(gè)故事里，叔叔是想通過(guò)自己類似在堿水中煮三次，在血水中泡三次,在清水里浴三次的經(jīng)歷,獲得古典主義的崇高體驗(yàn)。?在這個(gè)故事里,叔叔干了兩件偉大的事:一是和妻子離婚;二是結(jié)識(shí)了兩個(gè)女人。當(dāng)然這兩件偉大的事是叔叔超越成名后進(jìn)行的。?離婚看起來(lái)是一種必然。叔叔覺(jué)得“婚姻非但沒(méi)有像通常所說(shuō)的分擔(dān)他身上的屈辱和不幸,反而加劇了這屈辱和不幸?！彼运仨氃谒擅蠼Y(jié)束這段銘記其屈辱和不幸歷史的婚姻，哪怕妻子對(duì)他有百般的恩惠。由于他不像妻子視自己的丈夫?yàn)樯?他視自己的光榮為生命。

至于叔叔結(jié)識(shí)的那兩個(gè)女人,則是分別從精神和肉體上滿足了叔叔,讓他可以體會(huì)到他作為一個(gè)男人的價(jià)值。?大姐無(wú)疑是叔叔悉心庇護(hù)的對(duì)象。叔叔和大姐的關(guān)系有一種冰清玉潔的味道。和大姐在一起,叔叔覺(jué)得從思想到靈魂都有一種質(zhì)的提高。叔叔樂(lè)意只和大姐保持這樣的“純潔”的關(guān)系。這是對(duì)一個(gè)男人思想和智慧的認(rèn)可。叔叔需要大姐,需要維持一個(gè)男人所謂的智慧才氣。并且和大姐在一起,叔叔可以尋找到對(duì)破敗婚姻與屈辱歷史某種遺忘。

而對(duì)小米,則直接的多。叔叔只想從她身上找到一種肉欲的滿足和快感。小米只是他發(fā)泄的對(duì)象。叔叔把小米當(dāng)成了那個(gè)只存在于他夢(mèng)想中的女兒的化身。叔叔對(duì)小米招之即來(lái),揮之即去的態(tài)度就充足說(shuō)明了小米只是一個(gè)工具，一個(gè)供叔叔發(fā)泄的工具。?照理，在這個(gè)故事的敘述中,叔叔應(yīng)當(dāng)是一個(gè)成功人士的典型。然而,在敘述中,“我”卻在叔叔成功的背后，又?jǐn)⑹隽藙e的故事。“我”在叔叔自認(rèn)為成功的背后，又不厭其煩的一再將叔叔的“成功”一一崩潰。

從叔叔離婚來(lái)看,王安憶似乎是想通過(guò)離婚來(lái)構(gòu)筑一個(gè)“恢復(fù)的女性意識(shí)”與“自私的男權(quán)觀念”劇烈碰撞所體現(xiàn)的女性意識(shí)對(duì)男權(quán)的解構(gòu)。叔叔成為了一個(gè)有名的作家之后，便提出了離婚,而妻子也批準(zhǔn)了，并說(shuō)“人有難的時(shí)候,就應(yīng)當(dāng)幫一把;人要往高的地方去，就要放手。”讓人體會(huì)到一種大義的豪邁。而叔叔的離婚卻被眾人當(dāng)成了“桃色新聞”作為笑談，更具有了一種諷刺意味。“離婚離得了女人,離得了兒子嗎?”不管叔叔如何想掩蓋那段小鎮(zhèn)的歷史,這段歷史卻總會(huì)不斷跳躍出來(lái)，讓叔叔一再打破自己所構(gòu)筑的“崇高”的舞臺(tái)。大寶在故事的最后出現(xiàn)并成為切斷叔叔一切快樂(lè)的唯一因素就充足說(shuō)明了這一點(diǎn)。

對(duì)于大姐和小米，叔叔也同樣以失敗告終。?叔叔愛(ài)大姐,也希望被大姐所愛(ài)。他在大姐面前極力偽裝自己，認(rèn)為這樣就可以和大姐接近一點(diǎn)，結(jié)果反而離大姐越來(lái)越遠(yuǎn)了。結(jié)果最能理解他的大姐反成了與他最最陌生的人。?而大姐再神圣也是一個(gè)女人，也有七情六欲。但叔叔對(duì)她的情感的圣潔，竟使叔叔這個(gè)最愛(ài)她的人,成了最不能愛(ài)她的人了。?叔叔一直把大姐當(dāng)成提高自己才智和精神境界的平臺(tái),他舍不得破壞這樣的平臺(tái)。所以,叔叔和大姐的關(guān)系看似純潔，其實(shí)是功利和自私的產(chǎn)物。

兩個(gè)人最后一次見(jiàn)面以兩人發(fā)生關(guān)系而叔叔失敗告終。叔叔的驕傲和自尊蕩然無(wú)存，他連男人都做不成了。這個(gè)失敗的夜晚,注定了叔叔和大姐各分東西的命運(yùn)。

而叔叔和小米的接觸過(guò)程中一直處在強(qiáng)勢(shì)的地位。小米在與叔叔的交往中從女孩成長(zhǎng)為女人。叔叔越來(lái)越老,小米卻越來(lái)越年輕。終于有一夜,叔叔敗下陣來(lái)了,叔叔從未覺(jué)得自己如此失敗。他開(kāi)始出現(xiàn)虐待小米的傾向，并開(kāi)始找那些十分年輕的女孩子，力圖挽回一個(gè)男人的自尊。最終，小米結(jié)婚了，叔叔和小米也終于結(jié)束了。?在這個(gè)故事中,“我”與叔叔的矛盾是最為劇烈的。“我”將叔叔的輝煌通過(guò)敘述一一崩潰，也將叔叔作為一個(gè)男人的自尊和自強(qiáng)通過(guò)敘述一一崩潰。王安憶通過(guò)第二個(gè)故事的重述力圖呈現(xiàn)的是生命自身而不是生命的撫慰品。生命自身是充滿痛苦和不可碰見(jiàn)性的，假如人們心里填塞滿受難是為了身后贏得紀(jì)念碑的幻想，那么選擇或無(wú)可選擇的快樂(lè)和痛苦就會(huì)蕩然無(wú)存,崇高也就無(wú)由產(chǎn)生。第二個(gè)故事的重述又一次呈現(xiàn)出男性英雄主義的虛幻。

第三個(gè)故事展現(xiàn)了現(xiàn)代知識(shí)分子在文明選擇和整和中的困境。叔叔隨著名氣的增大可以公費(fèi)去國(guó)外旅游講學(xué)了。他對(duì)自己的輝煌又有了一個(gè)重新的結(jié)識(shí)。在國(guó)外講學(xué)的叔叔,把自己當(dāng)成了成功知識(shí)分子的典范。他認(rèn)為自己可以“發(fā)揚(yáng)光大”,“走向世界”。他與世界是相同的，他可以成就自我了。然而叔叔又錯(cuò)了。?叔叔旅行德國(guó)時(shí)，結(jié)識(shí)了一位德國(guó)的女孩,她作為了叔叔旅德的伴同和翻譯。她以德國(guó)人慣有的嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真的工作作風(fēng)博得了叔叔的好感；而她也被叔叔機(jī)智風(fēng)趣銳利的語(yǔ)言所吸引。兩人的相處十分融洽。叔叔覺(jué)得這一個(gè)德國(guó)女孩的友誼和理解就像一架橋梁,溝通了他和世界民族的關(guān)系。他已經(jīng)融入了人類，而不是一個(gè)通過(guò)長(zhǎng)期隔離而離群索居的孤獨(dú)的中國(guó)人。?假如叔叔一直與德國(guó)女孩保持這樣的關(guān)系,那么叔叔的快樂(lè)就會(huì)連續(xù)下去。但叔叔失態(tài)了。他想吻她卻遭到了拒絕,拒絕使叔叔感到難堪,使他干脆對(duì)那個(gè)女孩動(dòng)了粗。換來(lái)的是女孩的一計(jì)耳光。正是這計(jì)耳光，將叔叔打回了原形,使叔叔仿佛重新回到了過(guò)去，變成了那個(gè)小鎮(zhèn)上晦氣的自暴自棄的叔叔。

叔叔對(duì)文明的設(shè)想過(guò)于樂(lè)觀，認(rèn)為有中西方兩個(gè)家園可以選擇,而事實(shí)上現(xiàn)代知識(shí)分子的真實(shí)生存狀態(tài)是：既是鄉(xiāng)土中國(guó)文化的叛逆者,同時(shí)又無(wú)法進(jìn)入異族的現(xiàn)代的西方現(xiàn)代文明。叔叔出國(guó)訪問(wèn)，陶醉在“走向世界”,“成為大師”的抱負(fù)夢(mèng)境中。德國(guó)女孩的一計(jì)耳光使叔叔清醒地結(jié)識(shí)到羅曼史不也許在他們中間發(fā)生，并且終于結(jié)識(shí)到他是一個(gè)無(wú)家可歸的荒原棄兒。王安憶用女性的視角解構(gòu)了叔叔的異國(guó)羅曼夢(mèng)。?故事的最后以叔叔命運(yùn)的真實(shí)展示——大寶的出現(xiàn)為結(jié)局。大寶與叔叔的沖突是叔叔將自己所構(gòu)筑的輝煌與崇高徹底崩潰的直接因素。叔叔有一千一萬(wàn)個(gè)理由不愿見(jiàn)到大寶，由于大寶也是其屈辱歷史的見(jiàn)證之一。而現(xiàn)在,大寶就這樣出現(xiàn)在叔叔的生活里了，叔叔覺(jué)得整個(gè)人都被大寶所占據(jù)了。

叔叔企圖使大寶屈服于自己，聽(tīng)命自己的安排,盡快離開(kāi)自己，以擺脫這樣生活的折磨。但叔叔失敗了,雖然大寶卑微的像路邊的野草，但卻不愿聽(tīng)命于叔叔。叔叔最終激怒了大寶，大寶在深夜向叔叔揮起了刀子……?叔叔沒(méi)有死在大寶的刀下，但叔叔再也不會(huì)快樂(lè)了……?結(jié)尾的諷刺和嘲揄使叔叔的輝煌的大廈轟然而倒。

《叔叔的故事中》清楚地回蕩著兩個(gè)聲音:叔叔和“我”,這是兩種截然不同的話語(yǔ)力量。叔叔的敘述試圖從每次的受難中抽象出崇高的意義,而“我”的敘述則是在每一個(gè)神話背后還原出烏鴉吃腐肉的細(xì)節(jié)：靈魂對(duì)肉體的屈從;功利、計(jì)算的婚姻，堂皇的自私;做狗、貓、蟲(chóng)蟻的歷史……“我”的女性話語(yǔ)在重述中逐漸顛覆了男權(quán)抱負(fù)主義和男性話語(yǔ)力量。使得叔叔每次“崇高形象”反倒更多了一絲反諷意味。這是其作為女權(quán)主義文本的一個(gè)顯要的標(biāo)志。

曾有論者提出，這部小說(shuō)的意思是，通過(guò)一番情節(jié)的演繹后“終于揭開(kāi)了叔叔不幸的根源，即在他光彩照人的形象之下,尚有著一個(gè)曾經(jīng)丑陋的自我,而在他那得意輝煌的現(xiàn)在背后，還存在著一段卑賤屈辱的過(guò)去……”?在近幾年的研究中,很多學(xué)者對(duì)這樣的說(shuō)法提出了異議,認(rèn)為假如上述說(shuō)法成立,則違反了作者一貫主張的“故事本位”敘述方式。王安憶在《叔叔的故事》的前言中寫(xiě)道:“《叔叔的故事》積累了我許多情感,我特別強(qiáng)調(diào)它是被我敘述出來(lái)的。我很滿意這篇小說(shuō)。”她還特別強(qiáng)調(diào)：“這是一個(gè)充滿主觀的故事,一反我以往客觀寫(xiě)實(shí)的專長(zhǎng)，這還是一個(gè)充滿議論的故事,一反我向來(lái)注重細(xì)節(jié)的傾向?！?/p>

因此,本文的目的不是為了將叔叔作為批判的對(duì)象，也不打算去揭露什么，而只是想好好敘述一個(gè)故事，與讀者分享進(jìn)入故事的快樂(lè)。

小說(shuō)文本反映了作家對(duì)一個(gè)公共歷史敘事的拆解過(guò)程。所謂“叔叔的故事”是一個(gè)歷史敘事的濃縮形式，這個(gè)故事經(jīng)王安憶以各種敘述手法拼合而成,最終暴露出了源自于幾十年的歷史遭遇、而存在于時(shí)代的精神現(xiàn)象中的一場(chǎng)皋大危機(jī)。?假如從文本形式的角度來(lái)看，所有這些思想上的深刻探索正體現(xiàn)在作品的敘事方式之中：可以說(shuō)重建世界觀的工作對(duì)于王安憶而言，在主線上等同于探尋一種新的敘事方式。?《叔叔的故事》在敘事上具有的新奇特點(diǎn)，重要表現(xiàn)為它所內(nèi)含的一個(gè)雙層敘事文本，即這篇小說(shuō)中的“故事”不僅僅是叔叔的故事,還應(yīng)涉及敘述者講述這個(gè)故事的全過(guò)程。這也就是人們通常所說(shuō)的：《叔叔的故事》是一篇后設(shè)小說(shuō)。所謂后設(shè)小說(shuō)，即元小說(shuō)。就是關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō),它既沿用小說(shuō)這種體裁的現(xiàn)實(shí)主義原則，同時(shí)又竭力破壞這些原則；它以徹底的自我觀照形式，關(guān)注小說(shuō)自身的虛構(gòu)和記實(shí)的過(guò)程而非其結(jié)果。它的主線特點(diǎn)是編制故事的過(guò)程也出現(xiàn)在文本中，而它的重要功能就在于打破它所講述的故事的真實(shí)性,同時(shí)強(qiáng)化了敘述者的個(gè)人觀點(diǎn)。

具體地看來(lái)，這篇小說(shuō)在情節(jié)展開(kāi)中大體具有兩種新奇的敘述手段：一種是復(fù)數(shù)性敘述，即同一件事被敘述多次，而每次都有所不同;另一種是分析性虛構(gòu)，即敘述者沒(méi)有任何材料，完全通過(guò)他的主觀分析來(lái)推導(dǎo)下一步的故事內(nèi)容。

整篇小說(shuō)就以這種拆解意義的方式敘述下去，最終要說(shuō)明叔叔的那個(gè)警句：他究竟何以會(huì)發(fā)現(xiàn)自己不是幸運(yùn)者。

王安憶始終堅(jiān)信，“小說(shuō)這玩意，從一開(kāi)頭起就要無(wú)中生有地編一個(gè)故事。”王安憶對(duì)故事的推崇，有著一種“為人生而藝術(shù)”的小說(shuō)觀。小說(shuō)對(duì)故事的注重其實(shí)是借花獻(xiàn)佛地顯示它對(duì)于生命活動(dòng)的依賴,由于故事其實(shí)也就是人的命運(yùn)。在《叔叔的故事》里，也就是叔叔這個(gè)人物的一生經(jīng)歷。但作為主角的叔叔是一位與敘述者“我”同行的小說(shuō)家這一點(diǎn)很重要。它表白了這部作品的“元小說(shuō)”特性，也即這篇小說(shuō)的故事不是一般地“表現(xiàn)”生活的，而是“思考”的存在。小說(shuō)家的人生具有自覺(jué)的生命意識(shí),通過(guò)表現(xiàn)這樣一種人生故事,作品可以更直接的面對(duì)人生。在這個(gè)故事里，敘述者運(yùn)用“我”和叔叔的職業(yè)特點(diǎn)發(fā)表關(guān)于藝術(shù)人生的見(jiàn)解,從而加強(qiáng)了這個(gè)文本“元小說(shuō)”的性質(zhì)。至此,王安憶的也達(dá)成了其創(chuàng)作手法轉(zhuǎn)型的目的,也達(dá)成了對(duì)８0年代以來(lái)小說(shuō)敘述模式的顛覆與重建?！侗本┤恕份o導(dǎo)《北京人》重要描寫(xiě)一個(gè)舊中國(guó)典型的封建大家庭如何從過(guò)去“家運(yùn)旺盛”的時(shí)代,逐步走向衰落以至于徹底崩潰的過(guò)程。圍繞這一重要線索,作者安排了封建家庭內(nèi)部的和外部的互相交織著的矛盾糾葛。在內(nèi)部,作者著重地刻畫(huà)了曾家祖孫三代人之間的矛盾沖突。其中特別以曾皓漆棺材，賣(mài)棺材；曾文清、曾思懿和愫芳以及后一輩的曾霆和瑞貞在婚姻戀愛(ài)問(wèn)題上的糾葛作為中心,回環(huán)交錯(cuò)地揭示出封建社會(huì)制度的腐朽及其必然崩潰的死亡命運(yùn);在外部，一方面通過(guò)曾皓和暴發(fā)戶杜家互相爭(zhēng)奪棺材所展開(kāi)的矛盾沖突,象征著它們垂死前的掙扎。同時(shí)通過(guò)研究人類學(xué)者袁任敢、袁圓父女在思想上和行動(dòng)上與封建階級(jí)人物的對(duì)比,借袁任敢之口歌頌了“北京人”——原始社會(huì)的時(shí)代:“沒(méi)有禮教來(lái)拘束，沒(méi)有文明來(lái)捆綁,沒(méi)有虛偽，沒(méi)有欺說(shuō)詐,沒(méi)有危險(xiǎn),沒(méi)有陷害……沒(méi)有現(xiàn)在這么多人吃人的禮教同文明,而他們是非常快活的”。《北京人》很容易被人誤認(rèn)為是悲劇。一般說(shuō)來(lái),人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲劇感受比較容易，而喜劇性卻潛藏在現(xiàn)實(shí)深處；《北京人》正是把隱蔽于悲劇現(xiàn)象后面的喜劇性發(fā)掘出來(lái)了。對(duì)曾氏父子及江泰之類為封建貴族文化銷蝕得毫無(wú)生命活力的這一群“多余人”做出了刻骨的嘲諷,揭示了封建文化本質(zhì)的腐爛墮落及其必然衰敗的歷史命運(yùn)。曹禺在《北京人》中塑造了三代“北京人”:象征原始生命活力的遠(yuǎn)古北京人,代表五四新文化的人類學(xué)家袁任敢和他的女兒袁圓,夾在兩者之間是只剩下“生命空殼”的曾氏父子。從人類文化進(jìn)化的角度,反映了封建制度必將被新的社會(huì)制度取代的歷史發(fā)展趨勢(shì)。作者筆下的人物塑造鮮明生動(dòng)，血肉豐滿，形神畢肖，呼之欲出。如曾皓的卑鄙自私；曾思懿的險(xiǎn)毒潑辣；曾文清的軟弱妥協(xié)；愫芳的感傷抑郁;乃至江泰的窮愁潦倒,滿腹牢騷等。《北京人》在藝術(shù)追求上,保持了一種安靜、自然的敘事態(tài)度，不再刻意追求大起大落的矛盾沖突和過(guò)于精致的戲劇化結(jié)構(gòu),而是于淡淡的敘事中，對(duì)人類社會(huì)的發(fā)展做出了文化高度上的反省。因而無(wú)論在思想性和藝術(shù)性上都更為成熟，體現(xiàn)出曹禺日趨成熟的對(duì)戲劇藝術(shù)的駕馭能力?！鶠殂悍秸f(shuō)媒：這場(chǎng)各人懷著不同機(jī)謀、隱衷的“說(shuō)嫁”,深刻而細(xì)致地表現(xiàn)了曾皓死拖活拉地要把愫方抓住不放的心思!他口口聲聲說(shuō)不要想到他,要愫方想想自己，顯得那樣寬厚、慈愛(ài),而內(nèi)骨子里卻是要愫方陪著他一同進(jìn)棺材。他那里是在為愫方著想、為她找一條生路!這個(gè)快要進(jìn)棺材的人，涎著老臉,顯出年老失恃的心情，死抓住對(duì)方不放。他的每句話，對(duì)愫方都是恫嚇、威壓,是精神上的折磨、損傷,使她永遠(yuǎn)打消生的愿望,屈服于他,做他的奴隸。第二幕里，曾皓晚上出巡時(shí)與愫方的對(duì)話,他的那種不可告人的心思,表現(xiàn)得更加淋漓盡致。這就是封建家庭的溫情，家長(zhǎng)的溫和、寬厚、慈愛(ài)！這就是曾皓的思想感情的所有內(nèi)容。

為愫方說(shuō)媒這場(chǎng)歡寫(xiě)得曲折迂迥,錯(cuò)綜復(fù)雜,緊張鋒利。思懿當(dāng)著曾皓、江泰把愫方的婚事提出來(lái),頗顯示了她的陰險(xiǎn)和詭詐,但表面又是那么關(guān)心愫方,又很尊重公公。她要一箭雙雕：既達(dá)成攆走愫方的目的，又打擊了曾皓，撤掉他的“拐杖”。在眾人面前,思懿這—著很厲害，非逼著曾皓表態(tài)不可。曾皓老奸巨滑,他深知大奶奶的厲害,他很怕她。如今，他再?zèng)]有昔日那種號(hào)令的威嚴(yán)，采用強(qiáng)硬態(tài)度是行不通的。于是他就運(yùn)用愫方的善良，堅(jiān)持讓愫方自己考慮決定。這樣既不失其家長(zhǎng)的尊嚴(yán)，又堵住思懿的嘴，暗中給思懿以狠狠還擊，江泰是一片好心。他看不慣曾皓,也恨思懿。他贊成愫方出嫁，是要抱打不平。因此，他敢于直說(shuō)，毫無(wú)顧忌。思懿怨恨曾皓,逼他的錢(qián),出他的丑,但她畢竟是個(gè)兒媳婦，不敢公然地冒犯公公。因此，她是暗斗,表面上不失其禮。她恨江泰,但畢竟是客人，背后她能罵江泰，但也不愿撕破臉。曾皓明知思懿不懷好意，他反擊了她,也決不失掉公公的身份。因此，這場(chǎng)戲既有明斗的火爆味又有暗斗的緊張性,又都是每個(gè)人物在這種特定情勢(shì)下所采用的特定的表現(xiàn)方式。這樣就把一個(gè)大家庭的人與人之間的爾虞吾詐揭示得十分深刻，人物性格的復(fù)雜性也從而得到展現(xiàn)。

思懿為愫方說(shuō)媒,是她面臨的一個(gè)嚴(yán)峻課題,使她處在空前的矛盾漩渦之中。當(dāng)思懿當(dāng)著曾皓、江泰的面提出這件婚事時(shí)，使她置身于極度的痛苦之中?？磥?lái)是這三個(gè)人在那里爭(zhēng)吵,而他們那些唇槍舌劍的斗爭(zhēng)鋒芒卻都刺在愫方的心上。思懿是不懷好意的，想惜此把愫方弄走；曾皓是不樂(lè)意的,他死死地抓住愫方不放。曾皓一再說(shuō)他活不多久了，暗示她不要考慮這門(mén)親事，還說(shuō)“不愿嫁的女兒，我不是也同樣養(yǎng)嗎?”明明是他耽誤了愫方的婚事,而把愫方說(shuō)成是“不愿嫁的女兒”，這叫一個(gè)老姑娘真是有苦難言了．而思懿卻接過(guò)話說(shuō)陰毒地說(shuō)“嫁不出去的女兒不也是同樣得養(yǎng)嗎？”她又用“嫁不出去的女兒”來(lái)嘲弄愫方，無(wú)疑是向愫方的心頭插上一刀。江泰是抱不平，他說(shuō)“我的愫小姐,這藥您還沒(méi)有煎夠?”好象愫方樂(lè)意服侍曾皓,甘心做曾皓的奴隸。雖說(shuō)這種嘲諷是好意的,但同樣刺痛愫方的心靈。但是她對(duì)這些怨鬼般的糾纏,惡毒的嘲諷和藹意的譏刺,又都一起吞了下去。她只說(shuō)了一句話“我沒(méi)故意思啊!”愫方又以她驚人的忍耐和沉默把這些令人難以容忍的東西收納起來(lái)。也許她心底的海洋已掀起波濤，可是她仍然不讓它透露出來(lái)。這是一個(gè)極為堅(jiān)韌的性格,但又是一個(gè)屈辱的容忍的性格。舒婷與《致