等韻圖中的入聲字與張麟之的錯誤認知王義然一、二百零六韻中的入聲韻眾所周知，以《廣韻》為代表的《切韻》一系韻書，最終將韻類劃分為二百零六部?！稄V韻》按平、上、去、入四個聲調(diào)分立卷冊，據(jù)其入聲卷所載，二百零六韻中的入聲韻，共含三十四個韻部，按順序依次排列如下：屋、沃、燭、覺、質(zhì)、術、櫛、物、迄、月、沒、曷、末、黠、鎋、屑、薛、藥、鐸、陌、麥、昔、錫、職、德、緝、合、盍、葉、帖、洽、狎、業(yè)、乏。首先說明，三十四個入聲部中的“藥、麥”二字，按《廣韻》所標注的反切注音（藥，以灼切；麥，莫獲切），其讀音分別為yuè和mò。這兩個讀音都應屬方言讀音。把這些入聲字用漢語拼音標注出來（“藥、麥”二字注方言語音），觀察它們的韻母即可發(fā)現(xiàn)，這些字可分為四類。第一類七字，“質(zhì)、櫛、迄、昔、錫、職、緝”,韻母都屬i；第二類四字，“屋、燭、術、物”，韻母都是u；第三類五字，“黠、鎋、洽、狎、乏”，韻尾都屬a；第四類十八字，“沃、覺、月、沒、曷、末、屑、薛、藥、鐸、陌、麥、德、合、盍、葉、帖、業(yè)”，韻尾都屬o(e)。通過以上歸納分析可以看出，入聲字的覆蓋范圍，涉及四個韻攝。按照筆者在《介音論》一文中規(guī)范的韻攝稱謂，這四個韻攝的名稱是i攝、u攝、a攝和o（e）攝。這就是關于入聲字韻類歸納的基本情況，也是入聲調(diào)在漢語語音中存在的基本狀態(tài)。至此，筆者斷言，按照漢語音節(jié)的構成要素分析，入聲字只存在于i、u、a、o（e）四個韻攝之中，其他韻攝沒有入聲字。二、等韻圖上的入聲字等韻圖是綜合反映漢字音節(jié)聲、韻、調(diào)等要素匹配情況的矩陣圖表，它是按韻攝編制的，每個韻攝編制一個獨立的圖表。因為區(qū)別此韻攝與彼韻攝的標志是單純韻母（即開口呼韻母），所以，同一韻攝等韻圖上的漢字，其讀音都應含有相同的單純韻母。對此，入聲字也當然不能例外。雖然以上論斷可以說入情入理，但卻與等韻圖的實際情況對不上茬。存世的所有等韻圖，不管他是按照多少個韻攝編制的，各個韻攝的圖表中都有入聲字，且多數(shù)韻攝中的入聲字的讀音所含單純韻母與其他三聲調(diào)的字明顯不同。如在《康熙字典》所載《明顯四聲等韻圖》的干攝章、見母下四個入聲位就有入聲字“蛤、劫、鴰、訣”。這些入聲字讀音所含單純韻母屬a、o（e），與其他三個聲調(diào)的字如“干、堅、官、涓”等的讀音都含有單純韻母an形成鮮明對照。對入聲字在等韻圖上的這種特殊編排，在《康熙字典》所載《明顯四聲等韻圖》前面說明文字中的一首歌決，道出了其中的奧秘。這首歌決是：借入聲法迦結裓歌四聲全，該干迦下借短言。庚于裓求傀如是，岡高根鉤歌內(nèi)參。這首歌決明確指出，在漢語語音中，“迦、結、裓、歌”四個韻攝，是平、上、去、入四聲齊全的韻攝，都有所屬的入聲字?！霸?、干”二攝只有三聲調(diào)，沒有入聲調(diào)，等韻圖中的入聲字是從“迦”攝借過來的。以此類推，“庚、傀”二攝，等韻圖中的入聲字是從“裓”攝借過來的；“岡、高、根、鉤”四攝，等韻圖中的入聲字是從“歌”攝借過來的。這樣，在“該、干、庚、傀、岡、高、根、鉤”八個韻攝的韻圖中，本屬聲調(diào)空白的入聲韻目，都有了入聲字。因為這些入聲字是借來的，所以，其韻類歸屬與所借入的韻攝肯定不一致。三、借入聲只為教習四聲呼讀筆者在《介音論》一文中專門講過空白韻目。在等韻圖上，空白韻目沒有漢字，一般都畫一個圓圈。為什么這些入聲空白韻目非借入入聲字填補空白不可呢？這個問題，在張麟之第三次重刊《韻鏡》的序例中的一段文字說出了理由。序例中有《四聲定位》一節(jié)，其最后一段說：“韻中或只列三聲者，是元無入聲。如欲呼吸，當借音可也?！边@里，“呼吸”二字的含義應理解為四聲呼讀。透過這段話，聯(lián)想到當時還沒有表示聲母、韻母和聲調(diào)等專門的符號系統(tǒng)，各類要素只能用含有同類要素的漢字作代表。筆者悟出，等韻圖上借入聲，其實是必須而且無奈的。等韻圖上之所以要借入聲，完全是為了對照等韻圖講解平、上、去、入四個聲調(diào)，便于進行四聲呼讀示范。前已述及，等韻圖是按照韻攝編制的。對那些只有三聲韻沒有入聲韻的韻攝來說，整個圖表上就沒有一個入聲字。人們面對這樣的圖表，去講解平、上、去、入四聲調(diào)，作教習四聲呼讀的示范，肯定無法進行。從這個意義上說，在以反映漢語音節(jié)各要素全面構成情況為目標的等韻圖上，無入聲韻攝不借入聲就不能反映四聲調(diào)的全面情況，因而非借不可。從《明顯四聲等韻圖》借入聲的實際情況看，雖然被借入的入聲字與其借至韻攝的韻類不符，但在選擇入聲字的時候，還是盡量遵循等韻圖的編輯原則。一方面，要確保同一個韻攝借入的入聲字都來源于同一個韻攝；另一方面，要確保所借入的入聲字與其被借至的入聲位都屬于同一個韻等（即借入的入聲字，其讀音的含介情況，與被借至的等位相對應）。如：“明顯四聲等韻圖”干攝章，其所借入聲字均源于迦攝；其一等韻四個聲調(diào)的字分別是：“干、感、紺、蛤”，二等韻四個聲調(diào)的字分別是：“堅、揀、見、劫”，三等韻四個聲調(diào)的字分別是：“官、管、貫、鴰”，四等韻四個聲調(diào)的字分別是：“涓、捲、眷、訣”。很顯然，其中的入聲字“蛤、劫、鴰、訣”與其他三個聲調(diào)的字一樣，其讀音含介情況對應一致，正好符合開、齊、合、撮四等劃分的要求。這樣的處理方法，不僅使得本來沒有入聲字的韻攝可以進行四聲呼讀，而且保證了各個韻等的四聲呼讀都符合押韻的要求，呼讀起來朗朗上口，便于學習記憶?？梢婍崍D編輯者具體擬制借入聲方案也是頗費苦心的。四、張麟之的錯誤認知南宋時期的張麟之，是一位音韻學愛好者。從二十歲“得友人授《指微韻鏡》一編，且教以大略”，便“蚤夜留心，未甞去手”。直至走出迷谷，“忽一夕頓悟”。他為求證《韻鏡》原作是否釋僧神珙所撰，歷時半個世紀而未果。其間，為《韻鏡》撰謹識，作序言，寫序例，并三刊韻鏡，可謂用心良苦。張麟之序例中的《四聲定位》一節(jié)告訴我們，等韻圖上的入聲字，存在借音問題，且借音的目的是為了方便四聲呼讀。這對指導人們正確解讀等韻圖，是個不小的貢獻。然而伴隨這一貢獻的卻是他在指導人們辨識有入聲韻攝和無入聲韻攝時，犯了是非顛倒的錯誤。這一錯誤屬于其本人認知上的錯誤，表現(xiàn)在他的《四聲定位》最后的一段說明性文字中。這段文字以例舉形式，說明哪些韻攝無入聲，其內(nèi)容是：“支、微、魚、模”韻之類，是三聲韻，“支、止、至、質(zhì)，模、姥、暮、目”之類是借音。稍作留神便可看出，張麟之雖然知道等韻圖上的入聲字存在借音問題，但至于具體哪些是借音，哪些不是借音，他卻正好弄顛倒了。因為“支、止、至、質(zhì)”四字的讀音，韻母都是i，“模、姥、暮、目”四字的讀音，韻母都是u，所以，這些字的所屬韻攝，都在《廣韻》所厘定的三十四個入聲部所覆蓋的四個韻攝范圍之內(nèi)，而這些字的所屬韻攝，都是四聲齊全的韻攝，都有屬于本韻攝的入聲字，無需借音。張麟之的這個錯誤是一個張冠李戴、是非顛倒的重大錯誤。這個錯誤伴隨著他三刊《韻鏡》的作為，對其后國人的入聲字研究中產(chǎn)生了深遠的負面影響。五、錯誤認知的發(fā)酵就整個語言文字研究領域來說，等韻學只是一個很小的學科。熱心于此道者人數(shù)不多。所以等韻圖從其產(chǎn)生那天起，就多以手抄本形式存世流傳，因量小而極易亡佚。象《韻鏡》五十年內(nèi)三次重刊的情況，實屬絕無僅有。正是這三次重刊，使《韻鏡》在等韻圖的存世數(shù)量上占有絕對優(yōu)勢。由此，《韻鏡》融其韻攝劃分錯誤、四等劃分錯誤與張麟之對借入聲法的認知錯誤于一身，在音韻學領域分蘗發(fā)酵，滋生蔓延，迷惑了一代又一代的學人。在《康熙字典》第二個等韻圖前面的說明性文字中，也有兩首指認有入聲韻攝的歌訣，全文如下：揭入聲法通江臻山宕，梗曾深咸樣。忽然若剖開，無窮多寶藏。又云：通宕曾深全，江臻山梗咸。入聲唯九攝，仔細用心參。這兩首歌決的文義不難理解，都是說《韻鏡》十六韻攝劃分中的“臻、深、山、咸、江、宕、通、梗、曾”九個韻攝都是四聲齊全的韻攝，都有入聲字，且十六個韻攝中，只有這九個韻攝有入聲字。也就是說，其他韻攝等韻圖上的入聲字是從這九個韻攝借用的。按照這兩首歌決所說，十六韻攝中的止攝、遇攝、假攝和果攝都沒有入聲字。這與張麟之的《四聲定位》最后那段說明文字所說完全一致。故可斷言，這兩首歌決就是張麟之錯誤認知問世五百年后的翻版。這一翻版，使張麟之的認知錯誤在眾多學人的思維中繁衍固化，在音韻學愛好者之間傳播蔓延，交叉感染，成為一個較大的學術流派的總根子。由《韻鏡》存世數(shù)量的絕對優(yōu)勢而引起的學界對《韻鏡》的重視，使《韻鏡》逐步登上了典范的寶座。雖然人們都說不清十六韻攝劃分的道理，說不清開口、合口各分四等的分等依據(jù)是什么，更說不清為什么“臻、深、山、咸”等九個韻攝的入聲字的讀音與這些韻攝不協(xié)調(diào)，但人們還是把這部舛錯迭出的韻書當成了金科玉律，凡遇韻攝劃分、四等劃分等問題，便一以《韻鏡》為準。使音韻學研究深陷困境而不能自拔。看看同時載入《康熙字典》的兩個大相徑庭的等韻圖，看看指認無入聲韻攝截然相反的《借入聲法》和《揭入聲法》，再想想編纂《康熙字典》的御旁大學士們，竟然把相互矛盾的東西同時收入一本字典，并且只字不提誰優(yōu)誰劣、誰對誰錯，就可以看出當時國人的音韻學研究，尤其是入聲字研究是處于怎樣的一種混沌狀態(tài)了。張麟之的錯誤認知影響之大可見一斑。六、離譜的入聲字研究以《韻鏡》的等韻圖作為教授等韻學的范本，按《揭入聲法》所指認的有入聲字的九個韻攝去分析等韻圖的編制原則，使傳統(tǒng)音韻學陷入絕境。一方面，找不到這九個韻攝中的臻深、山咸、江宕、梗曾通等這些重疊韻攝之間的區(qū)別；另一方面，沒法解釋為什么這些韻攝中的入聲字的韻尾（即所含單純韻母）與其他聲調(diào)的漢字不同。中華民國時期，趙元任、羅常培等人用五年時間，翻譯了瑞典漢學家高本漢的《中國音韻學研究》一書，國人開始模仿其方法，用國際音標構擬中古音。事實上，從后來的構擬結果看，所謂構擬中古音，就是附會《韻鏡》十六韻攝劃分，附會《揭入聲法》對入聲定位的錯誤認識。筆者認真讀了幾篇洋洋灑灑的碩士論文，從中歸納出這種構擬方法大致的邏輯思維過程，即：這種構擬，一律以國際音標（其實是灌水的）作為標音工具，先把十六個韻攝的韻尾用國際音標表示出來，然后，通過觀察分析，根據(jù)韻尾的差異，把十六韻攝分成兩類，韻尾都是i、u、a、o、e等元音的“止、遇、果、假、蟹、校、流”等七個韻攝歸為一類，命名為陰聲韻，韻尾是n、ng等輔音的其他九個韻攝“臻、深、山、咸、江、宕、梗、曾、通”歸為一類，命名為陽聲韻。在這樣劃分的基礎上，根據(jù)等韻圖的編制原則，同一韻攝的字應當有相同的韻尾，做出推斷：九個有輔音韻尾的韻攝中的入聲字也都應該有輔音韻尾。所以，構擬中古音的一個重點就落實在為這九個韻攝的入聲字添加怎樣的輔音尾上了。這種為入聲字添加輔音韻尾的辦法，當時學界稱作配陰陽聲。配陰陽聲成了一個重要而時尚的學術課題，陰陽聲配得整齊，就能受到稱贊。于是入聲字就這樣被分成了陰入、陽入兩部分。至此，入聲字問題已經(jīng)事關其韻母結構，遠不是人們心目中那個簡單的聲調(diào)問題了。標來標去，“屋”字的韻母被標為[uk]，“質(zhì)”字的韻母被標為[i?e?t]，“緝”字的韻母被標為[i?e?p]。入聲字竟然有了[-p]、[-t]、[-k]三種韻尾。之所以說這樣的入聲字研究離譜，是因為筆者看到，人們添加這些[p、t、k]輔音韻尾的目的，是只顧說明九個韻攝的入聲字與其他三聲調(diào)的字應當有同類的韻尾成分，卻忽視了這樣添加的韻尾與其他三聲調(diào)的韻尾仍然差異巨大（如一“東”韻的入聲字“屋”，仍無法讓人認可與“東”屬同一韻類）。況且，這個推論的基礎是“九韻攝是四聲齊全的韻攝”這一判斷，而“九韻攝是四聲提齊全的韻攝”是由張麟之的錯誤認知派生出來的一個錯誤判斷。所以整個構擬中古音的邏輯論證過程，是以一個錯誤判斷為大前提的。因而，九韻攝中的入聲字都應有輔音韻尾的推斷，也是一個錯誤的判斷。至于哪個入聲字添加哪個輔音作韻尾，則更是無憑無據(jù)，全靠構擬者主觀臆斷。這樣構擬出來的中古音，絕非中古音的本來面貌。七、對入聲現(xiàn)象的再認識宋濂在《洪武正韻》序言中說：“自梁之沈約，拘以四聲八病，始分為平、上、去、入，號曰《類譜》，大抵多吳音也?！边@段文字告訴我們，把漢字讀音劃分為平、上、去、入四個聲調(diào)，這是國人對漢字讀音的聲調(diào)進行歸納的初始狀態(tài)。序言轉(zhuǎn)述朱元璋的話：“韻學起于江左，殊失正音。有獨用當并為通用者，如東冬、清青之屬；亦有一韻當析為二韻者，如虞模、麻遮之屬。若斯之類，不可枚舉。卿等當廣詢通音韻者，重刋定之?！边@段話告訴我們，對漢字讀音聲調(diào)的這種歸納，是以吳音為基礎的。陸法言在《切韻》序言中說：“吳楚則時傷輕淺，燕趙則多傷重濁。秦隴則去聲為入，梁益則平聲似去?！庇终f：“江東取韻，與河北復殊?！边@些話告訴我們，在隋唐時期，各地方言語音差別很大，同一個字在不同地區(qū)的讀音聲調(diào)也會不同。據(jù)此，筆者斷定，入聲現(xiàn)象，說到底是一種方言現(xiàn)象。而從其覆蓋范圍看，只涉及i、u、a、o（e）四個韻攝，多數(shù)韻攝都沒有入聲字。這與其他三聲調(diào)都不存在整個韻攝聲調(diào)空白現(xiàn)象形成鮮明對照。這說明，入聲方言特征是一個規(guī)模不大的特征。站在整個漢語語音體系的角度看，使用入聲調(diào)不是多數(shù)人共有的語音習慣。所以，把入聲調(diào)確定為四聲調(diào)之一，是站在入聲方言的角度觀察聲調(diào)現(xiàn)象所致，是方音訓字的結果?，F(xiàn)在我們把漢字讀音的聲調(diào)界定為陰、陽、上、去四聲調(diào)，不是順應語音演變，而是跳出了特定方言語音環(huán)境，站在整個漢語語音體系的角度考察聲調(diào)現(xiàn)象，反映多數(shù)人共有的語音習慣。陰、陽、上、去四聲調(diào)從古至今一直都是存在的。學界常把入聲稱為古音，豈不知它只是古代規(guī)模不大的方言語音，且至今仍是規(guī)模不大的方言語音。講到聲調(diào)演變規(guī)律，人們習慣上會說“入派三聲”，其實是把問題說反了。事實上，歷史上的那些入聲字，從來就只有在入聲方言環(huán)境中才被讀為入聲。在占大多數(shù)的無入聲語音環(huán)境中，本來就把它們讀為其他聲調(diào)。所以，并非入聲調(diào)分派到其它他三聲調(diào)，而是其他三聲調(diào)的字在入聲方言環(huán)境中被讀為入聲調(diào)。更簡單地說，不是“入派三聲”，而是“三聲化入”。結論綜上所述，筆者認為，入聲問題，本來就是一個單純的聲調(diào)問題。聲調(diào)短促是其基本特征。按照漢語音節(jié)的要素構成和韻攝概念的含義，入聲字的覆蓋范圍只涉及i、u、a、o（e）四個韻攝。《韻鏡》十六韻攝中的“臻、深、山、咸、江、宕、梗、曾、通”九個韻攝都屬于四聲不全的韻攝，本無入聲字。等韻圖上，這九個韻攝的入聲字是從其他四聲齊全的韻攝借過來的。借入聲的目的是為了滿足對照等韻圖示范、練習四聲呼讀教學的實際需要。《康熙字典》上同時出現(xiàn)的《借入聲法》和《揭入聲法》兩首歌訣，其對有無入聲韻攝的指認是截然相反的。其中《借入聲法》的指認是正確的，《揭入聲法》的指認是錯誤的?！督胰肼暦ā返倪@個指認錯誤，源于張麟之為重刊《韻鏡》所寫的序例中《四聲定位》最后那段說明文字。入聲，就是一個短促的聲調(diào)。一個短促的聲調(diào)，承載不了更多的內(nèi)涵，藏不住什么難解的玄機。構擬中古音，為入聲字添加輔音韻尾，入分陰陽，甚至入聲三分，都是節(jié)外生枝的人為虛構，并非漢語語音實踐的真實存在。為入聲字添加輔音韻尾的錯誤，源于人們對等韻圖上借入聲的不理解，源于《揭入聲法》指認有、無入聲韻攝的張冠李戴，源于對張麟之錯誤