.z美國當(dāng)代生態(tài)詩歌的“審丑〞轉(zhuǎn)向閆建華內(nèi)容提要：美國當(dāng)代生態(tài)詩歌是生態(tài)危機時代應(yīng)運而生的一種新型的自然詩，它所關(guān)注的焦點始終不離生態(tài)、環(huán)境、自然以及人與自然的關(guān)系這類命題。與傳統(tǒng)自然詩的審美取向相比，生態(tài)詩歌最顯著的美學(xué)特征便是“審丑〞，即生態(tài)詩歌著力表現(xiàn)被傳統(tǒng)自然詩忽略、遮蔽、排斥甚至是打壓的那局部自然，亦即外表看來鄙陋卑丑、令人感到不快和厭惡的那局部自然，提醒丑中所蘊含的自然深層的、內(nèi)在的美，以改變和重塑讀者對自然的傳統(tǒng)看法。本文從垃圾、暴力與死亡、“低等〞與“有害〞動物三個方面對生態(tài)詩歌的“審丑〞轉(zhuǎn)向進展了分析。關(guān)鍵詞：生態(tài)詩歌審丑垃圾死亡動物作者簡介：閆建華，**工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院副教授，**外國語大學(xué)在讀博士生，主要研究英美文學(xué)及教學(xué)法。Abstract:ContemporaryAmericanecopoetryisanewtypeofnaturepoetryinresponsetoanageofecologicalcrisis.Itfocusesonsuchsubjectsasecology,environment,natureandtherelationshipbetweenhumansandnature.paredwiththeaestheticorientationoftraditionalnaturepoetry,ecopoetrytakesonadistinct“anti-aesthetic〞feature.Thatistosay,itmainlydepictsthoseaspectsofnaturethataresuperficiallymean,ugly,repugnantanddisgusting,andthathavebeenneglected,eclipsed,repelledandevensuppressedintraditionalnaturepoetry.Thepurposeofecopoetryistorevealtothereaderthehiddenbeautyinherentintheuglysothatthereader’straditionalviewofnaturecanbealteredandreshaped.Thisarticlethusmakesatentativeanalysisoftheanti-aestheticturninecopoetryfromthreeangles:garbage,violenceanddeath,“l(fā)ower〞and“verminous〞animals.Keywords:ecopoetryanti-aestheticgarbagedeathanimalsAuthor:YanJianhua<templehill126.>isanassociateprofessorofEnglishDepartment,CollegeofForeignLanguages,ZhejiangUniversityofTechnology,Hangzhou,Zhejiang引言美國當(dāng)代生態(tài)詩歌是生態(tài)文學(xué)領(lǐng)域一個十分重要的組成局部，自20世紀(jì)下半葉開場，逐漸在美國詩壇取得一席之地，經(jīng)過近半個世紀(jì)的磨礪，現(xiàn)已成為當(dāng)代美國詩歌創(chuàng)作的主要派別之一，與注重形式和語言運用的語言詩等先鋒派詩歌難分軒輊，已然成為當(dāng)代詩歌創(chuàng)作的一種重要體裁。但與語言詩等先鋒派詩歌不同的是，生態(tài)詩歌關(guān)注的重點不是語言自身，而是生態(tài)自然尤其是人類普遍面對的生態(tài)危機和生存困境，加之生態(tài)詩歌主要采取與之相適應(yīng)的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，因而更能為普通讀者所理解和承受，其文化影響和社會效應(yīng)也就更加廣泛。在這種情況下，對美國當(dāng)代生態(tài)詩歌的總體特征進展梳理就顯得十分有必要，有利于我們從宏觀上把握其動向。生態(tài)詩歌顧名思義是與生態(tài)有關(guān)的詩歌，與其他形式的生態(tài)文學(xué)一樣，生態(tài)詩歌仍將生態(tài)關(guān)心作為其最根本的價值取向和倫理取向，而生態(tài)關(guān)心的實質(zhì)是對自然采取一種環(huán)境主義〔environmentalism〕的立場和態(tài)度，亦即以保護、恢復(fù)或改善自然環(huán)境為其要旨，因而它所關(guān)注的焦點始終離不開生態(tài)、環(huán)境、自然以及人與自然的關(guān)系這類命題。由此看來，生態(tài)詩歌依然歸屬于自然詩，只是這是一種“新型的自然詩〞〔Bryson5〕，詩中的自然被作為“有別于人的、至少是平等的他者來對待〞，以便“為生態(tài)中心觀念和行為提供一種*本〞〔Scigaj78〕。換句話說，生態(tài)詩歌對待自然的態(tài)度和方式較之傳統(tǒng)自然詩有著本質(zhì)的不同：前者將自然作為主體來對待，目的是為了重建人與自然和諧相處的宇宙秩序，后者則將自然作為客體或工具，藉此抒發(fā)和表達人自身的生命體驗，反映出人類中心而不是生態(tài)中心的思維觀念。正是出于生態(tài)關(guān)心這一創(chuàng)作旨?xì)w，生態(tài)詩歌的美學(xué)取向也發(fā)生了相應(yīng)的變化，從傳統(tǒng)自然詩的審美轉(zhuǎn)向“審丑〞，即傳統(tǒng)自然詩主要吟誦或謳歌露珠、鮮花、夜鶯、黎明、泉水、森林、山谷等美之自然，生態(tài)詩歌則大力肯定和頌揚大自然自身的“陰暗面〞如垃圾、害蟲、死亡、細(xì)菌、排泄物等，我們不妨稱之為丑之自然。這局部自然由于看上去骯臟卑丑、令人感到不快或厭惡，所以千百年來一直為傳統(tǒng)自然詩所無視、遮蔽、排斥甚至是打壓。從*種程度上來講，導(dǎo)致大自然發(fā)生“病變〞的局部原因正是人類對這局部自然的偏見和謬見。生態(tài)詩歌納丑入詩，目的就是要通過提醒包蘊在丑中的自然內(nèi)在的、深層的美來修正人們對丑的陋見和偏見，扭轉(zhuǎn)其對自然片面的審美體驗，并在此根底上重塑人們對自然的看法。從現(xiàn)有的資料來看，美國當(dāng)代生態(tài)詩歌的“審丑〞轉(zhuǎn)向主要表達在以下三個方面：一、對垃圾的青睞我們知道，垃圾向來是最不入眼、最缺乏詩意的東西，因其臟臭常遭鄙棄和詬病，而現(xiàn)代消費社會制造的垃圾對環(huán)境所造成的污染更是強化了人們的這一態(tài)度。在文學(xué)領(lǐng)域，無論是詩歌、小說還是戲劇，只要提及垃圾，一般非斥即貶。然而不可否認(rèn)的是，人及其他物種的生命過程也是一個制造垃圾的過程，垃圾構(gòu)成了生命不可或缺的一局部。正是垃圾的這種必然性和普遍性使之成為生態(tài)詩人關(guān)注的一個焦點。但生態(tài)詩人抒寫垃圾的目的不是為了揭批垃圾的害處eq\o\ac(○,1)，或是經(jīng)由垃圾來喻指人、物、事之卑賤，而是試圖“在最低賤的主體中尋找崇高的品質(zhì)〞〔Anderson205〕，即從有益于生態(tài)自然的立場出發(fā)，來挖掘垃圾所蘊含的生態(tài)價值、美學(xué)價值和精神價值。為此，他們一反傳統(tǒng),對著垃圾大唱贊歌，創(chuàng)作了數(shù)量可觀的“垃圾詩歌〞〔garbagepoetry〕。典型的詩作有斯奈德〔GarySnyder〕的?正好在路上?〔“RightontheTrail〞〕和?白色書寫?〔“WhiteWriting〞〕，埃蒙斯〔A.R.Ammons〕的?垃圾?〔“Garbage〞〕，耐莫羅夫〔HowardNemerov〕的?城市垃圾堆?〔“TheTownDump〞〕，維爾本〔RichardWilbur〕的?廢物?〔“Junk〞〕，羅斯克〔TheodoreRoethke〕的?遠(yuǎn)處的田野?〔“TheFarField〞〕，庫明〔Ma*ineKumin〕的?褐色的山?〔“TheBrownMountain〞〕和?排泄物之詩?〔“TheE*crementPoem〞〕，鄧肯〔RobertDuncan〕的?過去也不純潔?〔“NoristhePastPure〞〕以及羅杰斯〔PattiannRogers〕的?地心?〔“Geocentric〞〕，等等。不過生態(tài)詩人筆下的垃圾既小于又大于通常意義上所說的垃圾。通常所說的垃圾主要指工業(yè)垃圾、建筑垃圾和生活垃圾等固體或半固體廢物的混合體。從現(xiàn)有的垃圾詩歌來看，生態(tài)詩人主要著眼于生活垃圾，其中包括現(xiàn)代消費社會的各類廢棄物以及人與動物等生物體的排泄物，很少涉及另外兩種垃圾。概因他們的宗旨是為了挖掘垃圾所蘊含的深層意義，而生活垃圾的普遍性、必然性和混合性特質(zhì)顯然更符合這一目的。另一方面，為了扭轉(zhuǎn)人類對垃圾的偏見，生態(tài)詩人又?jǐn)U大了垃圾的所指*圍。埃蒙斯在著名的?垃圾?〔“Garbage〞〕一詩中將人的身體也看作是一團最終會被扔掉的垃圾eq\o\ac(○,)；斯奈德更進一步，把詩歌也說成是垃圾被讀者消費后變成垃圾，然后又從中產(chǎn)生新的詩歌。除此之外，真菌、腐爛之物以及動物的尸體等皆被視為垃圾。則這類垃圾有什么值得肯定和贊揚的呢.我們首先來看斯奈德的一首詩。斯奈德被譽為當(dāng)今美國最具生態(tài)意識的詩人，他在?正好在道上?一詩中這樣表達“我〞偶然看見一抔熊便的反響：不知為何我想大叫/當(dāng)有幸遇見/這一抔大便，/書中找不到/信中未提及。/然而對于男人和女人/對于所有的物種，/這閃光的信息/照亮了自然之神走過的印跡?！病癛ightontheTrail〞3761993〕詩中“閃光的信息〞〔ashiningmessage〕很容易讓人聯(lián)想到耶穌誕生時東方的天空升起一顆特別明亮的星星，三位博士就是憑著“這閃光的信息〞找到圣嬰的。詩人把熊便比較為“閃光的信息〞，旨在說明看似骯臟的熊便其實暗藏著“神啟〞或“天機〞，說白了亦即一條時常為人們所遺忘的生態(tài)真理：有生命就有消化和排泄，排泄物反過來又是滋養(yǎng)大地的養(yǎng)料。一旦沒有了排泄物這類物質(zhì)，大地定會一片死寂。在?西游記?第44回，*悟空把廁所稱作“五谷輪回之所〞，看似在調(diào)侃，其實蘊含著同樣深刻的道理。斯賓諾莎說：“當(dāng)我們把事物當(dāng)作一個整體來看的時候，我們所說的惡或罪是不存在的。〞〔qtd.inRussell576〕從生態(tài)整體主義的視角來看，排泄物這類垃圾不僅“無罪〞，而且還在自然輪回演化的進程中發(fā)揮著十分重要的促動作用。我們甚至可以說沒有垃圾，就沒有生命的興盛，自然的美麗、和諧與統(tǒng)一也就無從談起。從這個意義上來講，垃圾堪稱生命的源頭，無怪乎惠特曼如此贊嘆道：“腐臭孕育的竟是如此甜美的東西〞〔“Thispost〞391〕，而以寫垃圾詩聞名的庫明更是直截了當(dāng)?shù)匦Q：“我贊美屎。〞〔“TheE*crementPoem〞721989〕“垃圾必須成為我們時代的詩，因為/垃圾是精神的。〞〔“Garbage〞18〕埃蒙斯的詩句說明，垃圾不僅具有十分重要的生態(tài)功用，而且還蘊含著巨大的精神價值，有著非凡的精神啟迪意義。在?褐色的山?一詩中，庫明從堆肥〔post〕中看到了**和平等eq\o\ac(○,)，因為組成堆肥的各種垃圾雖然“出身〞不同，但最終都會化作“平民百姓和國王花園里的/糞土〞。這樣的糞土填平了二者之間的鴻溝，消除了等級制，因此詩人宣稱：“堆肥是我們的未來。〞〔“TheBrownMountain〞362002〕羅斯克把**和平等的*疇從人擴展到自然。他的?遠(yuǎn)處的田野?把堆放在田頭的垃圾堆看作是一個文化與自然交匯的場所，在那里人類制造的垃圾和自然新陳代謝過程中產(chǎn)生的垃圾不分上下貴賤堆置一處，從而消解了文化與自然之間的二元對立，顛覆了文化凌駕于自然之上的觀念和做法。耐莫羅夫把垃圾堆上的蒼蠅稱之為古老的黑色生存者〔ancientblackretainers〕，蒼蠅的嗡嗡聲好比讀經(jīng)聲，宣示著自然化腐朽為神奇的永恒的力量，從而賦予垃圾一種神圣的特質(zhì)。這種以垃圾為主題的生態(tài)詩歌很容易讓我們聯(lián)想到波德萊爾的?惡之花?，因為?惡之花?的審丑對象如蒼蠅、蛆蟲、糞土、尸體等與垃圾詩歌十分相近，其主旨也是以丑為美。但波德萊爾的主要目的是通過描寫這類“陰暗面〞象征性地表達西方的精神病態(tài)和社會病態(tài)，而生態(tài)詩人則是以寫實的手法客觀地呈現(xiàn)自然骯臟和腐臭的一面，并在此根底上挖掘其生態(tài)意義和精神意義，兩者之間有著本質(zhì)的不同。正因為如此，?惡之花?中腐爛的尸體和蠕動的蛆蟲讓人感到鄙夷和惡心，而類似的東西在垃圾詩歌中卻有一種令人耳目一新的善和美。垃圾詩歌旨在讓人們懂得，人類對骯臟和腐爛的厭惡或反感源于其對純潔和美麗的片面追求，“殊不知‘神圣’的另一面是地下你所愛的人身上布滿蛆蟲〞〔Snyder110-112000〕。詩人維伽登〔RogerWeingarten〕讀了羅杰斯的?地心?之后評價道：“我曾經(jīng)認(rèn)為玫瑰生長在垃圾堆上，但現(xiàn)在我絕對相信玫瑰就是垃圾堆。〞〔qtd.inRogers351999〕通過肯定和贊美垃圾，生態(tài)詩人扭轉(zhuǎn)了以往人們對自然片面的審美體驗，改變了根深蒂固的美學(xué)價值觀念，給后現(xiàn)代時期的自然寫作注入新的活力。但生態(tài)詩人對垃圾的青睞并不意味著垃圾詩歌完全摒棄了傳統(tǒng)自然詩的審美追求，前者在我們看來仍然秉承了后者對孤寂美的追尋。眾所周知，傳統(tǒng)自然詩人謳歌的是那種遠(yuǎn)離塵囂的理想自然，山野林泉幽谷是他們心中永遠(yuǎn)的阿卡迪亞?？蛇@種為個人提供幽思遐想的僻靜之地似乎已成過去，唯一無人造訪的地方大概只有垃圾堆/場了。由此可見生態(tài)詩人對垃圾的青睞依然是在追尋一種孤寂美，只是其所追尋的美的空間已不再是遠(yuǎn)離塵囂的阿卡迪亞，而是無人問津的垃圾堆/場。生態(tài)詩人就在這種僻靜的、堆放垃圾的地方抒發(fā)著別樣的“牧歌情懷〞。這聽上去頗有些挖苦意味，但對那些對垃圾有著深刻體認(rèn)的生態(tài)詩人來說，這樣的地方卻往往能讓他們產(chǎn)生一種別具一格的詩情，到達精神上的頓悟?！暗缆放c思量，在獨行中發(fā)現(xiàn)〞，〔海德格爾14〕正因為生態(tài)詩人選擇了這種獨行孤處的詩性空間，他們才能在自然和自然詩的危機時代有所斬獲。二、對暴力與死亡的肯定如果說垃圾是首次大規(guī)模地在生態(tài)詩歌中登堂入室，則暴力與死亡則是美國文學(xué)殿堂中的?？?，這樣的主題進入生態(tài)詩歌似乎并沒有多少新意，因為白人殖民者對土著居民的殺戮消滅、對非洲黑人的奴役迫害、對包括華人在內(nèi)的少數(shù)族裔的排斥壓制等一系列行徑，早已使暴力〔violence〕和死亡〔death〕作為可怕而又可憎的兩個能指符號深深地積淀在美國的文化和心理構(gòu)造之中，并成為美國文學(xué)創(chuàng)作的重要主題。然而，稍加分析，我們就會發(fā)現(xiàn)，生態(tài)詩歌的非凡之處就在于它突破了對暴力和死亡一味譴責(zé)的文學(xué)傳統(tǒng)，將人為的暴力和死亡即人對人、人對自然所犯下的暴行和罪孽與自然界自發(fā)的、本能的暴力行為和死亡行為區(qū)分開來，對前者一如既往地進展譴責(zé)，對后者則持肯定和表揚的態(tài)度，表達了一種深刻的生態(tài)死亡觀。本文著重分析后者。生態(tài)詩人對死亡的肯定主要表達在對永恒的質(zhì)疑和否認(rèn)上面。在他們看來，人類孜孜以求的不死的永恒其實是一種有悖自然規(guī)律的虛妄，因為這樣的永恒意味著自然沒有了開展、過程或調(diào)節(jié)，亦即意味著自然的終結(jié)。濟慈在?希臘古甕頌?中盡情謳歌枝葉永不凋零的樹，并稱這種樹的枝葉為春天永駐的“幸福的枝葉〞〔happyboughs〕。史蒂文斯對此提出質(zhì)疑：“天堂里難道沒有死亡更迭./成熟的果子永遠(yuǎn)不落.沉重的枝椏/總是懸掛在完美的天空下，/一成不變.〞這樣的永恒與其說令人向往，毋寧說令人絕望和痛苦，因為“跟塵世的一樣/那里也有河流在尋找海洋/但卻永遠(yuǎn)無法找到〞。詩人由此慨嘆道：“死亡是美的母親。〞〔“SundayMorning〞69〕這里的美無疑是指生命之美。在這一點上史蒂文斯繼承了丁尼生?提托諾斯?〔“Tithonus〞〕eq\o\ac(○,4)一詩的生態(tài)死亡觀：死亡是一種幸福，沒有死亡的世界是一個可怕的世界。反過來說，正是因為有死亡，才有枝葉的榮枯交替和生生不息的大千世界，生命的美才永存。杰弗斯、斯奈德、默溫〔W.S.Merwin〕、伯瑞〔WendellBerry〕等詩人都通過顛覆永恒來肯定死亡。如在?雙石峰?〔“PointPinosandPointLobos〞〕一詩中，杰弗斯把生命和死亡看作是美的原一，二者共同促動著自然之輪的滾動，任何一方的缺席都會使之停頓運轉(zhuǎn)。他之所以認(rèn)為“基督與佛都比不上野草的智慧〞〔97〕，是因為在他看來二者都在追求一種虛幻的、與自然規(guī)律相左的所謂的永恒，無視了野草的榮枯所昭示的真正的永恒之美，那便是大自然的周而復(fù)始和變動不居，而在這一進程中，死亡既是自然循環(huán)往復(fù)的終點又是起點。斯奈德的?老樹朽樁?〔“OldRottingTreeTrunkDown〞〕同樣說明這一點。在這首詩中，盡管腐朽的樹樁已經(jīng)倒地，樁身里邊蠕動著蛆蟲，樁身周圍長滿了真菌，整個樹樁在粘糊糊的狀態(tài)中腐爛、壞死，但是在死亡的寂靜中卻傳來了啄木鳥悠長的叫聲死亡催生了新生命的誕生?？梢娚鷳B(tài)詩人肯定死亡是出于對自然生命的尊重，而否認(rèn)不死的永恒恰恰是為了生命之樹常青，這正是這種辯證的生態(tài)死亡觀的魅力所在。以上幾位詩人所贊頌的死亡皆屬自然死亡，像花的凋謝、樹的腐朽、人的老死等都屬于這類死亡。除此之外，自然界還經(jīng)常發(fā)生暴力死亡，雖非自然死亡，但也是一種正常死亡，因為像蛇捕食青蛙、青蛙捕食蟲子、“鬣狗嚎叫著將死鹿的腸肚扯出來〞〔Snyder1702000〕的暴力行為是再自然不過的事。而且從*種意義上來講，正是因為有這樣的暴力，才促進了物種之間的競爭、物種自身的進化和生命的繁盛。為此，生態(tài)詩人不僅肯定自然死亡，而且也肯定暴力引發(fā)的死亡。奧立弗〔MaryOliver〕和羅杰斯是贊美自然暴力的代表性詩人。奧立弗的詩歌乍看上去頗具傳統(tǒng)自然詩的特色，讀者看到的仍是樹林、田野、草地、池塘等阿卡迪亞式的風(fēng)光。但就是在這樣的田園風(fēng)光中，卻上演著一幕幕動物為生存而獵殺的暴力劇。奧立弗超越傳統(tǒng)自然詩的策略就是把自然的秀美和暴力美結(jié)合在一起，讓自然不同質(zhì)的美相互映襯，相互強化，從而賦予詩歌一種殘酷而又美麗的獨特效果。如?春?〔“Spring〞〕這首詩就把黑熊饕餮獵物的血紅的舌頭、白色的獠牙、尖利的爪子和早春的迤邐風(fēng)光結(jié)合在一起；?亞拉巴馬州林頓附近的田野?〔“FieldNearLinden,Alabama〞〕把一群烏鴉啄食樹下動物的尸體看作是一次可怖的凈化，因為到了來年，在烏鴉分食尸體的地方，定會碧草連天；在?自然?〔“Nature〞〕一詩中，詩人描繪了一幅美麗的夜景：白色的月亮掛在虬曲的枝頭，而密葉中獵物死亡前發(fā)出的凄厲的叫聲仿佛“紅色的歌在起落〞〔qtdinKeegan1049〕。法國畫家普桑有一幅名畫，叫做?阿卡迪亞的牧人們?〔TheShepherdsofArcadia〕。在這幅畫中，幾個牧人指著墓石上的拉丁文“即使在阿卡迪亞也有我〞在探討什么。近來一些研究者認(rèn)為，銘文中的“我〞代表死神，意思是即使在美麗的阿卡迪亞，死亡照樣不可防止eq\o\ac(○,5)。這幅畫可謂奧立弗詩歌的最好注腳，而或奧立弗的詩歌是該畫的最好注腳.與奧立弗不同，羅杰斯筆下的暴力很少與自然美景掛鉤。她鐘情的是那種在混亂與沖突中發(fā)生的赤裸裸的暴力，但她并不是要通過否認(rèn)混亂來肯定秩序〔鮑曼11〕，而是要通過肯定混亂來否認(rèn)秩序，真實地呈示自然狀態(tài)下暴力的非理性特質(zhì)。根據(jù)達爾文的進化論，生存本能是所有生物體的共性，是推動物種進化的原動力，而對生存意志的追求必然導(dǎo)致暴力的發(fā)生和局部生命的犧牲，以保障其他生命的延續(xù)。從這個意義上來講，暴力既是生存的法則，也是生命的法則。在*些情況下，就連生命的誕生以及其他形式的再生也離不開暴力。據(jù)此，羅杰斯認(rèn)為，伴隨生死輪回的自然暴力具有神圣的品質(zhì)。通過?天國?〔“TheKingdomofHeaven〞〕、?太空下?〔“AgainsttheEthereal〞〕、?我的孩子?〔“MyChild〞〕和?被活吃的斷想?〔“OnBeingEatenAlive〞〕等詩歌，羅杰斯從不同的側(cè)面表達了對暴力的深刻思考。如?我的孩子?記錄了一位無名之神被不同的動物吞食的經(jīng)歷，詩人借神之口說，但凡主導(dǎo)動物滿足其饑餓的力量和本能都是神性的存在。在?被活吃的斷想?中，詩人想象自己被不同的動物吃掉，然后悠閑地品味“最平常/最緩慢的身體被分解〞的腐化過程，感受自己怎樣“一個細(xì)胞一個細(xì)胞地/被轉(zhuǎn)化、被重組/被賦形〞〔3242001〕的物理過程和精神頓悟，從而將暴力的神性魅力推向極致。和羅杰斯持相似觀點的生態(tài)詩人還有埃弗森〔WilliamEverson〕，后者還將暴力的神性與**聯(lián)系在一起。在他看來，至高無上的上帝不僅是造物主，而且也是毀物主，是“吞噬生命的/食人族，暴食暴飲的黑色死神〞〔“TheFaceIKnow〞313〕，他不僅存在于木石之中，而且也存在于自然界的暴力之中。這就從**的高度詮釋了自然暴力的合法性和神圣性。法國劇作家尤內(nèi)斯庫借王后瑪格麗特的口說：“從第一天開場，死亡總是在這里，存在于種子里。它是即將成長的幼芽，即將開放的花朵，是我們所知道的唯一的果實……它是根本真理，也是終極真理。〞〔Ionesco65〕從上所述可以看出，生態(tài)詩人對自然界發(fā)生的暴力和死亡的肯定與頌揚源于他們對死亡同樣深刻的認(rèn)識。三、對“低等〞和“有害〞動物的認(rèn)同 對動物的關(guān)注可謂生態(tài)詩歌的一大特色。在美國當(dāng)代生態(tài)詩人中，幾乎每位詩人都在其創(chuàng)作中涉及到動物。在前文所說的垃圾詩歌中，生態(tài)詩人也頻頻提及與垃圾相關(guān)的動物，如蒼蠅、蛆蟲、食糞蟲等，而有關(guān)暴力和死亡的詩歌在很大程度上也是圍繞動物展開的。僅從這點來看，生態(tài)詩歌的審丑轉(zhuǎn)向總是離不開動物，所以我們有必要專門就動物進展一番考察。有關(guān)動物的生態(tài)詩歌最顯著的一個特征就是對所謂的“低等〞和“有害〞動物表現(xiàn)出極大的興趣，這與傳統(tǒng)自然詩所關(guān)注的動物如云雀、夜鶯、天鵝等形成了鮮明的比照，發(fā)生這一變化的起因無疑與當(dāng)今嚴(yán)峻的生態(tài)現(xiàn)實有著密切的關(guān)系。我們知道，困擾當(dāng)今世界的一大生態(tài)危機便是動植物物種的加速滅絕，懷特〔LynnWhiteJr.〕將生態(tài)危機的根源歸咎于主導(dǎo)科技開展的信仰體系和價值體系?！?-14〕這種以人為中心的文化不僅將人類自己凌駕于自然之上，而且還將自然界的物種也分成三六九等。奧維爾的名言“所有動物一律平等，但是有些動物較之其他動物更加平等〞即是動物界的真實寫照。同樣是動物，人類卻根據(jù)自己的好惡和需求認(rèn)為，家養(yǎng)動物優(yōu)于野生動物，脊椎動物優(yōu)于無脊椎動物，熱血動物優(yōu)于冷血動物。表達在文學(xué)、**等文本中，后者往往是邪惡的、可怕的、低等的，因而現(xiàn)實中對其鄙視、厭惡進而遏制或打殺就成為理所當(dāng)然。如蒼蠅、虱子、毛毛蟲等動物在?圣經(jīng)?中無一不是以瘟疫的形式出現(xiàn)的，所以人們總是把它們與惡聯(lián)系在一起，視之為理所當(dāng)然的消滅對象。這種從現(xiàn)實到文本、再從文本到現(xiàn)實的二度轉(zhuǎn)換深化或強化了人類對這類動物的謬見，使人類對待動物的不公正行為進一步合理化，繼而導(dǎo)致或加速了局部動物物種的滅絕。但從生態(tài)整體主義的視角來看，世間萬物都有其存在的特殊理由，都在生態(tài)系統(tǒng)中發(fā)揮著不可替代的唯一作用，彼此之間無任何上下等級之分。正如南非作家?guī)烨兴赋龅哪菢樱骸皬纳鷳B(tài)的角度來看，大馬哈魚、水苔草、水里的蟲子都與地球和氣候互動共舞……每個有機體都在這個復(fù)雜的群舞中發(fā)揮著自己的作用。〞〔Coetzee53-54〕基于這一認(rèn)識，也作為一種減緩并希冀解決生態(tài)危機的文化策略，人們開場有意識地匡正滲透在**、建筑、文學(xué)、繪畫等各個領(lǐng)域的有關(guān)動物的種種謬見或偏見。如在**界，對動物的態(tài)度就經(jīng)歷了一個從敵對到漠視最終到關(guān)心的過程。世界最大的基督教組織“世界教堂聯(lián)合會〞〔TheWorldCouncilofChurches〕的宗旨之一就是引導(dǎo)人們樹立“解放生命、尊重每一個動物的倫理觀〞〔qtd.inRegenstein164〕。出于同樣的理由，生態(tài)詩人也對動物予以特別的關(guān)注，創(chuàng)作了大量以動物為主題和主體的詩歌。而為了顛覆以往詩歌中人的中心地位，解構(gòu)人與動物之間以及動物與動物之間的等級差異，生態(tài)詩人除了涉及傳統(tǒng)自然詩中象征力量、仁慈、忠誠、得意等品質(zhì)的動物之外，更多的將關(guān)注的目光投向毒蛇、老鼠、蜥蜴、蚊子、蛆蟲等歷來備遭鄙視的“低等〞動物和“有害〞動物，并通過提醒這類動物的生態(tài)作用和生態(tài)意義為其正名。如埃蒙斯在?催化劑?〔“Catalyst〞〕里說：“贊美蛆吧/最頂級的催化劑/催動著永恒不變的/變化。〞〔110〕羅斯克在?失去的兒子?〔“TheLostSon〞〕中由衷地贊美鼴鼠，肯定其有利于植物生長的松土功績，而勃魯克〔MarianneBoruch〕則在?蒼蠅?〔“Flies〞〕一詩中把春天的美好歸功于蒼蠅，這與耐莫羅夫垃圾堆上的蒼蠅有著異曲同工之效。從深層意義上來講，生態(tài)詩人對“低等〞和“有害〞動物的肯定和贊美實質(zhì)上也是在踐行一種古樸深刻的生命詩學(xué)，因為比起動物的生態(tài)功用和生態(tài)意義來，他們似乎更看重動物自身的生命存在。奧立弗筆下的蛾螺生活在“現(xiàn)在〞〔now〕、不為將來操心的那份愜意堪稱生存的典*，而在?風(fēng)景?〔“TheLandscape〞〕一詩中，詩人從烏鴉振翅沖天的那一瞬間看到了一種令人艷羨的完美，盡管這只是一種沒有目的和意義的本能的行為。其他如耐莫羅夫?qū)橎桥佬械募佐~的好奇、庫明對狡猾的旱獺的無奈，等等，都說明生態(tài)詩人把“低等〞和“有害〞動物的生命本身看作是一種神圣的存在，也看作是大自然生命形式多樣性的一種表達?！暗灿猩亩际巧袷サ抹暋膊既R克語〕，用這句話來總結(jié)生態(tài)詩人關(guān)注“低等〞和“有害〞動物的深層理由再恰當(dāng)不過。似乎關(guān)注動物自身還缺乏以有效地表征人與動物、動物與動物之間平等的生態(tài)理念，表達對所有動物的肯定和認(rèn)同，生態(tài)詩人還常常求諸于人變動物這一變形母題，而且變身為動物的人往往是詩人自己，變身后的動物也是各種各樣，其中變身為“低等〞和“有害〞動物的情況似乎更為普遍，這大概與生態(tài)詩人對這類動物的青睞是分不開的。賴特〔JamesWright〕的?嘗試祈禱?〔“TryingtoPray〞〕和?祝福?〔“ABlessing〞〕、克耐爾〔GalwayKinnell〕的?狗熊?〔“TheBear〞〕和?灰色的鷺?〔“TheGrayHeron〞〕、弗爾頓〔AliceFulton〕的?給?〔“Give〞〕、埃蒙斯的?靜止?〔“Still〞〕、奧立弗的?花園?〔“TheGarden〞〕、羅斯克的?鼻涕蟲?〔“Slug〞〕和?展開！展開！?〔“Unfold！Unfold！〞〕，等等，都屬于這類詩歌。我們重點以羅斯克的兩首詩為例來說明。羅斯克是一位對所有“非神圣的、遭詛咒的、丑陋的〞〔Roethke17〕物種有著特殊興趣的詩人，而讓他感到興奮和充滿力量的事莫過于“變成一只不折不扣的動物〞〔Nordtr?m40〕。這樣一來，他自然喜歡變成昆蟲、軟體動物、甲殼類動物以及其它無脊椎動物。如在?鼻涕蟲?里，詩人說自己曾經(jīng)是一只蟾蜍，體驗到了與蝙蝠、黃鼠狼、毛毛蟲以及其他害蟲為伍的快樂，而此刻他又期望自己能變成一只“最令人作嘔〞的鼻涕蟲，“在土中/用膝蓋刮擦/礫石，拖著又長又濕的鼻涕。〞〔145〕在?展開！展開！?一詩中，詩人剛開場是爬行的蝸牛和跳躍的青蛙，又爬又跳地來到精靈〔自然之神〕面前，當(dāng)他與自然神秘地融為一體的時候，他變成了“一片葉子上一只純潔的幼蟲〞，而等到睡意襲來時他突然發(fā)現(xiàn)自己又化作“一只活脫脫的昆蟲〞?！?5〕在有限的篇幅里，詩人變形為一個又一個不同的動物，通過聯(lián)想的跳躍和意象的拼貼來抒寫他的變形情結(jié)，表達他對動物的深度認(rèn)同。變形是文學(xué)中的一個傳統(tǒng)母題，奧維德的?變形記?〔Metamorphosis〕是公認(rèn)的變形母題的源頭。在這部西方文化的奠基之作中，人變形為動物或植物要么是出于對其惡行的懲罰，要么是出于對其美德的獎賞，還有一種情況是人為了逃脫*種更可怕的命運不得已而為之?？傊?，奧維德對變形持既否認(rèn)又肯定的辯證態(tài)度。在他之后，人們對變形的態(tài)度逐漸發(fā)生了變化，其中肯定的成份越來越少，否認(rèn)的成份越來越多。在羅曼司、童話故事、西方現(xiàn)代文學(xué)中，人變身為動植物大都與不幸、恐懼、異化等聯(lián)系在一起即使變身為安徒生童話中美麗的天鵝也是一件十分不幸的事。可是到了20世紀(jì)中晚期，生態(tài)詩人對變形尤其是對變形為鼻涕蟲之類的動物的肯定和向往使情況又發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。從否認(rèn)到肯定，針對變形發(fā)生的這一態(tài)度上的變化無疑折射出從人類中心主義到生態(tài)整體主義的思想嬗變。生態(tài)詩人之所以熱衷于變形為“低等〞和“有害〞動物，是因為對這類動物的認(rèn)同最能表達出物我胞與的生態(tài)宇宙觀連毒蛇和害蟲都愛的人，注定會愛自然的一切造化。這種生態(tài)宇宙觀的認(rèn)知根底便是人與泥土、河水、石頭、動物、植物、微生物、星星等自然萬物之間那種血肉相連的親緣關(guān)系〔kinship〕。且不說這一認(rèn)識有著令人信服的科學(xué)依據(jù)，單從女媧造人、上帝造人、以及希臘羅馬神話中丟卡利翁與皮拉造人的神話傳說和**故事來看，人都是泥土或石頭造出來的；從圖騰的原始意義來看，人與禽獸本是一家〔圖騰一詞源自北美印第安語，意為“他的親族〞eq\o\ac(○,6)〕。湯姆林森〔Tomlinson〕在?詩歌與變形?一書中指出：“變形也是對自我的一種挑戰(zhàn)，自我藉此和宇宙大化聯(lián)成一體。〞〔26〕生態(tài)詩人對自我發(fā)起的這一挑戰(zhàn)可以說將人類對自然生靈的認(rèn)同推向極致，這對所謂的“低等〞和“有害〞動物的說辭以及與之相應(yīng)的行為是一種有力地反撥。這樣的挑戰(zhàn)本身就意味著人類在回歸自然的道路上已經(jīng)邁出了堅實的一步。結(jié)語自古希臘詩人忒奧克里托斯〔Theocritus〕于公元前三世紀(jì)首創(chuàng)?田園詩?〔Idylls〕以來，阿卡迪亞式的田園風(fēng)光一直是人們心目中理想的自然境界，并在19世紀(jì)歐美浪漫主義詩人手里臻于完善。誠然，田園詩或傳統(tǒng)自然詩作為一種“尋求人與地球合宜關(guān)系的主要的文化工具……不失為一種成功誘人的策略，但同時也存在著將自然人工化和理想化的缺陷〞〔Gifford77〕。事實上，在這種美化自然的策略背后潛藏的是人對自然美感的強制利用和對自然本真面目的有意歪曲，在*種程度上誤導(dǎo)著人對自然的認(rèn)識。為了彌補傳統(tǒng)自然詩的這一缺陷，美國當(dāng)代生態(tài)詩歌采取了與之相左的“審丑〞策略，圍繞垃圾、暴力與死亡、“低等〞與“有害〞動物勾繪了一幅幅丑的畫卷，通過呈示丑中所包孕的自然的神奇和美妙來修正讀者以往對丑的陋見，引導(dǎo)讀者正確認(rèn)識丑的生態(tài)價值、精神價值和生存權(quán)利，并在此根底上采取有益于生態(tài)**的正確行動。換言之，生態(tài)詩人不僅傳達、構(gòu)建了一種生態(tài)美學(xué)和生態(tài)價值觀，同時還擔(dān)負(fù)起了教育讀者的使命。為此，他們將生態(tài)詩歌置于歷史的延續(xù)之中，將詩歌文本和人們的生存現(xiàn)實嚴(yán)密聯(lián)系起來，以丑為突破口展開了對自然價值的文化重建。這樣的丑是生命之美不可或缺的一局部，丑即是美，“審丑〞其實是在*揚生態(tài)正義，是真正意義上的審美。注解【Notes】eq\o\ac(○,1)20世紀(jì)80年代的美國小說可謂“堆〞滿了垃圾，小說家無一例外將垃圾看作是有害廢物，并將這種“有害意識〞〔to*icconsciousness〕轉(zhuǎn)化成一種公眾和個人想象。詳見CynthiaDeitering著“ThePostnaturalNovel:To*icConsciousnessinFictionofthe1980s〞一文，載TheEcocriticismReader(1996)，pp196-203.eq\o\ac(○,2)惠特曼在“Thispost〞一詩中表達了類似的看法。eq\o\ac(○,3)ElizabethRoyte的GarbageLand:OntheSecretTrailofTrash(NewYork:LittleBrown,2005)和HeatherRogers的GoneTomorrow:TheHiddenLifeofGarbage(NewYork:NewPress,2005)分別提到了垃圾對人為的等級制度的顛覆。Royte直接稱之為“垃圾的**〞thedemocracyofdump〕。eq\o\ac(○,4)據(jù)希臘神話，提托諾斯是一英俊少年，黎明女神Eros愛上了他，請求主神宙斯賜他長生，但卻忘了請求不老。結(jié)果提托諾斯雖得不死，卻日漸衰朽，到最后萎縮成怪物一樣的東西，活著對他已成一種折磨。丁尼生的名詩“Tithonus〞是以主人公的自白口氣寫成的，表達了提托諾斯對有生有死的世俗世界的向往和永遠(yuǎn)死不成的恐懼。eq\o\ac(○,5)參見遲柯著?西方美術(shù)史話?〔：中國青年，2005〕第183頁。eq\o\ac(○,6)參見eq\o\ac(○,5)，第12頁。引用作品【W(wǎng)orksCited】Ammons,A.R.CollectedPoems1951-1971.NewYork:Norton,1993.Anderson,ChristopherT.NothingLowly(dis).UniversityofBauman,Zygmunt.ModernityandAmbivalence.Trans.ShaoYingsheng.Beijing:mericalPress,2003.[齊格蒙特·鮑曼：?現(xiàn)代性與矛盾性?，邵迎生譯。：商務(wù)印書館，2003年。]Bryson,J.S.Introduction.Ecopoetry:ACriticalIntroduction.Ed.J.S.Bryson.SaltLakeCity:TheUniversityofUtahCoetzee,J.M.TheLivesofAnimals.Princeton:PrincetonUniversityPress,1999Everson,William.TheVeritableYears:Poems1949-1966.SantaRosa:BlackSparrow,1998.Gifford,Terry.“GarySnyderandthePost-Pastoral.〞Ecopoetry:ACriticalIntroduction.Ed.J.S.Bryson.SaltLakeCity:TheUniversityofUtahPress,2002Heidegger,Martin.Poetry,Language,Thought.Trans.PengFuchun.Beijing:CultureandArtsPress,1990.[海德格爾：?詩·語言·思?，彭富春譯。：文化藝術(shù)，1990年。]Ionesco,Eugene.E*ittheKing.Trans.DonaldWatson.London:JohnCalder,1963.Jeffers,Robinson.TheCollectedPoetryofRobinsonJeffers.Ed.TimHunt.Vol.1.Stanford:StanfordUniversityKeegan,BridgetandJamesC.McKusick.Ed.LiteratureandNature:FourCen