云門舞集《九歌》的民俗反思屈原的《九歌》以其特有的祭祀對(duì)象、迎神方式和娛神禮儀，演繹了原始初民的精神思想和文化特質(zhì)，給后世文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。云門舞團(tuán)化用屈原《九歌》所展示的精神世界和文化資源，以其包容東西方技術(shù)磨練出來的舞蹈藝術(shù)，演繹了享譽(yù)國際的云門舞蹈《九歌》。眾所周知，云門舞集是由臺(tái)灣林懷民先生在1973年創(chuàng)辦的第一支職業(yè)舞團(tuán)，也是所有華語社會(huì)的第一個(gè)當(dāng)代舞團(tuán)。該舞團(tuán)通過對(duì)東西方傳統(tǒng)文化與審美資源的深度融合，使其演繹的舞蹈作品攜帶著獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格與鮮明的創(chuàng)作者理念,并在國際舞蹈屆得到很多人的贊美，實(shí)現(xiàn)了很多人的共感。一、舞劇《九歌》中的服飾民俗寓意縱觀云門《九歌》演繹的“若人”般的神祗世界，已不再是自然和社會(huì)的模糊解釋，也不再是高高在上的令人敬畏的統(tǒng)治符號(hào)[1]。相反，云門舞團(tuán)賦予這些符號(hào)新的現(xiàn)實(shí)意義，以摩登的手法使其現(xiàn)實(shí)意義上升了一個(gè)新的層次，使源于民俗的作品又再一次回歸到普通的現(xiàn)代人的世界。這種演藝效果的實(shí)現(xiàn)，首先源自云門《九歌》舞臺(tái)角色所穿的服飾民俗給予象征寓意：（一）紅衣綠紋的色彩象征眾所周知，傳統(tǒng)服飾是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一體，意味著不同的社會(huì)角色，也是附著于物質(zhì)載體之上的主體美的物化形態(tài)[2]。云門舞團(tuán)深諳此道。他們?cè)谖枧_(tái)上，有意識(shí)地設(shè)置多種角色，并給他們穿上不同色彩的服飾，使色彩既兼?zhèn)湎笳鞅硪庑杂殖珜?dǎo)審美愉悅性，既注重形式美的創(chuàng)造又崇尚情感意念的表達(dá)，使二者完美統(tǒng)一，以情景交融、意象統(tǒng)一之美來展示民俗美學(xué)的藝術(shù)品位[3]。1.女巫的紅衣——狂野生命的激情表達(dá)。細(xì)品屈原《九歌》，其歌詞彌散著濃厚的初民祭神儀式。在祭祀活動(dòng)開始之先，應(yīng)該有個(gè)身穿黑色衣服的女巫，默默地溝通眾生和眾神，可屈原將其活動(dòng)身影和服飾淡化。云門《九歌》則有意識(shí)地將女巫的迎神活動(dòng)凸顯出來。她披頭散發(fā)，舞動(dòng)時(shí)鮮紅的長裙隨著手足不斷飛舞，在一群穿白袍的舞者之間形成鮮明對(duì)比。選擇鮮紅的顏色，除視覺美感外，更具深厚的象征意義。據(jù)人類學(xué)家分析，初民祭神要用活生生的血肉——犧牲，而紅色則是血的獻(xiàn)祭的象征?！毒鸥琛肥窃凇盃奚钡孽r血與肉體中吟唱出的原始樂章，而女巫是儀式里的引導(dǎo)人，她以血祭獻(xiàn)于神，訴說著生命最原始的本質(zhì)。云門借此傳遞來自原始初民那單純的、非理性的原始崇拜。透過狂亂的舞蹈，觀眾看到的是如鮮血般的翻滾和流淌，是一種原始生命對(duì)抗災(zāi)難和殘暴的狂野生命力與創(chuàng)造力。這樣的視覺沖擊是可以觸及觀賞者內(nèi)心原始的對(duì)于生命的感知的，從而產(chǎn)生一種本能般的感動(dòng)和沖動(dòng)。2.山鬼的綠紋——陰森氣味的隱蔽退縮。山鬼是云門《九歌》最特別的角色。山鬼的臉涂著白白的，眼睛卻涂了一抹青綠，臉上有狐疑和驚慌，好似在逃避什么；身體不斷縱躍躥跳，像山林間一閃即逝的狐貍，體態(tài)輕盈，而觀眾卻永遠(yuǎn)不知道他原本的樣子。他好像是彌漫在山林中的陰森氣味，粉白和青綠卻像腐蝕的青苔。他時(shí)常張大口，好似在無聲地吶喊或嘶吼。相比女巫夸張的伸展，山鬼卻不斷向內(nèi)蜷縮，不斷退避，好像被巨大力量吞噬而逐漸縮小、消逝成舞臺(tái)最孤獨(dú)的存在。他沒有盼望、沒有期待，他的自卑使他孤獨(dú)、恐懼，如變化莫測(cè)的社會(huì)孤體。他們或是職場(chǎng)里長期被上司斥責(zé)的邊緣小員，或是鬧市燈紅酒綠背后躲在墻根里流浪者，或者是被忽視的人群中隱隱約約的影子；他們?cè)噲D釋放壓抑的卑微，可卑微卻將嘶喊全部化為無聲；他們不敢再走一步，只是步步蜷縮，直到徹底消失。（二）半身裸露的偉力遐想1.太陽神東君——無遠(yuǎn)弗屆的光芒。傳統(tǒng)宗教中的眾多神靈形成龐大而各有管制的神祇系統(tǒng)[4]。屈原《九歌》的東君是太陽之神，是光明和溫暖的象征。而云門東君，以太陽的無限威力君臨人間，手握藤條不斷閃動(dòng)，象征太陽神無遠(yuǎn)弗屆的光芒。云門將東君與東皇太一合體為天神，演繹了女巫與之交媾的祈神儀式。當(dāng)大神降臨，一股勢(shì)不可擋的力量傾在了女巫身上。上半身裸露的天神站立在兩名侍從的肩膀上，壯碩雄武。女巫和天神的交媾，像是愛恨糾纏不清的肢體，相互猛勁撞擊，迸發(fā)出人類原始的力量。這種力量是初民的精神寄托，是生活的勇氣之源；仿佛也在給予生命祝福，光芒的閃爍也牽動(dòng)著每一個(gè)生命的動(dòng)作。2.氣象之神云中君——自由之端的象征。與天體神比較，氣象神和普通民眾關(guān)系更為密切，風(fēng)的瞬息萬變被賦予了神秘的力量和象征。云門中的云中君，幾乎全裸，踏在兩個(gè)穿西服的現(xiàn)代人的肩膀上，從表演的開始到結(jié)束，他的腳從未落在地上，真正地再現(xiàn)了一位天空之神。他似翱翔于流云之間的瀟灑男子，也似嬉戲于云端的追風(fēng)少年，創(chuàng)造出一種青年之神的浪漫、意氣風(fēng)發(fā)的自由之美。云門舞團(tuán)一直展現(xiàn)著古典與現(xiàn)代結(jié)合的意圖，創(chuàng)辦人林懷民無時(shí)不刻地希望觀眾領(lǐng)會(huì)《九歌》的現(xiàn)代意蘊(yùn)。（三）面具飾品的神性扮演1.男神面具背后的權(quán)力和權(quán)威。云門將東君和東皇太一合體，這是云門舞劇對(duì)屈原《九歌》人物的重塑之神。該合體神降臨時(shí)戴的面具，猙獰又華麗。這些面具看似由枝條扭結(jié)在一起，圍住舞者的臉龐，由眉心和眼角處向外放射枝條以模擬光芒。枝條嶙峋，原始之氣飽滿，展現(xiàn)的是原始初民對(duì)光和自然的朦朧想象。面具背后折射的是宇宙之光的神力量，神秘感和無限感則在這枝條的粗細(xì)中釋放出來，與大神手中閃動(dòng)的藤條輝映，同時(shí)又融入了周圍舞者手中揮舞的藤條閃動(dòng)的“光芒”之中。面具的權(quán)威寓意同樣體現(xiàn)在云中君上。作為云的制管者，云中君翱翔于無邊無際的天空，征服著他的帝國。云中君腰間系著的飄帶是淺藍(lán)色的，用枝條扭成的面具卻是白色，這是屬于天和云的顏色。他的面具是長方形，上方延伸出兩個(gè)枝條，紙條上系著幾縷飄帶，與合體大神的面具相較，多了一份飄逸，方塊形狀的大眼眶和拱橋形狀的嘴型又多了一份生趣。2.女神面具背后的隱匿和孤獨(dú)。既然面具是權(quán)力的象征，但如此表述在舞劇《九歌》中又略有狹隘。熟悉這臺(tái)舞劇的人會(huì)記得，這部舞劇的宣傳海報(bào)永遠(yuǎn)都會(huì)有個(gè)看似柔弱披著白紗的女人和一面純白色的、飽滿的面具。這個(gè)女人就是云門舞劇打造的標(biāo)志性神祗——湘夫人。云門試圖用此重現(xiàn)普通女子帶有悲傷色彩的生命。湘夫人是湘君配偶，被賦予望夫君歸而不得的哀怨惆悵女子形象。素白的面具就像橢圓形的蠶繭，死死地將湘夫人困住，困在那永遠(yuǎn)的等待和自閉的黑洞中。她似乎沒勇氣來面對(duì)現(xiàn)實(shí)，沒有盡頭的等待，孤獨(dú)的環(huán)境以及終將垂老的容顏，而面具就是她逃避現(xiàn)實(shí)和偽裝自己的最好屏障。云門利用面具，試圖揭露一個(gè)自閉憂郁女性內(nèi)在心理的真相。[5]二、舞劇《九歌》跌宕情節(jié)的神性敘事神性敘事是一種戲劇的導(dǎo)演思想之一，體現(xiàn)了其觀照人類生存境遇、情感體驗(yàn)，反思人性弱點(diǎn)之方式的獨(dú)特戲劇美學(xué)眼光，也是其力圖在舞臺(tái)上搭建具有思辨意味的審美空間的理論依據(jù)[6]?！毒鸥琛窡o疑是一篇神話，具有神性的哲學(xué)，而神話不管再古老都具備著最現(xiàn)代的解讀的可能。兩千年來，希臘神話在西方的世界一再被重新詮釋，賦予了現(xiàn)代的色彩，給了現(xiàn)代人新的思考和觸動(dòng)?！毒鸥琛繁Ａ袅顺爻趺裨技郎竦膬x式歌舞贊頌，而云門舞團(tuán)以舞劇的形式將古老神話轉(zhuǎn)入一個(gè)更自由活力的想象空間。（一）始于等待：祈禱和期盼的觸動(dòng)1.人們期待眾神降臨：《九歌》的巫神從祈求、等待開始?！敖Y(jié)桂枝兮延佇，羌俞思兮愁人”[7]，亦等待亦焦慮，神是否會(huì)如期而至？神是否會(huì)穩(wěn)穩(wěn)抵達(dá)？在神和巫合二為一的高潮來臨之前，凡人的唯恐唯敬亦然不乏精彩。舞劇以臺(tái)灣阿里山鄒族祭典中的迎神開啟了曲宏亮壯大的序幕。整個(gè)舞團(tuán)的布景燈光蘊(yùn)育著等候的誠心，臺(tái)口處是一口蓮花池，池中注滿了水。每一詩篇的舞者起舞前都會(huì)在池邊沾水潔額，這種儀式意味著凈化心靈后虔誠等待眾神祗的到來。宗教來自恐懼，而恐懼生敬畏，有敬畏便有訴求，當(dāng)人類幵始有訴求心理，便生出規(guī)范的儀式。中國人的儀式感就是從遠(yuǎn)古就被刻進(jìn)骨頭里，它來自原始初民對(duì)自然的尊重和崇拜、對(duì)自身生活的美好期待以及對(duì)未知的勇敢和正面態(tài)度。這種對(duì)自然的崇拜并非崇拜自然力的偉大，而是通過貢獻(xiàn)祭品、載歌載舞以求取悅神靈，達(dá)到平安和諧的目的。[8]民俗的象征形式多種多樣。當(dāng)人們的想象被喚起而尋找到另一層意識(shí)時(shí)，則會(huì)因與象征本意契合而獲得心理的愉悅感。[9]屈原《山鬼》寫道：“乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結(jié)桂旗?！盵10]雖然描寫的是深山中的神女，但從某個(gè)角度寄托了人們的理想狀態(tài)一一就連狐貍和赤豹這樣狡猜而彪悼的野獸都能夠在人（神）的控制下乖乖的成為騎寵，世間還有什么是不能戰(zhàn)勝的？當(dāng)人（神）和野獸和諧地生活在了一起，是不是也意味著人和神的距離會(huì)更近一步了？湘夫人的無果等待：湘夫人的片段充滿了對(duì)愛、青春、美麗的向往和追求。湘夫人和湘君都期待著美好的共同生活。追求中有等待的擔(dān)心，夢(mèng)幻中有模糊的傷感。舞團(tuán)上的湘夫人身上披著長長的布條，遠(yuǎn)遠(yuǎn)拖在身后，隨著他的移動(dòng)，長長的布匹回旋、纏繞，像一條流在平原上漫漫無際，愛情在此刻僅僅只剩下無休無止的等待、盼望和疑慮。舞團(tuán)邊緣有一條水道，湘夫人對(duì)著水中倒影自憐。河水有一種緩和、一種回旋，有一種周而復(fù)始的等待和溫馨的相聚?？上н@里沒有“柳暗花明又一村”的情節(jié)，“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”才是屬于她的劇本：漫天的落葉飄飛，秋天的水邊，一位憂愁的女子遙望凝視站在水畔沙洲之上。秋天的感傷和憂愁落在無果的等待中，湘夫人的愛情在裊裊秋風(fēng)中隨枯葉飛逝，舞臺(tái)進(jìn)入了低沉和悲傷的世界之中，同時(shí)將觀眾帶入無限的聯(lián)想中去。(二)生于激烈：肉體與靈魂的張力1.女巫和東君的纏綿：《九歌》的娛神保留著原始民族的“生殖”儀式，女巫請(qǐng)男神進(jìn)入身體，男覡祈求與女神交歡合一，達(dá)到迷狂入神的楚“野”狀態(tài)。楚文化有巫術(shù)的神秘，有浪漫愛恨的纏綿。云門的舞臺(tái)上重現(xiàn)了人類古老的降神儀式，神秘、荒謬、聳動(dòng)而又莊嚴(yán)。東君和東皇太一的合體大神是由一名壯碩雄偉陽剛的男性扮演，而女巫口中念誦，似乎是傳述神諭。在眾巫的呼叫躁動(dòng)激勵(lì)下，大神與女巫交媾，像兩只纏斗爭(zhēng)霸的猛禽，以狂威無比的巨大力量釋放出生命渴望延續(xù)與擴(kuò)大的狂喜。在肉體和肉體的糾纏交媾里，有一種來自人類的原始力量，脫去世俗的主觀和偏見，直擊人內(nèi)心深處最初的觸動(dòng)。這種交媾像是愛恨糾纏不清的肢體，撞擊出最強(qiáng)烈的愛與恨，是一種狂喜，也是一種劇痛。原始的性大致如此，在狂喜和劇痛之間，在滿足和虛無之間。儀式述說生命最原始的本質(zhì)，儀式是大痛與狂喜的血祭，生命也莫非如此[11]。2.司命的生死較量：云門《九歌》仿佛在以巫的身體取媚天上諸神，卻又同時(shí)畏懼受神宰制。“司命”，顧名思義，就是“掌控命運(yùn)”，她“廣開天門”、“飄風(fēng)”、“凍雨”，創(chuàng)造死亡之神降臨體現(xiàn)的威力，如狂風(fēng)驟雨使眾生驚怖。在云門的舞臺(tái)上，使用大量的祭典音樂，大少司命的舞蹈動(dòng)作配合著的是西藏喇嘛儀式中的梵唱。梵音低沉渾厚，在空間里產(chǎn)生巨大共鳴，仿佛就要催肝裂膽。舞臺(tái)上眾生受神擺布，如同傀儡，他們的離別和分離、擁抱和互毆、相愛和傷害、死亡和出生都主控在司命手中。少司命主控蕓蕓眾生，大司命又主控少司命，像一場(chǎng)權(quán)力的競(jìng)技。司命的動(dòng)作很大，好像在空無一物的舞臺(tái)上釋放著看不見的許多條線，每一條線都牽連著人體的頭或肢，無形的線就是操控的媒介。(三)死于幻滅：是逝去也是回歸1.國殤的悼念：《國殤》是《九歌》對(duì)慘遭殺戮的年輕生命的悼念和憐惜。如果說湘夫人喚起的是部分人的悲情，那國殤則激發(fā)無數(shù)人的悲痛和沉思。戰(zhàn)士面對(duì)國家和死亡，選擇以自己殘斷的肢體，去緊緊地抓住護(hù)國的武器。迷途的亡魂是否會(huì)歸來，逝去的廢墟是否殘會(huì)留下來，這喚起了這片土地上的人們無止境的思念。舞臺(tái)上的國殤發(fā)出一陣陣深沉嘆息的聲音，令人牽掛和心痛。漸漸地，嘆息逐步幻滅消逝，似乎歸于平和，似乎靈魂回到了家。燭火與荷花：最后一幕是吟誦“送神曲”。云門《九歌》禮魂場(chǎng)幕將彌漫在天上地下的魂魄，愛和恨，生與死，都一一納入祭祀之中。當(dāng)舞者雙手捧著一盞盞小小的燭火，每盞在昏暗中散發(fā)著幽幽的光，似如天河中不起眼的一點(diǎn)點(diǎn)微弱星光，可光越來越多，光芒越來越密集，從搖曳著荷花的水邊一直蔓延出去。舞臺(tái)燈光亮起，觀眾席也亮起，光蔓延到無窮無盡的程度了，云門使每一位觀眾帶著神話時(shí)代的祝福，流向無線永恒的未來，像一條漫漫無盡的長河，流向廣袤的大地，流向永不止息的時(shí)間。美感因地理環(huán)境、時(shí)代、觀念、心理活動(dòng)諸因素而具有獨(dú)特性[12]。在東方，池水中的荷花是生命的象征、是復(fù)活的象征。舞劇密集運(yùn)用荷花意象，從舞臺(tái)前方的荷花池布置到整個(gè)舞臺(tái)景框的設(shè)計(jì)，都從荷花演變而來。這種從內(nèi)到外的荷花世界，喚醒諸神漸趨平靜、眾生漸入幸福。承上所述，一條神話的大河，閃耀著關(guān)于生命的記憶，閃耀著苦難后被安慰的觸動(dòng)，閃爍著期待的希望和幻滅的失落的彼此交替，閃爍著強(qiáng)烈憎惡和狂熱的迷戀的起起伏伏，閃爍著死亡和新生的感動(dòng)。云門舞團(tuán)的《九歌》體現(xiàn)了人對(duì)諸神的盼望，由巫來請(qǐng)神，但神從未降臨，才是一種真正的幻影的破滅。所有的跌宕起伏和悲歡離合，無疑是借神來述說自己，以神話歌頌了自己，醒悟了自己的存在，反省了自己的世界。三、舞劇《九歌》細(xì)節(jié)定格的民俗聚焦民俗傳統(tǒng)文化使神與人的距離靠近，云門舞團(tuán)不拘泥于古典和傳統(tǒng)，就在人與神人與神話相距最近之時(shí)，就在神話的高潮部分，角色的新式?jīng)_突展示在觀眾面前，這就如同人們的生活，是日日積累的質(zhì)變，或者出其不意的驚奇。劇本里的角色象征，正反映著時(shí)代的象征人物，或者說是象征人群，在虛擬的環(huán)境下，創(chuàng)作者借機(jī)以角色形象的沖突將蘊(yùn)含著遠(yuǎn)古《九歌》要傳遞的情緒和原始初民早已反思過的來自人天性的性格特質(zhì)傳遞出來。（一）細(xì)節(jié)的暗喻1.湘夫人和女巫：湘夫人和女巫是諸神中少有的女性角色，這兩個(gè)角色的客串，其蘊(yùn)含深意。紅色的女巫奪走了湘夫人臉上的白色面具，扮演起湘夫人的顧影自憐的模樣，似乎想要結(jié)束千年捆綁在湘夫人身上的悲劇情節(jié)；可失去了面具的湘夫人卻驚慌失措，小心翼翼將自己偽裝起來，將自己圈在自憐孤獨(dú)的屏障之中。這里的湘夫人如同當(dāng)今被包裹著的人，永遠(yuǎn)期待美好卻從不愿面對(duì)糟糕，是自我欺騙也是自我欺凌，活在虛無縹緲的癡夢(mèng)中，卻仍然自憐自哀。女巫是迎神者也是送神者，有著強(qiáng)大的力量和驚人的理性，她以自己特有的方式幫助湘夫人掙脫無盡的等待和虛幻中，卻被湘夫人瞬時(shí)的驚慌弄得無法繼續(xù)。白色和紅色，從舞劇的一開始就奠定了這兩個(gè)截然不同的象征意義，有意地在展現(xiàn)兩者獨(dú)特的形象，給觀眾的反思和回顧提供了視覺化的體驗(yàn)和心理上的共鳴與反思。2.是旅人也是匆匆過客：舞劇《九歌》的每段表演中都有一個(gè)頭戴帽子、西裝打扮的男人出現(xiàn)。他是偶然闖進(jìn)神話世界的現(xiàn)代人。這是云門的創(chuàng)新，以云門方式貫通遠(yuǎn)古和現(xiàn)代，將觀眾帶入了諸神變化中以達(dá)到自我反思。現(xiàn)代旅人有時(shí)手提皮箱，有時(shí)騎著自行車，一語不發(fā)，無視舞臺(tái)的生死愛恨，無視諸神和人世苦難，他像一個(gè)生命長途中的過客，偶然瞥見神話的一角，與諸神擦肩而過，卻又匆匆趕路繼續(xù)前行。他是旅人，也是匆匆過客，是舞臺(tái)的匆匆過客、祭典的匆匆過客，也是社會(huì)無數(shù)個(gè)匆匆過客的一員。他的停留，和“諸神”停留的一樣不禁挽留，來到人間體驗(yàn)悲歡離合又在悲歡離合中匆匆，然后走過，最后不過是這個(gè)世界的無數(shù)個(gè)“客”中的任何一個(gè)。（二）傳統(tǒng)和時(shí)尚1.崇神和視己：楚人對(duì)諸神的崇拜源于他們對(duì)萬生萬物的未知。正是這種未知，激發(fā)了楚人奇特的神性想象及其文學(xué)表達(dá)。屈原《九歌》以《禮魂》收尾，將天神、地祗、人鬼有條不紊地祭祀，體現(xiàn)楚人對(duì)掌管日、星、風(fēng)、云、雨、山、水等各路神靈的熱切召喚和誠摯禮敬，試圖通過貢獻(xiàn)祭品、載歌載舞以求取悅神靈，達(dá)到祈求平安和諧的目的。無疑，云門《九歌》展現(xiàn)的就是一場(chǎng)尊重原作的祭典，對(duì)諸神的演繹無不刻畫到栩栩如生而富有靈氣，充分地將人類對(duì)于神的敬畏和崇拜表達(dá)出來。不僅如此，云門又以藝術(shù)方式使每一幕“祭典”平添了幾分凡人的生氣。每一幕、每一個(gè)神，均以凡人的肢體、凡人的音樂和凡人的舞臺(tái)來演繹，并賦予每個(gè)神以當(dāng)代意義，讓觀眾在欣賞演藝時(shí)找到自己的影子，換句話說，督促觀眾將崇神和視己合一。從自憐自哀的湘夫人到迷狂舞蹈的女巫，從層層控制的司命到瀟灑自由的云中君，從為國參戰(zhàn)而捐軀的年輕戰(zhàn)魂到無目的馳騁卻貫穿全程的現(xiàn)代旅人，在他們的身上，仿佛也有著現(xiàn)代社會(huì)的影子。固然，知是無神，神從未降臨，眼前的是人們內(nèi)心的燭照，崇神也是視己。3.原始?jí)粝牒同F(xiàn)代追求：人的想象和期待造就了《九歌》。那些來自草木間或天空中的物象成了原始初民心中的神祗，想象開始發(fā)酵后，神便寄托了原始的夢(mèng)想。或是愛情、或是生產(chǎn)、或是命運(yùn)、或是純粹的悲憫或者激動(dòng)，都被初民賦予于這些神話之中。那些原始的物象，正是寄托初民對(duì)于這個(gè)世界最簡單的夢(mèng)想和期待。在經(jīng)歷了崇神和視己之后，人類或許已經(jīng)意識(shí)到正是因?yàn)樽约旱膲?mèng)想而成就了文學(xué)和藝術(shù)中的諸神，而且，即便是兩千年前的原始初民的期待，仍然在現(xiàn)代人的日常生活中和內(nèi)心深處中放置。可以說，即便看似遠(yuǎn)古和現(xiàn)在的社會(huì)背景和文化相距勝遠(yuǎn)，但相似的追求一直都沒有停止過，只不過云門舞團(tuán)使其透露出來而已。人們追求生活的激情，沉迷肉體的力量，享受征服的至尊感，如東君和東皇太一；人們期待完美的愛情，渴望姣好的容顏，逃避逝去和失去，如湘夫人；人們尊崇無所畏懼勇敢，歌頌瀟灑和自由，憎恨世俗的束縛，如云中君；人們崇尚和平和諧，在經(jīng)歷了隱形的刀光劍影的廝殺之后，趨于的安定和