電影敘事中空間的建構(gòu)與意義第一章緒論第一節(jié)研究動機(jī)從盧米埃兄弟的第一部電影放映開始，人們即開始臣服于電影所展現(xiàn)出的無窮魅力之中。在早期盧米埃兄弟(LumiereBrothers)出品的影片中，我們可以看到從世界各地，用底片捕捉了真實(shí)生活中自然流動的影像，電影就像是一扇世界之窗，向人們展示了那些他們從未到訪的地方：在城市的人們得以瀏覽鄉(xiāng)村風(fēng)光，鄉(xiāng)村的人們也可以目睹未曾到訪過的繁華都市，人們仿若跟隨著電影遠(yuǎn)至世界各地旅游。至于與盧米埃兄弟同時期的喬治?梅里葉(GeorgesMelieres)則發(fā)展出風(fēng)格回異、充滿想象的奇幻影片。在著名的《月球之旅》(ATriptotheMoon)中，以舞臺式的手法打造出一個不存在于現(xiàn)實(shí)的魔幻空間，有別于盧米埃兄弟影片中的真實(shí)空間。然而不論是盧米埃兄弟紀(jì)錄片式的電影，或是梅里葉具高度風(fēng)格化的電影，都讓人們能夠透過視覺觸及身體所無法到達(dá)的空間。「每個故事都是一部游記，一場空間之旅?！?deCerteau，1984：115；引自Bruno，1997；簡伯如譯：2004)當(dāng)我們在觀影的時候，也總是可以發(fā)覺電影導(dǎo)演不斷地在創(chuàng)造與電影故事相符的真實(shí)。而這樣的真實(shí)通常無可避免地必須透過與故事相符的空間的真實(shí)感來完成。觀眾也總是會期待對特定的類型電影有特定的場景期待，如科幻電影中總是不可少的太空景象、或是為各式充滿科技感的新奇設(shè)施所包圍的環(huán)境。以黑色電影(filmnoir)這一類的類型電影來說，故事發(fā)生的場景多在城市?！杜Z神探》(TheFrenchConnection,1971)以紐約為背景，而影片里，我們看到的紐約不同于旅游手冊里到處都是光鮮的高樓大廈的景象，取而代之的是屬于夾縫中的暗巷、酒吧。而片中最精采刺激的飛車追逐場面里，主角穿梭在大小巷弄，潛于高架鐵下追逐壞人，城市在此是破碎的、被分割的，意謂著各式的所謂的都市之瘤潛伏其中，總是會等待適當(dāng)?shù)臋C(jī)會浮于其上。最后警察包圍壞人所聚集的大型倉庫，也是一個類似廢棄的大型倉庫。陰暗的紐約市，與明媚充滿陽光的馬賽成一對比，紐約似乎更顯得污穢不堪。在黑色電影中故事所發(fā)生的城市，多半不會選擇象征城市進(jìn)步繁華光明的一面，而會刻意選擇其扭曲、陰暗的角落來作為主要的場景，城市所展現(xiàn)的不是其進(jìn)步繁榮等現(xiàn)代性的表征，相反地城市所代表的是一個在光鮮外表下，交雜了對于權(quán)力的欲望以及人性貪婪面的展現(xiàn)。電影敘事中的空間同時成為了具有意指性的元素，人物活動的空間和人物心理的空間以及和影片意義成形成某種對稱的關(guān)系?？臻g在故事中其實(shí)是很重要的一個要素，空間決定了故事的真實(shí)性，同時也增強(qiáng)了故事的戲劇張力。而由這一類的電影中，我們發(fā)現(xiàn)空間已經(jīng)不僅僅只是故事發(fā)生的場景，如黑色電影中的城市一般，空間同時也可以是各類文體與電影中敘事產(chǎn)生的核心所在(Konstantarakos，2000)。敘事需要一個接納產(chǎn)生行動的空間環(huán)境，電影敘事也是?？臻g在電影敘事的過程中，扮演了不可或缺的角色。故事發(fā)生的空間(地點(diǎn))、情節(jié)安排中的空間（地點(diǎn)）、故事中人物活動的空間（地點(diǎn)），這些都與電影故事的發(fā)展緊密相連。然就過去電影敘事的研究中，承襲Genette所提出的敘事范疇，如時間、語式、語態(tài)等，卻對于空間的問題較少著墨。電影作為一個承載敘事的媒介，其極佳的空間展現(xiàn)性，使得空間在電影敘事中的討論，也較小說中的敘事更為復(fù)雜。然而從空間出發(fā)，不但可以作為討論電影敘事本質(zhì)之特殊性的討論，還可以將其視為3挖掘意義的起點(diǎn)，因此值得我們進(jìn)行更深入的討論。第二節(jié)研究背景在藝術(shù)的范疇里，依照藝術(shù)的原初本體論加以劃分，可區(qū)分成空間藝術(shù)、時間藝術(shù)、時空藝術(shù)這三大類范疇。文學(xué)、音樂被視為是屬于時間的藝術(shù)，繪畫、雕刻則被視為是屬于空間的藝術(shù)。而二十世紀(jì)初才誕生的電影，作為一個相對年輕的新藝術(shù)，GerardBetton（劉俐譯，1990）認(rèn)為電影不僅是時間的藝術(shù)，同時也是空間的藝術(shù)?！鸽娪皵⑹驴臻g作為藝術(shù)再造空間的視覺性，使其與其他空間藝術(shù)具有相通性；而電影空間構(gòu)成的機(jī)器參與性質(zhì)，又使電影敘事空間有別于一般藝術(shù)空間而擁有獨(dú)特的空間表現(xiàn)力」（李顯杰，1999：115）。AndreGardies（1994）則是強(qiáng)調(diào)電影作為一種再現(xiàn)的藝術(shù)，其語言本質(zhì)即是空間性的，移動的影像在經(jīng)由組織之后，于二維的空間中流動，「沒有空間，就沒有電影」（Gardies，1994：69）。對于電影導(dǎo)演來說，其任務(wù)并不僅止于重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的空間。電影取材于現(xiàn)實(shí)，同時也超越現(xiàn)實(shí)。除了涉及到現(xiàn)實(shí)世界的空間，也關(guān)系到另一個「純觀念的、想象的、結(jié)構(gòu)緊密的、經(jīng)過藝術(shù)處理的、有時是變形扭曲的空間」(Betton，劉俐譯，1990：34)。電影空間不僅只是一個呈現(xiàn)二度空間的影像而已，同時也必須是一個具有生命的、和內(nèi)容息息相關(guān)的、與其中人物密切聯(lián)系者的空間。其目的在于傳遞戲劇或心理的效果，或是具備某種象征意義，或進(jìn)一步形構(gòu)出屬于電影的美學(xué)。然而討論電影中的空間的同時，卻無法將時間的問題抽離。在巴赫汀(MikhailBakhtin)的時空型(chronotope)概念里，空間是無法單獨(dú)獨(dú)立于時間之外而存在(Konstantarakos，2000)。時空型(chronotope)是巴赫汀獨(dú)創(chuàng)的俄文詞，用來概括和描述「文學(xué)所藝術(shù)地表現(xiàn)的時間與空間的內(nèi)在聯(lián)系性(intrinsicconnectedness)」。作為最早指出空間與時間在敘事文類中多種組合形式與意義的元祖級研究，其「認(rèn)為文學(xué)作品中創(chuàng)造出來的時間與空間跟現(xiàn)實(shí)生活中的時空間一樣，有著社會交流溝通的原型?？臻g與時間的聯(lián)系，提供文本中人物和故事相互聯(lián)系的場域，折射不同社會時代中個體或群體的思維感知?！?范銘如，2004：118)巴赫汀的時空型概念直接受惠于愛因斯坦相對論、康德先驗(yàn)認(rèn)識論和俄國生理學(xué)家馬赫托姆斯基。愛因斯坦的相對論中，時間和空間是緊密相連，融合成為整體。而康德在《純粹理性批判》(1781)中《人類學(xué)》一文里，陳述了每個文化和時代對時空的組織有著各自的觀點(diǎn)和態(tài)度，這不同文化所獨(dú)有的時空觀，牽涉到其人生觀和世界觀。馬赫托姆斯基也主張，人的認(rèn)知和知覺形式與外在世界有著不可分割的聯(lián)系，但這并不是說一對一的對應(yīng)關(guān)系，而是指涉到人類生活與交流的文化氛圍和脈絡(luò)，巴赫汀據(jù)此把時空型看成為不斷變化著的溝通社會與物理世界的中介。所以巴赫汀的時空型，不僅僅是物理概念，更是一種文化和歷史概念。而時空型在敘事作品中的作用最為重要，是為敘事中的「故事」和「情節(jié)」兩者相互聯(lián)系所提供的思維場所，是將故事和情節(jié)連結(jié)起來的組帶。在敘事文本中時空型所凸顯的，乃是「真實(shí)時空」和「敘事時空」的內(nèi)在相關(guān)性。文學(xué)藝術(shù)所表現(xiàn)的時空絕對不同于物理的時空，一方面在文學(xué)中所表現(xiàn)的時空都具有文化、歷史性；另一方面不同的歷史情境會讓不同的作品產(chǎn)生不同的時空感知。這個概念，首先是用來分析小說敘事中的時間與空間的框架的，同時也適用于更為廣泛的文化范圍，包括了各種語言文化中所蘊(yùn)含的時空觀念。時空觀即是多文化的，又是歷史的。這即是說不同文化所獨(dú)有的時空觀，均是隨歷史變化而變化。巴赫汀否認(rèn)時空型的先驗(yàn)性，認(rèn)為它是一種「最直接的實(shí)在的形式」。任何時空感知都不是本來就有固定的規(guī)范，而是跟隨不同的歷史情境、文化背景，更基本的說是跟隨每個人心的變化而有不同，所以時空可以被更進(jìn)一步理解為是情感性、情境性的(劉康，2005)。盡管巴赫汀并未像跟他同期的理論家對于電影這個新興媒介進(jìn)行討論，然而電影同小說敘事文本同樣具有時間與空間這兩個尺度(parameter)，因此巴赫汀時空型的也可作為電影分析的參考架構(gòu)。當(dāng)電影被視為一種可供解讀的文本時，電影實(shí)則為空間的知覺轉(zhuǎn)譯(perceptualtranslationofspace)(Chambers，1997)。MichaelSheringham將電影與地圖相比較，認(rèn)為兩者同為一種社會空間建構(gòu)的產(chǎn)物，重制的過程中，不論真實(shí)或是虛幻，都是充滿了意識型態(tài)（Konstantarakos，2000）。電影中的空間再現(xiàn)過程，實(shí)則是一個各式力量（或是論述）競逐的場域。電影敘事中的空間表現(xiàn)，便展現(xiàn)了其背后所支持運(yùn)作的邏輯。電影空間不只等于同（另一）空間的透視再現(xiàn)，它還包含了敘述形式所形構(gòu)的動態(tài)過程。如在好萊塢古典電影的敘事中，Bordwell發(fā)現(xiàn)其為求服鷹于敘事因果關(guān)系，因此嚴(yán)格遵守邏輯的空間系統(tǒng)。于是乎好萊塢敘事電影在鏡頭的選擇上，經(jīng)常是用單一意義的特寫鏡頭或近景鏡頭，來避免造成曖昧不明，以達(dá)到無縫的（seamless）視野。至于Bazin所喜愛的深焦鏡頭或是長鏡頭，在敘事空間的展現(xiàn)上就保持現(xiàn)實(shí)中的多義性和曖昧性。如奧遜?韋爾斯在《大國民》中常使用的深焦鏡頭，其特征既表現(xiàn)畫面的前景，同時也不忽略畫面的后景，空間解放出來。這其實(shí)可以與巴贊的電影寫實(shí)主義的基本美學(xué)前提一攝影本體論相呼應(yīng)，巴贊認(rèn)為電影表現(xiàn)的基礎(chǔ)是視覺和空間的現(xiàn)實(shí)，也就是自然的世界。電影可以礎(chǔ)物體和場景的空間性，這^再現(xiàn)機(jī)能和照像機(jī)屬于同一^。而攝影、電視及電影影像自然制造「現(xiàn)實(shí)」的概念，其本身已帶有技術(shù)上的客觀性，與外在世界有密不可分的關(guān)系。另一方面，在敘事擬態(tài)的傳承中，艾森斯坦（Eisenstein）將電影當(dāng)作針對觀眾視線而設(shè)計的景觀，因?yàn)閿⑹聰M態(tài)理論中的觀眾，被視為隨著鏡頭而變動的假想透視點(diǎn)的形成，因此觀眾可說是具有「無所不在之眼」(all-embracingeye)的觀看者。這和梅耶侯德(Meyerhold)及布萊希特(Brecht)一樣，將舞臺化為全知全在的敘述工具，并且挑戰(zhàn)了亞理斯多德對于創(chuàng)作者不可過分插手的立場，把敘述視為故事的情緒特質(zhì)表現(xiàn)，堅持舞臺或電影的再現(xiàn)并非只是平鋪直敘的故事敘述而已，必須強(qiáng)化故事中的高潮及情緒。艾森斯坦運(yùn)用各種電影技術(shù)，來設(shè)計影片中情緒本質(zhì)的展現(xiàn)，比方以場面調(diào)度的設(shè)計手法，將情緒本質(zhì)轉(zhuǎn)化成演員走位及舞臺空間的整體模式，只要能提升情緒，打破逼真的布景設(shè)計或表演方式都可以被接受。在艾森斯坦的導(dǎo)演理論及電影風(fēng)格中，試圖將所有的電影技術(shù)視為同樣重要的工具，電影敘述的主要功能即是造景，也就是使用各種可能技巧，來動員觀眾對空間的感知來完成敘事的目的，并假設(shè)觀眾會透過種種刺激元素建構(gòu)故事。于是電影空間的討論，可從這兩個脈絡(luò)中進(jìn)行：一是從電影本體論出發(fā)，討論電影媒介的空間性特征；其二是由巴赫汀的「時空型」理論出發(fā)，將電影視為一種文本，可透過其來解讀背后的社會空間議題。前者盡管提供了一個空間在視覺化的過程中，如何被有企圖的重現(xiàn)(或者建構(gòu))，然而卻難免將電影中的空間與所屬的社會文化脈絡(luò)脫離。后者，雖然觸及到了電影作為一種社會文本，其所可能展現(xiàn)的空間肌理，以及所企圖展示的當(dāng)代意涵，然而在詮釋的過程中，卻不免斷章取義，缺乏將電影視為一個前后相連的敘事體。然而從空間出發(fā)，不但可以作為討論電影敘事本質(zhì)之特殊性的討論，還可以將其視為挖掘意義的起點(diǎn)，瞭解到其所復(fù)現(xiàn)背后的潛藏意識結(jié)構(gòu)。也值得我們由此面向切入，進(jìn)行更深入的討論。第三節(jié)研究目的本研究將以空間作為電影敘事學(xué)研究中的主體，在電影敘事的層次上，解釋電影空間(cinematicspace)與敘事性的關(guān)連，也就是說電影如何動員空間的感知與認(rèn)知以達(dá)到說故事的目的，空間在電影敘事中的功能為何？電影在經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展，逐漸從中發(fā)展出一些特定的表現(xiàn)手法，如好萊塢經(jīng)典電影的敘事慣例。然而同時也有在其他的非好萊塢電影中進(jìn)行電影實(shí)驗(yàn)，產(chǎn)生出的不同表現(xiàn)方式；另一方面電影技術(shù)發(fā)展至今進(jìn)入數(shù)字電影時代后，過去傳統(tǒng)電影技法所無法達(dá)到的視覺效果，也終于在今日可以處理高度運(yùn)算的電腦的輔助下完成，如近來電影中的特效場景(例如魔戒三部曲中所打造出的世界，或是黑客任務(wù)第一集中的凝視畫面)，那么從這些電影中，相較于過去的電影，在其電影敘事中空間的建構(gòu)有何不同？在電影中出現(xiàn)的地理場所或建筑空間，與電影的主旨有何關(guān)連？這些空間為何重要？電影中人物與空間又是如何的產(chǎn)生互動？在電影敘事文本中空間所隱含的意義是什么？不同的電影空間如何反應(yīng)對于空間的本質(zhì)或是對于空間的知識？第四節(jié)章節(jié)介紹第一章為緒論，說明研究動機(jī)、研究背景與目的。第二章為文獻(xiàn)探討，分為兩個脈絡(luò)：以敘事學(xué)為經(jīng)，首先由探討由敘事學(xué)的8發(fā)展出