王旭雹西湖十景系列長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作論略

每個(gè)作家都屬于自己的生活場(chǎng)所，可以在自己的生活場(chǎng)所體驗(yàn)和感受生活。這個(gè)特定的生活場(chǎng)所構(gòu)成了作家創(chuàng)作的源泉和資源。浙江籍作家王旭烽的創(chuàng)作就體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代性、地域性。90年代王旭烽創(chuàng)作了一系列關(guān)于杭州歷史和現(xiàn)實(shí)、西湖人物和文化精神的中長(zhǎng)篇小說(shuō):“西湖十景”系列、“茶人系列”。長(zhǎng)篇巨制《茶人三部曲》獲得第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng),同時(shí)期創(chuàng)作的“西湖十景”系列中篇小說(shuō)體現(xiàn)出王旭烽小說(shuō)大膽的藝術(shù)探索和深厚的思想價(jià)值。一敘事方式的改變王旭烽的小說(shuō)創(chuàng)作深受中國(guó)古典小說(shuō)的影響,表現(xiàn)出鮮明的民族化特色。中國(guó)古典小說(shuō)講究故事的完整性,“在敘事時(shí)間上基本采用連貫敘述,在敘事角度上基本采用全知視角,在敘事結(jié)構(gòu)上基本以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心?！蔽骱跋盗兄衅≌f(shuō)講述了一個(gè)個(gè)完整的情感故事:《斷橋殘雪》襲用、新編“白蛇傳”故事,講述了20世紀(jì)20年代大革命前后杭州的一個(gè)藥店伙計(jì)許宣與小白、小青兩位女子的故事。許宣和小白在小青的幫助下有情人終成眷屬;小青卻被海師長(zhǎng)殺害;小白為小青報(bào)仇殺死了海師長(zhǎng)從此消失;許宣在斷橋邊苦等六十五年。《雷峰夕照》采用民間故事的“嵌套結(jié)構(gòu)”,以子虛與吳悠的相見(jiàn)為主要情節(jié)線索展開(kāi)了劉莊劉學(xué)詢八姨太一生的故事,而師姐講述的信史上關(guān)于八姨太的記載則鑲嵌其中。在徐緩有致的敘事節(jié)奏中講述了一個(gè)故事在現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的時(shí)間中的兩個(gè)版本,形成一種具有反復(fù)美的文本結(jié)構(gòu)。小說(shuō)采用伏筆、設(shè)置懸疑等方法,使故事波瀾起伏、扣人心弦;吳悠似人非人的身份更增添了傳奇色彩,滿足了讀者的閱讀心理和閱讀期待。在敘事角度上,“西湖十景”系列小說(shuō)多采用第三人稱全知式敘述。全知視角敘述拉開(kāi)了敘述者與故事人物的距離,使敘述從容舒緩、游刃有余,也方便了敘述者對(duì)故事人物的把握和刻畫(huà)。同時(shí)無(wú)所不知的敘述視角有利于敘述干預(yù)的進(jìn)行,敘述者信手拈來(lái)的歷史故事、詩(shī)詞典故等文化事象豐富了文本內(nèi)容,增加了閱讀的雅趣,如佛學(xué)的意境(《曲苑風(fēng)荷》)、古琴道(《平湖秋月》)、扇子的功用(《柳浪聞鶯》)等等。根據(jù)實(shí)際需要,小說(shuō)也會(huì)采用限制性敘述,如《花港觀魚(yú)》。“我”作為敘述者,涉及到敘述者與作品人物形象的關(guān)系?！拔摇弊鳛橐粋€(gè)地位高,但經(jīng)歷過(guò)人生苦難的知識(shí)分子,不同于毛豐的實(shí)利,可以貼近人物形象;作為知識(shí)分子,“我”的眼光又高于陳建安和那歡,可以看到她生活中的“錯(cuò)位”。敘述者與主人公之間道德上的貼近使人物塑造充滿情感,親切具有感染力;敘述者有時(shí)又高于主人公的能力,拉開(kāi)與主人公的距離,既看到其優(yōu)點(diǎn)也看到其缺陷和不足。限制性視角使敘述客觀,人物形象也更加真實(shí)豐滿。另外,在王旭烽的中篇小說(shuō)里吸收古典白話小說(shuō)的人物語(yǔ)言特點(diǎn),如《南屏晚鐘》里弓藏對(duì)尹君的評(píng)價(jià):“你看看,我這樣的人也害在多管閑事上了,我是看尹君這個(gè)人雖背時(shí),倒還是性情中人,做人做到今天,連老婆孩子也做給了人家,罪過(guò)!他求我這點(diǎn)小事,我便應(yīng)了,沒(méi)想到你到當(dāng)回事情來(lái)了。這又何必呢?”這種簡(jiǎn)明、上口、有節(jié)奏感的句子,在《紅樓夢(mèng)》里多出自王熙鳳之口,給人似曾相識(shí)之感。敘述者在進(jìn)行敘事時(shí),有時(shí)候會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)閭鹘y(tǒng)說(shuō)唱文學(xué)里說(shuō)書(shū)人的口吻,如“閑話少說(shuō),言歸正傳”“話說(shuō)……”“等,都表明作者受傳統(tǒng)敘述習(xí)慣的影響,對(duì)敘述接受者的重視,考慮到接受者的審美習(xí)慣,給作品帶來(lái)較強(qiáng)的可讀性,達(dá)到雅俗共賞。由此可見(jiàn)王旭烽吸收、借鑒中國(guó)古典文學(xué)通俗易懂、故事性強(qiáng)的特點(diǎn),堅(jiān)持民族化創(chuàng)作道路的藝術(shù)探索。二現(xiàn)代意識(shí)的體現(xiàn)值得注意的是,中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述模式與現(xiàn)代小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)性達(dá)到了某種一致性,這給王旭烽現(xiàn)代性的藝術(shù)探索注入了靈感?！爸袊?guó)傳統(tǒng)小說(shuō)有大量敘述干預(yù),敘述者毫不掩飾的干預(yù),尤其是開(kāi)場(chǎng)白即‘入話’部分的大篇說(shuō)教,是有意使修辭(敘述行為、敘述技巧)明確化,以制造一種距離效果?！倍F(xiàn)代小說(shuō)的重心是“講”,不是“故事”,同樣追求形式探索,不注重故事,拉開(kāi)與讀者的距離,這種探索在先鋒小說(shuō)家那里走到極致。王旭烽在西湖十景系列中篇小說(shuō)里利用這一特點(diǎn)進(jìn)行了化傳統(tǒng)為現(xiàn)代的民族化道路探索。王旭烽曾說(shuō)“大學(xué)期間,我曾大量閱讀西方現(xiàn)代派作品,一度對(duì)存在主義哲學(xué)、精神分析學(xué)說(shuō)等現(xiàn)代包括后現(xiàn)代思想非常著迷,我那時(shí)的文學(xué)觀是比較先鋒的,這種早期接受的文學(xué)精神其實(shí)直到現(xiàn)在依然影響著我?！币蚨跣穹榈膭?chuàng)作“能承上接住中華民族傳統(tǒng)中優(yōu)秀小說(shuō)的東西,同時(shí)又把它寫(xiě)成很先鋒的東西”。中篇小說(shuō)這一文學(xué)樣式又滿足了她現(xiàn)代主義創(chuàng)作觀念的實(shí)驗(yàn)要求。在西湖十景系列中篇小說(shuō)中,作家是抱著“很鮮明的實(shí)驗(yàn)態(tài)度的。”“《斷橋殘雪》是第一部,從這部中篇里,你就可以明顯地看出現(xiàn)實(shí)主義的外殼和現(xiàn)代主義的精神相融和浸潤(rùn),它給以后的九部中篇奠定了某種基調(diào)?！薄稊鄻驓堁纺７隆栋咨邆鳌穫髡f(shuō)故事講述了許宣和小青、小白兩位姑娘的故事,并以《白蛇傳》暗示故事的走向和人物的結(jié)局,造成了一種既陌生又熟悉的藝術(shù)效果。在敘述上《斷橋殘雪》既講故事,又不忘“講”的技巧。小說(shuō)中敘述者開(kāi)場(chǎng)聲明“我也不敢說(shuō)是他的知音,只是偶爾與他對(duì)對(duì)話,又將他的敘述記錄下來(lái)罷了?！边@就是在提醒接受者自己保持批判能力,對(duì)故事的真實(shí)性、逼真性進(jìn)行獨(dú)立的思考。結(jié)尾處徐宣老人神秘消失也增加了文本的魔幻色彩、現(xiàn)代意蘊(yùn)。王旭烽在中國(guó)文學(xué)的基礎(chǔ)上,滲入了“現(xiàn)代”因素,是民族化創(chuàng)作道路的成功探索?！拔骱跋盗小毙≌f(shuō)大量運(yùn)用了現(xiàn)代主義隱喻、象征等表現(xiàn)手法?！肚猴L(fēng)荷》中荷花是人物的象征,聊無(wú)及其佛家修行者可謂是塵世里出淤泥而不染的荷花?！痘ǜ塾^魚(yú)》中那歡和她神奇的大鐵杯里養(yǎng)的金魚(yú)是融為一體的,魚(yú)就是人,人也是魚(yú);魚(yú)的命運(yùn)也是人的命運(yùn)。另外,小說(shuō)中夢(mèng)境的預(yù)言性、人物形象的神秘性使文本具有魔幻色彩,增加了作品的現(xiàn)代意蘊(yùn)。如《斷橋殘雪》講故事的許宣老人是真是假,虛實(shí)難辨,《雷峰夕照》里的吳悠更是身份可疑,不知是人還是鬼魅。通過(guò)這些人物的設(shè)置,我們感悟是比信史更加可信的心靈真實(shí),而人物是否真實(shí)存在已不重要。三知識(shí)分子:社會(huì)的邊緣人王旭烽小說(shuō)在形式上借鑒吸收了現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法,化傳統(tǒng)為現(xiàn)代,形成了鮮明的民族創(chuàng)作風(fēng)格;在思想意蘊(yùn)上把中國(guó)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代主義精神結(jié)合,探索社會(huì)轉(zhuǎn)折時(shí)期知識(shí)分子的命運(yùn)。在“西湖十景系列”中篇小說(shuō)中,作家把自己的理想寄托在她所塑造的知識(shí)分子形象上,如尹君(《南屏晚鐘》)、徐白(《平湖秋月》)、赫明(《曲苑風(fēng)荷》)、“二傻”(《花港觀魚(yú)》)、工欲善(《柳浪聞鶯》)等。他們身上體現(xiàn)出現(xiàn)代知識(shí)分子的智性和人文精神的堅(jiān)守。這是一批遠(yuǎn)離時(shí)代,不愿隨波逐流的智者,他們生活在改革開(kāi)放、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊的社會(huì)轉(zhuǎn)型期。市場(chǎng)體制的確立和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊使社會(huì)既有的價(jià)值規(guī)范受到顛覆,金錢(qián)拉開(kāi)了人們的距離,人情淡漠,失去了原有的信任和真誠(chéng)。他們對(duì)此社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著清醒的認(rèn)識(shí),卻依然保持著知識(shí)分子的良知,堅(jiān)守著“君子固窮”“無(wú)欲則剛”的原則,追求著心靈的自由與高潔,保持著批判意識(shí);為身邊的人在物欲誘惑下喪失其本性、操守,奉行虛偽、利欲為重的世俗價(jià)值觀,失去了知識(shí)分子的良知與基本的判斷力而扼腕嘆息、無(wú)可奈何。這些人物一出場(chǎng)就與時(shí)代、與生活發(fā)生著“錯(cuò)位”。如尹君的出場(chǎng),只見(jiàn)“他是一個(gè)又黑又瘦的人,中等個(gè)子,風(fēng)塵仆仆,神情活像那種從遠(yuǎn)古中走來(lái)的苦人兒?！卑凳境鋈宋锱c社會(huì)的隔膜。工欲善“長(zhǎng)手長(zhǎng)腳、寒氣隱隱,面容蒼白,發(fā)須整潔,若套一件竹布長(zhǎng)衫立于柜臺(tái)后面,像煞一位20世紀(jì)30年代舊上海亭子間學(xué)徒出身的文藝青年?！薄霸谝话闳搜劾?是個(gè)極為矜持之人,行事說(shuō)話,半掩半藏,常常讓人捉摸不定?！边@是一系列外表冷淡的知識(shí)分子,正是他們的陳舊與過(guò)時(shí),使民族文化的優(yōu)良品質(zhì)得以堅(jiān)守。知識(shí)分子的堅(jiān)守與執(zhí)著,使他們處于社會(huì)的邊緣地位。在現(xiàn)實(shí)生活中,他們都有強(qiáng)大的對(duì)立面,如君與弓藏,工欲善與鄭杰、小王等人的不同。這個(gè)對(duì)立陣營(yíng)是龐大的,代表著社會(huì)的整體意識(shí)。力量懸殊的對(duì)立之勢(shì),更增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力和作者的憂患意識(shí)。西湖十景系列小說(shuō)里的知識(shí)分子形象與《茶人三部曲》里的杭嘉和等形象一同構(gòu)成作者關(guān)注的知識(shí)分子群體特征。王旭烽通過(guò)對(duì)知識(shí)分子在社會(huì)轉(zhuǎn)變時(shí)期的心理掙扎、精神苦悶與現(xiàn)實(shí)生活中的飄浮達(dá)到對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中不合理現(xiàn)狀的批判,以及對(duì)社會(huì)人文精神的呼喚,對(duì)傳統(tǒng)文化美好品質(zhì)的依戀。王旭烽曾建議把“這十部中篇最好放在一起讀,因?yàn)樗鼈冸m然是十個(gè)中篇,但放在一起其實(shí)就是一部長(zhǎng)篇,