中國動畫學(xué)派的反思與反思

“中國工程學(xué)?！币恢笔侵袊こ虒W(xué)校研究的熱點。多年來,學(xué)者對“中國動畫學(xué)派”問題的討論多半停留在對動畫作品民族風(fēng)格的討論上,未能深入揭示“中國動畫學(xué)派”概念所遮蔽的諸種問題,當(dāng)然,也未能對“中國動畫學(xué)派”對中國動畫業(yè)未來發(fā)展的參照意義有準(zhǔn)確把握?！爸袊こ虒W(xué)?！钡母拍钏_格勒布與中國動畫視覺語言的傳統(tǒng)已經(jīng)成為歷史客觀存在的“中國動畫學(xué)派”概念表現(xiàn)出當(dāng)時第三世界國家知識分子強(qiáng)烈的“自我”與“他者”二元對立的特定心態(tài),它更多地屬于國內(nèi)動畫學(xué)界建構(gòu)出來的、“自我塑造”的理論話語。這一概念雖在國內(nèi)學(xué)界被廣泛使用,且在一定程度上提升了中國動畫人的文化自信力,但國外對其公認(rèn)度并不很高。薩杜爾在其《世界電影史》中敏銳地發(fā)現(xiàn)了20世紀(jì)50、60年代中國動畫視覺語言上的獨特品質(zhì):“錢家駿等人的美術(shù)片《烏鴉為什么是黑的》等片受到蘇聯(lián)動畫片的影響,不過《小蝌蚪找媽媽》這部描寫一些小蝌蚪的影片卻表明1961年中國的動畫片已經(jīng)恢復(fù)了中國的傳統(tǒng)造型藝術(shù)”1,但他并未認(rèn)為中國存在前南斯拉夫“薩格勒布學(xué)派”2那樣的動畫學(xué)派。后來,本塔齊(Bendazzi)在其名著《卡通:百年動畫電影史》中,雖也討論了20世紀(jì)80年代之前中國動畫的豐厚歷史,但他同樣也沒有“中國動畫學(xué)派”的相關(guān)表述3?！胺侵袊眲赢媽W(xué)派的“中國性”特征動畫作為一種外來媒介,在中國20世紀(jì)成為中國人表達(dá)自己的特定方式之一,這種特定表達(dá)的代言主體,是“中國動畫學(xué)派”動畫家。如前所述,在學(xué)界討論中,“中國動畫學(xué)派”這個涵蓋時間和空間應(yīng)該更廣的表述,實際是被等同于特定世界政治格局和特定國家文化政策扶持下產(chǎn)生的獨特時段中的“上海美影廠動畫”,這其實是大詞窄化。其根源是旨在將特定時段中被特殊機(jī)制經(jīng)典化的部分“上海美影廠動畫”塑造為中國動畫的發(fā)展樣本、批評標(biāo)準(zhǔn),其指向是用“中國”表征20世紀(jì)后半段中國這個特定時空中“中國動畫學(xué)派”動畫創(chuàng)作群體相對于“非中國”動畫學(xué)派的“中國性”的作品特征或價值取向,強(qiáng)化了對“中國制造”之自成體系性的肯定,以及對特定政治環(huán)境中的“自我”與“他者”的民族意識的贊賞。隨著時代變遷,20世紀(jì)上海美影廠動畫家們創(chuàng)造出了幾大階段的作品:對新社會熱情謳歌、對舊社會的真誠鞭撻,擁有一種“令人怦然心動的詩意”4的50年代、60年代中國動畫學(xué)派作品;“聽命文學(xué)”(胡進(jìn)慶在闡述“文革”時生產(chǎn)“革命動畫”所轉(zhuǎn)引的文學(xué)理論術(shù)語)式的“文革”動畫作品;“審美自主主義”色彩逐漸強(qiáng)烈的70年代末~90年代作者動畫(Auteuranimation)作品。21世紀(jì)以來,“后中國動畫學(xué)派”時代的中國動畫作品已經(jīng)明顯體現(xiàn)出國際化、全球化的風(fēng)貌,逐漸喪失了“中國動畫學(xué)派”曾經(jīng)具有的“中國性”特征;借著全球化的大潮植入中國本土的美日動畫,也已經(jīng)逐漸取代并抵消了“中國動畫學(xué)派”在中國的影響力。參與建構(gòu)20世紀(jì)中國當(dāng)代史的“中國動畫學(xué)派”動畫家們的動畫作品,今天也已經(jīng)成為解讀20世紀(jì)中國歷史發(fā)展進(jìn)程的絕好檔案文本,這是“中國動畫學(xué)派”及其動畫作品在當(dāng)代存在的特殊意義之一。例如,我們可以通過分析70年代末~90年代的動畫作品,諸如阿達(dá)的《三個和尚》、《蝴蝶泉》、《新裝的門鈴》,特偉、閻善春、馬克宣的《山水情》,閻善春的《漠風(fēng)》,胡依紅的《高女人和矮丈夫》,王大為的《鏡花緣》等,可以發(fā)現(xiàn),這段時間里,中國由政黨政治革命時期逐漸轉(zhuǎn)入政黨經(jīng)濟(jì)建設(shè)時期,允許時代思想主題從“意識形態(tài)教育”轉(zhuǎn)入“審美主義熏陶”,允許時代文藝從“革命工具主義”轉(zhuǎn)入“審美自主主義”5,因此,此時“中國動畫學(xué)派”事業(yè)動畫家的作品整體呈現(xiàn)出政治意識形態(tài)性減弱、審美自主性增強(qiáng)的顯著特點?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”概念的界定從詞語構(gòu)成上看,“中國動畫學(xué)派”概念的核心詞匯是“學(xué)派”,而此處的“學(xué)派”一詞的指向意義頗值得探究?！俄f氏大辭典》對藝術(shù)領(lǐng)域的“學(xué)派(School)”的界定是“agroupofartistsunderacommoninfluence”6,《麥克米蘭詞典》對藝術(shù)領(lǐng)域“學(xué)派(School)”一詞的界定是:“agroupofwriters,artists,etc.whoseworkorideasaresimilar”7,簡言之,這兩種界定都認(rèn)為“學(xué)派”應(yīng)該主要指的是有相同理念、相同作品的藝術(shù)家群體(人),而不是主要指作品(物)。如此,“中國動畫學(xué)派”概念應(yīng)該是指20世紀(jì)后半段上海美影廠具有同類作品與同樣理念的動畫家群體。需要指出的是,美影廠“中國動畫學(xué)派”動畫家、動畫作品與動畫美學(xué)對20世紀(jì)末的長影、央視等其他中國動畫生產(chǎn)單位的動畫家有很大影響,但是長影、央視動畫公司等單位的動畫家一般不能列入“中國動畫學(xué)派”范疇(馬克宣等美影廠出身的動畫家除外)。但80年代國內(nèi)對中國動畫“學(xué)派”的界定不是指動畫家群體,而是將其偏、窄化為“動畫電影”作品。例如:同張松林認(rèn)為“世界動畫界把我們的美術(shù)片稱為‘中國動畫學(xué)派’”8一樣,尹巖也認(rèn)為“中國動畫學(xué)派”是指稱“動畫作品”:“中國動畫電影在國際影壇上頻頻獲獎,聲譽(yù)鵲起,使人們開始重視到中國動畫電影整體上的獨特藝術(shù)風(fēng)格。于是被稱為動畫電影中的‘中國學(xué)派’”,“動畫電影中的‘中國學(xué)派’,實際上就是中國民族化的動畫電影”9。用這樣的“學(xué)派”所指來總攬“中國動畫”,當(dāng)然是旨在符合中國80年代審美思潮的取向,但其直接結(jié)果是把概念主體從動畫家轉(zhuǎn)換為動畫作品,其間接結(jié)果則是在文本中心主義的路向上,將這些已然被經(jīng)典化的文本與特殊的創(chuàng)作語境(創(chuàng)作者、創(chuàng)作機(jī)制、接受機(jī)制等)脫離開來,于是把概念主體(中國動畫學(xué)派)曾經(jīng)特定的政治訴求過濾掉,轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)似乎更具有超時代、超工具等普適性特質(zhì)的審美訴求,換言之,是賦予該概念的學(xué)術(shù)化、中性化色彩,來遮蔽該概念的歷史性色彩。近來,一些學(xué)者開始指出“中國動畫學(xué)派”概念的指涉偏離問題,例如:李三強(qiáng)在《重讀“中國學(xué)派”》一文中首先承認(rèn)“‘中國學(xué)派’所指代的對象,還是比較確定的。它具體所指是:20世紀(jì)50年代中期至80年代中后期,我國動畫界以上海美術(shù)電影制片廠為主要基地創(chuàng)作的一大批具有濃郁民族特色的動畫作品”。但接著,他又提出:“‘中國學(xué)派’還有一個廣泛使用的含義,那就是特指在上述特定時期,從事‘中國學(xué)派’實踐的動畫創(chuàng)作群體?！?0本土動畫學(xué)者對“中國動畫學(xué)派”概念認(rèn)識的逐漸深入是學(xué)術(shù)演進(jìn)的自然結(jié)果。綜上所述,我認(rèn)為,擺脫“中國動畫學(xué)派”概念的指涉含混等諸種被遮蔽的問題之后,應(yīng)該這樣重建“中國動畫學(xué)派”概念:所謂“中國動畫學(xué)派”,是指20世紀(jì)上海美影廠具有相近動畫美學(xué)思想、相似民族風(fēng)格作品的動畫家群。這個群體為中國動畫,乃至世界動畫領(lǐng)域做出了特有的貢獻(xiàn)。以“中國動畫學(xué)派”的旗手特偉2010年逝世為標(biāo)志,美影廠“中國動畫學(xué)派”動畫家群體已經(jīng)逐漸淡出(因為逝世、退休或離開美影廠)歷史舞臺,但他們的影響還在繼續(xù)?！爸袊こ虒W(xué)?！笔侵袊F(xiàn)代工程產(chǎn)業(yè)發(fā)展的參考“中國動畫學(xué)派”動畫家、動畫創(chuàng)作和動畫美學(xué)所形成的寶貴傳統(tǒng),是思考未來中國動畫業(yè)發(fā)展的重要起點。民族化造型影響動畫表演的寫實主義傾向首先,最突出的表現(xiàn)在“中國動畫學(xué)派”的“民族化——寫實主義”傾向已經(jīng)自成體系,成為世界動畫創(chuàng)作的構(gòu)成維度之一?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”的作品具有鮮明的民族化色彩,它主要表現(xiàn)在具有“造型電影”的特點,且在保持著不襲蹈他人、不重復(fù)自己的超越性追求上,不斷地挖掘中國傳統(tǒng)美術(shù)元素等民族文化資源,并因為受到國際動畫界的好評而進(jìn)一步強(qiáng)化走民族化道路的自覺性。如從1950年的《謝謝小花貓》,到1959年的《猴龜分樹》,那個10年孕育了后來幾乎所有的新中國民族風(fēng)格動畫技術(shù)類型:動畫片、木偶片、剪紙片、折紙片等,并且不乏很有高度的類型動畫。如《鷸蚌相爭》、《葫蘆兄弟》、《金色的海螺》等剪紙片,通過萬古蟾、胡進(jìn)慶、周克勤等導(dǎo)演的努力,不僅在風(fēng)格化的視覺語言上,還在動畫系列片的敘事模式的探索方面取得了很高的成就。萬超塵、虞哲光、靳夕、方潤南、曲建方、胡兆洪等一批畫家,憑借《嶗山道士》、《西岳奇童》、《阿凡提》等影片開創(chuàng)和延續(xù)了中國偶動畫的光榮,以至于20世紀(jì)末21世紀(jì)初,美影廠還可以為外商生產(chǎn)《氣球上的五星期》等影片,木偶片(偶動畫)更是成為當(dāng)今中國動畫唯一在技術(shù)上不落后于世界動畫的一種動畫類型?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”在動畫表演上具有占絕對優(yōu)勢的寫實主義傾向。追求強(qiáng)烈的寫實主義精神有很多原因:從技術(shù)的角度來講,動畫的民族化造型直接影響了動畫表演的寫實主義風(fēng)格;從美學(xué)的角度講,動畫家遠(yuǎn)受“樂而不淫、哀而不傷”、“不語怪力亂神”的儒學(xué)“中和”美學(xué)思維的影響,近受“社會主義現(xiàn)實主義”法則的導(dǎo)向,尤其在“十七年”時期的社會主義現(xiàn)實主義文藝思潮中,大力弘揚(yáng)19世紀(jì)以前的西方現(xiàn)實主義精神和蘇聯(lián)“現(xiàn)實主義”的文藝創(chuàng)作方法影響而特別鐘情于動畫表演的寫實主義風(fēng)格11;從技術(shù)的角度來講,動畫的民族化造型也直接影響了動畫表演的寫實主義風(fēng)格。“中國動畫學(xué)派”的寫實主義的傾向,突出表現(xiàn)在有限地使用夸張的動畫語言,缺乏變形與抽象的動畫語言。雖然萬籟鳴很早就意識到動畫創(chuàng)作要“靠有趣的動作,要創(chuàng)造出出人意料、但又在情理之中的符合人物性格特征的動作”12,并在建國前的《鐵扇公主》中已非常成功地探索和使用“夸張”、“變形”等動畫語言,但上海美影廠階段的萬氏兄弟在動畫中幾乎很少(《大鬧天宮》中還有一點)使用劇烈變形、怪誕抽象的動畫語言。萬氏兄弟之后,也只有阿達(dá)、王樹忱等少數(shù)動畫家的部分作品偶爾使用變形、抽象的動畫語言。相對變形而言,“有分寸的夸張”才是上海美影廠的主流動畫語言,如前美影廠副廠長靳夕曾經(jīng)專門撰文討論動畫語言問題時提出:“美術(shù)片中,夸張得有分寸,又符合民族欣賞習(xí)慣的藝術(shù)形象,就會使人看了舒服”13,他的這種主張實際上表達(dá)的是中國動畫學(xué)派動畫家們在運(yùn)用寫實主義動畫表演語言方面的共識?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”因為相對缺少變形、抽象的動畫語言,在一定程度上影響了影片情節(jié)節(jié)奏的快慢變化、視覺幽默感(噱頭,Gag)的營造,但同時,為了保持動畫語言的趣味性和動畫風(fēng)格的獨特性,就更需要民族化造型來加以支撐,由此構(gòu)成一個“民族化造型——寫實主義動畫表演”的互動循環(huán),支撐了“中國動畫學(xué)派”相對于“他者”動畫的自成體系。另外,“中國動畫學(xué)派”引發(fā)了重要的動畫理論命題討論。眾所周知,“中國動畫學(xué)派”在動畫美學(xué)理論上的主要貢獻(xiàn)是受當(dāng)時中國社會“文化民族主義”14文藝風(fēng)潮影響而產(chǎn)生的“民族化”的動畫理論體系。中國民族動畫理論主張主要表現(xiàn)在特偉、張松林等人在報刊雜志上發(fā)表的《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》15等文章,以及上海美影廠編輯的《美術(shù)電影創(chuàng)作研究》等著作之中。自成體系的“民族化——寫實主義”動畫生產(chǎn)實踐受“民族化”動畫理論指導(dǎo)良多。在全球化語境下,民族化動畫及其理論依然具有動畫文化戰(zhàn)略上的參考意義?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”在動畫美學(xué)理論上的豐富沉積必然會牽引出后進(jìn)中國學(xué)者在動畫美學(xué)理論研究新領(lǐng)域的進(jìn)一步研究,例如,對“動畫性”問題的探索就肇始于“中國動畫學(xué)派”動畫家的“論戰(zhàn)”。動畫作為一種舶來的藝術(shù)樣式,在中國的發(fā)展存在遇到了很多困境,“窮則返本”,在很長一段時間里對動畫本體問題的追問都是中國動畫學(xué)派動畫家的討論熱點。對“動畫性”問題的探討直接源自胡依紅16與錢運(yùn)達(dá)、馬克宣17有關(guān)“動畫電影觀念”的論戰(zhàn)。后來聶欣如接著提出了“美術(shù)電影本體論”問題18。這些上海美影廠動畫家們探尋動畫本體問題的討論在21世紀(jì)得到了青年一代動畫學(xué)者的響應(yīng),例如:段運(yùn)冬對“動畫本體”的研究19、屈立豐對“動畫性”20的立論,孫振濤以“反本質(zhì)主義”立場與前兩人的商榷21。目前,有關(guān)“動畫性”問題的研究雖然已經(jīng)比較深入,但是依然沒有達(dá)到足夠理想的效果,依然值得進(jìn)一步研究。研究過程中,雖然要避免本質(zhì)主義的陷阱,但也不能簡單地以所謂“反本質(zhì)主義”立場忽視探尋“動畫性”問題對建構(gòu)中國動畫學(xué)理論體系乃至世界動畫理論大廈的特定價值。中國當(dāng)代動畫產(chǎn)業(yè)動藝術(shù)家群體的“民族化”、“文化研究”和“中國動畫學(xué)派”相結(jié)合,反思了首先,“中國動畫學(xué)派”對當(dāng)代動畫生產(chǎn)具有另一種參照意義。無庸諱言,“中國動畫學(xué)派”的作品在造型上的高密度技術(shù)出新,是在不求經(jīng)濟(jì)利益最大化、只求民族化創(chuàng)新的路線下產(chǎn)生的,因此其中的某些成就在今天的動畫產(chǎn)業(yè)中很難復(fù)制,典型如被高估了的水墨動畫。水墨動畫主要因時代氣候而為世人所重(例如“大躍進(jìn)”對“技術(shù)革新”的號召,陳毅等領(lǐng)導(dǎo)對齊白石水墨畫的重視等原因。但水墨動畫在行家眼里并不如人們所說的達(dá)到“氣韻生動”的國畫境界,僅僅是一種電子媒介中的“水墨仿像”而已),但這種動畫樣式工作之繁瑣、耗費(fèi)之巨大,很是違反動畫追求“簡略”的經(jīng)濟(jì)法則。不可否認(rèn)水墨動畫在技術(shù)上的攻堅克難值得稱道,但不能忽視水墨動畫由于技術(shù)的限制而不具有可持續(xù)性,因而只生產(chǎn)了《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《山水情》等有限幾部片子。因此,“中國動畫學(xué)派”的“民族化——寫實主義”動畫生產(chǎn)取向無法被當(dāng)代中國動畫產(chǎn)業(yè)全部繼承。另外,正如尹巖所認(rèn)為的:“自成體系,形成學(xué)派無疑是中國動畫電影成熟的標(biāo)志,令人欣慰和鼓舞。同時,我們還必須看到,一個完整的體系建立以后,如果不尋求新的發(fā)展,便有可能陷入一個封閉的系統(tǒng),對于一個有可能陷入一個封閉的系統(tǒng),對于一個既成學(xué)派的過分依戀,也很容易造成一種思維定勢乃至惰性心理?！?2“中國動畫學(xué)派”追求中國民族化動畫的自成體系的同時,也確實陷入了自我封閉的狀態(tài)。這種封閉一是動畫技術(shù)層面的,二是文化心態(tài)層面的,三是產(chǎn)業(yè)認(rèn)知層面的。過于局限在中國民族化的條條框框中,排斥異國風(fēng)格,造成了中國動畫與國外動畫的疏離與隔絕,中國動畫生產(chǎn)因此喪失與國外動畫產(chǎn)業(yè)取長補(bǔ)短、展開多樣化風(fēng)格發(fā)展的可能。張松林等“中國動畫學(xué)派”動畫家們80年代參加薩格勒布動畫電影節(jié)歸來的感慨需要向外國動畫學(xué)習(xí)的話語充分證明了這一點23。隨著世界動畫業(yè)的快速發(fā)展,當(dāng)代中國動畫已經(jīng)成為全球化、市場化的產(chǎn)業(yè)動畫,而不是原來簡單、直接地服務(wù)政治宣傳、兒童教化的事業(yè)動畫。產(chǎn)業(yè)動畫有其自身較為獨立的文化生產(chǎn)邏輯,需要在控制成本、精良制作、多維創(chuàng)新、文化互動等方面作更為復(fù)雜的平衡,以犧牲其他來支撐民族化的“中國動畫學(xué)派”動畫家們的“民族化——寫實主義”一體化動畫創(chuàng)作取向顯然無法完全支配當(dāng)代中國動畫生產(chǎn)了。其次,“中國動畫學(xué)派”對當(dāng)代動畫理論具有另一種參照意義。因為“20世紀(jì)后半段上海美影廠式的民族化——寫實主義動畫”占用了“中國動畫學(xué)派”概念的理論資源,可能導(dǎo)致當(dāng)代另一些具有中國特色理論自覺的中國動畫理論家群體被積聚在這種所指的“中國動畫學(xué)派”名義下展開的討論,會缺乏對當(dāng)代中國動畫實踐的指導(dǎo)性?！昂笾袊鴦赢媽W(xué)派”時代已經(jīng)呈現(xiàn)出動畫理論對動畫產(chǎn)業(yè)實踐影響力減小的明顯特征。如果說“中國動畫學(xué)派”動畫家群體的創(chuàng)作還基本上能夠沿著特偉最早倡導(dǎo)的“民族化”道路前進(jìn)的話,那么“后中國動畫學(xué)派”時代的中國當(dāng)代動畫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)基本呈現(xiàn)出與動畫批評及理論相互分離、彼此孤立的生存樣態(tài),如:以“動畫性”研究成果為代表的中國當(dāng)代動畫理論與中國動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展似乎就缺乏明顯的互動。究