五四時(shí)期傳統(tǒng)京劇的傳承與發(fā)展

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的轉(zhuǎn)型規(guī)律是不能逆轉(zhuǎn)的。它以人們的意志為轉(zhuǎn)移的。國(guó)粹京劇在五四新文化運(yùn)動(dòng)一片“叫罵聲”中演變?yōu)椤吧┎⒅亍钡臍v史新格局,走向“鼎盛期”。四大名旦,粉墨登場(chǎng)。傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的輝煌締造了一個(gè)空前絕后的時(shí)代。“五四”時(shí)期新、舊文化的對(duì)立,將“舊戲”的生存價(jià)值推向社會(huì)輿論的風(fēng)口浪尖。陳獨(dú)秀創(chuàng)辦《新青年》雜志,胡適、錢(qián)玄同、傅斯年、周作人等文化闖將在批判舊文化、反對(duì)舊道德的同時(shí),也將斗爭(zhēng)矛頭指向傳統(tǒng)戲曲藝術(shù),對(duì)“舊戲”從內(nèi)容到形式加以全盤(pán)否定。傅斯年說(shuō):“就技術(shù)而論,中國(guó)舊戲,實(shí)在毫無(wú)美學(xué)的價(jià)值?！薄皩?lái)中國(guó)的運(yùn)命和中國(guó)人的幸福,全在乎推翻這個(gè),另造個(gè)新的。使得中國(guó)人有貫徹的覺(jué)悟,總要借重戲劇的力量;所以舊戲不能不推翻,新戲不能不創(chuàng)造?！?1)將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇視為封建文化象征。錢(qián)玄同主張廢棄傳統(tǒng)戲曲,他說(shuō):“如果要中國(guó)有真戲,這真戲自然是西洋派的戲,決不是那‘臉譜’派的戲。要把那扮不像人的人,說(shuō)不像話的話全數(shù)掃盡,盡情推翻……”(2)完全否定中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的社會(huì)價(jià)值與生存意義。誠(chéng)然,也有學(xué)者肯定中國(guó)舊戲存在之必要,認(rèn)為“中國(guó)舊戲是以音樂(lè)為主腦,所以他的感動(dòng)的力量,也常?？恐魳?lè)表示種種的感情……‘因噎廢食’,那是極端的主張,不是公平的論調(diào)?！薄爸袊?guó)舊戲,是中國(guó)歷史社會(huì)的產(chǎn)物,也是中國(guó)文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶?？梢酝耆４妗！?3)兩壘陣營(yíng),針?shù)h相對(duì)。一般說(shuō)來(lái),文人之間筆墨官司畢竟只是“爭(zhēng)鳴”而已,并不具備政治制度與政府行為摧枯拉朽之摧毀力?！拔逅摹鼻昂?正是京劇在成熟期基礎(chǔ)上方興未艾、步向巔峰之時(shí)。伶人名角,紛紛脫穎而出,一批身懷絕技之名家將京劇藝術(shù)推向新的時(shí)代高峰。1904年在北京正式成立“富連成社”(4),至1948年培養(yǎng)了“喜、連、富、盛、世、元、韻”七科學(xué)生近七百人(第八科“慶”字輩學(xué)生剛剛?cè)肟萍锤嫱＾k)。富連成社不僅培養(yǎng)了大批戲曲人才,還保留、整理、創(chuàng)排大量京劇優(yōu)秀劇目,為我國(guó)京劇藝術(shù)的傳承、發(fā)展做出了承前啟后的貢獻(xiàn)。這一時(shí)期,京劇界各個(gè)行當(dāng)都出現(xiàn)了一批高水平演員,京劇藝術(shù)進(jìn)入前所未有的黃金時(shí)代。在京劇唱腔中,生角主唱“二黃”,旦角主唱“西皮”,因此,“鼎盛期”才真正屬于“二黃”、“西皮”爭(zhēng)奇斗艷、繁花似錦的階段。“西皮”唱腔板式變化尤為精彩異常,形成京劇表演藝術(shù)流派的空前繁榮。在生行藝術(shù)流派中,20年代,出現(xiàn)了前“四大須生”——余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良;30年代末,前三位逐漸脫離舞臺(tái),出現(xiàn)以馬連良為首,包括譚富英、楊寶森、奚嘯伯的后“四大須生”。南方周信芳則創(chuàng)立了影響深遠(yuǎn)的“麒派”,東北唐韻笙創(chuàng)立了唐派。并稱“南麒、北馬、關(guān)外唐”。其中,最具影響的則是馬連良和周信芳二位京劇藝術(shù)家。馬連良(1901—1966),北京人,回族。9歲入北京喜連成科班,10歲登臺(tái),演出《定軍山》、《打棍出箱》等劇。吸取孫菊仙、余叔巖各派之長(zhǎng),形成獨(dú)樹(shù)一幟的馬派藝術(shù)。馬連良不但唱、念、做俱全,武功根底亦很深厚。他嗓音清朗,唱腔委婉,不少唱段風(fēng)靡南北。晚年于精巧中兼有深沉渾厚。念白吐字摻入京音,有如珠落玉盤(pán),富于音樂(lè)性和節(jié)奏感。做功氣度凝重,舉止飄逸。他塑造了鮮明的人物形象,如《群英會(huì)》中的魯肅、《借東風(fēng)》中的諸葛亮、《甘露寺》中的喬玄、《四進(jìn)士》中的宋士杰等。他新編的“老戲”,將“二路老生”戲提到主角地位。所創(chuàng)新腔風(fēng)靡一時(shí),還培養(yǎng)了李慕良、言少朋、馬長(zhǎng)禮等一批名家弟子。周信芳(1895—1975),浙江慈溪人。6歲時(shí)練功學(xué)戲,7歲登臺(tái),因取藝名“七齡童”。1907年至上海,始用“麒麟童”藝名。1908年在北京喜連成班搭班,與梅蘭芳等同臺(tái)。1912年回上海,與譚鑫培等同臺(tái),演技漸趨成熟。以勇于革新著稱,博采眾長(zhǎng),融會(huì)貫通,自成一格。嗓音沉厚中略帶沙音,善于揚(yáng)長(zhǎng)避短,采用字重腔輕演唱方法,做到聲情并茂,具有醇厚韻味。唱念結(jié)合,以念帶唱,唱中加念,頗為別致。尤擅長(zhǎng)做功,被稱為“做派老生”,人物性格表演酣暢淋漓,形象刻畫(huà)入木三分。代表劇目有《徐策跑城》、《蕭何月下追韓信》、《打嚴(yán)嵩》等。京劇鼎盛期,北京劇壇“三大賢”——楊小樓、余叔巖、梅蘭芳使京劇藝術(shù)達(dá)到了高峰階段。其中楊小樓輩分最高,藝術(shù)聲望最隆,也開(kāi)創(chuàng)了“武戲文唱”為主要藝術(shù)特征的武生流派。楊小樓(1878—1938),原籍安徽懷寧,生于北京。名三元,為譚鑫培義子。其父楊月樓,人稱“楊猴子”,演武生,為清末京劇演員。楊小樓幼年入北京小榮椿科班二科,17歲出科,在京、津兩地搭班演出,充當(dāng)配角。24歲以“小楊猴子”嶄露頭角。后在北京進(jìn)譚鑫培領(lǐng)銜的同慶班,得譚獎(jiǎng)掖,聲名鵲起。1912年后演出于京、津、滬、漢各地。楊小樓在京劇藝術(shù)上博采眾長(zhǎng),打下了武生表演技藝全面基礎(chǔ)。有一條亮堂帶炸音的武生嗓子,唱念做打,英氣逼人。擅演劇目有《長(zhǎng)坂坡》、《挑滑車》、《戰(zhàn)宛城》、《林沖夜奔》等,曾與尚小云合排《楚漢爭(zhēng)》,與梅蘭芳合排《霸王別姬》,享有“武生宗師”的聲譽(yù)。蓋叫天(1888—1970),原名張英杰,河北高陽(yáng)人。童年入天津隆慶和科班。后來(lái)長(zhǎng)期在上海、杭州一帶演出,他善于吸取各流派武生行當(dāng)長(zhǎng)處,又借鑒武術(shù)功夫,著重人物形體美的造型,形成了獨(dú)特的“蓋派”表演藝術(shù),有“江南活武松”美譽(yù)。余叔巖(1890—1943),名第祺。湖北羅田縣人。祖父為余三勝。他少年時(shí)期以藝名“小余三勝”初露頭角。后拜譚鑫培為師,技藝大進(jìn)。1915年加入梅蘭芳班社。1917年自己挑班演出,成為譚派主要傳人,并逐漸融入個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格,創(chuàng)立了影響深遠(yuǎn)的“余派”。他的嗓音清醇中略帶沙音,被喻為“云遮月”。唱腔剛勁而又婉轉(zhuǎn),做功功架優(yōu)美。文武兼擅,戲路寬廣。代表劇目有《打棍出箱》、《定軍山》、《打漁殺家》、《戰(zhàn)太平》、《武家坡》、《二進(jìn)宮》等。1935年后,因病不常演出。曾灌制18張唱片,成為保存京劇聲腔的珍貴資料。1927年,北京《順天時(shí)報(bào)》公開(kāi)發(fā)起競(jìng)選中國(guó)旦角名伶活動(dòng),由觀眾自由投票選舉,共有6人入選。前四名即梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生,號(hào)稱“四大名旦”,形成了旦行四大流派,標(biāo)志著京劇由“老生戲”獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷演變?yōu)椤吧┎⒅亍钡膷湫码A段。梅蘭芳(1894—1961),出生于梨園世家。祖父梅巧玲為京劇名旦,“同光十三絕”之一。父梅竹芬為昆、京劇旦角演員。伯父梅雨田是與譚鑫培長(zhǎng)期合作的名琴師。梅蘭芳8歲學(xué)戲,9歲學(xué)唱青衣,10歲第一次登臺(tái)演出。1913年,應(yīng)邀至上海演出,須生王鳳卿極力推薦梅蘭芳主演大軸戲壓臺(tái),極受歡迎。1914年再次赴滬演出,上座經(jīng)久不衰,盛況空前,奠定了在藝術(shù)上獨(dú)樹(shù)一幟的基礎(chǔ)。在唱功方面,嗓音甜亮,行腔圓潤(rùn)流暢。唱腔中能夠吸取其他劇種與行當(dāng)曲調(diào)。念白功底扎實(shí),韻味醇厚。做功與舞蹈富于創(chuàng)造性,將昆曲載歌載舞的表演運(yùn)用到京劇之中,表情細(xì)膩,身段優(yōu)美,改變了以前青衣以唱為主而忽略做表的傾向。如《天女散花》、《霸王別姬》、《嫦娥奔月》、《麻姑獻(xiàn)壽》、《貴妃醉酒》、《宇宙鋒》、《西施》中唱腔、舞姿均異常優(yōu)美。首創(chuàng)古裝戲中“古裝”扮相與服飾,開(kāi)創(chuàng)京劇旦行裝扮全新領(lǐng)域。除對(duì)傳統(tǒng)劇目加工創(chuàng)造外,還編排了許多時(shí)裝戲。在表演上打破旦角行當(dāng)界限,創(chuàng)造性地將青衣、花旦、刀馬旦融為一體?！懊放伤囆g(shù)”的創(chuàng)立,改變了以往京劇舞臺(tái)上“以生為主”的格局,開(kāi)創(chuàng)了“生旦并重”的新紀(jì)元。梅蘭芳曾多次應(yīng)邀出國(guó)訪問(wèn),1919和1924年兩次赴日本演出;1930年初在美國(guó)演出,受到高度評(píng)價(jià);1935年2月赴蘇聯(lián),在莫斯科和列寧格勒演出場(chǎng)場(chǎng)爆滿。戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基給予極高贊賞。梅蘭芳是把中國(guó)戲曲傳播到國(guó)外并獲得國(guó)際盛譽(yù)的第一位戲曲表演藝術(shù)家。抗戰(zhàn)期間,蓄須明志達(dá)八年之久。梅蘭芳是京劇界一代藝術(shù)宗師,代表著旦角表演藝術(shù)時(shí)代的高峰。程硯秋(1904—1958),滿族,生于北京。6歲學(xué)戲,初學(xué)武功、武生,后改習(xí)花旦,又專攻青衣。11歲登臺(tái)演出。13歲“倒倉(cāng)”后向諸多名家學(xué)習(xí),拜梅蘭芳為師,更得益于王瑤卿教誨,廣泛涉獵文學(xué)與多種藝術(shù)。藝術(shù)上突飛猛進(jìn),聲譽(yù)日隆。程硯秋演唱字眼清晰、行腔圓潤(rùn),唱腔迂回曲折、似斷又續(xù),長(zhǎng)于表達(dá)凄楚哀怨情感,聲悶而達(dá)遠(yuǎn),音幽而韻厚,一時(shí)譽(yù)為“新聲”,聲名遠(yuǎn)播,稱“程派”。念白方面,收放抑揚(yáng),均有極強(qiáng)音樂(lè)性。做功表情,善于挑眉蹙眉,斂目凝視,一顰一笑,處處傳神,含情脈脈嬌羞喜嗔之情溢于眉宇之間。身段表演穩(wěn)練大方,干凈利落,達(dá)到了隨心所欲、凝練的完美境界,創(chuàng)造了一批個(gè)性鮮明的舞臺(tái)女性形象。30年代起,以擅演悲劇著稱。代表性劇目有《荒山淚》、《鴛鴦塚》、《文姬歸漢》、《春閨夢(mèng)》、《竇娥冤》、《鎖麟囊》、《玉堂春》等。傳人有高實(shí)秋、陳麗芳、王吟秋、李世濟(jì)等。荀慧生(1900—1968),河北東光人。幼學(xué)河北梆子花旦,后改學(xué)京劇。1911年入三樂(lè)社科班。后廣拜名師,曾先后與梅蘭芳、楊小樓、余叔巖、高慶奎、周信芳、蓋叫天等合作演出。他的戲路之廣、排戲之多,為四大名旦之冠。荀慧生演唱具有以“柔”為主的特色,以柔起腔,以柔行腔,以柔收腔,卻又柔中見(jiàn)剛。他還富有創(chuàng)意地將地方戲中曲調(diào)運(yùn)用到京劇中,豐富了演唱色彩。念白接近“口語(yǔ)”,流暢清晰,字字入耳。做功、表情、身段方面,善于靈活運(yùn)用,形成獨(dú)樹(shù)一幟的“荀派”藝術(shù)。代表劇目有《紅娘》、《釵頭鳳》、《杜十娘》、《還珠吟》、《十三妹》、《荊釵記》、《玉堂春》等。著名弟子有童芷苓、李玉茹、趙燕俠、許翰英、吳素秋等。尚小云(1900—1976),河北南宮人。幼年入北京三樂(lè)班學(xué)藝,初習(xí)武生,后改正旦。曾從孫怡云、陳德霖、王瑤卿等學(xué)戲,以演青衣戲?yàn)橹?。早年即是“文武昆亂不擋”的出色旦角。他的唱腔,爽朗明快,流麗大方,內(nèi)剛外柔,演唱頓挫有力,形成了個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格。念白清脆流暢,字眼清晰,有骨有肉,聲情洋溢。在表演上堪稱全才,唱、念、做、打,青衣、花旦、刀馬旦均得心應(yīng)手。在舞臺(tái)上創(chuàng)造了一批以具有反抗性格為特點(diǎn)的古代女性形象新劇目,如《漢明妃》、《楚漢爭(zhēng)》、《花木蘭》、《卓文君》、《花蕊夫人》等。他還致力于戲曲人才的培養(yǎng),1937年創(chuàng)辦了“榮春社”科班,楊榮環(huán)、孫榮蕙皆出其門(mén)下,次子尚長(zhǎng)麟亦為其薪傳,張君秋等均深受其教益。(5)四大名旦的出現(xiàn)使中國(guó)京劇藝術(shù)走向一個(gè)璀璨絢麗的全新階段。這一時(shí)期,以京劇藝術(shù)為代表的傳統(tǒng)戲曲和