解密09論述類閱讀

A組考點(diǎn)專練

一、閱讀下面的文字，完成下面小題。

世界氣象組織發(fā)布的《2020年全球氣候狀況》報(bào)告顯示，2020年是有（氣象）記錄以來三個(gè)最暖年份

之一。2020年6月，北極圈內(nèi)的一個(gè)西伯利亞小鎮(zhèn)居然達(dá)到了38°C的高溫！這也是北極圈內(nèi)有（氣象）記

錄以來的最高溫度。其實(shí)，不只是北極，2020年全球平均氣溫比工業(yè)化前上升了大約1.2℃,氣溫的上升

速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出預(yù)期。

全球平均氣溫每升高1。，海平面可能會(huì)上升超過2米，這會(huì)導(dǎo)致像巴厘島、馬爾代夫這樣海拔較低的

沿海地區(qū)的面積逐漸縮小甚至消失。如果全球平均氣溫上升2℃,全球99%的珊瑚礁都將消失，接近墨西哥

國(guó)土面積的凍土?xí)谰媒鈨?，水資源將變得極度緊張。有研究認(rèn)為，如果全球平均氣溫上升5℃,地球的整

體環(huán)境將被完全破壞，甚至有可能引發(fā)生物大滅絕。

導(dǎo)致全球變暖的“罪魁禍?zhǔn)?'是人類活動(dòng)不斷排放的二氧化碳等溫室氣體。溫室氣體主要包括水蒸氣、二

氧化碳、氧化亞氮、氤利昂、甲烷等，這些氣體使大氣的保溫作用增強(qiáng)，從而使全球溫度升高。其原理是，

太陽發(fā)出的短波輻射透過大氣層到達(dá)地面，而地面增暖后反射出的長(zhǎng)波輻射卻被這些溫室氣體吸收。大氣

中的溫室氣體不斷增多，就好像給地球裹上了一層厚厚的被子，使地表溫度逐漸升高。

為了共同應(yīng)對(duì)氣候變化挑戰(zhàn)，減緩全球變暖趨勢(shì)，2015年12月，近200個(gè)締約方共同通過了《巴黎協(xié)

定》（TheParisAgreement）,對(duì)2020年后全球如何應(yīng)對(duì)氣候變化做出了行動(dòng)安排，確定了全球平均氣溫較工

業(yè)化水平上漲幅度控制目標(biāo)。

、氣溫升幅

洲產(chǎn)

/民好＜1穴《

?巴黎悔定》控溫目標(biāo)

作為全球第二大經(jīng)濟(jì)體和最大的二氧化碳排放國(guó)，我國(guó)積極響應(yīng)《巴黎協(xié)定》應(yīng)對(duì)氣候變化，主動(dòng)做

出減排承諾。力爭(zhēng)二氧化碳排放于2030年前達(dá)到峰值，努力爭(zhēng)取2060年前實(shí)現(xiàn)碳中和。所謂"碳達(dá)峰''是二

氧化碳排放量達(dá)到歷史最高值，由增轉(zhuǎn)降的歷史拐點(diǎn)?！疤贾泻汀笔侵冈谔囟〞r(shí)間內(nèi)，每一個(gè)對(duì)象（可以是全

球、國(guó)家、企業(yè)甚至某個(gè)產(chǎn)品等）未來“排放的碳'’與"吸收的碳”相等。即新排放出多少溫室氣體，就要通過

各種方式消除多少溫室氣體，使得大氣中溫室氣體增量為0.二氧化碳達(dá)到相對(duì)零排放。

要想實(shí)現(xiàn)碳中和，究竟有哪些關(guān)鍵要素呢？大力發(fā)展可復(fù)制、可推廣的低碳技術(shù)是實(shí)現(xiàn)碳中和目標(biāo)的

最根本路徑。在未來幾十年，以CCUS技術(shù)、可再生能源技術(shù)、電氣化技術(shù)、信息技術(shù)等為中心的一系列

低碳技術(shù)發(fā)展路線將在能源轉(zhuǎn)型中發(fā)揮不可替代的作用。CCUS技術(shù)能夠幫助高耗能行業(yè)提升能源利用效率;

可再生能源技術(shù)、電氣化技術(shù)的發(fā)展將加快傳統(tǒng)化石能源的淘汰，推動(dòng)清潔能源產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的進(jìn)一步升級(jí)換

代；此外，大數(shù)據(jù)、物聯(lián)網(wǎng)、人工智能等信息技術(shù)也將助力我國(guó)碳減排進(jìn)程，對(duì)減少碳排放具有重要意義。

碳中和目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)需考慮低碳與市場(chǎng)發(fā)展平衡，在技術(shù)可行的前提下做到成本可控，這樣才能實(shí)現(xiàn)可持續(xù)

發(fā)展。碳價(jià)和相關(guān)制度的保障對(duì)于全面推動(dòng)脫碳進(jìn)程至關(guān)重要。逐步建立我國(guó)的碳定價(jià)體系以及各國(guó)碳價(jià)

的互聯(lián)機(jī)制，可以避免相關(guān)企業(yè)在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中處于劣勢(shì)。政府需要完善行業(yè)排放標(biāo)準(zhǔn)、建立碳稅征收機(jī)制、

建立健全碳排放權(quán)交易市場(chǎng)以及構(gòu)建綠色金融體系等，實(shí)施一系列碳減排政策，為企業(yè)發(fā)展碳減排新技術(shù)

提供政策上的支持與引導(dǎo)，助力企業(yè)盡早開展低碳轉(zhuǎn)型的嘗試，幫助企業(yè)降低轉(zhuǎn)型成本和融資難度，降低

企業(yè)應(yīng)用碳減排技術(shù)的風(fēng)險(xiǎn)，從而讓企業(yè)以最低的成本和風(fēng)險(xiǎn)實(shí)現(xiàn)低碳轉(zhuǎn)型。此外，要實(shí)現(xiàn)碳中和目標(biāo)，

一方面需要國(guó)際間的合作與交流，另一方面還需要產(chǎn)業(yè)鏈上下游利益共同體的協(xié)同努力，從而實(shí)現(xiàn)互惠互

利、合作共贏。

（《一本書讀懂碳中和》，有刪改）

1.下列對(duì)文中“碳中和”的相關(guān)理解，正確的一項(xiàng)是（）

A.“碳中和”指大氣中溫室氣體增量為O溫室氣體零排放。

B.“碳中和”是指碳排放量達(dá)到峰值后不再增長(zhǎng)，最終抵消。

C.“碳中和”旨在降低碳排放，解決全球氣候變暖問題。

D.“碳中和”實(shí)現(xiàn)的路徑是發(fā)展可復(fù)制、可推廣的低碳技術(shù)。

2.下列說法不符合原文意思的一項(xiàng)是（）

A.全球平均氣溫每升高1℃,海平面可能會(huì)上升超過2米。人類活動(dòng)不斷排放的二氧化碳等溫室氣體

導(dǎo)致全球快速變暖，人類生存發(fā)展面臨危機(jī)。

B.自太陽發(fā)出的短波輻射透過大氣層到達(dá)地面增暖后反射出長(zhǎng)波輻射被大氣層中的溫室氣體吸收，大

氣中的溫室氣體不斷增多使地表溫度逐漸升高。

C.2015年12月，《巴黎協(xié)定》（TheParisAgreement）將21世紀(jì)全球氣溫升幅控制在比工業(yè)化前水平

高2。C之內(nèi)，并尋求將升幅進(jìn)一步控制在1.5℃之內(nèi)。

D.我國(guó)積極響應(yīng)《巴黎協(xié)定》（TheParisAgreement）應(yīng)對(duì)氣候變化，主動(dòng)做出減排承諾：2030年前我

國(guó)二氧化碳排放將達(dá)到峰值，到2060年實(shí)現(xiàn)碳中和。

3.實(shí)現(xiàn)“碳中和”要做好哪幾方面的工作，請(qǐng)分條概括。

二、閱讀下面的文字，完成下面小題。

在網(wǎng)絡(luò)熱詞中，我們經(jīng)常會(huì)碰到諸如黑客、閃客、維客、臉客之類的陌生稱謂，不明就里的人往往一

頭霧水：哪里來的這么多“客”？其實(shí)，以‘'客''為名的稱謂古已有之，而且比現(xiàn)在還要多（某網(wǎng)站上列出的含

有“客''字的詞匯有700多個(gè)，且多數(shù)為古典詞匯），常見的如門客、食客、劍客、刺客、俠客等。他們的行

為介于職業(yè)與非職業(yè)之間，既是適應(yīng)社會(huì)需要派生出來的謀生手段，也是非正統(tǒng)的文化現(xiàn)象，因而歷史評(píng)

價(jià)有褒有貶。上述網(wǎng)絡(luò)新稱謂，也應(yīng)屬于這一類，只是無所謂褒貶罷了。

“客，，字的甲骨文，儼然一幅簡(jiǎn)筆畫：穹窿似的的屋宇下，左方是背著行囊的旅人，右方是拱手相迎的主

人。"客''字的本義就是外來者，它與“主''字相對(duì)應(yīng)，表示賓從的一方，如客人、客座、客卿。延伸開來，凡

屬外來的或賓從的事物均可稱“客”，例如，中醫(yī)疾病學(xué)原理中就有“客氣”與"主氣”之分。"客氣''與"主氣”相

得則和，相克則病。

除了本義外，“客”字還表示服務(wù)行業(yè)的對(duì)象，如客官、顧客、乘客等；外出或寄居、遷居外地者，如游

客、客籍等；人類主觀意識(shí)之外的事物，如客體、客觀等；奔走于各地，從事某種特定活動(dòng)的自由人，如

說客、鏢客、幕客、掘客等。至于'‘政客"，原指投機(jī)于政治的掘客，與政治家的稱呼不同，含有貶義，如果

把躋身政界的人通稱為“政客”，則是誤用。

在以“客”為名的特殊人群中，因武俠小說和影視作品的渲染和傳播，俠客的社會(huì)影響似乎更大一些。在

我國(guó)古代，人們把那些重承諾、講義氣、輕生死的人稱為俠客。在《俠客行》中，李白將俠客的形象史詩(shī)

化了?！叭氯恢Z，五岳倒為輕”“眼花耳熱后，意氣素究生’"'縱死俠骨香，不慚世上英讀著這樣的詩(shī)行，

不由人陡增浩然之氣，無形中喚醒英雄情結(jié)。

在古詩(shī)文中，以“客''為名的稱謂除少量是專指外，其余大多是泛稱，可以理解為某一類人。如“賈客”

指經(jīng)商之人，"羈客''指旅行之人，"遷客''指流放之人，"真客''指修真得道者，“青眼客”則是指意氣相投者。

有些所謂的“客”，只是作為一種別稱，存在于行文表述中，并不需要具體指認(rèn)或當(dāng)面稱呼。如，墨客、騷客、

看客、過客等。有些“客''則是以特征來命名的。如，唐傳奇《霍小玉傳》中，那個(gè)打抱不平的人穿黃衫，“黃

衫客''就成了豪俠之士的代稱。有些帶有‘'客''字的名詞，雖然古今皆用，但含義有所不同。

其實(shí)，任何生命都是一個(gè)客觀過程，人來天地間，說到底都是“過客“，哪怕你聞達(dá)八方，富可敵國(guó)，也

不可能成為這個(gè)星球的永久居民。不過，你既然來了一趟，就不能僅僅是“做客”，而是要做些有益的事情。

（選自《"客”從何處來》，有刪改）

4.下列對(duì)文中“客”的理解，正確的一項(xiàng)是（）

A.“門客、食客、劍客、俠客等”，介于職業(yè)與非職業(yè)之間，歷史上，對(duì)其評(píng)價(jià)有褒有貶，是因?yàn)椤翱汀?/p>

是非正統(tǒng)的文化現(xiàn)象。

B.“客”的本義就是外來者，它與“主''字對(duì)應(yīng)，這一點(diǎn)可以從“客''字的甲骨文的構(gòu)建中得到佐證。

C.從本義來看，“客”起初就是指外來的或賓從事物；本義之外，“客”還可以表示服務(wù)行業(yè)的對(duì)象，外

出或寄居、遷居外地者，等等。

D.“客”這一稱謂在古詩(shī)文中屬于泛指，可以理解為某一類人，因而有些帶有“客”的名詞，古今皆用。

5.下列說法不符合原文意思的一項(xiàng)是（）

A.某網(wǎng)站上列出的含有“客''的詞匯有700多個(gè)，而且多數(shù)為古代詞匯，可見以“客”為名的稱謂，自古

有之。

B.“政客”原指投機(jī)于政治的據(jù)客，屬于“奔走于各地，從事某種特定活動(dòng)的自由人”的意義范疇，把躋

身政界的人通稱為“政客”屬于誤用。

C.因武俠小說和影視作品的渲染和傳播，在以“客''為名的特殊人群中，俠客的社會(huì)影響顯然更大一些。

D.墨客、騷客、看客、過客這一類“客”，并不需要當(dāng)面指認(rèn)或稱呼，這些稱呼只存在于行文表述中，

用以別稱而已。

6.根據(jù)原文，分別指出“茶客”“香客”“客家人”"珠履客''是以"客''的哪個(gè)意義來命名的？

三、閱讀下面的文字，完成各題。

在北宋中期理學(xué)家登上歷史舞臺(tái)之前，先民之“斥巧”，不是排斥或否定有關(guān)“技術(shù)”“技藝”"技巧''之"精

熟熟練”“工巧”等，而是反對(duì)實(shí)踐主體“作偽'”'使用權(quán)謀''以及重視外在修飾、超越事物本身等做法。

這一文化習(xí)尚，至北宋中期發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。其重要標(biāo)志，即為周敦頤《拙賦》“尚拙”而"斥巧”思想的

提出，以及邵雍、張載等人對(duì)于“巧”“拙”問題的相關(guān)探討。周敦頤《拙賦》較為系統(tǒng)地表述了其“巧賊拙德''

思想，將“巧拙"相連，"賊德''對(duì)舉，"賊”指邪惡、有害的品質(zhì)，“德”則是關(guān)乎美好的特性。并從體、用、

文三個(gè)層面，對(duì)“巧''"拙"范疇進(jìn)行了嚴(yán)格界定。周敦頤對(duì)于“巧''"拙”這對(duì)范疇的系統(tǒng)闡釋，較之其前后的北

宋人物是有明顯差異的。如范仲淹有詩(shī)句：“拙可存吾樸，靜可逸吾神。”只是從功用性方面來推揚(yáng)“拙”，而

尚未從體、用、文等層面予以深究。而蘇轍的“以拙養(yǎng)巧，以訥養(yǎng)辯”，但也只是以“拙訥''為行為方式而罔

顧其體用。再如彼時(shí)重要的文化領(lǐng)袖人物如歐陽修、劉敞、司馬光、王安石、蘇軾等，或?qū)τ凇扒伞薄白締栴}

沒有重視，或所見甚淺，遠(yuǎn)比不上周敦頤《拙賦》所具備的系統(tǒng)性和深刻性。

周敦頤《拙賦》所倡導(dǎo)的“巧賊拙德'‘審美理想，經(jīng)過程頤、楊時(shí)、胡寅、張楨、朱熹等人的發(fā)揮，“尚

拙”而“斥巧''觀念從純粹的功用性層面發(fā)展為具備本體論、價(jià)值論、目的論的特征，并與''求道”“向?qū)W”“為文”

等相聯(lián)系，成為兩宋理學(xué)家頗為重視的理學(xué)命題。從兩宋理學(xué)詩(shī)的總體情況來看，理學(xué)家的“巧賊拙德''思想

及其影響下的審美理想，對(duì)理學(xué)家詩(shī)歌創(chuàng)作及理學(xué)詩(shī)呈現(xiàn)方式等方面產(chǎn)生了明顯的影響。

兩宋理學(xué)家的“巧賊拙德”審美理想，呈現(xiàn)為“尚拙”"斥巧''等理學(xué)詩(shī)主題。對(duì)'‘巧賊拙德”義蘊(yùn)的探討、以

“尚拙”而"斥巧”為判斷事物的標(biāo)準(zhǔn)，是這一類詩(shī)歌的主要內(nèi)容。一些理學(xué)詩(shī)，往往把‘‘拙''視為傳統(tǒng)儒學(xué)的根

本特征加以凸顯。

值得注意的是，一些理學(xué)家在詩(shī)歌批評(píng)方面，亦表達(dá)出'‘尚拙"而‘‘斥巧”的思想追求。但從理學(xué)家的全部

詩(shī)作來看，表達(dá)“尚拙”而“斥巧”的詩(shī)歌數(shù)量并不多。

一些理學(xué)家還以"拙'’為名號(hào)，與之相聯(lián)系，一些理學(xué)家以之為詩(shī)題，寫作了不少詩(shī)篇。這些詩(shī)篇的內(nèi)容

往往以近乎注疏、箋釋等形式，來闡釋、說明"拙''"魯"等話語精義。這些詩(shī)作，與彼時(shí)理學(xué)家“巧賊拙德”

思想有緊密關(guān)聯(lián)。

“巧賊拙德''審美理想，也在兩宋理學(xué)詩(shī)形式、風(fēng)格方面有所表現(xiàn)。在周敦頤提出“巧賊拙德''命題之后，

復(fù)經(jīng)胡寅、張秋、朱熹、劉宰、魏了翁等人的探討，“拙”逐漸取得了“德性之知”的屬性特征，并成為“問學(xué)'χ’作

文''等的判斷標(biāo)準(zhǔn)。由此，“斥巧''而“尚拙”實(shí)現(xiàn)了從德性之知到見聞之知的全面覆蓋，"以拙為美”“尚拙”等

順乎自然地成為理學(xué)家詩(shī)歌創(chuàng)作的自覺追求。

與理學(xué)家的“巧賊拙德”審美理想相關(guān)，兩宋理學(xué)詩(shī)表現(xiàn)出有意識(shí)地對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌藝術(shù)技巧和表現(xiàn)方式的疏

離。一些理學(xué)家的詩(shī)歌創(chuàng)作，不講究押韻、用典，也不注重字面用語的錘煉，近乎用一種隨口漫吟的方式

寫詩(shī)。

除此之外，兩宋理學(xué)家的“巧賊拙德''審美理想，也對(duì)一些理學(xué)家的詩(shī)歌風(fēng)格產(chǎn)生了影響。兩宋時(shí)期不少

的理學(xué)詩(shī)人，其詩(shī)歌風(fēng)格具有質(zhì)樸、樸質(zhì)、篤實(shí)、質(zhì)俚等特征，這些特征為“拙''話語義蘊(yùn)所統(tǒng)攝或包含。

宋代理學(xué)家對(duì)于“巧賊拙德''話語義蘊(yùn)的遞相闡釋和詩(shī)歌書寫，對(duì)之后的理學(xué)家及其影響下的文人產(chǎn)生了

直接而深遠(yuǎn)的影響。由此，“巧賊拙德”話語成為了宋明理學(xué)體系中的重要理論范疇，實(shí)現(xiàn)了從哲學(xué)話語到審

美話語的內(nèi)涵轉(zhuǎn)換，并在自北宋中期直至清代的詩(shī)歌作品中得到了充分的書寫或表達(dá)。此外，“巧賊拙德”

話語亦形塑了后世文學(xué)、繪畫、藝術(shù)等文化部類的審美標(biāo)準(zhǔn)和作品面貌，表征了理學(xué)思想對(duì)于其他文化部

類的浸澗或作用。

7.下列對(duì)文中“巧賊拙德”的相關(guān)理解，正確的一項(xiàng)是（）

A.在承繼先民使用慣例的基礎(chǔ)上，兩宋理學(xué)家在使用“巧賊拙德'’及其相關(guān)、相近話語時(shí)，對(duì)其內(nèi)涵進(jìn)

行了轉(zhuǎn)換。

B.在技藝、技巧等層面上，先民對(duì)于“巧''是肯定的、贊許的；在政治倫理、道德倫理等層面上，先民

是“尚拙”但不“斥巧”的。

C.先民對(duì)于“巧”“拙”話語的使用慣例，到了宋代產(chǎn)生了轉(zhuǎn)折性的變化，生成了可以被稱之為“巧賊拙德”

的重要理學(xué)范疇。

D.范仲淹也尚拙，他對(duì)“拙'’的理解與周敦頤的闡釋還是有明顯差異的。歐陽修這位文化領(lǐng)袖的理解就

與周敦頤完全相同.

8.下列說法不符合原文意思的一項(xiàng)是（）

A.南宋理學(xué)家張械認(rèn)為，作為技巧與方法的聰明、機(jī)巧等，往往與昏暗、自癡相聯(lián)系，與“求道”毫無

關(guān)聯(lián)。

B.承襲程（頤）朱（熹）理學(xué)的宋代理學(xué)家王柏，認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作還是需要刻苦用心于琢句煉字的。

C.在一定程度上，先民之“尚拙”“斥巧”，重在推崇“質(zhì)樸”“本真”等人性之“善

D.兩宋理學(xué)家對(duì)于“巧賊拙德”的多方探討，對(duì)彼時(shí)理學(xué)家及受其影響的文人的詩(shī)歌書寫等產(chǎn)生了影響，

亦在一定程度上影響到后世理學(xué)、詩(shī)學(xué)、書法、繪畫等多個(gè)文化部類的歷史發(fā)展進(jìn)程。

9.“巧賊拙德”思想對(duì)宋代理學(xué)家的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了哪些影響？

四、閱讀下面的文字，完成各題。

在中國(guó)所有藝術(shù)門類中，詩(shī)歌和書法最為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷時(shí)悠久。書法和詩(shī)歌同在唐代達(dá)到了無可比擬

的高峰，既是這個(gè)時(shí)期最普及的藝術(shù)，又是這個(gè)時(shí)期最成熟的藝術(shù)。正如工藝和賦之于漢，雕塑、驕體之

于六朝，繪畫、詞曲之于宋元，戲曲、小說之于明清一樣。它們都分別是一代藝術(shù)精神的集中點(diǎn)。唐代書

法與詩(shī)歌相輔而行，具有同一審美氣質(zhì)。其中與盛唐之音若合符契，共同體現(xiàn)出盛唐風(fēng)貌的是草書，又特

別是狂草。

與唐詩(shī)一樣，唐代書法的發(fā)展也經(jīng)歷了一個(gè)過程。初唐的書法，就極漂亮。由于皇室（如太宗）宮廷

的大力提倡，其風(fēng)度體貌如同從齊梁宮體擺脫出來的詩(shī)歌一樣，以一種欣砍向榮的新姿態(tài)展現(xiàn)出來。唐太

宗酷愛王羲之。王羲之的真實(shí)面目究竟如何，蘭亭真?zhèn)螒?yīng)是怎樣，仍然可以作進(jìn)一步的探究。但蘭亭在唐

初如此名高和風(fēng)行，像馮、虞、褚的眾多摹本，像陸柬之的文賦效顰，似有更多理由把傳世蘭亭作為初唐

美學(xué)風(fēng)貌的造型代表，正如把劉希夷、張若虛作為初唐詩(shī)的代表一樣。馮承素、虞世南、褚遂良和多種蘭

亭摹本，確是這一時(shí)期書法美的典型。那么輕盈華美、婀娜多姿，或娟嬋春媚、云霧輕籠，或高謝風(fēng)塵、

精神灑落。

走向盛唐就不同了。孫過庭《書譜》中雖仍遵初唐傳統(tǒng)，揚(yáng)右軍（王羲之）而抑大令（王獻(xiàn)之），但他

提出“質(zhì)以代興，妍因俗易“，以歷史變化的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“達(dá)其情性，形其哀樂”，明確把書法作為抒情達(dá)性的

藝術(shù)手段，自覺強(qiáng)調(diào)書法作為表情藝術(shù)的特性，并將這一點(diǎn)提到與詩(shī)歌并行、與自然同美的理論高度?！扒?/p>

動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意：陽舒陰慘，本乎天地之心就像陳子昂“念天地之悠悠''以巨大的歷史責(zé)任感，召

喚著盛唐詩(shī)歌到來一樣，孫過庭這一抒情哲理的提出，也預(yù)示盛唐書法中浪漫主義高峰的到來。

以張旭、懷素為代表的草書和狂草，如同李白詩(shī)的無所拘束而皆中繩墨一樣，它們流走快速，連字連

筆，一派飛動(dòng)，“迅疾駭人“，把悲歡情感極為痛快淋漓地傾注在筆墨之間。并非偶然，“詩(shī)仙"李白與‘‘草圣"

張旭齊名。是的，盛唐詩(shī)歌和書法的審美實(shí)質(zhì)和藝術(shù)核心是一種音樂性的美。

盛唐本來就是一個(gè)音樂高潮。當(dāng)時(shí)傳入的各種異國(guó)曲調(diào)和樂器，如龜茲樂、天竺樂、西涼樂、高昌樂

等等，融合傳統(tǒng)的“雅樂”“古樂”，出現(xiàn)了許多新創(chuàng)造。從宮廷到市井，從中原到邊強(qiáng)，從太宗的“秦王破陣”

到玄宗的“霓裳羽衣”，從急驟強(qiáng)烈的跳動(dòng)到徐歌曼舞的輕盈，正是那個(gè)時(shí)代的社會(huì)氛圍和文化心理的寫照。

“自破陣舞以下，皆擂大鼓，雜以龜茲之樂，聲震百里，動(dòng)蕩山谷。惟慶善樂獨(dú)用西涼樂，最為閑雅。”

或武或文，或豪壯或優(yōu)雅，正如當(dāng)時(shí)的邊塞詩(shī)派和田園詩(shī)派一樣。這些音樂歌舞不再是禮儀性的典重主調(diào)，

而是人世間的歡快心音。

正是這種音樂性的表現(xiàn)力量滲透了盛唐各藝術(shù)部類，成為它的美的魂靈，故統(tǒng)稱之日盛唐之音。就是

形式，也由這個(gè)靈魂支配和決定。絕句和七古樂府所以在盛唐最稱橫唱，道理也在這里。它們是能人樂譜，

為大家所傳唱的。“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長(zhǎng)城?！霸?shī)與琵琶是渾

然一體不可分割的。新聲、音樂是它的形式，絕句、七古是它的內(nèi)容?？傊鼈兪蔷o相聯(lián)系在一起的。

只有“入俗”的絕句和尚未定形的七言（即其中夾有三言、四言、五言、六言等等）才是當(dāng)時(shí)在整個(gè)社會(huì)中最

為流行而可歌可唱的主要藝術(shù)形式，它們也是盛唐之音的主要文學(xué)形式。

在唐代，絕句、草書、音樂、舞蹈，這些表現(xiàn)藝術(shù)合為一體，構(gòu)成當(dāng)時(shí)詩(shī)書王國(guó)的美的冠冕，它把中

國(guó)傳統(tǒng)重旋律重感情的“線的藝術(shù)”，推向又一個(gè)嶄新的階段，反映了世俗知識(shí)分子上升階段的時(shí)代精神。

（選自李澤厚《音樂性的美》，有刪改）

10.關(guān)于“盛唐之音”，以下說法正確的一項(xiàng)是（）

A.以張旭、懷素為代表的草書和狂草，以及以李白為代表的詩(shī)歌，是盛唐時(shí)期最成熟的藝術(shù)，把悲歡

情感極為痛快淋漓地傾注在筆墨之間。

B.盛唐音樂融會(huì)中外，遍及朝野，是那個(gè)時(shí)代的社會(huì)氛圍和文化心理的寫照，也是人世間的歡快心音，

故稱“盛唐之音

C.盛唐時(shí)代的絕句和七古都是可以配樂歌唱的，“入俗”的絕句和尚未定形的七言在當(dāng)時(shí)的社會(huì)最為流

行，是盛唐之音的主要文學(xué)形式。

D.在唐代，絕句、草書、繪畫、音樂、舞蹈這些表現(xiàn)藝術(shù)合為一體，構(gòu)成當(dāng)時(shí)詩(shī)書王國(guó)的美的冠冕，

反映了世俗知識(shí)分子上升階段的時(shí)代精神。

11.下列理解和分析，不符合原文內(nèi)容的一項(xiàng)是（）

A.漢代的賦、六朝的駢體、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清的戲曲與小說都是各自朝代藝術(shù)精神的集中點(diǎn)，

是當(dāng)時(shí)最普及、最成熟的藝術(shù)。

B.由于唐太宗酷愛王羲之，唐初出現(xiàn)了馮承素、虞世南、褚遂良、陸柬之等多種蘭亭摹本，它們確是

這一時(shí)期書法美的典型。

C.孫過庭提出“達(dá)其情性，形其哀樂”的書法理論，明確把書法作為抒情達(dá)性的藝術(shù)手段，這預(yù)示著盛

唐書法中浪漫主義高峰的到來。

D.從太宗的“秦王破陣’'到玄宗的"霓裳羽衣”，從急驟強(qiáng)烈的跳動(dòng)到徐歌曼舞的輕盈，這些音樂歌舞不

再是禮儀性的典重主調(diào)，而是人世間的歡快心音。

12.試概括書法在唐代達(dá)到無可比擬的高峰的原因。

五、閱讀下面的文字，完成下列小題。

新媒體、新技術(shù)的出現(xiàn)，對(duì)書法教育的意義和方式提出了挑戰(zhàn)。如何將傳統(tǒng)書法的技能、觀念、理論

等，在現(xiàn)代教育體制模式下進(jìn)行轉(zhuǎn)換，顯得尤為關(guān)鍵。這也是現(xiàn)階段高等書法教育中較為突出的問題，在

筆者看來，書法教育現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換的重心，是如何處理好"技''與"道"的平衡問題。

“技''指技法，包括書寫者對(duì)材料、工具、筆墨、書體等技術(shù)層面的掌握；"道''指書寫者從技法上升至精

神層面，拓展至藝術(shù)、文化乃至人生、社會(huì)、自然、宇宙的一系列思考與體悟。中國(guó)古人從不將書法視為

單純的技能，而是賦予更高的精神意旨。書法于文人而言，并不僅僅是遣興玩樂的雅興，而是作為修身悟

道的媒介。然而，在現(xiàn)代教育體制下，無法用標(biāo)準(zhǔn)化的數(shù)據(jù)測(cè)定和衡量。如今的高等書法教育也明顯呈現(xiàn)

出重技輕道的特點(diǎn)。

重技輕道學(xué)不僅被古代文人視為工匠行為，在今天同樣被視為價(jià)值底端的“功夫無道就缺失了科書法

的核心，技法再高也猶如丟了靈魂。雖然高等書法教育培養(yǎng)的學(xué)生不一定都從事藝術(shù)網(wǎng)創(chuàng)作，但即使他們

從事其他與書法有關(guān)的行業(yè)，也需要較強(qiáng)的思考能力和繼續(xù)學(xué)習(xí)的能力。書法家陳振濂指出：“書法與“國(guó)學(xué)”

聯(lián)姻的先天優(yōu)勢(shì)比繪畫要強(qiáng)得多。”對(duì)于書法專業(yè)的學(xué)子而言，“道”的層次和意義更加復(fù)雜。傳統(tǒng)文化與西

方文化的交融碰撞、信息科技與新媒體技術(shù)的高速發(fā)展，使我們的藝術(shù)創(chuàng)作手法和觀念愈發(fā)復(fù)雜而多變。

中國(guó)傳統(tǒng)書法的“道'’就當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境而言，顯得隔離和單薄。這就需要學(xué)生在思考和參悟“道''的同時(shí)，加

強(qiáng)對(duì)社會(huì)、文化、歷史的深入考察。作為高等書法教育者而言，不僅要為學(xué)生提供更多的思想性內(nèi)容的學(xué)

習(xí)機(jī)會(huì)，還要與書法本體緊密結(jié)合，從書法本體的角度來觀照當(dāng)下的時(shí)代。書法教育重“道”，必須建立在“技”

的基礎(chǔ)上。

學(xué)習(xí)書法基本是以前人為師，以經(jīng)典為師，依靠對(duì)經(jīng)典作品的反復(fù)臨習(xí)來提高技法。與古代的書法教

育不同，當(dāng)今高等書法教育要求學(xué)生在短期內(nèi)掌握一定的技能和理論知識(shí)。在具體的技法方面，將復(fù)雜的

書法技術(shù)拆分講解，構(gòu)造出一套技法速成的體系。在理論知識(shí)方面，設(shè)置專門的書法史、書法理論、美術(shù)

史等課程，循序漸進(jìn)地教授書法文化知識(shí)。

不僅古代書法之“技''在當(dāng)代高等書法教育中面臨著向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換的問題，書法之"道'’亦面臨著同樣的局

面。書法的“道''從狹義上來說，是指對(duì)書法的學(xué)術(shù)研究。書法家叢文俊指出：“通過這種學(xué)術(shù)的努力，從具

體技法的考察復(fù)原，到理論的提升概括，都不難做到，而以學(xué)術(shù)來帶動(dòng)藝術(shù)實(shí)我和批評(píng)、理論研究，堪稱

時(shí)代之必然的選擇?！睂?duì)書法理論的研究只是書道的淺層，而高等教育中書法的“道”，并非狹義上的書道，

也不局限于古人的“天地萬物之道”，而是引申為與書法相關(guān)的文化、思想以及觀念。古人學(xué)書，所求之道或

許千差萬別，但終究不離修身養(yǎng)性，以求個(gè)人境界之提升。而在今天的書法教育領(lǐng)域，古人所求之‘‘道''仍然

是書法高等教育中不可忽視的一部分，其豐富的精神內(nèi)涵在飛速發(fā)展的當(dāng)代社會(huì)仍然有不可低估的價(jià)值。

書法不再是知識(shí)分子必備的技能，因此，對(duì)‘'道''的傳授也需要思考如何轉(zhuǎn)型、轉(zhuǎn)變。

古人云：“師者，傳道授業(yè)解惑也?！眰鞯?，是為師者最重要和高層次的任務(wù)。當(dāng)下，高等書法教育的傳

授之“道”，已變換為復(fù)雜而多元的思想觀念，需要為師者對(duì)當(dāng)代文化和傳統(tǒng)文化的深入研究?，F(xiàn)代的書法教

育體系還需要教師之間的分工合作，完全以書法藝術(shù)家作為書法教育工作者的做法已經(jīng)受到了質(zhì)疑。

（摘編自劉善軍《書法教育如何平衡"技''與"道”》

13.下列對(duì)材料中書法教育的“技''與"道"的相關(guān)理解，正確的一項(xiàng)是（）

A.書法教育的“技''泛指書法的技法，突出書寫者對(duì)書法技術(shù)層面的掌握，在古今都被認(rèn)為是處于價(jià)值

底端的工匠行為。

B.書法教育的“道''是指對(duì)書法的學(xué)術(shù)研究。指向書寫者的精神層面，包括其對(duì)藝術(shù)、文化、人生等方

面的思考與體悟。

C.中國(guó)傳統(tǒng)書法的“道”相對(duì)顯得隔離和單薄，未能及時(shí)轉(zhuǎn)型、轉(zhuǎn)變，因此現(xiàn)在的高等書法教育呈現(xiàn)出

重技輕道的特點(diǎn)。

D.當(dāng)代高等書法教育中的“技”需要向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，古人從不視為單純技能的書法，在現(xiàn)代也不是知識(shí)

分子必備的技能。

14.下列說法不符合原文意思的一項(xiàng)是（）

A.當(dāng)下高等書法教育想在短期內(nèi)出成效，要將書法技術(shù)拆分，構(gòu)造出一套速成體系，還需設(shè)置專門的

書法史、書法理論等課程，循序漸進(jìn)地傳授書法文化知識(shí)。

B.古人所追求的與書法相關(guān)的文化、思想以及觀念等，在今天的書法教育領(lǐng)域，仍然是不可忽視的一

部分，在飛速發(fā)展的當(dāng)代社會(huì)中依然有著不可低估的價(jià)值。

C.現(xiàn)代高等書法教育對(duì)“道”的傳授，應(yīng)重視與書法本體的緊密結(jié)合，吸收古人“道”中豐富的精神內(nèi)涵，

變換為復(fù)雜多元的思想觀念，以實(shí)現(xiàn)傳道的任務(wù)。

D.現(xiàn)代的書法教育體系，不能完全把書法藝術(shù)家當(dāng)作書法教育工作者；高等書法教育者，應(yīng)該為學(xué)生

提供更多的思想性內(nèi)容的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，還要能夠分工合作。

15.結(jié)合材料，概述如何平衡高等書法教育的“技'’與"道”。

六、閱讀下面的文字，完成下面小題。

早期社會(huì)自然崇拜為社會(huì)主流觀念，生產(chǎn)之事由直接的生產(chǎn)活動(dòng)逐漸擴(kuò)展到保障生產(chǎn)的各種活動(dòng)，如

禱祝、歌舞、醫(yī)療等巫術(shù)、宗教活動(dòng)和觀象制歷、教授農(nóng)時(shí)等天文活動(dòng)，這也是后來的史巫瞽具有諸多交

叉職責(zé)、造成巫史瞽史并稱的原因。巫史瞽三者都與音樂有著密切聯(lián)系。巫又取義于鼓，周策縱①就根據(jù)巫

舞活動(dòng)推斷出“巫彭”"巫相”皆取義于鼓，說明了巫與鼓的關(guān)系。瞽則是一種患先天性眼疾而失明的樂官，其

名亦取義于鼓，史則需要通過音律風(fēng)土以觀象制歷、教授農(nóng)時(shí)。巫瞽史的音樂才能和職掌，使他們?cè)谖淖?/p>

發(fā)明之前的時(shí)代里成為神話歷史的主要載體。同時(shí)，在口頭傳唱神話歷史的過程中，巫瞽史也在不斷她進(jìn)

行創(chuàng)作，客觀上也是一種文學(xué)活動(dòng)。史又由于觀測(cè)天象的需要，有著保持長(zhǎng)期觀測(cè)記錄的習(xí)慣，在古人觀

念中，天文與人事須臾不可分，兩者相互聯(lián)系，因此史在記錄天象的同時(shí)，往往也將君王言語和人事情況

一并記錄下來，口耳相傳，客觀上形成了后世之史記言記事的先聲?！敖^地天通”之后，擁有更有闡釋權(quán)的史

官開始掌握更多的社會(huì)話語權(quán)，并逐漸脫離直接的生產(chǎn)活動(dòng)，演化為掌握、使用和傳播知識(shí)的精英階層，

士由此產(chǎn)生，文史職守也由此萌芽。

盡管由于社會(huì)的發(fā)展，巫瞽史的職掌不斷分化，但商周二代中史的職掌仍然與巫和瞽有很多交集，史

官依然承載著巫瞽的諸多職能，商周兩代史官體系的龐大和復(fù)雜正反映了這一點(diǎn)。從傳世文獻(xiàn)和出土文獻(xiàn)

來看，先秦史官的職掌非常多，主要有：天官事務(wù)，如占卜、制歷、祭祀、禳災(zāi)、主持典禮；監(jiān)察事務(wù)，

如記誦往事以監(jiān)察君王、臣民；文史事務(wù)，如記言、記事、起草文告和契約盟誓、管理文字；軍事事務(wù)，

如訓(xùn)練軍隊(duì)、參與作戰(zhàn)。在這個(gè)階段，史官職守盡管繁雜多樣，但其職務(wù)體系中，天官事務(wù)是最基礎(chǔ)和核

心的，具有本源性質(zhì)。天官事務(wù)既有與巫、瞽交叉的一面，又有對(duì)巫、瞽超越的一面。天官事務(wù)“觀乎天文，

以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下“，其包含著原始的科學(xué)內(nèi)容和科技知識(shí)，同時(shí)又學(xué)習(xí)天道以規(guī)范人倫，

在一定程度上能夠指引社會(huì)的發(fā)展，相對(duì)巫術(shù)和早期宗教來說，更為理性，因此，早期史官憑著對(duì)原始科

學(xué)的經(jīng)驗(yàn)積累和規(guī)范人倫的職守，不斷推進(jìn)早期社會(huì)的天道意識(shí)，并在早期社會(huì)的文明發(fā)展中逐漸脫離、

取代了巫、瞽，成為天道的解釋權(quán)威。同時(shí)，史官負(fù)責(zé)掌故監(jiān)察，對(duì)傳說和古籍非常熟稔，在文字發(fā)明之

后又負(fù)責(zé)管理文字，他們?cè)诼男斜O(jiān)察職責(zé)時(shí)經(jīng)常需要講述掌故，并用文字記錄下來，由此進(jìn)一步發(fā)展了文

史職事。

商周之后，史官的天官職掌逐漸淡化而文史職務(wù)愈發(fā)重要，對(duì)早期文學(xué)的發(fā)展和文體的發(fā)生具有重要

的作用。借助文字力量，維護(hù)王朝統(tǒng)治，史官的書寫制度由此形成，正如《漢書》載：“古之王者世有史官，

君舉必書，所以慎言行，昭法式也。左史記言，右史記事。''如史官為了監(jiān)察君王、維持禮制的需要，在長(zhǎng)

期的記言記事中逐漸形成了諸如《尚書》《春秋》《國(guó)語》《左傳》之類的史傳文體；書寫盟誓的同時(shí)也創(chuàng)造

和規(guī)范了盟誓文體；撰寫策命，則是策命文體產(chǎn)生的源頭；保管和整理文獻(xiàn)檔案，后來發(fā)展為匯編史著的

文體活動(dòng)。除了文史事務(wù)，史在主持禮儀活動(dòng)過程中，需要承擔(dān)制作和宣讀各種與禮儀活動(dòng)相對(duì)應(yīng)的文辭，

這些文辭規(guī)范之后，就成為文體。

若我們把巫瞽史并列為口傳時(shí)代主要的文化創(chuàng)造者和傳播者，那么史就是書寫時(shí)代的早期文學(xué)活動(dòng)中

最主要的創(chuàng)造者和文化傳播者。史正是在這種早期文學(xué)活動(dòng)的過程中，使其本義所賦予的神秘色彩不斷弱

化，慢慢演變成為最重要的文職官員之一，以至于后代如許慎等學(xué)者直接將史釋為“記事記言者

（節(jié)選自林訓(xùn)濤《先秦史官文史職守的形成》，《光明日?qǐng)?bào)》2021年8月16日）

（注）周策縱：著名紅學(xué)家和歷史學(xué)家。

16.下列說法符合原文意思的一項(xiàng)是（）

A.生產(chǎn)之事由直接的生產(chǎn)活動(dòng)逐漸擴(kuò)展到保障生產(chǎn)的各種活動(dòng)，是后來的史巫瞽具有諸多交叉職責(zé)，

造成巫史瞽史并稱的原因。

B.史在記錄天象的同時(shí)，往往會(huì)將君王言語和人事情況一并記錄下來，口耳相傳，從某個(gè)角度說，這

就成了后世之史記言記事的先聲。

C.從傳世文獻(xiàn)和出土文獻(xiàn)來看，商周二代中史官的職掌非常多，主要有天官事務(wù)、監(jiān)察事務(wù)、文史事

務(wù)、軍事事務(wù)等。

D.除了文史事務(wù)，史在主持禮儀活動(dòng)過程中，需要承擔(dān)制作和宣讀各種與禮儀活動(dòng)相對(duì)應(yīng)的文辭，這

些文辭也就成為了文體。

17.下面關(guān)于“巫瞽史”的理解，正確的一項(xiàng)是（）

A.巫取義于鼓，是周策縱根據(jù)巫舞活動(dòng)推斷出來的，“巫彭”"巫相”皆取義于鼓。說明了巫與鼓的關(guān)系。

B.“絕地天通”之后，擁有更多闡釋權(quán)的史官因?yàn)殚_始掌握更多的社會(huì)話語權(quán)，所以逐漸脫離直接的生

產(chǎn)活動(dòng)，演化為掌握、使用和傳播知識(shí)的精英階層，士由此產(chǎn)生。

C.先秦時(shí)期，巫瞽史的職掌有所分化，史已經(jīng)脫離了巫瞽，成為一個(gè)獨(dú)立的職務(wù)，“觀乎天文”，也"觀

乎人文

D.如果承認(rèn)巫瞽史是口傳時(shí)代的文化創(chuàng)造者和傳播者，那么史在書寫時(shí)代中早期文學(xué)活動(dòng)中就承擔(dān)了

文化創(chuàng)造和傳播的最主要的職責(zé)。

18.請(qǐng)依據(jù)上文，簡(jiǎn)要概括先秦史官文史職守形成的三個(gè)階段。

七、閱讀下面文字，完成下面小題。

《儒林外史》中存在多重講述現(xiàn)象，指的是《儒林外史》通過人物談?wù)摰姆绞剑瑢?duì)小說相關(guān)人物或故

事情節(jié)進(jìn)行同質(zhì)或異質(zhì)復(fù)述的現(xiàn)象，即不同的人物談話重復(fù)講述，多次交代；這些講述，有的互相印證，

有的互相抵語。作者通過小說人物之“談”，在某種程度上擴(kuò)展了讀者對(duì)人物認(rèn)知的維度。有學(xué)者用《史記》

的“互見法”類比多重講述現(xiàn)象，認(rèn)為《儒林外史》中刻畫人物，除了在他們各自的單傳中有精彩表演之外，

其人其事交互敘于其他敘事單元或章回中，使作品情節(jié)前后勾連、百脈俱通。但總體來看，兩者還是有很

大區(qū)別的，“互見法'’強(qiáng)調(diào)在不同的傳記中展現(xiàn)同一人物的不同側(cè)面，這些側(cè)面實(shí)際上是通過人物本身的行動(dòng)

來加以表現(xiàn)的。但在《儒林外史》中，這部分內(nèi)容往往通過他人的言談評(píng)論傳達(dá)出來。談?wù)撜呱矸莸募尤耄?/p>

使這些信息并非完全是對(duì)事實(shí)的確切反映。

從某種意義上來說，小說人物一方面呈現(xiàn)出人物原型的部分精神面貌，另一方面承載著吳敬梓對(duì)人物

原型的認(rèn)知和判斷。然而，讀者很難窺見作者內(nèi)心所想?！度辶滞馐贰沸形囊粋€(gè)突出的特點(diǎn)是，作者吳敬梓

善于讓筆下的人物各行其是、自說自話，通過人物自發(fā)的言行舉止表現(xiàn)其性格特點(diǎn)和作者對(duì)人物的隱性評(píng)

判。'‘臥閑草堂''評(píng)點(diǎn)《儒林外史》第四回回末寫道：“才說‘不占人半絲半粟便宜'，家中已經(jīng)關(guān)了人一口豬，

令閱者不繁言而已解。使拙筆為之，并且曰：看官聽說，原來嚴(yán)貢生為人是何等樣，文字便索然無味矣?！?/p>

可以說，多重講述現(xiàn)象加強(qiáng)了小說這方面的特點(diǎn)。

小說中的多重講述現(xiàn)象，主要通過人物言談加以呈現(xiàn)?！度辶滞馐贰分?，人物塑造得活靈活現(xiàn)，其人物

語言極其恰當(dāng)?shù)胤险f話人的知識(shí)結(jié)構(gòu)與人生閱歷。然而，其中的部分人物談?wù)摚坪醪⒎嵌寂c作者的思

想態(tài)度直接對(duì)應(yīng)，有時(shí)甚至?xí)嬖陲@見差異，甚或是傳遞全然相反的信息或者價(jià)值觀。面對(duì)這種情況，吳

敬梓并不會(huì)使用作者的特權(quán)給出一個(gè)權(quán)威的斷言，而是讓各種矛盾在整部小說不停激蕩蔓延，在不同的講

述中間造成無數(shù)個(gè)閱讀理解的縫隙，留給讀者去揣摩，造成小說中人物眾聲喧嘩的現(xiàn)象。從這方面來看，《儒

林外史》中的多重講述現(xiàn)象，展現(xiàn)出突出的“復(fù)調(diào)''屬性，其原因大體可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行討論。

第一，"復(fù)調(diào)''屬性是對(duì)清代文人的生活狀態(tài)和當(dāng)時(shí)文人聚會(huì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的復(fù)現(xiàn)。在清代，好友之間詩(shī)文酬

唱，分享身邊的軼事新聞，是極為日常的事情。在《儒林外史》中，作者關(guān)注文人集會(huì)，描繪文人宴集交

談場(chǎng)景，小說中人物相聚時(shí)，也樂于向?qū)Ψ街v述一些士林傳聞?；蛟S是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的特殊時(shí)代背景，文人們

的創(chuàng)作趨向呈現(xiàn)類似特點(diǎn)。

第二，“復(fù)調(diào)”屬性或?yàn)樵趧?chuàng)作這部小說過程中，作者個(gè)人認(rèn)知發(fā)生的變化在藝術(shù)世界的投射。據(jù)相關(guān)研

究可知，《儒林外史》的寫作并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了一個(gè)相對(duì)漫長(zhǎng)的過程，中間也有較長(zhǎng)的一段時(shí)間，

作者甚至可能一度擱筆。在不同的寫作階段，作者寫作的態(tài)度、傾向性，甚至是寫作的方式都會(huì)發(fā)生變化。

第三，原型思維構(gòu)成小說多重講述的基本邏輯，其中產(chǎn)生的變化因素促使小說形成“復(fù)調(diào)''色彩?！度辶?/p>

外史》并不聚焦某個(gè)或者某幾個(gè)人，描繪他們生命的長(zhǎng)河，而是只展現(xiàn)他們?nèi)松臋M斷面。小說還會(huì)在某

個(gè)人物退場(chǎng)之后，再次提及這些人物。有的人物會(huì)再次出場(chǎng)，有的則以傳聞的形式交代了他們當(dāng)時(shí)的狀況，

類似的處理方式在其他小說中似并不多見。同時(shí)，作者與人物原型關(guān)系的變化，也會(huì)造成小說人物性格突

然的轉(zhuǎn)變。吳敬梓在寫作過程中，還不時(shí)根據(jù)素材原型的發(fā)展，而在小說中加以更新、補(bǔ)寫或改寫。這就

可能造成了同一人物形象在前后形成較大反差。

最后，從結(jié)構(gòu)上看，多重講述發(fā)揮了情節(jié)走向上的承接與突轉(zhuǎn)兩方面作用。在這些前后銜接的敘事中

多存在矛盾，有時(shí)是人物故意說謊，有時(shí)是人物明明不清楚卻信口胡說，反映出小說的諷刺內(nèi)核。在這種

情況下，多重講述就成為了作者安插在小說中''諷刺的釘子

（張夢(mèng)筆《“談”言微中，名土風(fēng)流》，有刪改）

19.下列對(duì)材料中對(duì)“復(fù)調(diào)”屬性的相關(guān)理解，正確的一項(xiàng)是（）

A.在《儒林外史》的人物塑造過程中，作者并不會(huì)用作者特權(quán)給出定論，而是通過人物自發(fā)的言行舉

止來表現(xiàn)其性格和作者的隱形評(píng)判，這使作品展現(xiàn)出突出的“復(fù)調(diào)”屬性。

B.清代文人聚會(huì)風(fēng)氣很盛，宴集交談，聚會(huì)賦詩(shī)，談?wù)撘萋勅な?、士林傳聞，因?yàn)檫@種特殊的時(shí)代背

景，當(dāng)時(shí)的文人的創(chuàng)作趨向呈現(xiàn)出類似的“復(fù)調(diào)”屬性。

C.《儒林外史》呈現(xiàn)“復(fù)調(diào)”屬性與作者的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程必然有關(guān)，在不同的寫作階段，

作者寫作的態(tài)度、傾向性、寫作方法都會(huì)發(fā)生變化，并投影在藝術(shù)世界里。

D.《儒林外史》描寫了眾多人物的人生的橫斷面，而非一生。某些人物退場(chǎng)后，會(huì)再次出現(xiàn)，同時(shí)作

者與人物原型關(guān)系會(huì)變化，這些變化因素都會(huì)促使小說形成“復(fù)調(diào)”屬性。

20.下列說法不符合原文意思的一項(xiàng)是（）

A.吳敬梓在創(chuàng)作時(shí)并不滿足于一錘定音的講述方式，而用多重講述，通過不同的人物談話重復(fù)交代,

有的互為補(bǔ)充，有的互相抵悟，讓情節(jié)在矛盾中激蕩蔓延。

B.《史記》的“互見法”不同于《儒林外史》的“多重講述”，前者強(qiáng)調(diào)在不同傳記中展現(xiàn)同一人物的不

同側(cè)面，后者通過他人言談傳達(dá)的評(píng)論往往并非全是事實(shí)。

C.《儒林外史》中的人物既反映了人物原型的部分精神面貌，也包含了作者對(duì)人物原型的認(rèn)知判斷，

這造就了人物形象的復(fù)雜多面，因此讀者很難窺見作者內(nèi)心所想。

D.《儒林外史》并不是幾則短篇小說的簡(jiǎn)單串聯(lián)，而是在前后銜接的敘事中往往存在著自相矛盾的地

方，這些由人物故意說謊或信口胡說的矛盾，是暗藏的諷刺的釘子。

21.分點(diǎn)概括《儒林外史》中多重講述現(xiàn)象的作用。

八、閱讀下面的文字，完成下面小題。

西方戲劇傳統(tǒng)在根本上是一種詩(shī)學(xué)。對(duì)變幻無常的命運(yùn)的探索，是西方戲劇傳統(tǒng)誕生之初的重要命題，

同樣也是西方哲學(xué)得以發(fā)展的重要命題。莎士比亞悲劇《哈姆雷特》，復(fù)仇構(gòu)成了這部劇的核心環(huán)節(jié)，但是

全劇最后歸結(jié)到一點(diǎn)，討論的是“生存還是毀滅'’的問題。在這個(gè)意義上，《哈姆雷特》已經(jīng)超越了一般意義

上的戲劇沖突和情節(jié)沖突，它傳達(dá)的是一種對(duì)命運(yùn)的深刻追問，是對(duì)整個(gè)人類生存根本價(jià)值的糾結(jié)和思考。

那么隨之而來的一個(gè)問題是，中國(guó)的話劇為何難以成詩(shī)？中國(guó)現(xiàn)代話劇發(fā)生的根本動(dòng)機(jī)與五四時(shí)期其

他文學(xué)形式一樣，是為啟蒙所用、為中國(guó)社會(huì)變革所用，這也就注定了它從一開始就與中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊

密地聯(lián)系到了一起，而不是對(duì)宇宙的探索和對(duì)命運(yùn)的追問。在這種背景下發(fā)展起來的中國(guó)話劇，更多是對(duì)

現(xiàn)實(shí)人生的探討，而少了一份詩(shī)的色彩。拿胡適來講，胡適的《終身大事》是一部問題劇，反映的是五四“女

性解放”的社會(huì)問題，他身體力行所推舉的“易卜生主義”，”并不是藝術(shù)家的易卜生，乃是社會(huì)改革家的易卜

生到了老舍這里，從《龍須溝》到《茶館》，老舍開創(chuàng)了一種特殊的話劇風(fēng)格：第一是帶有濃厚的京味

地域色彩，第二是敘事模式的“小說化”：通過一條龍須溝、一個(gè)茶館，串聯(lián)起幾個(gè)階段的歷史橫截面。這是

一種小說式的話劇，這種話劇是獨(dú)屬于老舍自己的，而不是更廣泛意義上的話劇創(chuàng)作的突破。這里我們要

特別提到郭沫若，郭沫若的劇，看上去是最接近詩(shī)的，我們今天也常常用“詩(shī)劇合一'’來形容他的史劇創(chuàng)作特

點(diǎn)。但詩(shī)在郭沫若的劇里，更多體現(xiàn)的是一種語言的澎湃，一種情緒的債張、一種抒情的形式。抒情確實(shí)

是詩(shī)的一種表現(xiàn)手法，但詩(shī)的本質(zhì)不是抒情。詩(shī)的本質(zhì)不僅不是抒情，也不是傳奇性色彩，更不是憂傷的

情調(diào)，詩(shī)的本質(zhì)根本上應(yīng)該是對(duì)宇宙未知的探索和對(duì)人類命運(yùn)的思考。

在這個(gè)意義上來說，曹禺的創(chuàng)作是中國(guó)現(xiàn)代劇作家中最接近詩(shī)的。詩(shī)不是曹禺劇作的外形，也不是他

抒情的手法，更不是為戲劇場(chǎng)景編制的氛圍，而是貫穿于他整個(gè)戲劇創(chuàng)作的根本內(nèi)核。“五四”初期，從胡適

開始，提倡的都是問題劇，但深受傳統(tǒng)京劇影響的曹禺，卻對(duì)于戲劇有著自己獨(dú)特的理解。京劇是寫意的

藝術(shù)，歸根到底是詩(shī)的藝術(shù)。傳統(tǒng)的京劇，從來講究的都是一種心領(lǐng)神會(huì)。什么動(dòng)作是騎馬、什么動(dòng)作是

坐轎、什么動(dòng)作是上樓、什么動(dòng)作是開窗，表演者也早與觀眾達(dá)成了一套約定俗成的默契。走一個(gè)圓場(chǎng)，

就是行走了千里之遙；甩一面帥旗，背后站著的就是千軍萬馬?！耙蛔纼梢巍钡奈枧_(tái)局限非但沒有限制住京劇

的表達(dá)空間，反而滋生出廣闊的審美空間和詩(shī)意表達(dá)。曹禺成功地繼承和發(fā)展了京劇藝術(shù)的精髓，他對(duì)戲

劇沖突的設(shè)計(jì)、對(duì)潛臺(tái)詞的運(yùn)用、對(duì)劇本虛實(shí)的處理，這些都不是單純的技巧問題，而是源于他對(duì)京劇的

深刻理解。同時(shí)，曹禺對(duì)西方戲劇本源的把握，讓他進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代話劇的轉(zhuǎn)型。曹禺劇作從一開

始就以極大的興趣關(guān)注著人的命運(yùn)。他的四大名劇《雷雨》《日出》《北京人》《原野》，一部一個(gè)風(fēng)格，很

難概括，如果要用一個(gè)東西來統(tǒng)攝的話，那就是命運(yùn)沖突構(gòu)成了這幾部劇作的核心本質(zhì)，對(duì)命運(yùn)的探討生

成了曹禺劇作的詩(shī)意。當(dāng)《雷雨》面世，幾乎所有評(píng)論者、讀者和編導(dǎo)演都認(rèn)為這是一部暴露上層社會(huì)大

家庭罪惡的社會(huì)問題劇時(shí)，曹禺卻說自己的《雷雨》是一首詩(shī)；當(dāng)曹禺寫出了比《雷雨》更現(xiàn)實(shí)的《日出》

時(shí)，葉圣陶說《日出》“其實(shí)也是詩(shī)“；當(dāng)大多數(shù)人都在批判曹禺的《原野》是走進(jìn)了自己不熟悉的領(lǐng)域時(shí)，

唐強(qiáng)說：'“原野’這個(gè)名詞意味著多么廣闊、多么遼廓、多么厚實(shí)的發(fā)人深思的含義呵！”所有這些說法都指

向一個(gè)本質(zhì)所在，那就是曹禺的劇作是詩(shī)的，而不只是劇的。

（摘自劉勇《從戲劇沖突到命運(yùn)沖突——曹禺劇作的詩(shī)性生成》）

22.下列對(duì)材料中“西方戲劇”的相關(guān)理解，不無畫的一項(xiàng)是（）

A.西方戲劇的發(fā)展，并不全是依靠戲劇家和文藝批評(píng)家，也有哲學(xué)家的功勞，從而形成一種特有的詩(shī)

學(xué)。

B.西方戲劇與哲學(xué)是結(jié)合緊密的，對(duì)變幻無常的命運(yùn)的探索，促使觀眾對(duì)整個(gè)人類生存根本價(jià)值進(jìn)行

思考。

C.西方戲劇影響了中國(guó)現(xiàn)代話劇的發(fā)展，讓中國(guó)現(xiàn)代話劇既探討現(xiàn)實(shí)人生更關(guān)注宇宙的探索和人命運(yùn)

的探索。

D.西方戲劇不注重戲劇沖突和情節(jié)沖突，更關(guān)心人類命運(yùn)的走向和深層追問，從而形成一種詩(shī)學(xué)的戲

劇傳統(tǒng)。

23.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不IE項(xiàng)的一項(xiàng)是（）

A.中國(guó)現(xiàn)代話劇從一開始就與中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密地聯(lián)系到了一起，為啟蒙所用、為中國(guó)社會(huì)變革所

用，這也造成中國(guó)的話劇難以成詩(shī)。

B.老舍開創(chuàng)了一種特殊的話劇風(fēng)格，第一是帶有濃厚的京味地域色彩，第二是敘事模式的“小說化”,

但很難說是對(duì)中國(guó)話劇創(chuàng)作的突破。

C.曹禺的劇本創(chuàng)作成功地繼承和發(fā)展了京劇藝術(shù)的精髓，更是精準(zhǔn)把握西方戲劇的本源，從而使他進(jìn)

一步推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代話劇的轉(zhuǎn)型。

D.大多數(shù)人批判《原野》在寫曹禺不熟悉的領(lǐng)域，而唐強(qiáng)則認(rèn)為《原野》和曹禺原先的劇作一樣，不

僅是劇的，更是詩(shī)的。

24.根據(jù)材料，闡述“《雷雨》是一首詩(shī)”的兩條理由。

九、閱讀下面的文字，完成下面小題。

二次元，這一說法始于日本。早期的動(dòng)畫、游戲作品都是二維圖像構(gòu)成的，其畫面是一個(gè)平面，所以

被稱為是“二次元世界”，簡(jiǎn)稱"二次元以動(dòng)畫、漫畫、游戲構(gòu)成的“ACG文化''被公認(rèn)是二次元文化的重

要組成部分，它們對(duì)青少年的影響正不斷地引起社會(huì)各界的關(guān)注。而與二次元相對(duì)的是三次元，即我們所

存在的這個(gè)維度，也就是現(xiàn)實(shí)世界。

在商業(yè)力量和一些其他因素的推動(dòng)下，三次元不斷嘗試突破原先由于二次元文化自我保護(hù)而設(shè)置的次

元壁壘，不斷嘗試擴(kuò)大或拓展二次元文化相對(duì)封閉的“圈子”屬性，這些都使更多人在公共空間中獲得親密接

觸二次元文化的機(jī)會(huì)。三次元借用二次元文化達(dá)到與后者的用戶對(duì)話的目的，但這種借用目前只是對(duì)二次

元文化的形式或元素，如動(dòng)漫游戲的人物形象、畫風(fēng)、流行語言、音樂等的借用，雖然能夠吸引泛二次元

用戶的注意，卻難以打動(dòng)深諳二次元文化精神內(nèi)核的核心用戶、普通粉絲的內(nèi)心，也就難以獲得與之互動(dòng)

的機(jī)會(huì)。若想使得三次元親近二次元的結(jié)果呈現(xiàn)正面性，就必須改變目前僅僅停留在二次元文化形式借用

的現(xiàn)狀，真正轉(zhuǎn)向二次元文化精神內(nèi)核的借用。

二次元文化雖然不直接反映現(xiàn)實(shí)世界，甚至對(duì)立于現(xiàn)實(shí)世界，但它總是利用現(xiàn)實(shí)世界中的基礎(chǔ)材料，

換置到虛構(gòu)時(shí)空里，按照自己的規(guī)則進(jìn)行變形或重構(gòu)，最后形成客觀折射現(xiàn)實(shí)的效果。對(duì)于很多二次元用

戶來說，人與人的往來沒有階層的束縛，沒有功利的導(dǎo)向，有的只是志趣相投的平等狀態(tài)，這在無形中拓

寬了用戶對(duì)于二次元文化“真'’的理解。

二次元文化常常用羈絆來表達(dá)人與人之間的親密關(guān)系，這種羈絆并非完全的束縛，反而是一種情感上

的陪伴。因此，友情并非只有相愛一種，不管是相愛相殺，還是相互競(jìng)爭(zhēng)或團(tuán)結(jié)對(duì)外，都是基于羈絆形成

的有意識(shí)或無意識(shí)的陪伴，其目的是消除孤寂。當(dāng)然，長(zhǎng)期沉浸于這種極端美好世界的二次元用戶，再次

回歸到三次元時(shí)空時(shí)，免不了會(huì)有落差感和難以適應(yīng)之感，他們可能越發(fā)被圈囿于二次元的時(shí)空中。

二次元文化是青年逃避現(xiàn)實(shí)的一個(gè)溫柔港灣，它以自己獨(dú)特的方式保持著對(duì)未來的拷問。二次元文化

依然對(duì)現(xiàn)實(shí)中的難題保有解決的熱情，只是解決方式充滿著浪漫的唯美情懷，諸如“跌倒不可怕，只要擦干

眼淚’’"奮勇前進(jìn)，終能到底''等烏托邦式期許。

二次元文化也不放棄自我探究，不管是青春主題的作品，還是黑暗主題的作品，都隱藏著二次元用戶

的精神夢(mèng)想，這些夢(mèng)想往往是現(xiàn)實(shí)世界里無法實(shí)現(xiàn)的，而二次元空間卻給予這些精神夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)的無限可能。

在另一層面上，二次元文化鼓勵(lì)青年在夢(mèng)想中注入堅(jiān)持、勇敢、熱血，對(duì)正面自我不斷挖掘和無條件的信

任，創(chuàng)造出一個(gè)相對(duì)寬松的青春成長(zhǎng)環(huán)境。

以上這些無疑構(gòu)成了二次元文化重要的精神內(nèi)核。主流文化只有站在二次元文化的精神內(nèi)核基礎(chǔ)上與

其互動(dòng)，才是真正平等有效、直達(dá)內(nèi)心的互動(dòng)，而這必然也會(huì)促成三次元和二次元在互通中產(chǎn)生更富有價(jià)

值的火花。

（孫黎《二次元文化的精神內(nèi)核》，有刪改）

25.關(guān)于“二次元文化”的理解，不正確的一項(xiàng)是（）

A.二次元文化是一種始于日本的與我們所存在的現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)的由動(dòng)畫、漫畫、游戲構(gòu)成的“ACG文

化“，它對(duì)青少年產(chǎn)生的影響正不斷地引起社會(huì)各界的關(guān)注。

B.二次元文化雖然將動(dòng)漫游戲的人物形象、畫風(fēng)、流行語言、音樂等文化形式或元素借用給三次元，

但仍難以撼動(dòng)它在那些深諳了其文化精神內(nèi)核的核心用戶心中的地位。

C.二次元文化雖然間接反映、甚至對(duì)立于現(xiàn)實(shí)世界，但它總會(huì)將現(xiàn)實(shí)世界中的基礎(chǔ)材料換置到虛構(gòu)時(shí)

空里，按照自己的規(guī)則進(jìn)行變形或重構(gòu)，最后形成客觀折射現(xiàn)實(shí)的效果。

D.二次元文化對(duì)現(xiàn)實(shí)中的難題保有解決的熱情，解決方式充滿著浪漫的唯美情懷、烏托邦式的期許，

這使它成為青年逃避現(xiàn)實(shí)的一個(gè)溫柔港灣。

26.下列說法，最符合原文意思的一項(xiàng)是（）

A.在商業(yè)力量和一些其他因素的推動(dòng)下，三次元不斷嘗試擴(kuò)大或拓展二次元文化相對(duì)封閉的圈子屬性,

并已經(jīng)突破了原先由于二次元文化自我保護(hù)而設(shè)置的次元壁壘。

B.長(zhǎng)期沉浸于極端美好世界的二次元用戶，如果再次回歸到三次元時(shí)空，免不了有落差感和難以適應(yīng)

之感，他們就將越發(fā)被圈囿于二次元的時(shí)空中而無法自拔。

C.二次元的作品，不管是青春主題的作品，還是黑暗主題的作品，都隱藏著其用戶在現(xiàn)實(shí)世界里往往

無法實(shí)現(xiàn)的精神夢(mèng)想，所以二次元世界比三次元世界要好得多。

D.如果想使三次元親近二次元的結(jié)果平等有效、直達(dá)內(nèi)心，呈現(xiàn)正面性，就要改變目前僅僅停留在二

次元文化形式借用的現(xiàn)狀，真正轉(zhuǎn)向二次元文化精神內(nèi)核的借用。

27.文章末段說“以上這些無疑構(gòu)成了二次元文化重要的精神內(nèi)核”，請(qǐng)概括二次元文化的精神內(nèi)核。

十、閱讀下面的文字，完成各題。

中國(guó)與西方的建筑文化自古就有著根本的區(qū)別。

人與建筑截然分離，是歐洲建筑文化的一個(gè)根本性前提。對(duì)歐洲人來說，建筑是人之外的觀賞品，或

只是住人的容器。歐洲教堂盡高大深邃之能事，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人的尺度，是神在人間的居室，而神絕非人，所

以建筑仍然與人分離。西方的哲學(xué)思想主張征服自然，其教堂、宮室、競(jìng)技場(chǎng)、歌劇院等建筑中難見人與

自然的和諧。它們共同的特點(diǎn)是大體型、大進(jìn)深、大層高、大面闊，與自然接觸的外墻與窗面積較小。西

方建筑中連有限的花園也造得與自然相對(duì)立，它從總體布局到水池、花草、雕塑、花盆以及小品建筑都對(duì)

稱嚴(yán)謹(jǐn)，樹木也修剪成幾何體型，花卉和灌木則被修剪成地卷狀的模紋花壇，如凡爾賽宮中的花園。這同

崇尚“雖由人作，宛自天開”的中國(guó)古典園林截然相反。

以“天人合一”為文化內(nèi)涵的中國(guó)古典建筑則是以人為主，在這里建筑與生活是一體的，建筑隨生活而變，

以生活為主。而西方建筑中，人只是旁觀者，人與建筑相分離。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的主流是人與自然和諧，”道

法自然”的觀念見于各類建筑。法自然而極變化之能事，這是古民居的特征。因氣候、地形、材料、生態(tài)等

的不同，建筑也各有特點(diǎn)。鄉(xiāng)鎮(zhèn)民居多為字、曲尺、三合院、自由式等格局，即使是四合院，也體現(xiàn)出日

照、風(fēng)體、綠化共享的功能，極力與大自然、與人相和諧。

中西方在建筑文化方面還有一個(gè)十分明顯的差別，那就是中國(guó)宮殿類建筑十分發(fā)達(dá)，而西方宗教類建

筑十分繁榮，兩者強(qiáng)烈的反差反映出建筑文化與其他人類文化一樣，也是以人神間的沖突與調(diào)和作為其永

恒的文化主題的。

中國(guó)長(zhǎng)久以來以“人'’的觀念為中心，而西方則一直以“神”的觀念為中心。中國(guó)歷史上任何時(shí)候都未出現(xiàn)

過神權(quán)凌駕于一切的時(shí)代。中國(guó)人信教也信神，但又總是把神和人擺在同等的地位去崇拜，去尊重。西方

則不然，一部建筑史其實(shí)就是一部神廟和教堂的歷史。雖然中國(guó)建筑以“人”為中心而西方建筑以“神'’為中心，

但在這兩類文化的價(jià)值觀念中，“神”都是永恒的，"人”都是暫時(shí)的。正因如此，中國(guó)建筑發(fā)展了木結(jié)構(gòu)材料，

而西方建筑發(fā)展了石結(jié)構(gòu)材料。石結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)久性與木結(jié)構(gòu)的短暫性都充分說明了中國(guó)建筑以“人'’為中心的理

念。

從審美來看，中國(guó)古典建筑以木為材，在質(zhì)感上顯得樸素、自然而優(yōu)美；而以石為材的歐洲古典建筑

質(zhì)地堅(jiān)硬、沉重而陽剛十足。