劇作1第一講

劇本寫(xiě)作的本體特征（一）、劇本寫(xiě)作的審美特性1、劇本與最終形態(tài)的關(guān)系2、作品與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系3、作品的互文關(guān)系（二）、劇作話語(yǔ)精神

1、政治話語(yǔ)——具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩，居于中心地位，有權(quán)威性。2、大眾民間話語(yǔ)——一般理解為——商業(yè)文化話語(yǔ)3、知識(shí)分子話語(yǔ)——知識(shí)分子的自我意識(shí)(三)、影像與客觀現(xiàn)實(shí)問(wèn)題一：如何看待“客觀性”？是否“眼見(jiàn)為實(shí)”？問(wèn)題二：當(dāng)我們看一個(gè)影像時(shí)，我們看什么？(四)、影像的再現(xiàn)性1、影像不是“這個(gè)”事物本身，而是“一個(gè)”事物自身。2、真實(shí)性是社會(huì)成員達(dá)成共識(shí)的社會(huì)思維產(chǎn)物。是人們關(guān)于客觀世界的理解與論述。3、我們?cè)谟跋裰锌吹降氖峭ㄟ^(guò)媒介表現(xiàn)出來(lái)的意義。(五)、影視作品的形式1、兩個(gè)基本元素:鏡頭和剪輯(1)、鏡頭：創(chuàng)造幻覺(jué)；再現(xiàn)連續(xù)進(jìn)行中的空間和時(shí)間(2)、剪輯：通過(guò)建立影視的時(shí)間結(jié)構(gòu)，打破部分及重新組合它的空間結(jié)構(gòu)來(lái)設(shè)定設(shè)定時(shí)間和空間。(3)、場(chǎng)面調(diào)度將注意力引向鏡頭自身的空間。要求觀眾注意鏡頭內(nèi)的各個(gè)部分。作業(yè)： 做一個(gè)社會(huì)調(diào)查，去發(fā)現(xiàn)有意思的人和事，將這個(gè)人的事跡記錄下來(lái)。下周一傍晚前發(fā)到y(tǒng)uchunf@

下周討論作業(yè)，談?wù)勀氵x擇記錄這個(gè)人的理由、能從中發(fā)現(xiàn)什么有利于創(chuàng)作的東西。每個(gè)人都要發(fā)言。第二講

劇本寫(xiě)作的基本原理一、主要?jiǎng)∽髅}：任何好的命題都由三個(gè)要素組成，其中每一個(gè)都很重要。第一個(gè)是人物，第二個(gè)是沖突，第三個(gè)是結(jié)局。

命題不一定是一個(gè)普遍接受的真理或一個(gè)人人承認(rèn)的道德，通常是作者內(nèi)心要表現(xiàn)的一種情結(jié)。命題通常很晚才出現(xiàn)。這一極具特征的時(shí)刻標(biāo)志寫(xiě)作進(jìn)入一個(gè)重要的階段，因?yàn)樗蜃髡弑砻鲗?xiě)作過(guò)程中的兩個(gè)重要階段的分野：構(gòu)思和寫(xiě)作。構(gòu)思是尋求靈感和素材，也是猶豫、出錯(cuò)誤和不斷修正錯(cuò)誤的階段，有偶然和無(wú)法確知的因素。而寫(xiě)作期則是理性的，有意識(shí)的和精心籌劃過(guò)的。因?yàn)樽髡哒业搅酥黝}；命題鮮明地出現(xiàn)了，成為要寫(xiě)劇作的支柱。二、劇情變化

行為表示動(dòng)作，因而可有三種主要的時(shí)態(tài)：將來(lái)時(shí)（可加上條件式），現(xiàn)在時(shí)和過(guò)去時(shí)。 “我要?dú)⒘怂覛⑺?，我殺了他”三種情形所處的時(shí)態(tài)不同，他們產(chǎn)生的情感影響也不一樣?！邦A(yù)示一件恐怖的事情使我們害怕，看到它發(fā)生我們充滿恐懼，而當(dāng)它成為過(guò)去時(shí)，我們唯一的感覺(jué)是悲傷。同樣，預(yù)示一件好事，會(huì)使人看到希望,好事發(fā)生使人快樂(lè)，好事發(fā)生后我們感到滿足?！币虼藢?duì)現(xiàn)在或過(guò)去的事情，人不可能害怕和希望，只有當(dāng)事情要發(fā)生時(shí)，人們才會(huì)有那種感覺(jué)。因此是事件的時(shí)間性而不是其本身引發(fā)了人們的情感。一件事情越是過(guò)去，它對(duì)人的感動(dòng)就越小，因?yàn)檫^(guò)去和將來(lái)之間有很大區(qū)別，“一件事一旦成為過(guò)去，就不再能進(jìn)入現(xiàn)在時(shí)，而一件未來(lái)的事還有可能成為現(xiàn)在時(shí)”。將來(lái)時(shí)能使觀眾產(chǎn)生真實(shí)和強(qiáng)烈的情感波動(dòng)。從這一角度看，“將來(lái)時(shí)在電影中比在任何其他敘述形式中都更重要。這是一個(gè)新知識(shí)，不了解這一點(diǎn)，就不可能寫(xiě)好劇本?！?/p>

三、人物亞里士多德：“要通過(guò)人物行動(dòng)描繪其性格……沒(méi)有劇情就不會(huì)有悲劇，然而卻可以有沒(méi)有性格的戲劇……因此，最主要的，也可以說(shuō)戲劇的靈魂是故事，性格是第二位的。”人物的特點(diǎn)（心理、社會(huì)等）取決于他們?cè)谙嗷リP(guān)系中的作用。特點(diǎn)不是目的，而是手段。如果說(shuō)命題和主題確定劇情的意義，只有正確定位人物的功能才能使這個(gè)意義走入劇情。一部劇作的動(dòng)力有三個(gè)源泉：主體、對(duì)立體和輸出體。前兩者之間的沖突是劇情發(fā)展的動(dòng)力，在情節(jié)發(fā)展的整個(gè)過(guò)程中起推動(dòng)作用。要?jiǎng)?chuàng)造這種活力，需要三個(gè)因素的統(tǒng)一：人物的目的一致、妥協(xié)的不可能性、主人公與其對(duì)立面之間存在深刻的聯(lián)系，被“災(zāi)難”綁在一起。對(duì)立體阻止主體對(duì)客體實(shí)現(xiàn)愿望，這是一個(gè)首要條件。如果說(shuō)這一模式能夠運(yùn)作，是因?yàn)橹黧w和對(duì)立體有共同的目標(biāo)?！瓣P(guān)于目標(biāo)，最重要的是兩個(gè)或多個(gè)意圖因不同原因趨于一致?！辈豢赡艿耐讌f(xié)

有關(guān)的規(guī)則是：主人公與其對(duì)立面的矛盾應(yīng)貫穿劇情始終。如矛盾轉(zhuǎn)化或消失，只能放在結(jié)尾處，使故事不再可能發(fā)展。

四、結(jié)局

結(jié)局何時(shí)開(kāi)始？第二個(gè)主要?jiǎng)∏榄h(huán)節(jié)推動(dòng)劇情走向結(jié)局?！白詈蟮牟ㄕ劬褪墙Y(jié)局的開(kāi)端。它在最后的劇情中，引入了最后確定人物（命運(yùn)）的因素?！逼渥饔檬鞘箘∏榈年P(guān)鍵階段出現(xiàn)最緊張的時(shí)刻?！霸陉P(guān)鍵劇情的最后，主人公所遇到的問(wèn)題看上去是應(yīng)該無(wú)法解決的”。通過(guò)確定關(guān)鍵劇情結(jié)尾，主要環(huán)節(jié)出現(xiàn)了，或者象一場(chǎng)突變，或者是完全意料之中的。但讀者和主人公都感覺(jué)到問(wèn)題的棘手。 結(jié)局的特點(diǎn)是：應(yīng)該是必要的和完整的。

五、結(jié)構(gòu)①敘述者：往往是電影中最重要的角色敘述者=作者本人敘述者=劇中人物：主角，次角，虛擬角色敘述者的出現(xiàn)，體現(xiàn)了影片的主動(dòng)態(tài)度，即是當(dāng)銀幕出現(xiàn)畫(huà)面的那一刻起，就帶著一種展示的目的，要把一個(gè)已經(jīng)引起敘述者興趣的故事展示給觀眾，以引發(fā)觀眾產(chǎn)生和敘述者相同的興趣。

②懸念設(shè)置③人物出場(chǎng)④結(jié)構(gòu)圖式六、影視劇本寫(xiě)作格式

影視劇本標(biāo)題

作者1、場(chǎng)面標(biāo)頭

外景

飛機(jī)場(chǎng)

早晨

[這是場(chǎng)面標(biāo)頭或者“嵌語(yǔ)”]內(nèi)外景、地點(diǎn)、時(shí)間三要素同一地點(diǎn)時(shí)間的內(nèi)外景別轉(zhuǎn)換：如：內(nèi)—外景老司機(jī)的小汽車公路白天

2、情節(jié)

外景飛機(jī)場(chǎng)白天

我們現(xiàn)在在洛杉磯的機(jī)場(chǎng)。由于交通堵塞，機(jī)場(chǎng)外的小汽車排成長(zhǎng)龍一直延伸到遠(yuǎn)處。一架巨大的客機(jī)在跑道上準(zhǔn)備起飛。

[首先要對(duì)這個(gè)場(chǎng)面中的人物和場(chǎng)面進(jìn)行描述。應(yīng)該有個(gè)遠(yuǎn)景，它為觀眾提供一個(gè)視覺(jué)上的定位，也暗示導(dǎo)演運(yùn)用不同的角度拍攝這個(gè)環(huán)境。]

內(nèi)景侯機(jī)大廳白天

機(jī)場(chǎng)里跟外面一樣忙碌。許多人在大廳里巡視走動(dòng)，等候著登上去華盛頓的飛機(jī)。一批頭等艙的乘客正準(zhǔn)備登機(jī)，他們是身份顯赫的官員。

[換行意味著視角的轉(zhuǎn)換]

在大廳的另一端有三個(gè)男人正在密切注視著他們的舉動(dòng)。有一個(gè)穿著禮服打著領(lǐng)帶，另外兩個(gè)穿著機(jī)場(chǎng)行李搬運(yùn)工的工作服。[交代人物]穿禮服的迅速打開(kāi)行李箱，把一個(gè)小包遞給了其中一個(gè)行李搬運(yùn)工。他飛快地[交代人物表情]瞟了周圍一眼，發(fā)現(xiàn)沒(méi)有人注意他們。我們聽(tīng)見(jiàn)大廳內(nèi)響起了提示乘客等登機(jī)的廣播。穿禮服的站在安全線后，緊緊握住行李箱等待安檢。他順利通過(guò)了安檢。

3、設(shè)置對(duì)話

內(nèi)—外

小車

公路

白天珍開(kāi)著車：前面上哪里？菲爾（脫畫(huà)音）：好像……好像……[脫畫(huà)音OS和畫(huà)外音VO不同，畫(huà)外音通常和其他視覺(jué)畫(huà)面一起配合使用，有時(shí)候是一個(gè)敘述者在訴說(shuō)；脫畫(huà)音通常指一個(gè)人不在鏡頭里出現(xiàn)，但是我們知道他就在這個(gè)場(chǎng)景中。]

珍突然緊張地[插入對(duì)人物的指導(dǎo)盡量簡(jiǎn)短]看著前方。

在遠(yuǎn)處，我們看見(jiàn)了篝火的亮光，三個(gè)看不清楚面部的人圍在一起。[此處暗示了一個(gè)主觀視角的鏡頭]

珍踩著油門小心地朝前滑行。我們看著小車漸漸逼近那堆篝火。[一個(gè)場(chǎng)面描述結(jié)束]

4、其他要求

①在標(biāo)明場(chǎng)景、鏡頭角度、音效、特技以及場(chǎng)景轉(zhuǎn)換標(biāo)記時(shí)（如切入、疊入等）都應(yīng)該用黑體字標(biāo)出。

②盡量少用切入和疊入，要做到在劇本中隱含電影后期必然會(huì)考慮的鏡頭切換，只有當(dāng)接續(xù)的時(shí)間地點(diǎn)跟上一場(chǎng)截然不同時(shí)才用切入，而疊入只是表示一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的過(guò)度，或表明接下來(lái)是夢(mèng)境和幻想。

③沒(méi)有必要在劇本中寫(xiě)出“過(guò)肩鏡頭”“反鏡”“升降鏡頭”等。導(dǎo)演在拍攝時(shí)會(huì)考慮的。編劇的職責(zé)是激發(fā)攝影機(jī)拍攝的潛能。

④交切是指在兩個(gè)或多個(gè)場(chǎng)景之間進(jìn)行連續(xù)切換。如打電話時(shí)兩者保持動(dòng)作和對(duì)話的并行。

七、劇本三種形態(tài)

編劇的文學(xué)劇本導(dǎo)演的分鏡頭劇本：是導(dǎo)演的工作臺(tái)本。是將影視劇本中的文學(xué)內(nèi)容切成一系列可以攝制的鏡頭的一種本子。鏡頭記錄本：是由場(chǎng)記負(fù)責(zé)完成的記錄整個(gè)拍攝過(guò)程的劇本形式，是場(chǎng)記的工作臺(tái)本，主要為后期編輯時(shí)提供依據(jù)，其形式與分鏡頭劇本近似，內(nèi)容包括鏡頭順序、景別、攝法、畫(huà)面內(nèi)容、臺(tái)詞、每個(gè)鏡頭的拍攝次數(shù)、每次拍攝的時(shí)間長(zhǎng)度及效果等等。(一)文學(xué)劇本的寫(xiě)作格式

1、偏重文學(xué)性的劇本特點(diǎn)：

(1)注意文字語(yǔ)言的修辭和文采。它既為導(dǎo)演拍攝提供了基礎(chǔ)，又能成為一種普通讀者閱讀的文字讀物。

(2)往往以場(chǎng)景的時(shí)空變化來(lái)劃分劇本的文字段落，但不在每次時(shí)空轉(zhuǎn)換的時(shí)候標(biāo)明時(shí)間、地點(diǎn)之類，而是通過(guò)對(duì)情節(jié)的描述自然而然地體現(xiàn)出來(lái)。

(3)不對(duì)拍攝技術(shù)作明確的規(guī)定，而是通過(guò)對(duì)藝術(shù)形象的直接描寫(xiě)把內(nèi)容暗示出來(lái)。

[示例一]

1921年1月的一天，午后。倫敦，泰唔士河畔，碼頭上。冬天的倫敦，細(xì)雨中，濃霧漸漸散開(kāi)，但濕氣還是時(shí)時(shí)撲面而來(lái)。接船的人群中，徐志摩身著深灰色長(zhǎng)大衣，外裹一件雨衣，戴著禮帽，衣領(lǐng)也都翻立起來(lái)。他右手挎著一把長(zhǎng)柄雨傘，左手捧著一束鮮花。一旁，站著劉叔和，也是一身御寒的衣著。

一會(huì)兒，一輛黑色小車駛近，停下，陳西瀅從車窗內(nèi)探出頭來(lái)，抬手向徐志摩打了個(gè)招呼：“志摩，我先去把車停好?！闭f(shuō)完，小車慢慢向停車場(chǎng)駛?cè)?。停好了車，陳西瀅向著徐志摩、劉叔和走來(lái)。徐志摩：“來(lái)，來(lái)，西瀅兄!叔和，這位就是陳西瀅先生，說(shuō)好了今天介紹你們見(jiàn)面的?！眲⑹搴妥呦蜿愇鳛]：“久仰，久仰!志摩早就說(shuō)了，您是大名鼎鼎的吳稚老、吳稚暉老先生的外甥!”陳西瀅：“叔和兄的大名，我陳西瀅也早就如雷貫耳了。今日相識(shí)，十分榮幸?！毙熘灸Γ骸昂昧撕昧耍寄敲纯蜌庾鍪裁?以后,大家還要互相關(guān)照才是?！眲⒔泛停骸拔覀円菜愕蒙稀翘煅臏S落人’了。不，這話不對(duì)，志摩的家眷一會(huì)兒就到，他不算淪落人了，不與我們?yōu)槲榱?”2、偏重于鏡頭的劇本特點(diǎn)：

(1)編劇把提供導(dǎo)演拍攝作為自己唯一的責(zé)任和目的，并不準(zhǔn)備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多采用對(duì)動(dòng)作或畫(huà)面的直接白描，不追求文采，無(wú)可讀性。

(2)以場(chǎng)景(有時(shí)甚至細(xì)致到以鏡頭)來(lái)劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標(biāo)明場(chǎng)(或鏡)號(hào)，場(chǎng)面發(fā)生的地點(diǎn)、時(shí)間等等。

(3)經(jīng)常明確地從技術(shù)上規(guī)定拍攝的方法，甚至詳細(xì)地對(duì)攝制組的其他創(chuàng)作人員(導(dǎo)、演、攝、錄、美)也作出許多的較為具體的指示。

[示例二]

(1)校園(外日)俯看，濃郁的樹(shù)木，古色古香的建筑。越過(guò)大片樹(shù)林，看見(jiàn)一片湖水。湖光粼粼，楊柳依依。湖畔的長(zhǎng)椅上，相依相偎的戀人，埋頭讀書(shū)的學(xué)生。對(duì)面，幾幢紅磚大樓，由遠(yuǎn)而近。

(2)機(jī)房(內(nèi)日)齊雪竹坐在電腦前，專注地看著著電腦屏幕。細(xì)長(zhǎng)的手指在鍵盤上熟練地跳動(dòng)著。屏幕上出現(xiàn)一行行英文字母。齊雪竹看著屏幕低聲念著。字幕：齊小姐：我們已于4月16日收到您寄的電子郵件，您在信中回絕了我校給您提供的入學(xué)機(jī)會(huì)及獎(jiǎng)學(xué)金，對(duì)此我們深表遺憾并祝您好運(yùn)……齊雪竹呆呆地看著屏幕，抬起雙手，插進(jìn)自己頭發(fā)里，搖著頭，痛苦而困惑，喃喃自語(yǔ)：天啦，這到底怎么回事……聲音越來(lái)越大，在大樓里回響。

(3)教室(內(nèi)日)蕭鋒站在講臺(tái)上面對(duì)學(xué)生，侃侃而談：……在我看來(lái)，“己所不欲，勿施于人?！边@句話包含了中國(guó)人全部的道德理念。無(wú)論做什么事情，我們都應(yīng)該設(shè)身處地為別人著想。自己不想得到的，別人肯定也不想得到。譬如說(shuō)……呼機(jī)的響聲。蕭鋒住口，皺著眉頭往下看著。臺(tái)下，學(xué)生們回頭看著，目光集中一個(gè)學(xué)生身上。學(xué)生滿臉通紅，低頭把呼機(jī)關(guān)上。蕭鋒淡然一笑：譬如說(shuō)，假如你是個(gè)老師，此刻站在講臺(tái)上講課的是你，那你肯定不希望聽(tīng)到這種聲音。教室里又響起了呼機(jī)聲。

蕭鋒停住嘴，皺起眉頭，看著底下的學(xué)生：誰(shuí)的呼機(jī)?肯不能關(guān)掉?學(xué)生相互看著，有人摸出呼機(jī)來(lái)看著。蕭鋒神色嚴(yán)厲：把呼機(jī)都給我關(guān)掉!有學(xué)生笑著：老師，是您的呼機(jī)!蕭鋒伸手往腰間一摸，把呼機(jī)拿出來(lái)看了看，尷尬地笑了笑：哦，對(duì)不起!學(xué)生們看著蕭鋒，哄笑。

[示例三]

(1)外景。泰晤士河口，日落。風(fēng)在尖聲呼嘯，宛如鬼嘯。遠(yuǎn)景。小男孩匹普沿著河口岸邊跑來(lái)，他沿著彎曲的小道跑向攝影機(jī)，攝影機(jī)用跟搖鏡頭拍攝。小道旁邊豎著一個(gè)把犯人尸體示眾的絞架，匹普經(jīng)過(guò)絞架時(shí)抬頭看了一眼。漸化。

(2)外景。教堂墓地，匹普的中景。他拿著一束冬青枝，爬過(guò)倒塌的石墻。當(dāng)他從墓地和老墳旁邊走過(guò)時(shí)，攝影機(jī)跟著他搖向右方。他走向其中一塊墓碑，在它面前跪下，攝影機(jī)繼續(xù)搖拍——現(xiàn)在是他的中景。

(3)中景。匹普跪在墳前，風(fēng)還在呼嘯。匹普拔掉一棵凋謝的薔薇丟在一旁，又重新拍好土，然后把那束冬青枝放在墳頂工靠近有字的墓碑旁。樹(shù)枝的折裂聲。

(二)分鏡頭劇本寫(xiě)作格式

導(dǎo)演對(duì)文學(xué)劇本進(jìn)行分析、研究以后，將未來(lái)影視劇中準(zhǔn)備塑造的聲畫(huà)結(jié)合的形象，通過(guò)分鏡頭的方式訴諸文字，就成為分鏡頭劇本。內(nèi)容包括鏡頭號(hào)、景別、攝法、畫(huà)面內(nèi)容、臺(tái)詞、音樂(lè)、音響效果、鏡頭長(zhǎng)度等項(xiàng)目。分鏡頭劇本是導(dǎo)演對(duì)影視劇全面設(shè)計(jì)和構(gòu)思的籃圖，是攝制組統(tǒng)一創(chuàng)作思想，開(kāi)展工作的主要依據(jù)，它有利于保證攝制工作的計(jì)劃性。

鏡號(hào)景別攝法內(nèi)容音樂(lè)音響1

2特

全

中下?lián)u

拉

切1、

內(nèi)景張大民的家張大媽在外屋擦冰箱，擦鐘表，撩亡夫的相框。從這里也可以看到在廚房炒菜的張大雨和切菜的張大雪，還可以看到在屋里埋頭溫習(xí)功課的張大國(guó)。屋子狹窄，陳設(shè)簡(jiǎn)陋，卻非常整潔。炒菜的聲音很響。

張大雨(大聲)：媽!幾點(diǎn)了？母親：還差半個(gè)鐘頭……來(lái)得及。張大雨(沖張大雪)：你愣著干嗎？還不快宰了它！

音樂(lè)起

炒菜聲二、影視劇本寫(xiě)作要領(lǐng)

1、劇本是供導(dǎo)演和演員拍戲用的，要盡可能地給導(dǎo)演和演員留下創(chuàng)作的余地。

2、寫(xiě)作時(shí)要有畫(huà)面感。

1、景物描寫(xiě)：在影視劇本中，景物描寫(xiě)要注意可視性，也就是說(shuō)，你所描寫(xiě)的景物必須是可以用畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)的。語(yǔ)言盡可能簡(jiǎn)潔，絕不虛泛、抽象。

2、外貌描寫(xiě)：在影視劇本中，對(duì)人物外貌的描寫(xiě)要盡可能簡(jiǎn)略，能給導(dǎo)演和編劇作出提示就夠了。

3、動(dòng)作描寫(xiě)：人物的動(dòng)作必須通過(guò)演員的形體表現(xiàn)出來(lái)，因此劇作者只要把有形的動(dòng)作描述下來(lái)就夠了。設(shè)計(jì)人物動(dòng)作須建立在對(duì)人物性格和情感的把握上，

1、景物描寫(xiě)從海邊吹來(lái)一陣風(fēng)，吹動(dòng)了果實(shí)累累的樹(shù)枝。真奇怪，這棵被無(wú)花果樹(shù)緊緊環(huán)繞起來(lái)的蘋(píng)果樹(shù)上有多少個(gè)蘋(píng)果成熟了啊!累累的蘋(píng)果!你看!這面是粉紅色的，那面是金黃色的，仿佛被太陽(yáng)射透了似的。本可以靠近來(lái)看它們，糟糕的是，大石頭疊成的圍墻擋住了我們。

穿過(guò)圍墻，里面是一片果園。樹(shù)枝上掛滿了果實(shí)。海風(fēng)吹過(guò)，樹(shù)上枝葉和果實(shí)在輕輕晃動(dòng)。走近看，樹(shù)上的蘋(píng)果，有的是粉紅色，有的是黃色。

2、外貌描寫(xiě)黃昏時(shí)分，海水呈暗褐色，海面變得有些黯淡。浪濤不高，也不猛。但卻在朦朧水汽的籠蓋下，一刻不息地洶涌、鼓蕩。都說(shuō)大海胸懷寬闊，能容得下人間一切不平；那么，像這般不停地洶涌激蕩，難以平靜，豈不也是胸中有塊壘難消，在永恒的騷動(dòng)中發(fā)泄那無(wú)窮的積憤嗎!輪船甲板上，靜悄悄的。好不容易擺脫了一群俗人糾纏的少年和尚手撫船舷，靜觀默思。剛才，那種狂放不羈、氣雄一世的氣概一掃而凈，代之以嚴(yán)肅莊重的神情。他憑欄獨(dú)立，遠(yuǎn)眺海天，清癯白凈的臉龐表現(xiàn)出一副孤傲倔強(qiáng)的模樣，但在這背后，又分明似埋著一腔難以言說(shuō)的隱痛。一雙大眼睛冷凝幽深、顧盼天地，時(shí)時(shí)流露出一種嘲弄人生世界的敵意。

大海(黃昏外景)一艘客輪靜靜行在海面上。海水黯淡，海面上籠罩著朦朧的水汽。隨著客輪的移動(dòng)，海面也在晃動(dòng)?？洼喩?黃昏外景)靜靜的甲板工，一個(gè)身穿裝裟的少年和尚憑欄而立，手扶著船舷，遠(yuǎn)眺著海天。暗褐色的大海，浪濤在滾動(dòng)。少年和尚冷傲的臉色，嘴角掛著冰冷的笑意，那雙冷凝幽深的眼睛卻似含著難以言說(shuō)的隱痛。黑色的大海，波濤翻滾。少年和尚憂郁的眼睛。

三、劇本寫(xiě)作的幾個(gè)階段

1、劇情創(chuàng)意主要是故事梗概。分三種：故事大綱、分集梗概、分場(chǎng)景梗概。

2、劇本創(chuàng)作個(gè)人創(chuàng)作和程式化寫(xiě)作。第三講故事問(wèn)題人對(duì)于故事的愛(ài)好不僅僅是一種純粹的知識(shí)實(shí)踐，更是一種非常個(gè)人化的、非常情感化的體驗(yàn)。故事衰落的原因價(jià)值的多元與失落技術(shù)的創(chuàng)新對(duì)于一個(gè)劇作家來(lái)說(shuō)，工作的核心就是“故事”。作品里要展示的是什么樣的人？需要什么？他們?yōu)槭裁葱枰吭鯓尤サ玫剿麄兿胍臇|西？面臨的阻力是什么？后果如何？這些因素串起的故事。劇作家要做的就是把這個(gè)故事講完。兩個(gè)問(wèn)題：講一個(gè)好故事、把一個(gè)好故事講好?！獙?duì)人性和社會(huì)的深刻洞察、足夠的技藝。故事與生活的關(guān)系中有兩種比較典型的狀態(tài)是要注意的。一是與生活過(guò)于接近。結(jié)構(gòu)性不足，只是對(duì)生活片斷的呆板刻畫(huà)，將表面的真實(shí)認(rèn)同于生活的真實(shí)。以為對(duì)日常生活觀察得越精細(xì)、對(duì)實(shí)際生活的描寫(xiě)越精確，所講述的故事便會(huì)越真實(shí)。另一種是結(jié)構(gòu)性過(guò)強(qiáng)，過(guò)于復(fù)雜的感官刺激。用模擬的現(xiàn)實(shí)取代了想象，故事在這里不是你看的本身，而只是一種手段。故事是生活的比喻、書(shū)寫(xiě)、敘述。以事件來(lái)表達(dá)作者的認(rèn)知與情感。故事必須抽象生活，提取其精華，但又不能是生活的抽象化，失去生活的原味。生活“真實(shí)”的意義有待于去發(fā)現(xiàn)。

對(duì)原始素材的影視化處理，是一種復(fù)雜的綜合關(guān)系。需要處理好編劇人員的個(gè)人偏好與市場(chǎng)回報(bào)之間的矛盾。

不同素材進(jìn)行影視化處理的不同方法：

1、將相關(guān)素材進(jìn)行整合，通過(guò)綜合處理來(lái)講一個(gè)全新的故事。

2、對(duì)本身就是很成熟的敘事作品的素材進(jìn)行處理時(shí)，則根據(jù)影視劇作者人文意識(shí)的需要，將原始素材處理成符合影視劇敘事的結(jié)構(gòu)和方式。

3、有些素材雖然并不是成熟的敘事作品，但其本身在歷史記載或民間傳說(shuō)中形成了很強(qiáng)的傳奇色彩。這種素材的處理也與根據(jù)其它作品改編成影視劇相似，充分保留其傳奇因素，同時(shí)注入創(chuàng)作者的觀念意識(shí)，并且充分考慮到觀眾的審美趣味。第四講、故事背景主要是故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)。一般而言是指的故事發(fā)生的歷史與文化背景，包括民俗、風(fēng)俗等等。除此之外，也包括一些特定的背景，比如像《雷雨》中雷雨，災(zāi)難片中的自然背景等等

背景四維：時(shí)代、期限、地點(diǎn)和沖突層面時(shí)代：故事在時(shí)間中的位置。期限：故事在時(shí)間中的長(zhǎng)度。地點(diǎn)：具體的地理位置。這種地理位置既有風(fēng)俗、文化的意義，也可能僅僅對(duì)故事發(fā)展產(chǎn)生影響。沖突：歷史文化背景。故事展開(kāi)的層面——是從人物內(nèi)心出發(fā)還是集中于人際關(guān)系？再或者是人與社會(huì)機(jī)構(gòu)的關(guān)系、人與環(huán)境力量的關(guān)系？背景的獲得需要某種素質(zhì)：對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的重述、想象以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。背景的選擇應(yīng)該對(duì)各種可能性加以詳細(xì)的考察。背景是一種語(yǔ)境，限定了故事范圍背景故事影片的故事是發(fā)生在特定范圍內(nèi)經(jīng)過(guò)選擇且有限的時(shí)間之內(nèi)的，那么肯定有建立我們正在觀看的環(huán)境以及當(dāng)前故事的事件，我們界定為背景故事。1）明顯的背景故事——哈姆雷特回到丹麥后國(guó)王的鬼魂告之真相并提出要求；2）復(fù)雜的多個(gè)故事背景——《唐人街》三個(gè)人物都有背景故事、洛杉磯也有復(fù)雜的歷史；3）簡(jiǎn)單的背景故事——哪個(gè)終結(jié)者先找到他注意：1）編劇有必要提供清楚明確的背景故事，但觀眾沒(méi)必要看到那么多。只需能建立戲劇情勢(shì)的必要的背景故事即可。2）倒敘會(huì)中斷已經(jīng)鋪設(shè)好的戲劇沖擊力。自我設(shè)問(wèn)1）我們真的必須知道這些背景故事，主要?jiǎng)∏椴拍茉倮^續(xù)下去嗎？2）什么是最簡(jiǎn)單、最保險(xiǎn)地讓觀眾接受背景故事信息的方法？3）能不能做到給觀眾帶來(lái)必要的信息的同時(shí)，留住劇情？延伸：背景確立后要關(guān)注的故事要素1）內(nèi)心需求2）刺激誘因3）外在目標(biāo)4）準(zhǔn)備5）敵對(duì)力量6）自我啟發(fā)7）投入著迷8）爭(zhēng)斗9）問(wèn)題解決寫(xiě)一個(gè)故事，對(duì)上述要素作出說(shuō)明。第五講人物關(guān)系

人物類別人物關(guān)系人物主題人物性格主人公1、人物是觀眾對(duì)影視劇的識(shí)記2、人物性格及人物關(guān)系是劇情的基礎(chǔ)。3、從人物入手，能把握劇本關(guān)鍵。人物出場(chǎng)的三重背景：他是一個(gè)社會(huì)的人，有他的職業(yè)背景；他是一個(gè)家庭的人，在他的家庭、親友中確立他的身份；他是一個(gè)面對(duì)自己的人，有一個(gè)自己的完整歷史。

一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)人物在影視劇中的在場(chǎng)，表現(xiàn)為兩種狀態(tài)的結(jié)合：一是出場(chǎng)即帶來(lái)的性格特征，二是在劇情展示過(guò)程中的表現(xiàn)。

使一個(gè)人物活起來(lái)的幾種方式

使觀眾對(duì)人物產(chǎn)生認(rèn)同感

表現(xiàn)“處于不平凡情景中的一個(gè)平凡人”

把人物放在一定的社會(huì)背景及道德規(guī)范中

對(duì)動(dòng)作與語(yǔ)言的把握

要把人物放在沖突之中，沖突能構(gòu)成緊張關(guān)系，使人物形象立起來(lái)，通過(guò)緊張——消解，演繹出故事。在人物的設(shè)置上，不僅主要人物要立起來(lái)，次要人物在形成對(duì)主要人物塑造的基礎(chǔ)上，也要有自己鮮明的特點(diǎn)，至少要代表一個(gè)明確的類型，用自己有語(yǔ)言說(shuō)話，用自己的習(xí)慣行動(dòng)。主人公

主人公可以是單一的，也可以是復(fù)合的、多重的，也可以不一定是人。主人公的一些標(biāo)志性特點(diǎn)：意志力

自覺(jué)的欲望

不自覺(jué)的欲望

有能力追求其欲望對(duì)象

對(duì)欲望追求的意志堅(jiān)持到故事終點(diǎn)

主人公的移情作用

人物行動(dòng)

人物的世界所作出的反應(yīng)要么與他的期望大相徑庭，要么比他期望的反應(yīng)更為強(qiáng)烈，要么二者兼而有之。

人物的世界

人物的世界處于三個(gè)沖突層面：內(nèi)心沖突、個(gè)人沖突以及個(gè)人與外界的沖突。對(duì)劇中人物的把握

1、從觀眾的審美需求與藝術(shù)本質(zhì)去把握：①匱乏與拯救、②窺視——認(rèn)識(shí)自己、③情緒的渲泄與消解。2、從人物形態(tài)看：兩種形態(tài)——圓形人物和扁形人物。影視作品中的人物也不是真正的人。他是對(duì)人性的一種比喻。因此要揭示人物真相只能通過(guò)兩難選擇來(lái)表現(xiàn)。

人物設(shè)計(jì)

1、從本質(zhì)而言，是主人公創(chuàng)造了其他人物。2、配角必須小于主人公，但他們也可以是復(fù)雜的，多維的。3、小角色必須故意塑造成扁平人物，但也不能流于呆板。注意的幾個(gè)地方：1、為演員留有余地。2、對(duì)角色的喜愛(ài)。3、寫(xiě)作優(yōu)秀人物的基礎(chǔ)就是自知?！獙?duì)人性的反思。悉得·菲爾德關(guān)于人物設(shè)計(jì)

人物是電影劇本的根本基礎(chǔ)它是你故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)。

人

物

━━━━━━━━━

（從出生到影片開(kāi)始）┃

（從影片開(kāi)始直到結(jié)束）

┃

內(nèi)在的……………外在的

━━━

━━━

┃

┃

形成┃

人物

揭示┃

人物

━━━━━━

━━━━━━━━━

人物的個(gè)人經(jīng)歷

確定其要求

動(dòng)作即是人物

通過(guò)關(guān)系來(lái)創(chuàng)造人物

1、在爭(zhēng)取他們的戲劇性需求過(guò)程中所經(jīng)歷的沖突。

2、他們與其他人物之間的相互作用。3、他們內(nèi)在的相互作用。

使人物既真實(shí)而又是多側(cè)面

人物的生活分為三個(gè)基本組成部分——職業(yè)的（Professional）生活部分，個(gè)人的（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。----3P

確定了主要人物與其他人物的關(guān)系，即創(chuàng)造了人物性格和觀點(diǎn)。這是塑造人物的起點(diǎn)。確定了人物的需求，就能設(shè)置戲劇沖突。

人

物

━━━━

┃┏━━━━━━━━━┓

內(nèi)在的─形成人物

外在的─揭示人物

┃

┃

人物傳記

┏━━━━━━┓

確定需求

動(dòng)作即是人物

┃

┏━━━━━┳━━━━━━━┓

職業(yè)的

個(gè)人的

私生活的

┃

┃

┃

工

作

婚姻狀況和社會(huì)關(guān)系

獨(dú)

處

構(gòu)成人物：關(guān)鍵詞是“過(guò)程”。

1、人物是觀點(diǎn)2、人物是個(gè)性3、人物是行為4、人物是啟示

1、確定一個(gè)動(dòng)作與人物的主題。選擇主要人物并挑選兩個(gè)到三個(gè)重要人物。寫(xiě)出人物傳記。從人物的出生一直寫(xiě)到現(xiàn)在，直到你的故事開(kāi)始為止。分別根據(jù)職業(yè)的、個(gè)人的和私生活三個(gè)生活部分（簡(jiǎn)稱三P）來(lái)創(chuàng)作主要人物的種種關(guān)系。

2、寫(xiě)人物傳記，為主要人物和三個(gè)重要人物設(shè)計(jì)一種獨(dú)特的觀點(diǎn)。創(chuàng)作出一種態(tài)度，考慮能展現(xiàn)人物的某些行為或個(gè)性特征，考慮來(lái)龍去脈和內(nèi)容。

3、提出一系列問(wèn)題，用這些答案來(lái)形成一個(gè)人物。問(wèn)題是從一般到特殊，從來(lái)龍去脈到內(nèi)容。人物練習(xí)的一些基本方法：總結(jié)構(gòu)思角色的瞬間，角色便有了生命，寫(xiě)作是導(dǎo)引而不是建立角色。一、誰(shuí)是主角？

1、你的主角所做的第一個(gè)戲劇性選擇是什么？

2、為什么你的主角需要去做這個(gè)選擇，而不是采用別的方法？

3、當(dāng)主角做了這一選擇后，有什么成效？

4、其他角色受到這一選擇的影響是什么？二、角色的少量行動(dòng)

角色所做的選擇，是基于他們對(duì)自己的信任，以及思考和行為的方式——與內(nèi)心需求有關(guān)。

1、角色的自我觀念——如何選擇，如何在第一時(shí)間選擇。

2、認(rèn)知失調(diào)——自我懷疑。三、沖突焦點(diǎn)主動(dòng)回避可能引起失調(diào)的情況或訊息。

1、個(gè)人之內(nèi)的沖突焦點(diǎn)；

2、人與人之間的沖突焦點(diǎn)；

3、意外情況的沖突焦點(diǎn)；

4、社會(huì)上的沖突焦點(diǎn)；

5、利益相關(guān)的沖突焦點(diǎn)四、主角要什么？不論外在目標(biāo)是什么，都必須經(jīng)過(guò)兩方面的測(cè)試。

1、得到觀眾的認(rèn)同；

2、在觀眾認(rèn)同角色的前提下，外在目標(biāo)必須和觀眾有所關(guān)聯(lián)。由此建立六個(gè)問(wèn)題——

1、你主角的特定的外在目標(biāo)是什么？

2、這一開(kāi)始的外在目標(biāo)，會(huì)被不同的外在目標(biāo)所取代嗎？

3、外在目標(biāo)如何得到觀眾的認(rèn)同確認(rèn)？

4、外在目標(biāo)和觀眾有何關(guān)聯(lián)？如果主角沒(méi)辦法達(dá)到外在目標(biāo)，觀眾又有什么損失？

5、利用基本需求層次做導(dǎo)引，看在故事里主角失去了什么一定要達(dá)成的事項(xiàng)？

6、角色在設(shè)法達(dá)成外來(lái)目標(biāo)之前，有沒(méi)有首要目標(biāo)要先去完成？五、什么力量阻止主角達(dá)成目標(biāo)？

1、對(duì)手的外在目標(biāo)是什么？

2、對(duì)手達(dá)到目標(biāo)與否會(huì)有什么影響？

3、對(duì)手的精神理念、價(jià)值觀是什么？

4、兩者的價(jià)值觀有何對(duì)立之處？

5、對(duì)手的價(jià)值觀和你會(huì)告訴觀眾的故事內(nèi)容的價(jià)值觀有何對(duì)立？六、聆聽(tīng)角色第六講結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)1、故事組成的幾個(gè)重要事件（要素）及其設(shè)計(jì)，包括故事發(fā)生的激勵(lì)事件、構(gòu)成故事的動(dòng)作、懸念、突轉(zhuǎn)等?？梢哉f(shuō)是這四個(gè)要素構(gòu)成了一個(gè)完整的故事。2、沖突設(shè)計(jì)3、不同結(jié)構(gòu)類型的故事設(shè)計(jì)，包括以人物為主線還是以事件為主線的故事類型。4、故事敘述角度

故事中的幾個(gè)要素：激勵(lì)事件、進(jìn)展糾葛、危機(jī)、高潮、結(jié)局

激勵(lì)事件是故事講述的第一重大事件，是一切后續(xù)事件的首要導(dǎo)因。激勵(lì)事件必須徹底打破主人公生活中各種力量的平衡。激勵(lì)事件需要兩個(gè)事件來(lái)構(gòu)成：一個(gè)伏筆、一個(gè)分曉。主人公必須對(duì)激勵(lì)事件作出反應(yīng)。

一個(gè)事件把主人公的生活推向混亂，從而激發(fā)起一種行動(dòng)需求，力圖找尋他認(rèn)為能夠整飭這種混亂的東西，并為得到它而采取行動(dòng)。激勵(lì)事件激發(fā)起的行動(dòng)需求既可能是意識(shí)到的，也可能是沒(méi)有意識(shí)到的，這兩者也構(gòu)成了直接的沖突。用一句話來(lái)概括這條“公式”就是：故事的根本形式就是一個(gè)追尋的問(wèn)題：

一個(gè)事件打破一個(gè)人物生活的平衡，使之或變好或變壞，在他內(nèi)心激發(fā)起明確或不明確的意識(shí)，意欲恢復(fù)平衡，于是這一事件入把他送上了一條追尋某一目標(biāo)的求索之路，一路上他必須與各種（內(nèi)心的、個(gè)人的、外界的）對(duì)抗力量相抗衡。他也許能成功也許失敗。這便是故事的要義。A、故事主線

激勵(lì)事件

明確意識(shí)激勵(lì)事件

需求對(duì)象故事主線（內(nèi)心沖突、個(gè)人沖突、個(gè)人/外界沖突）不明確意識(shí)（a,b,c……）激勵(lì)事件未知對(duì)象故事主線（內(nèi)心沖突、個(gè)人沖突、個(gè)人/外界沖突）巧合B、激勵(lì)事件設(shè)計(jì)決定主體故事的激勵(lì)事件必須發(fā)生在幕前

1）、當(dāng)觀眾經(jīng)歷一個(gè)激勵(lì)事件時(shí)，劇中的重大問(wèn)題就會(huì)在觀眾的腦海中涌現(xiàn)。這是一個(gè)激發(fā)和捕捉觀眾好奇心的事件，觀眾的興趣往往能保持到最后一幕的高潮。

2）、親眼目睹激勵(lì)事件的發(fā)生，能在觀眾的想象中投射出必備場(chǎng)景的形象。必備場(chǎng)景又稱“危機(jī)”，是一個(gè)觀眾知道在故事可以結(jié)束之前必須看到的事件。進(jìn)展糾葛這是故事的主體，從激勵(lì)事件一直延伸至最后一幕的危機(jī)/高潮。指的是當(dāng)人物面對(duì)越來(lái)越強(qiáng)大的對(duì)抗力量時(shí)，產(chǎn)生越來(lái)越多的沖突，創(chuàng)造出一系列事件，這些事件依次發(fā)生，經(jīng)過(guò)了一個(gè)個(gè)無(wú)法回歸的點(diǎn)。進(jìn)展糾葛的幾個(gè)問(wèn)題A、不歸點(diǎn)：期望和結(jié)果之間的鴻溝。

這其實(shí)是個(gè)想象力的問(wèn)題，創(chuàng)造出場(chǎng)景而不重復(fù)自己。

B、沖突法則：若無(wú)沖突，故事中的一切都不可能向前進(jìn)展。帶著觀眾在時(shí)間中穿行而不使他們意識(shí)到時(shí)間的流逝。C、簡(jiǎn)單型與復(fù)雜型：簡(jiǎn)單的故事糾葛是將所有沖突置于三個(gè)層面的一個(gè)。復(fù)雜型是發(fā)生在所有三個(gè)層面的沖突。D、

多故事?tīng)顟B(tài)：

1）

次要故事可以與主體故事的主控思想構(gòu)成矛盾，從而以反諷豐富劇作。

2）

次要故事可以與主體故事的主控思想構(gòu)成回響，從而以同一主題的多種變異來(lái)豐富劇作。多故事沒(méi)有一個(gè)從結(jié)構(gòu)上講統(tǒng)一講述過(guò)程的主情節(jié)線。相反，一系列故事線要么相互交錯(cuò)，要么通過(guò)一個(gè)中心事物來(lái)連接。

3）

當(dāng)主體故事的激勵(lì)事件必須推遲時(shí)，可以用一個(gè)伏筆式次要故事來(lái)開(kāi)始故事講述。4）次要故事可以為主體故事制造糾葛。第一幕第二幕第三幕

開(kāi)端(beginning)中段(middle)結(jié)尾(end)

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──·───┼───·───────┼────Ａ─Ｚ

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建置(setup)對(duì)抗(confrontation)結(jié)局(resolution)

第1～30頁(yè)第30～90頁(yè)第90～120頁(yè)

情節(jié)點(diǎn)Ⅰ(PlotPoint)情節(jié)點(diǎn)Ⅱ

第25——27頁(yè)第85——90頁(yè).

..第七講情節(jié)一、情節(jié)是什么

（一）、情節(jié)的定義人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系——某種性格、典型的成長(zhǎng)和構(gòu)成的歷史（二）、情節(jié)與故事（三）、情節(jié)類型

1、強(qiáng)化型情節(jié)（1）、傳統(tǒng)戲劇性情節(jié)（2）、現(xiàn)代型怪誕情節(jié)

2、淡化型情節(jié)

(1)、散文化情節(jié)

(2)、生活流式情節(jié)情節(jié)與淡化情節(jié)。情節(jié)與情節(jié)點(diǎn)

二、動(dòng)作

（一）、動(dòng)作概念：動(dòng)作有著人物、時(shí)間、空間的聯(lián)系，是人物與人物以及人物與環(huán)境之間沖突的結(jié)果。

1、動(dòng)作是一個(gè)整體概念；

2、動(dòng)作是有指向性的行動(dòng)；

3、動(dòng)作是一種沖突過(guò)程。（二）、動(dòng)作與一般活動(dòng)（三）、戲劇性動(dòng)作的作用：

1、視聽(tīng)特性的最主要表現(xiàn)；

2、是塑造人物的最主要手段；

3、動(dòng)作與反動(dòng)作形成沖突；

4、動(dòng)作推動(dòng)劇情的發(fā)展。

三、情境

情境是容納了障礙、人物動(dòng)作與反動(dòng)作，形成某種“情勢(shì)”并激發(fā)沖突的環(huán)境。（一）、情境對(duì)情節(jié)形成與發(fā)展的作用：1、為情節(jié)發(fā)展提供總體的環(huán)境；2、為情節(jié)演進(jìn)提供多種可能性空間；3、為情節(jié)變化提供條件；4、為情節(jié)高潮提供整體氛圍。（二）、情境包含以下幾方面內(nèi)容：1、動(dòng)作的客觀環(huán)境：

2、人物關(guān)系：

3、事件的情勢(shì)：（三）、困境——一種特殊的情境四、沖突沖突是敘事藝術(shù)情節(jié)的基礎(chǔ)和動(dòng)力，是塑造人物的主要手段之一。沒(méi)有沖突就沒(méi)有影視劇。

“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；……摹仿的方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法?！?/p>

——亞里士多德《詩(shī)學(xué)》

“戲劇的涵義不僅包括完整的、顯著的、有目的性的事件（動(dòng)作），并且含有沖突之意義?！薄拔覀儾环涟褋喞锸慷嗟碌脑捖约有薷模罕瘎〉撵`魂，不是布局，而是戲劇沖突?！?/p>

——浦卷

“戲劇情境要強(qiáng)有力，要使情境和人物性格發(fā)生沖突，讓人物的利益互相沖突。不要讓任何人物企圖達(dá)到他的意圖而不與其他人物的意圖發(fā)生沖突，讓劇中所有的人物都同時(shí)關(guān)心一件事，但每個(gè)人各有他的利害打算?！?/p>

——狄德羅黑格爾將亞里士多德的戲劇結(jié)構(gòu)三段論與辯證法相結(jié)合，揭示了戲劇結(jié)構(gòu)布局的總規(guī)律：“戲劇動(dòng)作在本質(zhì)上須是引起沖突的，而真正的動(dòng)作整一性只能以完整的運(yùn)動(dòng)過(guò)程為基礎(chǔ)。”“合適的起點(diǎn)就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個(gè)情境里，這個(gè)沖突盡管還沒(méi)有爆發(fā)，但是在進(jìn)一步發(fā)展中卻必然要暴露出來(lái)。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達(dá)到。落在頭尾之間的中間的則是不同的目的和互相沖突的人物之間的斗爭(zhēng)?！薄皼_突還不是動(dòng)作，他只是包含著一種動(dòng)作的開(kāi)端和前提，所以它對(duì)情境中的人物，只不過(guò)是動(dòng)作的原因……充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對(duì)象，劇藝本來(lái)可以把美的最完滿最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來(lái)的?！焙诟駹柸N沖突情境：

一，“物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突”，如疾病、罪孽和災(zāi)害等；二，“由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突”，如家庭出身；三，“由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”。

“激發(fā)觀眾情感最能奏效的戲劇手法是制造沖突”，“我們或許認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界風(fēng)平浪靜、人壽年豐。然而，安定平靜的世界可不是戲劇家馳騁的天地，無(wú)憂無(wú)慮的人物不會(huì)具有激發(fā)情感沖動(dòng)的力量?！?/p>

——埃德加?E?威利斯和卡米爾?德?艾利恩佐：《影視腳本創(chuàng)作》“劇作的本質(zhì)是沖突，丈夫和妻子、孩子和父母、工人和資本家、人和神……這些對(duì)立關(guān)系?！^劇中的對(duì)立，更廣泛的意義是指人與人關(guān)系中錯(cuò)綜復(fù)雜的心理，概念化的對(duì)立關(guān)系……”“我們所說(shuō)的劇作，就是要盡量抓準(zhǔn)、挖掘日常生活中人們?cè)谄炔坏靡训那闆r下所產(chǎn)生的情感的沖突、對(duì)立，并從中揭示出社會(huì)問(wèn)題來(lái)。這些人雖然都想正常地生活，但是由于場(chǎng)景、環(huán)境的不同，被迫變得對(duì)立起來(lái)。從而間接在描寫(xiě)人與人之間關(guān)系中所反映的社會(huì)問(wèn)題。這是影視劇所最終追求的東西?！?/p>

——內(nèi)村直也和吉川義雄五個(gè)基本環(huán)節(jié)：開(kāi)場(chǎng)、展示（情節(jié)上升）、高潮、逆轉(zhuǎn)（情節(jié)下降）、結(jié)局。

高潮展示（情節(jié)上升）逆轉(zhuǎn)（情節(jié)下降）開(kāi)場(chǎng)結(jié)局五、突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)

“發(fā)現(xiàn)”指“從不知所措到知的轉(zhuǎn)變”“突轉(zhuǎn)”指“行動(dòng)按照我們所說(shuō)的原則轉(zhuǎn)向相反的方向”

發(fā)現(xiàn)：（1）、對(duì)人物、事件本身有所發(fā)現(xiàn)；（2）、從物件、標(biāo)記中產(chǎn)生的發(fā)現(xiàn)；（3）、從聯(lián)想、推斷而來(lái)的發(fā)現(xiàn)；（4）、從外部環(huán)境中得來(lái)的發(fā)現(xiàn)。

（一）、突轉(zhuǎn)的作用：

1、完成動(dòng)作

2、打破預(yù)料

3、沖擊情感

4、產(chǎn)生頓悟（二）、頂點(diǎn)與發(fā)現(xiàn)突轉(zhuǎn)是劇情急轉(zhuǎn)直下的轉(zhuǎn)變，使劇中人物的命運(yùn)和處境整個(gè)地顛倒過(guò)來(lái)，頂點(diǎn)和發(fā)現(xiàn)是造成突轉(zhuǎn)的條件。頂點(diǎn)不僅是情節(jié)變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是快感與痛感的三岔口，是正面價(jià)值和負(fù)面價(jià)值的分水嶺；將動(dòng)作發(fā)展到頂點(diǎn)，也就是將人物陷入危機(jī)，這也是情節(jié)發(fā)展最扣人心旋的地方。

六、懸念

(一)、總懸念與分懸念（二）、突發(fā)式懸念與期待式懸念

（三）、懸念的設(shè)置

1、以人物為基礎(chǔ)；2、懸念的設(shè)置與情境同行；3、運(yùn)用平行的交叉點(diǎn)，增加緊張氣氛；4、設(shè)置的懸念必須具體明確。

（四）、懸念的延宕

七、細(xì)節(jié)所謂細(xì)節(jié)，是指對(duì)客觀表現(xiàn)對(duì)象的某些局部或微小變化所進(jìn)行的細(xì)膩描寫(xiě)?？梢苑肿魅宋锛?xì)節(jié)描寫(xiě)、物件細(xì)節(jié)描寫(xiě)、事件細(xì)節(jié)描寫(xiě)等。細(xì)節(jié)的作用塑造人物性格提示社會(huì)環(huán)境表達(dá)創(chuàng)作者的主觀感受

細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)規(guī)律1、服從人物塑造需要；2、細(xì)節(jié)服從于情節(jié)發(fā)展的安排；3、細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)應(yīng)用來(lái)展示環(huán)境氣氛（真實(shí)空間、時(shí)代背景及地方色彩）；4、細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)還要遵循生活的邏輯性。余木生坐在堂屋中的一把椅子上抽旱煙。陶春一手掌燈，一手提個(gè)洗腳盆進(jìn)來(lái)。擱好燈，把洗腳盆放在他腳邊。陶春又端出一盆熱水，連臉盆放在木盆里。拿出兩條毛巾，一條放進(jìn)臉盆，一條放進(jìn)木盆。余木生兩腳一搓，將一雙臟鞋蹬脫。陶春順手揀到磨凳下，從磨臺(tái)上取一雙干凈鞋放到他跟前。余木生舒心地望了妻子一眼，磕磕煙灰。陶春把旱煙筒接過(guò)，余木生洗了起來(lái)。

她孤獨(dú)地吃著火燒，用一只手接芝麻粒兒。窗臺(tái)上用瓦片、破瓶子之類壓著長(zhǎng)條廣告紙，上面寫(xiě)滿夸大代筆者能力的文字。秋菊遲緩地在字?jǐn)傊車@，讀廣告詞。帶玻璃框的三輪售貨車。李慧泉從老年婦女手中接過(guò)三包香煙，沒(méi)挪地方就立即點(diǎn)了一支，狠狠吸了一口。他端詳插在玻璃框中的一串串美麗的糖葫蘆，然后扭頭久久注視雪路上來(lái)來(lái)往往有點(diǎn)兒豪華味道的車輛。胡同。結(jié)冰的路面。李慧泉吃著糖葫蘆，連帶兒手套在腹前甩來(lái)甩去。他像頑童一樣在板結(jié)的冰雪上打滑溜，不厭其煩，但表情嚴(yán)肅。他在故意磨蹭，不時(shí)看看前方。在險(xiǎn)些跌了一跤之后，他終于整了整裝束，鄭重地走起來(lái)。八、節(jié)奏

九、巧合

十、線與點(diǎn)

情節(jié)真實(shí)性原則、情節(jié)與主題、情節(jié)與敘事風(fēng)格、情節(jié)與影視劇類型

設(shè)置影視劇有戲劇沖突的常用的技巧：一：設(shè)置懸念。懸念要學(xué)會(huì)擱置，也就是說(shuō)要盡量延遲懸念解開(kāi)的時(shí)間。二：制造“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”：“發(fā)現(xiàn)”指“從不知所措到知的轉(zhuǎn)變”，“突轉(zhuǎn)”指“行動(dòng)按照我們所說(shuō)的原則轉(zhuǎn)向相反的方向”，“發(fā)現(xiàn)”如與“突轉(zhuǎn)”同時(shí)出現(xiàn)，“為最好的發(fā)現(xiàn)”。“‘發(fā)現(xiàn)’與‘突轉(zhuǎn)’必須由情節(jié)的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生出來(lái)，成為前事的必然的或可然的結(jié)果?！比褐圃炖Ь常骸叭绻麅蓚€(gè)不同的人物各自追求彼此不能調(diào)和的目的時(shí)，這就引起了矛盾沖突?！薄仔獱?西翁《影視劇作法》四：制造巧合敘事時(shí)間：

１、時(shí)間選擇：歷時(shí)的選擇和共時(shí)的選擇

２、時(shí)間順序的安排：順敘，倒敘，插敘

３、時(shí)間變形：時(shí)間的膨脹，時(shí)間的省略和時(shí)間的復(fù)原敘事角度:指敘述者對(duì)故事敘述的切入點(diǎn)。

視角對(duì)結(jié)構(gòu)的影響是關(guān)鍵的，它決定了線索的安排布局的方式。全知視點(diǎn)和限制視點(diǎn)之分。全知視點(diǎn)指敘述者無(wú)所不在；限制視點(diǎn)指的是敘述者在故事中只知道部分內(nèi)容，有時(shí)候敘述者所知的等同故事中的一個(gè)人物。限制性視點(diǎn)主要有第一人稱視點(diǎn)，第三人稱視點(diǎn)和客觀視點(diǎn)?；蛟S應(yīng)該說(shuō)，在電影里只有一種視點(diǎn)存在，那就是全知視點(diǎn)。問(wèn)題之一：規(guī)則之外一、傳統(tǒng)方法１.前提

:整個(gè)劇本的中心概念。通常，主角在他的人生經(jīng)歷中碰到一個(gè)特殊狀況而出現(xiàn)兩難的處境時(shí)，前提就出來(lái)了。這通常也就是故事開(kāi)始的時(shí)候。前提通常有沖突來(lái)呈現(xiàn)。

2.沖突的任務(wù):兩極化是制造沖突的指導(dǎo)原則。

3.人物:所有人物都有清楚的目標(biāo)。這些目標(biāo)必須與前提相符。配角的立場(chǎng)分置兩極，主角則左右為難地面對(duì)沖突。

4.對(duì)白（1）塑造人物；（2）推動(dòng)情節(jié)發(fā)展;（3）緩和劇情的張力。

５.氛圍

６.動(dòng)作線：時(shí)常就等于故事線或情節(jié)。有時(shí)候動(dòng)作線也用來(lái)特指前景故事（故事主線），以區(qū)別于背景故事（第二故事線）。７.上進(jìn)式動(dòng)作：負(fù)責(zé)連貫動(dòng)作線之首尾，并在故事進(jìn)行中指出主角遭遇的沖突強(qiáng)度逐漸加強(qiáng)。沖突在第三幕達(dá)到高潮。８.副文：是主角的內(nèi)在掙扎或背景故事，是主角內(nèi)心抉擇的心路歷程。通常表現(xiàn)為人的情感狀態(tài)。９.發(fā)現(xiàn)：后面的發(fā)現(xiàn)要比前面的發(fā)現(xiàn)有力度。

10.突轉(zhuǎn)

11.情節(jié)點(diǎn)二、超越結(jié)構(gòu)

此處所謂的結(jié)構(gòu)是指?jìng)鹘y(tǒng)的三幕式結(jié)構(gòu)，即鋪陳——對(duì)抗——解決。１．省略鋪陳或?qū)?，就只是一個(gè)故事的片段。而“解決”之道卻可以有多種。２．類型及類型變化３.人物替換：主人公特質(zhì)的變換

e.g.《出租車司機(jī)》４.對(duì)白替換５.氛圍替換：通過(guò)操縱環(huán)境細(xì)節(jié)來(lái)改變氛圍

e.g.《藍(lán)絲絨》６.前景故事及背景故事替換７.上進(jìn)式動(dòng)作替換問(wèn)題之二：結(jié)構(gòu)復(fù)原型三幕劇結(jié)構(gòu)——特點(diǎn)在于有一個(gè)清楚、合邏輯的收?qǐng)觯磺谢貧w平靜，社會(huì)重拾秩序。發(fā)展要點(diǎn)：１.人物的變化：即動(dòng)作發(fā)生的同時(shí)，也是人物發(fā)展的時(shí)刻。２.中心人物：故事構(gòu)架必然圍繞中心人物。３.外在－內(nèi)在沖突的關(guān)聯(lián)：心理狀態(tài)二選一，人格二元形成的情節(jié)張力是這一類型的要旨。４.第一幕的特征：（1）事關(guān)重大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)；（2）錯(cuò)誤的解答５.第二幕的特征：（1）觀眾比人物知道得更多；（2）因“雙重解決”而有非凡的沖擊力６.第三幕的特征：人物首先解決了內(nèi)在沖突，有了一個(gè)新的認(rèn)知，此后積極行動(dòng)，解決外在沖突。問(wèn)題之三：對(duì)“三幕劇”的批評(píng)一、故事重于紋理二、調(diào)性的一貫三、決策空間四、了解動(dòng)機(jī)五、角色心理二元六、歷史只是背景七、動(dòng)機(jī)比事件重要八、隱沒(méi)的敘述者問(wèn)題之四：反傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)

一、明顯的結(jié)構(gòu)１.反諷的三幕劇結(jié)構(gòu)：《唐人街》、《畢業(yè)生》２.夸張反諷的三幕?。骸端{(lán)絲絨》二、隨機(jī)的結(jié)構(gòu)１.抽離的三幕劇結(jié)構(gòu)：《窮山惡水》２.反諷的兩幕劇結(jié)構(gòu)：《美夢(mèng)成箴》３.一幕劇結(jié)構(gòu)：《殘酷大街》三、混合形式四、總結(jié)：反傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)不是以既定的敘事法則去壓制故事，而是依故事內(nèi)容而定。充滿千變?nèi)f化的可能性。問(wèn)題之五：重新設(shè)定主/被動(dòng)角色的差異

一、約定俗成的角色觀念

１.主動(dòng)的角色《岸上風(fēng)云》２.精力充沛的角色.３.有企圖的角色二、被動(dòng)人物

１.內(nèi)省型角色《愛(ài)情短片》２.被動(dòng)主角《性、謊言、錄像帶》３.主角作為觀察者《全金屬外殼》

4.瓜分主要角色５.內(nèi)在主要角色與外在次要角色

《德州巴黎》

三、結(jié)論被動(dòng)人物可以用很多形容詞去形容：壓抑、被動(dòng)、舉棋不定、保守小心、缺點(diǎn)多多，但正是這使得他們都很人性化。但這樣的人物類型往往缺乏戲劇性，所以在編劇時(shí)須修正敘述方向。即他們需要一個(gè)戲劇化的情境及特別有力的情節(jié)。有強(qiáng)有力的配角，特別是比較特別的反面角色。問(wèn)題之六：延伸角色認(rèn)同的限制

一、同情、感同身受和反感１.同情

２.感同身受

３.反感

二、認(rèn)同與偷窺主義

e.g.《迷魂記》《后窗》三、自我表白

四、英雄主義五、魅力六、悲劇性的缺點(diǎn)結(jié)論：為了建立人們對(duì)主角的認(rèn)同，編劇可為主角創(chuàng)造出引人同情的地位，或暴露主角的弱點(diǎn)以讓人感同身受。注意幾個(gè)方面：（1）主角必須要有魅力；（2）角色雖然有悲劇性的缺點(diǎn)，做人很失敗，但能暗示生命的悲劇性；（3）角色有自我剖白來(lái)展示自己的弱點(diǎn)。問(wèn)題之七：副文、動(dòng)作及角色

一、前景與背景：副文更能讓人感到心有戚戚。二、前景與背景之間的平衡

１.前景故事為主２.加強(qiáng)背景故事３.背景故事背景故事中角色的內(nèi)心比行動(dòng)更重要。前景比例少的作品容易被批評(píng)為缺乏動(dòng)作，全是前景的卻又會(huì)被批評(píng)為人物缺乏深度，這就要平衡動(dòng)作與角色兩者的關(guān)系。問(wèn)題之八：文字調(diào)性

這部分要解決的問(wèn)題是戲劇意圖如何通過(guò)人物、對(duì)白、氣氛和敘述結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來(lái)。編劇利用文字的調(diào)性——夸張或含蓄、直接或委婉，來(lái)暗示劇本的方向性——悲劇或喜劇，主流或顛覆。

在編劇時(shí)，每個(gè)人都會(huì)碰到許多問(wèn)題：（1）這個(gè)故事的可信度——不論采用何種類型，觀眾會(huì)相信這個(gè)故事嗎？（2）故事的參與感——“我”在乎故事中發(fā)生的事情嗎？（3）故事的刺激性——故事會(huì)讓“我”心情起伏嗎？這里的可信度、參與感和刺激性完全受劇本的基調(diào)的影響。一、人物：劇中人借由他和故事間互動(dòng)關(guān)系來(lái)影響劇本的基調(diào)二、對(duì)白三、氛圍四、敘述結(jié)構(gòu)五、反諷１.反諷的筆觸２.反諷人物

a.“跟班型”b.反諷主角

３.反諷與對(duì)白４.反諷與氛圍《一樹(shù)梨花壓海棠》５.反諷與類型６.諷刺劇六、結(jié)論調(diào)性對(duì)編劇而言相當(dāng)重要。在大綱到分場(chǎng)、分場(chǎng)到劇本的階段，編劇對(duì)于人物、語(yǔ)言和敘述結(jié)構(gòu)的態(tài)度導(dǎo)致劇本調(diào)性的建立。而調(diào)性又影響到對(duì)故事的闡述。問(wèn)題之九：戲劇的聲音與敘述的聲音一、聲音與結(jié)構(gòu)二、劇本的開(kāi)始

1、主流劇本的鋪陳

2、另類劇本的鋪陳三、發(fā)展四、收尾第九講場(chǎng)面場(chǎng)面是指在一定的時(shí)間、空間（主要是空間）內(nèi)發(fā)生的一定的人物行動(dòng)或因人物關(guān)系所構(gòu)成的具體生活畫(huà)面，相對(duì)而言，是人物的行動(dòng)和生活事件表現(xiàn)劇情內(nèi)容的具體發(fā)展過(guò)程階段性的橫向展示。場(chǎng)面是構(gòu)成影視劇有機(jī)整體的基本單位。在《電影藝術(shù)詞典》里這樣歸納場(chǎng)面的定義：在電影中一般以時(shí)間或地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換為劃分標(biāo)準(zhǔn)，即在同一時(shí)間或地點(diǎn)中展示的內(nèi)容為一個(gè)場(chǎng)面。隨著時(shí)間、地點(diǎn)的變換以及人物性格和情節(jié)的發(fā)展變化，場(chǎng)面也就不斷地變換。在電影劇作中場(chǎng)面有長(zhǎng)有短，有些場(chǎng)面孤立地看也許并不具有太多的意義，如一個(gè)人在沉思或漫步等，但當(dāng)把場(chǎng)面與場(chǎng)面有機(jī)地連結(jié)在一起時(shí)，就成為整體中不可分割的組成部分，從而構(gòu)成一部完整的電影劇作。羅伯特·麥基的《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》：一個(gè)場(chǎng)景即是一個(gè)微縮故事——在一個(gè)統(tǒng)一或連續(xù)的時(shí)空中通過(guò)沖突表現(xiàn)出來(lái)的、改變?nèi)宋锷钪胸?fù)載著價(jià)值的情景的一個(gè)動(dòng)作。從理論上講，一個(gè)場(chǎng)景的長(zhǎng)度或景點(diǎn)幾乎沒(méi)有任何限制……無(wú)論景點(diǎn)或長(zhǎng)度如何，一個(gè)場(chǎng)景必須統(tǒng)一在欲望、動(dòng)作、沖突和變化周圍。場(chǎng)面的意義和特征：（1）同一時(shí)間或空間展示的人的活動(dòng)內(nèi)容，必須具有價(jià)值。（2）是闡述情節(jié)的一個(gè)組成部分，有時(shí)不能獨(dú)立存在意義。（3）具有敘事性和非敘事性兩中狀態(tài)。（4）在電影語(yǔ)言范疇里，屬于“句子”。（一個(gè)情節(jié)點(diǎn)為一個(gè)“段落”，一個(gè)場(chǎng)面為一個(gè)“句子”，一個(gè)鏡頭為一個(gè)“字”。）（5）鏡頭≦場(chǎng)面≦情節(jié)。影片的一個(gè)場(chǎng)景直接表達(dá)了這種情緒：

Usedtobemyplace.Butit’snotanymore.Banktookit.Yessir,theymovedusoff.Nowitbelongstothem.

（PropertyofMidlothiancitizensbank.Trespasserswillbeprosecuted.)Werobbanks.邦妮和克萊德：普通人憤恨與反抗的象征。經(jīng)典好萊塢之外：片頭字幕形式的資料照片強(qiáng)調(diào)了人物的歷史傳記色彩、強(qiáng)調(diào)了敘事的真實(shí)性和紀(jì)錄性。

影片的第一個(gè)鏡頭：克萊德的相片和介紹文字淡出，誘人的雙唇淡入遮蓋整個(gè)畫(huà)面，誘惑的紅唇淡出畫(huà)面，鏡頭向后拉，邦妮的臉龐映在鏡中，她光著身子。邦妮倒在床上，用力敲打著床架，鏡頭拉近，特寫(xiě)邦妮的雙眼。

發(fā)現(xiàn)了克萊德，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了自己：邦妮赤裸著尋找新的世界，新生，或者毀滅？

邦妮抓起一件衣服，鏡頭穿過(guò)一架縫紉機(jī)，狂奔下樓，寓意邦妮脫離了日常生活的瑣碎與沉悶，開(kāi)始追求自由浪漫的廣闊天地。男女主人公第一次見(jiàn)面時(shí)，畫(huà)面充滿了性暗示

2、場(chǎng)面的劃分 重頭戲（展示人物或事件的主要戲劇場(chǎng)面）過(guò)場(chǎng)戲（劇情過(guò)渡和連綴）（一）、重頭戲往往由以下場(chǎng)面組成：①

設(shè)置：也就是情節(jié)點(diǎn)1，表示故事的起因，并引導(dǎo)和限制故事發(fā)展的方向。②

轉(zhuǎn)折點(diǎn)：“轉(zhuǎn)折點(diǎn)的效果是四重的：驚奇、增強(qiáng)好奇心、見(jiàn)識(shí)和新方向?！保溁?/p>

懸念和呼應(yīng)：當(dāng)觀眾看到懸念時(shí)，是第一個(gè)意義；當(dāng)懸念解開(kāi)，觀眾就接受了第二個(gè)意義。（后現(xiàn)代電影追求三S法：在情節(jié)開(kāi)端部要有力地提出“懸念”suspense，在發(fā)展部要不斷地創(chuàng)造“驚奇”surprise，在高潮或結(jié)尾部則需給人以“滿足”satisfaction）④

情感轉(zhuǎn)變：世界上只有兩種情感：快感（愛(ài)情、歡樂(lè)、幸福、狂喜、愉悅、刺激、陶醉等）和痛感（痛苦、害怕、焦慮、恐怖、悲傷、屈辱、凄涼、緊張、悔恨等）

⑤選擇：欲望之間的選擇，其實(shí)是善惡的選擇，更多地表現(xiàn)為內(nèi)心的沖突。

（二）、過(guò)場(chǎng)戲：①

必須要有一個(gè)過(guò)場(chǎng)表示時(shí)間的間隙。②

必須要有一個(gè)背景的交代。③必須要有一個(gè)寓意的暗示。

場(chǎng)面設(shè)立的依據(jù)從內(nèi)容上——“過(guò)場(chǎng)戲”：結(jié)構(gòu)的需要“重頭戲”：以時(shí)間為主，即重在事件 以空間為主，即重在人物從形式上——場(chǎng)面的劃分是以人物行動(dòng)的場(chǎng)所變換或主要人物關(guān)系的變動(dòng)為標(biāo)志的。（1）主要人物有增有減或人物的行動(dòng)、生活內(nèi)容發(fā)生變化（2）

境遷而場(chǎng)移3、場(chǎng)面特征分析（1）、影視劇的場(chǎng)面特征①

多變，流動(dòng)，呈跳躍狀態(tài)，有節(jié)奏感。往往突破時(shí)間的自然流向和空間的規(guī)范布局。②

省略原則。省略是為了使有價(jià)值的敘述更明顯地凸現(xiàn)出來(lái)；省略也為了使故事的創(chuàng)作留下空間。③

在單個(gè)鏡頭內(nèi)，又有局部和整體、角度和光線、對(duì)白和效果等統(tǒng)一協(xié)調(diào)的處理。尤其對(duì)故事敘事語(yǔ)境和氣氛的營(yíng)造。

④體現(xiàn)蒙太奇思維。

（2）、小說(shuō)的場(chǎng)面特征①

描寫(xiě)和敘述是分開(kāi)的，描寫(xiě)是靜態(tài)的，敘述是動(dòng)態(tài)的，不能象電影電視那樣可以并時(shí)進(jìn)行。

②在小說(shuō)中場(chǎng)面的設(shè)置顯得隨意，并不需要關(guān)注它的畫(huà)面感覺(jué)，因?yàn)樗挠梦淖终Z(yǔ)言來(lái)推進(jìn)的，文字所體現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面因讀者而異，所以作者不會(huì)十分看重場(chǎng)面的意義和價(jià)值。

（3）、戲劇的場(chǎng)面特征①

場(chǎng)面在戲劇中是結(jié)構(gòu)和情節(jié)的基本單位，更表現(xiàn)為舞臺(tái)的特性。“場(chǎng)”，在中國(guó)戲曲中，主要演員上場(chǎng)下場(chǎng)為一場(chǎng)，人物的變換標(biāo)志著場(chǎng)面的更替，不一定是推動(dòng)情節(jié)。②

在話劇中，由于故事情節(jié)和主題的豐滿，場(chǎng)面要求有強(qiáng)烈的行動(dòng)性，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展；而且要表現(xiàn)出戲劇情景和人物關(guān)系的變化。

③受時(shí)空的限制，場(chǎng)面必須高度集中和精簡(jiǎn)，因此更具體典型性。

4、場(chǎng)面單元和情節(jié)進(jìn)程的關(guān)系（1）情節(jié)是故事的重要組合，場(chǎng)面是情節(jié)的重要組合。場(chǎng)面只是情節(jié)的一部分，一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)事件的過(guò)程，沖突的一個(gè)回合。有時(shí)候場(chǎng)面只有連接在一起才富有意義。（2）情節(jié)的作用；更多的是體現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)，場(chǎng)面的作用：更多是體現(xiàn)空間的流動(dòng)。（3）場(chǎng)面注重情感性的表述。（4）場(chǎng)面最基本的藝術(shù)要求：要有沖突

場(chǎng)面藝術(shù)展示的具體體現(xiàn)

一、場(chǎng)景的選擇與確定：則是選擇、確定一組適當(dāng)?shù)膱?chǎng)景來(lái)表現(xiàn)既定的故事段落。選擇的要求：必須考慮能使劇情得到充分展開(kāi)并好看吸引人，又要做到自然合理，不露人工痕跡。二、場(chǎng)面的類型：1、抒情性場(chǎng)面2、敘述性場(chǎng)面3、氛圍性場(chǎng)面4、意象性場(chǎng)面5、對(duì)比性場(chǎng)面6、交錯(cuò)性場(chǎng)面7、假定性場(chǎng)面8、運(yùn)動(dòng)性場(chǎng)面9、程式性場(chǎng)面

10、過(guò)渡性場(chǎng)面

三、場(chǎng)面設(shè)定：1、場(chǎng)面設(shè)定的空間及表現(xiàn)中心

2、場(chǎng)面設(shè)定的視點(diǎn)3、場(chǎng)面設(shè)定的長(zhǎng)度4、場(chǎng)面設(shè)定的情緒和節(jié)奏5、場(chǎng)面設(shè)定的主觀性和客觀性

四、場(chǎng)面的一般要求情節(jié)內(nèi)容的表述中心把事情演繹明白把人物表現(xiàn)出個(gè)性來(lái)把場(chǎng)景展現(xiàn)出藝術(shù)性，充滿動(dòng)感

場(chǎng)面之間的聯(lián)接

一、聯(lián)接的意義1、使若干個(gè)不同時(shí)空、不同內(nèi)涵的場(chǎng)面組成一個(gè)段落，而表述一個(gè)新的意義。“一個(gè)故事有很多維度，有前景、后景，銀幕外——各式各樣的后景和銀幕外。這成為秘密的一部分，陰謀的一部分，謎的一部分，問(wèn)題不在于粗暴地揭露它們，而在于深化它們。”2、在情節(jié)性敘事的過(guò)程中產(chǎn)生情感運(yùn)動(dòng)。 缺乏情感的戲是毫無(wú)用處的，情感操動(dòng)著一切，情感產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)?！皯?yīng)該是情感導(dǎo)致事件的發(fā)生，而不是相反?！?/p>

二、聯(lián)接的依據(jù)：生活和藝術(shù)邏輯的兩個(gè)方面

1、連續(xù)性，主要體現(xiàn)在時(shí)空關(guān)系上。社會(huì)生活的人事總是連續(xù)性體現(xiàn)的。具體到場(chǎng)面連續(xù)上，即是怎樣的取舍、連接能完成對(duì)影片內(nèi)容的整體認(rèn)知。

2、聯(lián)系性，指場(chǎng)面之間要有內(nèi)在的符合生活邏輯的某種意義上的聯(lián)系。這種聯(lián)系，或客觀的物理的，或主觀的心理的，他們都必須使觀眾理解、體會(huì)事理或情理方面的關(guān)聯(lián)。三、電影場(chǎng)面聯(lián)接的特殊性

記住劇本的定義：用畫(huà)面講述一個(gè)故事，而且把對(duì)話和敘述都放在一個(gè)戲劇性的情境里。（菲爾德《疑難問(wèn)題解決指南》）

①以客觀時(shí)空的延伸為敘述過(guò)程的線索

②以某個(gè)主觀視角為敘述的線索，帶有很強(qiáng)的主觀時(shí)空性質(zhì)

③以故事的結(jié)構(gòu)需要來(lái)改變正常的敘述邏輯，結(jié)構(gòu)控制著時(shí)空的排列

④以情節(jié)的節(jié)奏需求調(diào)度場(chǎng)面的聯(lián)接，產(chǎn)生觀賞的心理期待

⑤以滿足場(chǎng)面的喧染效果，使場(chǎng)面之間排列失調(diào)，非正常聯(lián)接

⑥以暗示主題的意象化場(chǎng)面成為場(chǎng)面聯(lián)接中的特殊現(xiàn)象

群山連綿，塵土飛揚(yáng)，煙塵里幾個(gè)粗壯漢子騎馬而來(lái)。李鐵匠從火爐里夾出一塊燒紅的鐵，看了一眼，和伙計(jì)甩錘敲打阿根湊近了對(duì)小小說(shuō)：你就是我的老婆吶，你讓我親親。阿根穿著很破的棉襖，騎馬來(lái)到旗桿下，跳下馬，望了望前面小小哭著跑出去了。小小把一大碗煮蘿卜擱上桌，遲疑了一下，又朝阿根面前移了移。瘸老漢問(wèn)，這里就是雙旗鎮(zhèn)，你來(lái)找誰(shuí)？阿根從破棉襖里面亮出兩把刀來(lái)，頓時(shí)屋了的人都驚喊起來(lái)。小小挑著水進(jìn)屋，李鐵匠指著說(shuō)，這就是小小。一個(gè)邊緣小鎮(zhèn)，幾十戶人家，鎮(zhèn)里杵著兩根旗桿，很高。阿根睡在馬廄里，風(fēng)呼呼吹來(lái)，他冷得想哭。旗桿下，幾個(gè)人圍住阿根，逼著問(wèn)：你會(huì)刀嗎/使使讓咱們領(lǐng)教領(lǐng)教。小小特意到自己房里換了一件紅棉襖，她還對(duì)著小鏡子照了照，發(fā)現(xiàn)鏡子里多個(gè)人。阿根被摔再地上，他抓了一把土，站起來(lái)，沒(méi)事兒一樣地離開(kāi)了。李鐵匠問(wèn)，阿根，你爹怎么說(shuō)？阿根說(shuō)，他死前說(shuō)，讓我找你。老北京特寫(xiě)廢棄的小院子里躲著一個(gè)小偷，他把偷來(lái)的東西埋起來(lái)禮堂里弟弟高興地上臺(tái)拿畢業(yè)證書(shū)，他回頭朝下看。小偷被警察抓走了。英英揀皮球爬進(jìn)了那個(gè)小院大宅院里很熱鬧，看樣子快過(guò)年了密探問(wèn)英英，你的東西從哪兒來(lái)的？英英走進(jìn)那個(gè)小院，里面什么東西都沒(méi)有了?？蛷d里來(lái)了客人。胡媽的男人牽了驢找來(lái)了。媽說(shuō)，把那些衣服給胡媽家的男人帶走吧。英英和爸爸一起去學(xué)校。英英問(wèn)胡媽，你會(huì)離開(kāi)咱們家走嗎？學(xué)校里升國(guó)旗。英英跟爸爸說(shuō)，哪個(gè)小偷是好人，把他保出來(lái)吧胡媽在灶頭前哭胡媽的男人牽著驢走了。胡媽的男人在廚房里吃飯小英子的球掉進(jìn)空屋，她看見(jiàn)了小偷小偷被抓走了，小英子很傷感小偷爬進(jìn)一個(gè)廢棄的院子，這里沒(méi)人來(lái)很安全小偷被抓走，回頭看見(jiàn)了那個(gè)小姑娘，他友好地點(diǎn)點(diǎn)頭，又有點(diǎn)羞愧。媽媽找小英子，發(fā)現(xiàn)她從那個(gè)廢棄的院子里爬了出來(lái)媽媽指著那個(gè)被抓走的小偷問(wèn)小英子，他怎么朝你點(diǎn)頭，你倆認(rèn)識(shí)？四、聯(lián)接的創(chuàng)作意圖1、主觀性的：有一個(gè)主觀視點(diǎn)。 明顯的情緒色彩 明顯的視點(diǎn)角度 明顯的欲望趨向舉例：《蘇州河》片頭部分2、客觀性的：順著故事情節(jié)的連續(xù)和聯(lián)系的邏輯性加以連接。 時(shí)間流程比較明確 場(chǎng)面銜接比較自然 場(chǎng)面之間的內(nèi)涵比較淺近3、類型性的 常規(guī)的連接方式4、破壞性的 故意違背傳統(tǒng)的常規(guī)的連接方式，有意破壞觀眾的習(xí)慣觀賞，產(chǎn)生突然的間離效果，讓觀眾產(chǎn)生思考。

五、場(chǎng)面聯(lián)結(jié)中的空間變化１.空間的同一性：一個(gè)空間與另一個(gè)空間的部分重疊組合兩個(gè)空間部分。e.g.（１）中景女孩看住兩名歹徒。救援者到達(dá)。制服歹徒。女孩出示她所用的武器。（２）特寫(xiě)那一武器。一把扳手，而不是一把槍。（３）中景歹徒發(fā)現(xiàn)自己被騙了。２.空間的相異性：鄰接和分離鄰接：兩個(gè)鏡頭包含的信息引導(dǎo)觀眾得出前后兩部分空間存在一種直接的連續(xù)性。分離：連續(xù)地在第二個(gè)鏡頭跟住剛進(jìn)入其中的、前一個(gè)鏡頭離場(chǎng)的人物時(shí)，同屬于分離。e.g.（１）全景女孩接下錢袋，放入一個(gè)大提包后，向車站走去。（２）中景她跨過(guò)門檻，走進(jìn)車站。（３）全景她經(jīng)過(guò)與辦公室相連的候車室。（４）中景她進(jìn)入辦公室，放下裝了錢的大提包。３.近距空間：分離有兩種狀態(tài)，兩個(gè)空間近距離的組合是近距分離；兩個(gè)空間遠(yuǎn)距離的距離為遠(yuǎn)距離分離。（１）兩個(gè)非鄰接的空間之間通過(guò)蒙太奇的接近，可能發(fā)生非放大的視覺(jué)或聲音的交流。（２）通過(guò)影像的控制讓觀眾跨越門/墻隔開(kāi)的兩個(gè)鄰接空間。４.遠(yuǎn)距空間：只要第二個(gè)鏡頭的他處不重復(fù)前一個(gè)鏡頭的空間，其中的一切都可以被認(rèn)為是遠(yuǎn)距離空間。e.g.最后一分鐘營(yíng)救同一性（就在這里）兩個(gè)鏡頭之間的空間組合相異性鄰接分離近距（那里）遠(yuǎn)距（他處）六、場(chǎng)面聯(lián)接中的時(shí)間變化時(shí)間具有雙重性：講述事件的時(shí)間性和講述行為本身的時(shí)間性。１.時(shí)序：將虛構(gòu)世界里的事件序列與它們?cè)跀⑹轮谐霈F(xiàn)的順序相對(duì)比——倒序、順序２.時(shí)長(zhǎng)：將被認(rèn)作是這些事件在虛構(gòu)世界里占有的時(shí)間與講述它們所用的時(shí)間相比較——敘事時(shí)間等于、小于、大于故事時(shí)間及敘事時(shí)間等于零而故事時(shí)間等于n。３.時(shí)頻：比較某一事件被敘事提及的次數(shù)與它在虛構(gòu)世界里發(fā)生的次數(shù)。（１）單數(shù)性的敘事：一個(gè)敘事用于一個(gè)故事、不定次數(shù)敘事用于不定次數(shù)敘事；（２）重復(fù)化敘事：不定次數(shù)敘事用于一個(gè)故事；（３）反復(fù)體的敘事：一個(gè)敘事用于不定次數(shù)的故事?？陀^展示和主觀展示

一、場(chǎng)面的客觀展示和主觀展示

1、場(chǎng)面的客觀展示：記事記實(shí)，具體可知

2、場(chǎng)面的主觀展示：人，都在一定的客觀環(huán)境中生活，又在一定的主觀情境中存在。主觀展示的兩個(gè)方面，其一，將長(zhǎng)大的時(shí)空快速簡(jiǎn)略地展示（快鏡頭）其二，將生活中的小時(shí)空，人為地非客觀地?cái)U(kuò)展開(kāi)來(lái)，以便充分表現(xiàn)既定人物或事件，給觀眾以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染。二、場(chǎng)面創(chuàng)作中會(huì)存在的問(wèn)題：

1、過(guò)于零碎

2、過(guò)于含混

3、過(guò)于羅嗦

4、過(guò)于長(zhǎng)

5、過(guò)于說(shuō)明性

6、過(guò)于追求技術(shù)性

7、過(guò)于昂貴

8、有可能涉及法律問(wèn)題第十講文學(xué)改編

1、文學(xué)改編：影視劇創(chuàng)作的一條重要途徑從已有的文學(xué)作品改編，是影視商業(yè)化的生產(chǎn)需要。

（1）小說(shuō)家是獨(dú)立創(chuàng)作者，他們寫(xiě)一部小說(shuō)往往需要幾年時(shí)間，其中包括大量的素材收集、生活積累、反復(fù)的修改等等。而電影編劇大都是大企業(yè)的雇員，他們?yōu)榇笃髽I(yè)工作完全和作家不同，好萊塢電影其大量時(shí)間是花費(fèi)在生產(chǎn)前階段（例如作預(yù)算、搞投資、磋商和挑選演員），不可能花費(fèi)在寫(xiě)作和剪輯上。這就要求在創(chuàng)作上走捷徑。（2）對(duì)于大企業(yè)家來(lái)說(shuō)，小說(shuō)，特別是暢銷小說(shuō)，或名家小說(shuō)，始終吸引他們?nèi)ヅ某呻娪?。正是這樣的小說(shuō)中的人物和故事已經(jīng)在群眾中經(jīng)受了考驗(yàn)，因此在影視之前已經(jīng)產(chǎn)生了影響，從觀眾學(xué)來(lái)看，暢銷小說(shuō)和名家小說(shuō)改成電影，不會(huì)有太大的風(fēng)險(xiǎn)。（3）小說(shuō)成熟的敘事性為電影敘事提供了良好的基礎(chǔ)。

在好萊塢，對(duì)電影的敘事形式最有影響的是“故事編輯部”，在這類機(jī)構(gòu)里，關(guān)鍵人物是故事編