文本的邊界——徘徊于歷史主義和虛無主義之間的“文學(xué)性〞概念〔作者:___________單位:___________:___________〕

【內(nèi)容提要】

形式主義理論將文學(xué)性界定為一種封閉于文本之中的修辭技藝，而現(xiàn)象學(xué)文論那么想要讓文學(xué)性呈現(xiàn)于讀者參與其中的文學(xué)活動(dòng)，新歷史主義進(jìn)而把文學(xué)性擴(kuò)張為一種為歷史提供意義的統(tǒng)治性力量。在文本與歷史的關(guān)系問題上，20世紀(jì)文論潛涵著一種歷史主義和虛無主義的對(duì)話，其具體表現(xiàn)為，文學(xué)性不僅是文本邊界中的修辭游戲，還是彌散在大地上的某種歷史性的意義。

按卡勒在?文學(xué)性?一文①中的說法，現(xiàn)代意義上的“文學(xué)〞概念始于萊辛的?關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的通訊?和史達(dá)爾夫人的?從文學(xué)與社會(huì)制度的關(guān)系論文學(xué)?。由古代思想走入現(xiàn)代思想，“詩學(xué)〞名稱也逐漸被“文學(xué)理論〞的名稱取代，那種從先驗(yàn)主義或神學(xué)化的預(yù)設(shè)原那么出發(fā)界定詩之存在本體的做法，也逐漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性的思維方式，即讓文學(xué)作為純粹的“自我〞來為自己立法，這種“自我定義〞乃是現(xiàn)代性的特征性表現(xiàn)。猶如現(xiàn)代主義藝術(shù)家把自己塑造成“沒有氣氛的星星〞〔本雅明評(píng)波德萊爾語〕一樣，現(xiàn)代性視野中的“文學(xué)性〞，也一步步邁開了逃離歷史主義的步伐。

一詞語的舞蹈：從歷史回到修辭

古典理論并不拒絕對(duì)文學(xué)的存在屬性問題進(jìn)行思考，只是這種思考受制于古典思想在預(yù)設(shè)的整一性宇宙原那么的統(tǒng)治權(quán)力下為存在定義的思維范式，而將文學(xué)的存在屬性放在文學(xué)與某種宇宙理性或歷史理性的關(guān)系中加以定義，因而古典理論中文學(xué)的存在屬性沒有“純粹自我〞的色彩。始于康德的“想像力的自由游戲〞的唯美主義思潮啟發(fā)出一種藝術(shù)現(xiàn)代性的趨向，這趨向引導(dǎo)人們把文學(xué)從歷史的統(tǒng)治權(quán)力下釋放出來，使“文學(xué)性〞這種自律性的說法有了可能。

最早提出為文學(xué)設(shè)立一種“為自己立法〞式的現(xiàn)代性的是俄國形式主義。雅克布森寫道：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，亦即能使某一部著作成為文學(xué)作品的那種東西……。〞②這段話的最重要之處，不僅在于提出了“文學(xué)性〞概念，而且在于要將文學(xué)的存在屬性從整一性的宇宙歷史結(jié)構(gòu)中剝離出來，成為一種自律的存在，甚至于一種孤獨(dú)的純粹自我。

既然認(rèn)定了“使某一部著作成為文學(xué)作品的那種東西〞不附屬于先在的、他律的認(rèn)同體而具有自我定義的功能，那么操作語言的技藝便可以作為一種主體性活動(dòng)擺脫工具論地位而獲得定義性力量。于是什克洛夫斯基便提出了他的“陌生化〞理論：“藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感受如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?，是復(fù)雜形式的手法，……藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。〞③

“反?；曇嗉础澳吧?。該概念對(duì)于什克洛夫斯基來說有著極其重要的意義，因?yàn)樗f明了文學(xué)性的特有功能。在同一篇文章〔?作為手法的藝術(shù)?〕中，作者描述了托爾斯泰小說怎樣運(yùn)用獨(dú)特的“手法〞造成了人們對(duì)事物的陌生化印象。既然陌生化感受是一種藝術(shù)性的心理經(jīng)驗(yàn)，那么制造這一效果的“手法〞就必然地呈現(xiàn)為“文學(xué)性〞，所以“文學(xué)作品就是用于其間的一切文體手法的總和〞。在雅克布森那里，語言作品之所以能夠成為藝術(shù)，是因?yàn)檎Z言本身具有詩歌功能，即詩歌將等價(jià)原那么由縱選擇軸投向橫聚合軸。

俄國形式主義通過將文學(xué)復(fù)原為一種操作詞語的技藝而斬?cái)嗔宋膶W(xué)性與歷史的聯(lián)系。在歷史主義統(tǒng)治的19世紀(jì)，文學(xué)性作為文學(xué)研究的對(duì)象是沒有獨(dú)立性的，因?yàn)樗綄儆跉v史。而艾亨鮑姆宣稱：“我們所從事的工作從實(shí)質(zhì)上講，并不是要建立一種永恒的‘形式方法’，而是研究語言藝術(shù)的特殊性，它所涉及的不是方法而是研究對(duì)象。〞④既然研究對(duì)象是語言藝術(shù)的特殊性，那么歷史的“一般性〞在這里又有什么作用呢?在形式主義者的眼中，歷史這面在城堡上飄揚(yáng)的旗幟遮蔽了文學(xué)性，只有“詞語的復(fù)活〞才能讓文學(xué)性自由地出場(chǎng)。

如果說俄國形式主義是從詞語的構(gòu)成性出發(fā)探討一種純粹自我的文學(xué)性，那么英美新批評(píng)那么從語義學(xué)的角度照應(yīng)了這種現(xiàn)代性意義上的文學(xué)性概念。盡管沒有使用“文學(xué)性〞術(shù)語，但作為一種形式主義文論，新批評(píng)關(guān)于詩之本性的界定仍顯示出歷史主義面前的“逃亡者〞形象。新批評(píng)雖然不否認(rèn)語義，甚至把語義問題作為“詩性〞的存在場(chǎng)域，但這語義卻呈現(xiàn)為一種在場(chǎng)的方式，而不是特定的歷史內(nèi)涵。泰特的“張力論〞強(qiáng)調(diào)的是詞的語義在外延和內(nèi)涵上的遠(yuǎn)距離關(guān)系，至于這外延和內(nèi)涵的指稱性意義，那么不影響詩的張力。布魯克斯以之作為詩性之根本的“反諷〞，也只是語境與文本語義之間的一種悖謬式的關(guān)系，而語義的歷史陳述內(nèi)涵并無詩學(xué)的價(jià)值。維姆薩特和比爾茲利通過否認(rèn)“意圖謬誤〞和“感受謬誤〞斬?cái)嗔嗽姷摹氨倔w〞與“生產(chǎn)〞、“效果〞的聯(lián)系后，詩的存在便完全辭別了歷史，成了一種詞語的形式化舞蹈。

形式主義和新批評(píng)對(duì)文學(xué)性的探討有著明顯的差異，但在表達(dá)現(xiàn)代性這點(diǎn)上，二者又有諸多類同。作為一種詞語游戲的文學(xué)性，無論是陌生化還是反諷，都表現(xiàn)為一種辭別了歷史理性和指稱意義的自反性純粹自我，同時(shí)又表現(xiàn)出一種對(duì)“新異原那么〞⑤的追求。吉登斯寫道：“只是在現(xiàn)代性的時(shí)代，習(xí)俗才能如此嚴(yán)重地受到改變，由此才能〔在原那么上〕應(yīng)用于社會(huì)生活的各個(gè)方面，包括技術(shù)上對(duì)物質(zhì)世界的干預(yù)。人們常說現(xiàn)代性以對(duì)新事物的欲求為標(biāo)志，但這種說法并不完全準(zhǔn)確?，F(xiàn)代性的特征并不是為新事物而接受新事物，而是對(duì)反思性的認(rèn)定，這當(dāng)然也包括對(duì)反思性自身的反思。〞⑥形式主義和新批評(píng)特別強(qiáng)調(diào)詞語用法的創(chuàng)新性：陌生化是一種反常規(guī)的語言方式，反諷是對(duì)抗語境的壓力。這種語言活動(dòng)的“新異原那么〞恰恰在反思性的意義上被當(dāng)作文學(xué)存在的本體論。

古典思想用預(yù)設(shè)的一元論原那么統(tǒng)攝宇宙和歷史，一切在場(chǎng)事物的意義和價(jià)值都被視為這一原那么在現(xiàn)實(shí)世界中的重復(fù)。文學(xué)活動(dòng)在古典性中是沒有自我定義的可能性的，它附屬于作為認(rèn)同體的宇宙理性或歷史理性。形式主義理論關(guān)于文學(xué)性的認(rèn)識(shí)以語言形式的創(chuàng)新活動(dòng)作為文學(xué)的自我定義，這就把文學(xué)從歷史的統(tǒng)治下解放了出來，呈現(xiàn)為一種在時(shí)間中不斷變異的純粹自我。所以文學(xué)性是一個(gè)現(xiàn)代性的范疇。

文學(xué)性的現(xiàn)代性特質(zhì)使它遭遇到了質(zhì)疑和批判。這些否認(rèn)性評(píng)論大都指向形式主義文學(xué)性概念的非歷史性，比方杰姆遜在?語言的牢籠?中對(duì)形式主義的批評(píng)。50年代后期弗萊的那部顯示出極強(qiáng)的歷史主義色彩的?批評(píng)的剖析?迅速地結(jié)束了新批評(píng)在美國的統(tǒng)治地位，個(gè)中原由在于，弗萊的理論代表了人們對(duì)形式主義割斷文本與歷史關(guān)聯(lián)的做法不滿。

二撤除牢籠：文學(xué)性尋找筑居之地

就像索緒爾對(duì)能指自主性的肯定造就了指稱論之外的意義論一樣，形式主義的文學(xué)性概念也用詞語的舞蹈導(dǎo)演了一場(chǎng)超越“大地〞的符號(hào)游戲。這游戲讓文學(xué)從19世紀(jì)的歷史主義抽身回到自我封閉的文本，同時(shí)它也意味著一種虛無主義，一種無物象、無事象、被徹底脫魅了的抽象符號(hào)的組合圖案。巴赫金曾評(píng)論道：“什克洛夫斯基的話——‘詞語的復(fù)活’——是對(duì)早期形式主義激情的最好的定義。形式主義者把被俘的詩歌領(lǐng)出監(jiān)獄。〞⑦在巴赫金看來，被形式主義領(lǐng)出監(jiān)獄的詩歌，也被形式主義投入了虛無主義：“形式主義在這個(gè)時(shí)期制定的根本概念——無意義語言、奇特化、手法、材料——都徹頭徹尾地貫穿著這種消極的虛無主義的傾向。〞⑧巴赫金用“虛無主義〞來點(diǎn)穿形式主義的特質(zhì)，確實(shí)獨(dú)具慧眼。西方現(xiàn)代性自產(chǎn)生之日起就在不斷地將世界推向虛無主義?，F(xiàn)代科學(xué)把宇宙變成數(shù)據(jù)、公式、符號(hào)，讓我們懸掛在科學(xué)技術(shù)制造的“裝置〞之中。與之照應(yīng)的是現(xiàn)代人文思想也在索緒爾之后讓我們沒入了詞語的汪洋大海。鮑亨斯基發(fā)現(xiàn)：“近代方法論的一個(gè)最重要的成果，是人們認(rèn)識(shí)到在句法層次上操作語言能使思維活動(dòng)大為方便。這樣一種操作方法叫作‘形式化’方法。它的要點(diǎn)是撇開所用符號(hào)的每個(gè)意義，只考慮符號(hào)的書面形式。〞⑨這種有意遺忘大地的“形式化〞方法說明著韋伯描述的那種現(xiàn)代性——脫魅。

現(xiàn)代性的脫魅意味著普遍聯(lián)系的解散，因而文學(xué)被視為與歷史無關(guān)；同時(shí)還意味著抽象符號(hào)的自主性存在，因而文學(xué)又被當(dāng)作純粹的形式游戲。歷史中的事、宇宙中的物、大地上的氣都脫去之后，被技術(shù)裝置和抽象符號(hào)所支撐著的人，就必然地陷入虛無主義的牢籠。現(xiàn)代性誕生至今就是一部人類走向虛無主義的歷史；而作為現(xiàn)代性概念的文學(xué)性，同樣處于虛無主義狀態(tài)。最早意識(shí)到虛無主義之苦并企望爬出苦海的是尼采，但為克服虛無主義開出較可行方案的卻是現(xiàn)象學(xué)。胡塞爾希望在意識(shí)主體與純粹客體間原初的直接關(guān)系中發(fā)現(xiàn)知識(shí)形成的機(jī)制，因此他提出要“回到物自身〞。海德格爾帶著“還鄉(xiāng)〞的情愫反復(fù)品味希臘思想，他希望回到未被技術(shù)遮蔽的大地，只有在那原初的棲居之地，存在的真理性才能擺脫虛無主義的糾纏。

在?藝術(shù)作品的根源?中，海德格爾探討了一個(gè)與文學(xué)性直接相關(guān)的問題：藝術(shù)作品的本質(zhì)。他排斥了類似于什克洛夫斯基的“手法〞⑩的技藝論本質(zhì)。關(guān)于techne一詞，他寫道：“不管希臘人用同樣的詞techne作為技藝和藝術(shù)的名稱這一提示是多么地普遍和清楚，它卻流于外表和失之偏頗。因?yàn)閠echne指的既非技藝，也非藝術(shù)，且非全是我們現(xiàn)在意義上的技術(shù)。它從來不意味著一種實(shí)踐活動(dòng)。〞11形式主義者視為文學(xué)性之源的技藝，被海德格爾完全排斥在藝術(shù)作品的存在之外。海德格爾似乎看到了技藝論將導(dǎo)致脫離大地的虛無主義傾向。對(duì)他來說，詩是真理的自我顯現(xiàn)，是真理在其根源之處的誕生；而“科學(xué)在根本上不是真理的發(fā)生〞12，“器具的制作從非直接是真理發(fā)生的直接顯現(xiàn)〞13。只有藝術(shù)的發(fā)生才顯現(xiàn)了真理：“藝術(shù)讓真理起源。作為發(fā)現(xiàn)的保存，藝術(shù)是作品中所是的真理躍出的源泉，憑借躍出而誕生某物，通過發(fā)現(xiàn)的躍出使某物源其本性的源泉而進(jìn)入存在……〞14

這就讓人領(lǐng)悟到：藝術(shù)是意識(shí)主體對(duì)物的存在的發(fā)現(xiàn)。那么文學(xué)呢?文學(xué)似乎可以被認(rèn)為是意義的發(fā)生。當(dāng)意識(shí)主體進(jìn)入到存在自身的時(shí)候，意義借助于隱喻性的語言活動(dòng)〔不是形式化的語言活動(dòng)〕顯現(xiàn)了出來。存在的自我敞開意味著真理的顯現(xiàn)，真理的顯現(xiàn)意味著意義的生成，而意義的生成那么意味著語言的出場(chǎng)。在海德格爾眼中，詩性的語言是一種原初的語言；原初的語言是一種生成的語言，它讓真理進(jìn)入了存在，所以詩是真理的自我顯現(xiàn)。海德格爾的論述啟發(fā)我們從另一條道路去思考文學(xué)性，即從語言活動(dòng)的發(fā)生學(xué)意義上去展開這種思考。這將把形式主義提出的文學(xué)性概念擴(kuò)展為一切意義產(chǎn)生的根源。文學(xué)性即意義的誕生，一切意義的誕生都是在原初的、隱喻性的語言活動(dòng)中完成的，而文學(xué)性即是原初的、隱喻性的語言活動(dòng)，因此文學(xué)性是全部意義的根底或來源。

海德格爾拒絕把詩視為技藝的容器，因?yàn)檫@不僅貶低了詩接近存在之真理性的價(jià)值，更在于它讓詩離開了存在的現(xiàn)實(shí)性——?dú)v史。他寫道：“藝術(shù)作為發(fā)現(xiàn)，本質(zhì)上是歷史的〞，而且“民眾歷史性的此在的根源是藝術(shù)〞15。海德格爾要為詩〔文學(xué)性〕在歷史中尋找筑居之地。

受現(xiàn)象學(xué)影響的布拉格功能學(xué)派也不愿看到文學(xué)性辭別歷史龜縮在文本結(jié)構(gòu)中。穆卡洛夫斯基采取的策略是，把結(jié)構(gòu)語言學(xué)和現(xiàn)象學(xué)結(jié)合起來，在認(rèn)定文本結(jié)構(gòu)的自主性的前提下，視文學(xué)的藝術(shù)性為文本的功能性結(jié)構(gòu)與讀者的意識(shí)活動(dòng)之間的互動(dòng)狀態(tài)。穆氏肯定文學(xué)語言是自主性符號(hào)，文學(xué)作品中的符號(hào)構(gòu)成具有違反標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)造性，文學(xué)文本是一種具有藝術(shù)功能的結(jié)構(gòu)，但是藝術(shù)成品不等于審美客體；能夠提供一種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的審美客體，是“藝術(shù)成品在感知者的意識(shí)中互相關(guān)聯(lián)的表達(dá)〞16。俄國形式主義把文學(xué)性從歷史收歸到文本之后，人們很難再從指稱論的角度恢復(fù)文學(xué)的歷史性。但自穆卡洛夫斯基始，又出現(xiàn)了一種將文學(xué)性與歷史性聯(lián)結(jié)起來的可能：文本與閱讀的共謀造就了文學(xué)活動(dòng)。如果文學(xué)性存在于這活動(dòng)中的話，那么讀者作為歷史性的存在那么自然地為文學(xué)性注入了歷史性。這就意味著，學(xué)者們不可能再像俄國形式主義或英美新批評(píng)那樣從文本中找出某種單質(zhì)或特征確定為文學(xué)性。在現(xiàn)象學(xué)的視野中，文學(xué)擴(kuò)大為一種活動(dòng)，從文本的構(gòu)成到閱讀理解這一系列的活動(dòng)形成了文學(xué)性。英伽登的理論的最重要之點(diǎn)，不在于韋勒克所稱道的文學(xué)作品“結(jié)構(gòu)—層面〞理論，而在于他開創(chuàng)了一種在文學(xué)活動(dòng)中尋找不脫離歷史性的文學(xué)性的理論訴求。

在?對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)?中，英伽登把所有的語言作品，包括科學(xué)著作，都稱為文學(xué)作品，但對(duì)于具備“文學(xué)性〞的語言作品，英伽登那么稱之為“文學(xué)的藝術(shù)作品〞。在英伽登的術(shù)語中，“藝術(shù)〞意味著一種審美價(jià)值，即“文學(xué)性〞的表達(dá)。那么文學(xué)作品怎樣區(qū)別于文學(xué)的藝術(shù)作品呢?他寫道：“文學(xué)的藝術(shù)作品不是為了增進(jìn)科學(xué)知識(shí)，而是在它的具體化中表達(dá)某種非常特殊的價(jià)值，我們通常稱之為‘審美價(jià)值’。〞17“具體化〞的重要性就在于它參與了文學(xué)藝術(shù)作品的“藝術(shù)性質(zhì)〞的實(shí)現(xiàn)。英伽登把文學(xué)作品描繪為一種“意向性客體〞，文本只是保存這種“意向性投射活動(dòng)〞的物理手段，而審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)那么依賴于讀者的“意向性再構(gòu)造〞。

英伽登的理論奉獻(xiàn)在于開啟了尋找文學(xué)性的闡釋學(xué)視野。堯斯提出“接受美學(xué)〞的重要?jiǎng)訖C(jī)乃是恢復(fù)文學(xué)理論的歷史性。但闡釋學(xué)視野中文學(xué)的歷史性決不同于盧卡奇或弗萊眼中的歷史性。在盧卡奇或弗萊那里，文學(xué)是歷史的容器，文學(xué)性即文學(xué)作品保存歷史的功能。堯斯那么是希圖另建一條歷史通道，即解讀文本的效應(yīng)史。那種能夠包容歷史性的文學(xué)性就存在于文本與讀者的相關(guān)活動(dòng)之中。堯斯說：“期待視野與作品之間，迄今為止熟悉的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)與接受新作所要求的‘視野轉(zhuǎn)變’之間的距離，決定了一部文學(xué)作品的藝術(shù)特性……。〞18到堯斯這里，文學(xué)性終于走出了封閉的文本，變成了由多元因素共同參與的活動(dòng)中透射出的一種經(jīng)驗(yàn)。讀者屬于歷史，文學(xué)性也不可能隔絕于歷史。堯斯稱：“文學(xué)和讀者的關(guān)系中既有美學(xué)的關(guān)聯(lián)，也有歷史的關(guān)聯(lián)。美學(xué)的關(guān)聯(lián)在于讀者對(duì)一部作品的最初的接受已經(jīng)包含了通過比擬讀過的作品對(duì)美學(xué)價(jià)值的檢驗(yàn)。歷史的關(guān)聯(lián)那么顯然在于第一批讀者的理解能力能夠在接受的長鏈中一代一代傳遞下去，并不斷豐富起來，因此也決定了一部作品的歷史意義……。〞19堯斯就這樣創(chuàng)立了一門新的歷史學(xué)：文學(xué)效應(yīng)史，這是文學(xué)性自建的一部可以棲身的歷史。這門歷史學(xué)是由文學(xué)文本、文學(xué)欣賞者共同演繹的。由此前推一步，它就變成了一個(gè)后現(xiàn)代命題：文學(xué)性創(chuàng)造了歷史。

事實(shí)上，在接受問題上采取激進(jìn)主義態(tài)度的讀者反響理論，就把相對(duì)主義的后現(xiàn)代視野帶入了文學(xué)研究之中。閱讀活動(dòng)在讀者反響理論中占據(jù)著對(duì)文學(xué)性的決定權(quán)，因此文學(xué)性不可能包容在一個(gè)客觀的實(shí)體之中，它是“話語經(jīng)驗(yàn)的總和〞〔S?費(fèi)希語〕。但相對(duì)主義可能成為反對(duì)歷史決定論的武器，也可能導(dǎo)致一種歷史虛無主義，因?yàn)樗裾J(rèn)了歷史的客觀性。

三歷史決定論，還是決定歷史論?——“文學(xué)性〞的擴(kuò)張

19世紀(jì)的歷史主義將歷史因果論和歷史目的論結(jié)合形成了一種宇宙論層面上的歷史理性。這種歷史理性在背后支撐著全部存在的現(xiàn)實(shí)性。于是文學(xué)也被當(dāng)作最終是由該歷史理性決定的一種精神活動(dòng)。文學(xué)似乎是重要的，因?yàn)樗休d著表述歷史的重任；但文學(xué)似乎又是不重要的，因?yàn)樗皇枪ぞ咝缘拇嬖?，是歷史的仆人。形式主義要求文學(xué)從歷史中撤回文本，這是不滿于文學(xué)的仆從地位。但對(duì)于盧卡奇來說，歷史決定論統(tǒng)治著的文學(xué)仍然十分重要，因?yàn)槲膶W(xué)能夠教導(dǎo)人們認(rèn)識(shí)整體性的歷史理性。在盧卡奇那里，并不存在著某種能夠遠(yuǎn)離歷史的文學(xué)性，文學(xué)性只能在對(duì)歷史的表達(dá)中存在。

在文學(xué)問題上，歷史決定論幾乎是災(zāi)難性的。當(dāng)歷史決定論把文學(xué)的全部存在都納入一種因果論歷史意識(shí)之中時(shí)，文學(xué)之為文學(xué)的類屬性失去了合法性。文學(xué)沒有了自身的“性〞，它只是附著在歷史的身上。那么，在每一個(gè)存在者都竭力尋找一種脫離語境的純粹自我的現(xiàn)代性中，文學(xué)不可能甘居于被預(yù)設(shè)的歷史理性定義的“他律〞地位。在“零散〞和“碎片〞中逃離統(tǒng)一宇宙原那么的現(xiàn)代性，給文學(xué)提供了從歷史縮回文本的可能。

但一地雞毛式的現(xiàn)代性同樣弊端橫生，因此在20世紀(jì)也就有了從古典的整一性或總體性出發(fā)要求置文學(xué)性于歷史的規(guī)約之下的聲音。其中最有聲勢(shì)者，早期有盧卡奇、弗萊，后期有杰姆遜、伊格爾頓。對(duì)于歷史主義來說，它固然避開了科學(xué)主義可能造成的虛無主義狀態(tài)，因?yàn)樗軌驗(yàn)槲膶W(xué)找到一片棲身的大地即歷史，但是它很難讓文學(xué)獲得一種主體性的地位，比方，歷史主義的文學(xué)理論無法為文學(xué)找到一種不受制于歷史理性，僅僅屬于文學(xué)自身的意義。如果歷史主義走向歷史決定論，那么文學(xué)就可能陷于專制主義的陰影之中。所以形式主義者那怕面臨虛無主義之苦，也愿意從歷史的大牢籠逃入語言的小牢籠，他們把這小牢籠當(dāng)作了象牙塔。但龜縮在這象牙塔中又可能使文學(xué)失去參與社會(huì)生活的力量，于是從穆卡洛夫斯基、英伽登、堯斯等人那里，我們看到了一種文學(xué)性突圍的沖動(dòng)，他們想要讓文學(xué)性突破文本這座圍城。

真正讓文學(xué)性以主人的姿態(tài)對(duì)歷史指手畫腳的理論開始于法國的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)。一位評(píng)論者分析道：“結(jié)構(gòu)主義表達(dá)學(xué)的主要目的是創(chuàng)立表達(dá)語法，也就是使起結(jié)合作用的語言規(guī)約和規(guī)律〔句法系統(tǒng)〕清楚地顯露出來，而這些規(guī)約和規(guī)律那么是一切表達(dá)形式的根底。〞20結(jié)構(gòu)語言學(xué)一開始就不愿謹(jǐn)守在語言學(xué)專業(yè)范疇內(nèi)，該學(xué)派對(duì)現(xiàn)代思想的最大奉獻(xiàn)在于它提供了從符號(hào)的組織方式上建立意義系統(tǒng)的方法論，葉姆斯列曾聲稱：“所有學(xué)科都聚集在語言學(xué)的周圍。〞21也就是說，語言學(xué)，尤其是結(jié)構(gòu)語言學(xué)是全部意義的切入點(diǎn)。到了法國結(jié)構(gòu)主義，敘事策略這種文學(xué)性極強(qiáng)的活動(dòng)成為一切敘事的根本。在法國結(jié)構(gòu)主義者眼中，沒有文學(xué)敘事與其他敘事的區(qū)別，小說和歷史在敘事上是同一的。那么，是小說按歷史的面目來敘事呢，還是歷史按小說敘事的方式出場(chǎng)?

作為結(jié)構(gòu)主義者，巴爾特、托多羅夫等人是斷不會(huì)用歷史來為小說規(guī)定客觀性的意義的，那樣做就違背了結(jié)構(gòu)主義的宗旨。于是就只有一種可能，即歷史按小說敘事的方式出場(chǎng)。如果歷史的意義來自于敘事，那么歷史的客觀性何在?

70年代，西方思想界誕生了一個(gè)怪物——解構(gòu)。解構(gòu)用“延異〞否認(rèn)了語言的指稱性意義和由邏各斯中心主義釀造的意義中心。相比起“延異〞來，維特根斯坦的語言游戲和伽達(dá)默爾的闡釋游戲都顯得非常溫和，延異要摧毀的是西方思想一直追求的那種宇宙論的同一性意義。自解構(gòu)思想誕生，一切確定性或客觀性的意義都消失了，剩下的只有修辭——話語的游戲。一位評(píng)論者寫道：“……各個(gè)學(xué)科的著作開始冠之以‘XX修辭’的名稱。唐納德?N?麥克洛斯基的?經(jīng)濟(jì)學(xué)修辭?〔1985年〕是眾多修辭叢書中的一本，這套叢書包括會(huì)計(jì)學(xué)修辭和醫(yī)學(xué)修辭，顯然還有法律修辭。……社會(huì)科學(xué)和科學(xué)哲學(xué)生發(fā)出一套思想，認(rèn)為科學(xué)本身就是一種話語方式，與外在的現(xiàn)實(shí)沒有太多的關(guān)系……。〞22文學(xué)性開始擴(kuò)張。既然一切意義都來自于某種修辭策略，猶如真理來自方法一樣，那么，曾以其客觀的必然性居于文學(xué)性之上的統(tǒng)治者——?dú)v史——也就失去了意義主宰者的地位，轉(zhuǎn)而要向文學(xué)性來乞討意義了。解構(gòu)帶來文學(xué)性和歷史之間主仆關(guān)系的一次徹底的顛倒。當(dāng)年含笑辭別歷史自困于文本之中的文學(xué)性，如今要沖出文本的邊界將自己提升為一位偉大的君主；當(dāng)年文學(xué)性只是與城堡上飄揚(yáng)的旗幟無關(guān)的修辭技藝，如今城堡上飄揚(yáng)的旗幟也成了修辭技藝。文本這座圍城，形式主義時(shí)代人們想要沖進(jìn)去，后現(xiàn)代時(shí)代人們那么竭力從圍城里沖出來。

在文學(xué)理論中，文學(xué)性向歷史擴(kuò)張的最突出表現(xiàn)就是新歷史主義。堯斯通過闡釋學(xué)方法恢復(fù)文學(xué)研究的歷史性的努力只是要建立一種審美經(jīng)驗(yàn)的歷史，而新歷史主義那么要把歷史轉(zhuǎn)換成詩性活動(dòng)。海登?懷特在?元?dú)v史：十九世紀(jì)歐洲的歷史想像?的“前言〞中寫道：“歷史學(xué)家的問題是要建構(gòu)一個(gè)語言方案，具有詞匯的、語法的、句法的和語義的維度，據(jù)此用自己的術(shù)語描寫這個(gè)領(lǐng)域及其因素〔而不是用文獻(xiàn)中標(biāo)識(shí)它們的術(shù)語〕，繼而準(zhǔn)備在后續(xù)的敘事中解釋和再現(xiàn)它們?！@種預(yù)設(shè)行為是詩意的，因?yàn)樵跉v史學(xué)家自己意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)中，它是前認(rèn)知和前批判的。它是詩意的，也因?yàn)樗鶚?gòu)成的那個(gè)結(jié)構(gòu)后來將在歷史學(xué)家提供的語言模式中變成形象，作為對(duì)過去‘真正發(fā)生的事件’的解釋和再現(xiàn)。〞23在格林布拉特關(guān)于文藝復(fù)興時(shí)期自我認(rèn)同形成的研究中，我們也看到一種類似的學(xué)理訴求：文學(xué)性是一種創(chuàng)造歷史的力量。后現(xiàn)代學(xué)術(shù)中于是出現(xiàn)了美國學(xué)者辛普森所描述的“學(xué)術(shù)后現(xiàn)代性中的文學(xué)統(tǒng)治〞24?？ɡ赵谝黄恼?5中認(rèn)為，文學(xué)性已經(jīng)不再單單占據(jù)文學(xué)學(xué)術(shù)的主要對(duì)象的地位，人文社會(huì)科學(xué)中遍布著文學(xué)性。像費(fèi)瑟斯通描述的“日常生活的審美呈現(xiàn)〞一樣，文學(xué)性走出文本，在思想的大地上彌散。但這里潛藏著一種危險(xiǎn)：把文學(xué)性作為修辭技藝圈定在文本之中本來是一種自我定義的現(xiàn)代性，這至少保證了文學(xué)對(duì)歷史確實(shí)定性和客觀性不加干預(yù)，而一旦讓文學(xué)性來統(tǒng)治歷史，沖出文本邊界的文學(xué)性就會(huì)摧毀歷史確實(shí)定性和客觀性，把歷史書寫變成語言游戲。?南京大屠殺?一書的意義僅僅在于一種獨(dú)特的敘事策略?

四類與非類的界面何以確定?

確定文學(xué)性的范圍也就是確定文學(xué)的類屬性。但是文學(xué)作為“類〞的界面本身就極為模糊，其原因在于，文學(xué)的表達(dá)媒介——語言——同時(shí)也是非文學(xué)類表述活動(dòng)的媒介。所以雅克布森說“詩與非詩的界限比中國行政區(qū)劃的界限還不穩(wěn)定〞26。形式主義者提出“文學(xué)性〞概念的本意是將文學(xué)的類屬性限定在文本的邊界之中，但是他們的文學(xué)性定義又時(shí)時(shí)被文本外的某些語言現(xiàn)象所佐證，因而使人無法把文本的邊界當(dāng)作文學(xué)性的邊界。伊格爾頓寫道：“如果在公共汽車站上，你走到我身邊，嘴里低吟著：‘Thoustillunravisheadofquietness’〔你這尚未被奪走童貞的安靜的新娘〕，那么我立刻就會(huì)意識(shí)到：文學(xué)在我面前。〞27

我們固然可以說“公共汽車站上〞的文學(xué)性與文學(xué)文本中的文學(xué)性不是一回事，但是因?yàn)槲膶W(xué)文本也使用著與“公共汽車站上〞的語言一樣的符號(hào)系統(tǒng)，所以要建立起文學(xué)文本與非文學(xué)文本之間“類〞的邊界，確實(shí)是一件困難的事。卡勒發(fā)現(xiàn)：“文學(xué)作品的形式和篇幅各有不同，而且大多數(shù)作品似乎與通常被認(rèn)為不屬于文學(xué)作品的東西有更多相同之處，而那些被公認(rèn)是文學(xué)作品的相同之點(diǎn)反倒不多。〞28因此我們常常在文本之外去為文學(xué)性定義，尤其是古典的同一性思想，大都借助于某種宇宙真理、歷史理性或倫理原那么從“外部〞為文學(xué)注入“類〞的屬性。啟蒙把“為自己立法〞的現(xiàn)代性帶給思想界之后，文學(xué)也在唯美主義的語境中嘗試著擺脫宇宙真理、歷史理性和倫理原那么的定義框架，于是有了形式主義者把文學(xué)性的邊界等同于文本的邊界的做法。

文學(xué)的類屬性被界定在文本之中就意味著文學(xué)創(chuàng)造出一種只能由文學(xué)性的方式生產(chǎn)的意義。那么這意義是什么呢?形式論〔也包括審美論〕的文學(xué)理論一直沒有清楚地說明這種“純〞文學(xué)性的意義是什么，形式主義者大都把文學(xué)的意義歸結(jié)為一種話語經(jīng)驗(yàn)，但話語經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)涵為何并未得到清晰的界定。其原因很明顯：形式主義文論的理論依據(jù)是語言學(xué)，語言學(xué)的研究對(duì)象是人類表述活動(dòng)的符號(hào)形式；語言學(xué)本身就是一種關(guān)于形式的理論，因此建立在語言學(xué)之上的形式主義文論也就必然無視形式所指稱的對(duì)象而走向離開大地的純語言形式。就像現(xiàn)代性的文明推出了“無物象繪畫〞和理論物理學(xué)一樣，形式主義把文學(xué)性限定在文本的邊界中建立純粹自我的文學(xué)類屬性的時(shí)候，文學(xué)走向了虛無主義，因?yàn)樗_始脫離大地。技術(shù)化社會(huì)使我們?nèi)找孢h(yuǎn)離自然，而語言論轉(zhuǎn)向那么使我們的思想患上了歷史虛脫癥。

反觀之，如果我們不執(zhí)著于文學(xué)的類屬性的獨(dú)立性，讓文學(xué)回到歷史，又可能產(chǎn)生一種歷史決定論的弊病。弗萊認(rèn)為：“文學(xué)位于人文科學(xué)中，它的一端是歷史，而另一端是哲學(xué)；文學(xué)本身并非一個(gè)系統(tǒng)的知識(shí)結(jié)構(gòu)，批評(píng)家必須在歷史學(xué)的觀念框架中尋求事件，從哲學(xué)的觀念框架中尋求思想。〞29作為神話原型批評(píng)大師，弗萊思想中的這種強(qiáng)烈的歷史主義色彩與形式主義文論的科學(xué)主義色彩形成了鮮明的比照。也許是反感于形式主義文論把文學(xué)意義虛無化的做法，弗萊力圖使文學(xué)回到歷史。這讓我們想起了海德格爾對(duì)抗虛無主義的方法——回到希臘。讓文學(xué)回歸歷史的最大好處是為文學(xué)注入了一種指稱性的意義，由此文學(xué)獲得了一片供養(yǎng)自己生存的豐裕的大地，它切近了我們?nèi)松默F(xiàn)實(shí)性，給文學(xué)以一種明晰的意義。但是歷史主義文學(xué)觀念對(duì)文學(xué)的類屬性的界定是“非文本化〞的、他律的，文本之外的某種歷史內(nèi)涵成為了給文學(xué)規(guī)定文學(xué)性的定義性力量。在每個(gè)在者都為自己尋求獨(dú)立品格的現(xiàn)代性語境中，歷史主義的文學(xué)觀念事實(shí)上取消了文學(xué)的獨(dú)立性，文本受制于外在力量的規(guī)約并開放其邊界才具有了文學(xué)性，因而文學(xué)文本不能自律。在歷史主義文學(xué)觀念下，文本的意義大都被理解為一種倫理的、政治的意義。在文本之外決定著文本的類屬性的歷史把文學(xué)活動(dòng)推及到了一種歷史決定論的境地；而歷史決定論不僅是貧乏的，進(jìn)而可能導(dǎo)致文化的僵化、保守。

面對(duì)虛無主義和歷史決定論這兩個(gè)泥坑，現(xiàn)象學(xué)文論在文學(xué)性問題上采取了一種用“文學(xué)活動(dòng)〞的邊界來代替文本邊界以確定文學(xué)的類屬性的方法。文本的結(jié)構(gòu)、作者的意識(shí)和讀者的意向性活動(dòng)都參與了文學(xué)性的生產(chǎn)，文本的邊界不再是文學(xué)性的邊界，文學(xué)性在“文學(xué)事件〞中誕生。文學(xué)性不再與人的存在的現(xiàn)實(shí)性相隔絕，因而超越了虛無主義，同時(shí)又借助于個(gè)人的意向性活動(dòng)擺脫了歷史理性的糾纏