消費(fèi)時(shí)代的群眾文化：歡樂(lè)之誘與悲劇之思〔作者:___________單位:___________:___________〕

【內(nèi)容提要】

從唯審美的精英文化啟蒙到泛審美的群眾文化狂歡，經(jīng)典美學(xué)逐漸走出了以現(xiàn)代主義藝術(shù)為范本的審美自律的內(nèi)聚模式，投入到新一輪的學(xué)科擴(kuò)張與理念調(diào)整之中；當(dāng)代美學(xué)的建構(gòu)也逐漸走出了傳統(tǒng)的形而上學(xué)范式，進(jìn)入到新型的社會(huì)行為學(xué)范式。然而，在群眾文化審美形象化和歡樂(lè)身體化的今天，群眾文化語(yǔ)義學(xué)維度的審美思考卻越來(lái)越匱乏甚至一度消失。因此，群眾文化審美之維的內(nèi)在張力需要以美學(xué)的“悲劇之思〞與“神性維度〞來(lái)制衡消費(fèi)邏輯主導(dǎo)下的“歡樂(lè)黑洞〞與“裝璜藝術(shù)〞。處于現(xiàn)代性悖論中的群眾文化是矛盾的，也許只有賦予了人文理想的審美批判才能制衡其被“看不見(jiàn)的手〞所導(dǎo)引的輕薄與狂囂，并將現(xiàn)代高科技帶來(lái)的新型審美想像力元素和文化民主化元素開(kāi)掘出來(lái)培育成型。

【關(guān)鍵詞】關(guān)鍵詞：唯審美；泛審美；經(jīng)典美學(xué)；群眾文化；審美轉(zhuǎn)向；歡樂(lè)之誘；悲劇之思；身體美學(xué)。

“一沙一世界，一花一天國(guó)〞，在具有神性情結(jié)的人看來(lái)，花草中隱含了“神〞〔譬如上帝、佛陀、真主、濕婆等神靈〕的靈光；而在世俗常人看來(lái)，花的魅力首先來(lái)自它的鮮艷、芬芳、姿態(tài)以及由這色、香、形勾起的人們當(dāng)下的感官欲望與現(xiàn)實(shí)想像，然后才可能推及到歷代積淀的美麗傳說(shuō)和風(fēng)聞逸趣。常人的耳目所及、感官所觸和生存境遇是他們的文化之根，玄遠(yuǎn)的沉思或神秘的體悟往往是與他們不沾邊的，即便有所思也越不出隨物感興、觸景傷情之類。因此，文化藝術(shù)的胚胎往往孕育于生活中的日常實(shí)用——譬如魯迅先生提及的音樂(lè)的“杭喲〞派，而誕生于專業(yè)性的祭神、頌神中的祭祀儀式——所謂“三尺之上有神明〞；古人以為神明掌握著人的命運(yùn)，只有虔誠(chéng)地討好神明、猜度其深意并投其喜好才可能有幸福的生活。美國(guó)學(xué)者埃倫迪薩納亞克認(rèn)為：“在中世紀(jì)，藝術(shù)主要效勞于宗教，和它從一開(kāi)始在人類社會(huì)中一直起的作用一樣。它們并沒(méi)有‘從美學(xué)上’被看作本身或其中具有意義和意味的某種東西，而只是因?yàn)樗鼈兘沂玖松系鄄攀艿街匾?。文藝?fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們逐漸用以人為中心的關(guān)系取代了末世學(xué)的關(guān)系，但是，從一種以上帝為中心的藝術(shù)到一種以人為中心的藝術(shù)的轉(zhuǎn)變中，他們的作品描繪的要么是一個(gè)熟悉的理念的／神圣的領(lǐng)域，要么是他們生活在其中的現(xiàn)實(shí)世界。這些藝術(shù)家們的‘藝術(shù)’包括用手藝人似的美、和諧和杰出的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)準(zhǔn)確地表現(xiàn)題材。〞[1]〔pp.271－272〕正是在日常實(shí)用與神明祭祀的雙重影響下，人類文化藝術(shù)才得以衍生并開(kāi)展起來(lái)，而審美活動(dòng)也由此具備了功利性與非功利性的兩副面孔以及真、善、美、樂(lè)、用的五項(xiàng)功能。由日常實(shí)用衍生出的功利性審美傾向因?qū)I(yè)化不夠而開(kāi)展緩慢，而由神明祭祀衍生出的的非功利性審美傾向那么因?qū)I(yè)化的不斷深入以及與人類智慧尤其是形而上學(xué)的息息相關(guān)而源遠(yuǎn)流長(zhǎng)；美學(xué)開(kāi)展大體上已經(jīng)走過(guò)了神學(xué)美學(xué)與哲學(xué)美學(xué)歷時(shí)性開(kāi)展的兩大階段，在當(dāng)今時(shí)代已經(jīng)逐漸步入科技美學(xué)與社會(huì)學(xué)美學(xué)并駕齊驅(qū)的共時(shí)性開(kāi)展階段。

一、審美范式的調(diào)整：從傳統(tǒng)形而上學(xué)走向當(dāng)代社會(huì)行為學(xué)

當(dāng)代群眾文化利用群眾傳媒制造身體幻象、提供游戲化的心理經(jīng)驗(yàn)、克服認(rèn)同焦慮，使更廣泛意義上的群眾充實(shí)了文化生活；它也許是趨時(shí)的、媚俗的，但是它卻為文化消費(fèi)者欣然接受。所以，在當(dāng)今這個(gè)消費(fèi)時(shí)代(又稱為信息時(shí)代或高科技時(shí)代)——這個(gè)生活同質(zhì)化與多元化并存的社會(huì)，感官享受取代了理性反思，人們“滿足的源泉和社會(huì)理想行為的標(biāo)準(zhǔn)不再是工作勞動(dòng)本身,而是他們的‘生活方式’〞[2]〔p.34〕——群眾文化的興旺是必然的。而消費(fèi)時(shí)代技術(shù)的專制與市場(chǎng)邏輯的橫行，使早先謙卑的人類接連宣布“上帝之死〞、“人之死〞和“作者之死〞；從物質(zhì)豐盈、思想平面化和藝術(shù)劃歸生活的局部現(xiàn)實(shí)參照及理論臆想出發(fā),有些人又不斷探討“藝術(shù)的終結(jié)〞、“意識(shí)形態(tài)的終結(jié)〞、“歷史的終結(jié)〞甚至“宗教的終結(jié)〞和“哲學(xué)的終結(jié)〞等問(wèn)題，將高高在上的一個(gè)個(gè)精神圣像掀翻在地。同時(shí)，消費(fèi)成為一個(gè)無(wú)處不在的神話，它不僅可以用性和暴力滿足人們的欲望，而且可以用世俗化的方式溶解經(jīng)典藝術(shù)，使其納入市場(chǎng)的范疇，變成消費(fèi)對(duì)象；市場(chǎng)成為傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)最有力的解構(gòu)力量，它以世俗化的方式拆散了歷史曾賦予藝術(shù)品原有的意義和價(jià)值，它單一的意識(shí)形態(tài)指向逐漸脫去，已不止向人們述說(shuō)那曾經(jīng)存在的高于天的革命理想和審美烏托邦。面對(duì)這種深刻的世俗化和廣泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和傳統(tǒng)研究的學(xué)科視野經(jīng)受到強(qiáng)大沖擊，傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)的創(chuàng)造方式和審美批評(píng)理念不再適用于新興的群眾文化或者群眾藝術(shù)，技術(shù)和市場(chǎng)在文化領(lǐng)域的強(qiáng)力介入使當(dāng)今時(shí)代出現(xiàn)了一種明顯的文化泛化與審美泛化的趨勢(shì)[3]〔p.58〕。從善意的角度理解，這場(chǎng)審美泛化的美學(xué)變革實(shí)質(zhì)上是使高雅的、專門(mén)化的藝術(shù)美學(xué)日?；c普及化，其指向是走出以傳統(tǒng)精英藝術(shù)為核心的經(jīng)典美學(xué)理論的狹隘圈子、防止后現(xiàn)代主義藝術(shù)的悲觀消沉，以更加適應(yīng)現(xiàn)代文化生活普遍泛化后的新變化、防止經(jīng)典美學(xué)話語(yǔ)的失效和審美批評(píng)的失語(yǔ)甚至缺席。難怪有人這樣評(píng)論：“精英文化是唯審美的，而群眾文化是泛審美的，唯審美是一種審美占有和把持，高高在上難以親近；泛審美那么是一種群眾審美的自足、自在形態(tài)，它是個(gè)體的親在，個(gè)體的在體經(jīng)驗(yàn)，張揚(yáng)人的審美感性。泛審美不是低俗，而是從個(gè)體出發(fā)的主動(dòng)的審美親近。群眾文化時(shí)代建構(gòu)了電影的新世俗神話，泛審美作為這一神話的美學(xué)載體，是文化的選擇，更是美學(xué)的必然。〞[4]〔p.101〕應(yīng)該說(shuō)，這場(chǎng)審美泛化的美學(xué)變革是文化泛化大潮中的一排大浪，是美學(xué)自身對(duì)日常生活日益文化化的理論應(yīng)變；調(diào)整了視野后的新美學(xué)，以日常生活的審美化為立足點(diǎn)，為新時(shí)代的文化變遷提供了一種合理的說(shuō)法與解釋，并進(jìn)一步提煉其中蘊(yùn)藏的審美新經(jīng)驗(yàn)，使之凝聚成人類精神開(kāi)展的內(nèi)在動(dòng)力，這也正是新的歷史時(shí)期人文藝術(shù)與群眾文化的理論契合點(diǎn)。

群眾文化崛起的背后不光存在一些值得質(zhì)疑的問(wèn)題，同時(shí)也帶來(lái)不少嶄新的、具有積極意義的審美變數(shù)。群眾文化是在前所未有的高科技合成和現(xiàn)代傳播技術(shù)的強(qiáng)力支持下、基于新型的編碼－解碼的文化信息理論、在當(dāng)今泛審美時(shí)代的核心思想——體驗(yàn)論美學(xué)和審美日常性理念的支撐下形成的，其美學(xué)新視點(diǎn)是視覺(jué)轉(zhuǎn)向，其主要文化形態(tài)是高品質(zhì)的、總帶有虛擬性的甚至能以技術(shù)之“真〞淘汰生活之“真〞的各式影像文化。人們借助它們對(duì)抗現(xiàn)實(shí)生活中的生存壓力、技術(shù)控制和文化霸權(quán)，以泛文化傾向試圖尋求新型的審美解放和意義創(chuàng)造。有學(xué)者曾就電影藝術(shù)的泛審美問(wèn)題發(fā)表了這樣的看法：“泛審美同時(shí)是一個(gè)雙重建構(gòu)的過(guò)程，電影與群眾在詢喚與闡釋之間獲得互動(dòng)。泛審美是個(gè)體生命沉醉于影像的生存暈眩，是個(gè)體在世的即刻興奮的在體狀況，個(gè)體被影像挽留在興奮的現(xiàn)在時(shí)間里，走向個(gè)體自由德性的圓融：超越尋求意義的人生，復(fù)原在世的自我。實(shí)驗(yàn)電影的商業(yè)化，商業(yè)電影的風(fēng)格化，傳統(tǒng)故事的后現(xiàn)代包裝，現(xiàn)代表意的傳統(tǒng)形式，用個(gè)性化的形式講述群眾的內(nèi)容，用群眾化的形式表述故事的內(nèi)在滋味，這是在全球化的群眾文化背景下電影制造新世俗神話的美學(xué)理念和策略。〞[3]〔p.101〕

休閑主義與時(shí)尚美學(xué)的流行，使快樂(lè)哲學(xué)或者叫快活主義大行其道，它根本不做深度追究——思想的探尋，大多也不求精神空間的開(kāi)拓——心靈的觸動(dòng)與頓悟，而是將自身指向個(gè)體人的身體、強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的快感體驗(yàn)和欲望釋放。以快樂(lè)為支撐的群眾文化大多不像經(jīng)典藝術(shù)一樣迷戀觀念和思想，而是致力于制造一種身體幻象，因?yàn)樗休d的內(nèi)涵是一個(gè)可消費(fèi)的東西、可虛幻地滿足欲求的東西，而人的身體既是欲望對(duì)象也是情緒渲泄的代言者、既是社會(huì)關(guān)系的集合體也是存在的世俗形象，所以在群眾文化中，文化生產(chǎn)者大多致力于制造各種各樣的以身體幻象為核心的形象符號(hào)。譬如好萊塢電影，其中的故事情節(jié)、世界狀況、美學(xué)風(fēng)格等都可能被人迅速遺忘，但是明星的風(fēng)采卻可能永遠(yuǎn)歷歷在目：奧黛麗赫本的嫵媚、瑪麗蓮夢(mèng)露的性感、英格麗褒曼的高雅、費(fèi)雯麗的美麗等等都是好萊塢電影有意制造出來(lái)的身體幻象，她們現(xiàn)在已成為隱喻某種夢(mèng)想的“能指〞和象征。后現(xiàn)代社會(huì)的群眾文化還特別突出明星身體幻象中的性特征，因?yàn)樾愿惺侨祟愐话阌蟮膶?duì)象，也是身體特征的表現(xiàn)。當(dāng)代群眾文化往往把性感作為身體幻象的內(nèi)容，而性感明星也充滿著各種媒體的空間；作為身體喜劇快活展演的聚焦點(diǎn)，性成為文化市場(chǎng)上最大的商品和所有消費(fèi)者難舍的夢(mèng)，它既是生命欲求的內(nèi)核又是文化產(chǎn)業(yè)的賣(mài)點(diǎn)。當(dāng)然，消費(fèi)時(shí)代的明星或偶像的意蘊(yùn)所指也并非是絕對(duì)的“刻板〞與一成不變，以其“身體魅力〞為中介所演化出的形象符號(hào)也有其自身的解毒劑，因?yàn)槭鼙姷奈幕胂衽c審美判斷并不絕對(duì)地受控于文化制造商和生產(chǎn)者。在文化泛化的今天，任何文化商品只是群眾消費(fèi)的一種文化符碼，而這種文化符碼的解讀、其所指與能指空間受到多重因素的影響，尤其是受眾的受教育程度和思考習(xí)慣。身體的符碼解讀與審美想像也并非絕對(duì)地受制于制作者的文化預(yù)期，在物化的魅惑與牽引之外，身體的精神性與超越性便會(huì)凸顯出來(lái)，因?yàn)檎嬲纳眢w是與精神決不可分的。文藝美學(xué)家徐岱先生就曾指出過(guò)：“審美狀態(tài)是一種不可分割的肉體－精神狀態(tài)的整體。〞[5]〔p.54〕

經(jīng)歷了后現(xiàn)代主義沖擊的當(dāng)代美學(xué)，要完整無(wú)缺地退回到經(jīng)典時(shí)代是不可能的；建立在存在論哲學(xué)上的體驗(yàn)論美學(xué)既不能毫無(wú)原那么地一味迎合群眾的趣味，也不能抱殘守缺地固守已有的傳統(tǒng)，它應(yīng)該表達(dá)一種新型的后人文立場(chǎng)，即：在保存審美“在世性〞成果的同時(shí)，呼喚神性的復(fù)歸！中世紀(jì)的神性一元論與現(xiàn)在的神性追求是完全不同的，以前的神性一元論所導(dǎo)致的結(jié)果是人的被奴役和被束縛——上帝至上、人為神役，而當(dāng)前的神性追求那么是為了在物質(zhì)豐富后提升人的精神、使人真正走上全面開(kāi)展之路；人文主義本來(lái)首先對(duì)抗神性、掙脫神性的束縛，關(guān)注在世性或曰世俗性，但是當(dāng)在世性面臨大面積滑坡之后就急需重建人文精神、呼喚精神的提升，提倡后人文精神。世俗化與消費(fèi)主義導(dǎo)致的人文精神大滑坡，結(jié)束了群眾文化與人文藝術(shù)的蜜月期，情與理、內(nèi)容與形式、經(jīng)驗(yàn)與思想之間的張力從此松弛甚至消失，在這種情境下，保存審美日常化和群眾化的正面成果，在多種快感體驗(yàn)中努力恢復(fù)精神快感的觸動(dòng)與悠長(zhǎng)，借鑒卡夫卡為代表的現(xiàn)代主義對(duì)存在狀況執(zhí)著拷問(wèn)的“神性追求〞，以精神神性或曰超越性對(duì)抗不斷下墜的物質(zhì)世俗性與技術(shù)凝固性，并將這種精神不墜的內(nèi)涵重新注入流行的群眾文化之中，在保存其外在形式美和趣味多元化的同時(shí)，努力提高它的思想性和藝術(shù)品位以增強(qiáng)其觸動(dòng)人們心靈的能量，使群眾文化進(jìn)入一個(gè)良性開(kāi)展的軌道。

總的來(lái)看，從傳統(tǒng)的神學(xué)美學(xué)或哲學(xué)美學(xué)這種先驗(yàn)預(yù)設(shè)的形而上學(xué)視角審量，群眾文化本身及其審美意蘊(yùn)的合法性都是不具備的，當(dāng)代社會(huì)這種日常生活的審美化是一種反美學(xué)現(xiàn)象，是審美趣味的低俗化和審美自律／內(nèi)聚的大崩潰，以群眾文化為代表的文化工業(yè)產(chǎn)品是典型的審美麻醉品，在瞬間快感和滿足了人們的藝術(shù)好奇之后鈍化了人們的藝術(shù)感覺(jué)力和審美想象力，并直接導(dǎo)致審美疲勞、藝術(shù)疲勞甚至情感疲勞、心靈疲勞。正如雅斯貝爾斯所說(shuō)的那樣：“一切必須是當(dāng)下的滿足，精神生活已變成了飄忽而過(guò)的快感。隨筆式的文章已成為適宜的文學(xué)形式，報(bào)紙取代書(shū)籍，把戲翻新的讀物取代了伴隨生命歷程的著作。人們草草地閱讀，追求簡(jiǎn)短的東西，但不是那種能引起反思的東西，而是那種快速告訴人們消息而又立刻被遺忘的東西。人們不再能真正地閱讀，并與他所讀的著作結(jié)成精神的同盟。〞[6]〔p.68〕但是，從當(dāng)代的社會(huì)學(xué)美學(xué)這種行為學(xué)視角分析，群眾文化本身及其審美意蘊(yùn)的合法性都是毋庸置疑的，新技術(shù)帶來(lái)的視覺(jué)沖擊和嶄新想像時(shí)空、群眾文化蘊(yùn)含的身體性解放以及經(jīng)典藝術(shù)的通俗化普及與傳播都為傳統(tǒng)經(jīng)典美學(xué)帶來(lái)了前所未有的新變化，應(yīng)該說(shuō)席勒當(dāng)年的審美理想在當(dāng)前這場(chǎng)審美泛化的擴(kuò)張思潮中得到了局部實(shí)現(xiàn)；雖有較大缺陷，但是及時(shí)的審美批判和美學(xué)矯正以及人們審美品味的提高、審美心態(tài)的調(diào)整，都會(huì)為日常生活具備真正的審美維度和人文理想提供極大幫助，為重建人類信仰的精神家園提供一方無(wú)可回避的試驗(yàn)田。正如巴赫金文化研究視野中的中世紀(jì)的“狂歡節(jié)〞和“廣場(chǎng)生活〞所具有的蕪雜對(duì)抗與諧謔多元一樣，從前所未有的極權(quán)高壓和權(quán)力抽象中走出的中國(guó)當(dāng)代生活，以群眾文化為中介，在技術(shù)進(jìn)步和權(quán)力關(guān)系調(diào)整中，將久被壓抑的感性解放了很多。徐岱先生曾講過(guò)：“虛假的鬧猛固然不同于名副其實(shí)的繁華，但畢竟是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)所必須的前奏〞[7]〔p.559〕。況且，美學(xué)這門(mén)感性學(xué)直接關(guān)注的對(duì)象是人們的現(xiàn)實(shí)生存，而真正的生命關(guān)注不應(yīng)該先入為主地劃定圈子；在群眾文化已然事實(shí)存在并廣泛影響的前提下，美學(xué)除積極揭批其粗濫的形式美本質(zhì)和淺薄的歡樂(lè)打造之外，也應(yīng)主動(dòng)幫助其走出“裝璜藝術(shù)〞與“歡樂(lè)黑洞〞的圈禁地，在新時(shí)代和新形勢(shì)下擴(kuò)大審美視野，通過(guò)新的審美中介材料繼續(xù)執(zhí)著地追求審美生活的完整實(shí)現(xiàn)。

二、審美之維的張力：歡樂(lè)之誘與悲劇之思

經(jīng)典美學(xué)走過(guò)了本體論、認(rèn)識(shí)論和知識(shí)論三大階段，從尼采及后來(lái)的伽達(dá)默爾開(kāi)始進(jìn)入到嶄新的體驗(yàn)論階段，而體驗(yàn)論美學(xué)為當(dāng)代的美學(xué)轉(zhuǎn)型奠定了堅(jiān)實(shí)的理論根底，并逐漸轉(zhuǎn)向以身體整一性為核心的當(dāng)代身體美學(xué)時(shí)代。尼采曾經(jīng)明確地向世人宣告：“美學(xué)的價(jià)值判斷必須在肉體的本能欲望當(dāng)中重新發(fā)現(xiàn)其真正的根底。〞[8]〔p.253〕徐岱先生就此指出：“對(duì)肉體快感的由貶低到遺忘、以及由此而來(lái)的對(duì)生命狂歡的意義的無(wú)視，這恐怕是古典形而上美學(xué)的最大遺憾。尼采由此而將傳統(tǒng)那種靜態(tài)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)，轉(zhuǎn)換為了一種動(dòng)態(tài)的體驗(yàn)論美學(xué)。〞[5]〔p.55〕尼采也曾說(shuō)過(guò)：美是人自身的根源。因此，美學(xué)是建立在精神共享和文明分享的根底上的，譬如以卡夫卡為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)，小說(shuō)家將人類化身為一只甲殼蟲(chóng)或是一個(gè)符號(hào)性的人物K，使人們體驗(yàn)到的一種鋒利的沉重與智性；而意大利著名小說(shuō)家卡爾維諾那么通過(guò)自己的文學(xué)創(chuàng)作，使人們體驗(yàn)到的一種后現(xiàn)代主義特有的平面化的輕盈與情性。但無(wú)論怎么說(shuō)，當(dāng)前的群眾文化產(chǎn)品卻很少能夠提供出具有心靈震撼力的、深度而永恒的“體驗(yàn)〞，留給人們的多是一些觀念性的生活“記憶〞甚至是一些奇聞?shì)W事。徐岱先生認(rèn)為：“體驗(yàn)作為人類生命以理性為內(nèi)涵的一種根本活動(dòng)形態(tài)，它是感性的一種‘否認(rèn)之否認(rèn)’，也是人類生命與世界的最根底、也最為根本的溝通方式。人類只有在體驗(yàn)中才真正意識(shí)到他作為一種活的生命現(xiàn)象的存在及其全部的意義。〞[5]〔pp.55-56〕

以群眾文化的崛起為標(biāo)志的美學(xué)轉(zhuǎn)向引出了許多全新的話題。從唯審美的精英文化啟蒙到泛審美的群眾文化狂歡，經(jīng)典美學(xué)逐漸走出了以現(xiàn)代主義藝術(shù)為范本的審美自律的內(nèi)聚模式，投入到新一輪的學(xué)科擴(kuò)張與理念調(diào)整之中；當(dāng)代美學(xué)的建構(gòu)也逐漸走出了傳統(tǒng)的形而上學(xué)范式，進(jìn)入到新型的社會(huì)行為學(xué)范式。然而，在群眾文化審美形象化和歡樂(lè)身體化的今天，群眾文化語(yǔ)義學(xué)維度的審美思考卻越來(lái)越匱乏甚至一度消失。因此，群眾文化審美之維的內(nèi)在張力需要以美學(xué)的“悲劇之思〞與“神性維度〞來(lái)制衡消費(fèi)邏輯主導(dǎo)下的“歡樂(lè)黑洞〞與“裝璜藝術(shù)〞。從對(duì)具體的群眾文化文本的美學(xué)細(xì)節(jié)分析中可以看出，當(dāng)代審美理念從超功利化和精神升華〔凈化〕的傳統(tǒng)模式里走出來(lái)轉(zhuǎn)而滿足人們?nèi)粘５挠尫藕涂旄凶分?，短暫性、平面化和時(shí)尚化代替了韻味悠長(zhǎng)、意境幽遠(yuǎn)和個(gè)性獨(dú)特；整個(gè)時(shí)代的美學(xué)主調(diào)，從推舉崇高莊嚴(yán)的悲劇藝術(shù)轉(zhuǎn)而嗜好滑稽幽默的喜劇藝術(shù)，沉重的形而上追思和精致典雅的美學(xué)趣味成為少數(shù)精英思想者和藝術(shù)家的專利，輕飄的形而下享受和身體感官的歡娛成為多數(shù)群眾的文化嗜好。就審美風(fēng)格來(lái)說(shuō)，已有論者指出：群眾文化〞偏重‘感性愉悅’，它不以提供對(duì)世界的理性反思為目的，而主要傾向于創(chuàng)造娛樂(lè)群眾的文化形式，到達(dá)‘捕獲’大量受眾、獲取商業(yè)利潤(rùn)的目的，因此，感性層面上的‘快樂(lè)’成為群眾文化的運(yùn)作核心。〞[9]〔p.160〕“在娛樂(lè)文化中，文化的政治功能、認(rèn)知功能、教育功能，甚至審美功能都受到了抑制，而強(qiáng)化和突出了它的感官刺激功能、游戲功能和娛樂(lè)功能，快樂(lè)成為凌駕于一切之上的文化標(biāo)準(zhǔn)〞[10]〔p.21〕。毋庸置疑，以“歡樂(lè)〞為誘餌的群眾文化正試圖完全放棄精英文化對(duì)觀念和思想的執(zhí)著追求，而只注重制造一種以身體快樂(lè)為核心的文化幻象，如此一來(lái)，也許最終會(huì)使群眾文化在本雅明所擔(dān)憂的“審美物化〞中徹底喪失了其自省的可能性，這才是我們關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題。錢(qián)鐘書(shū)先生說(shuō)過(guò)：“一切快樂(lè)的享受都屬于精神的，盡管快樂(lè)的原因是肉體上的物質(zhì)刺激?！匆粋€(gè)澡，看一朵花，吃一頓飯，假使你覺(jué)得快活，并非全因澡洗得干凈，花開(kāi)得好，或者菜合你口味，主要因?yàn)槟阈纳蠜](méi)有掛礙，輕松的靈魂可以專注肉體的感覺(jué)，來(lái)欣賞，來(lái)審定。要是你精神不痛快，象將離別時(shí)的筵席，隨它怎樣烹調(diào)得好，吃來(lái)只是土氣息、泥滋味。〞[11]〔p.20〕由此可見(jiàn)，“歡樂(lè)〞不但具有其不可剝離的現(xiàn)世肉身性，而且同時(shí)具有切切實(shí)實(shí)的精神超越性，從而也就具備了完整的審美維度。

至于“歡樂(lè)〞對(duì)人生的意義，錢(qián)鐘書(shū)先生在?論快樂(lè)?一文中曾說(shuō)過(guò)：“幾分鐘或者幾天的快樂(lè)賺我們活了一世，忍受著許多痛苦。我們希望它來(lái)，希望它留，希望它再來(lái)——這三句話概括了整個(gè)人類努力的歷史。在我們追求和等候的時(shí)候，生命又不知不覺(jué)地偷度過(guò)去。也許我們只是時(shí)間消費(fèi)的籌碼，活了一世不過(guò)是為那一世的歲月充當(dāng)殉葬品，根本不會(huì)享到快樂(lè)……快樂(lè)的引誘，不僅像電兔子和方糖，使我們?nèi)淌芰巳松?，而且仿佛釣鉤上的魚(yú)餌，竟使我們甘心去死。〞[11]〔p.19〕無(wú)論悲觀主義者還是樂(lè)觀主義者，他們都不會(huì)否認(rèn)生命的意義在于“不死與自由〞[12]，而理想的生存形態(tài)是“趨樂(lè)避苦、趨利避害〞，或者將人生的目的籠統(tǒng)地歸納為“歡樂(lè)自由〞。英國(guó)著名哲學(xué)家約翰洛克就認(rèn)為：快樂(lè)和痛苦是道德的大教師，自然使人期望幸福、防止悲慘，這是影響人類行動(dòng)的自然傾向或自然原理；引起快感的稱之為善，造成痛苦的稱之為惡，人人都追求幸福和快樂(lè)，期望一切屬于善的東西。這就是代表了近代精神的約翰洛克式唯我主義的快樂(lè)主義倫理學(xué)。因此說(shuō)，歡樂(lè)／快樂(lè)的人生不但是人們的現(xiàn)實(shí)追求，而且是人們的永恒理想。當(dāng)代群眾文化的崛起，正是以“歡樂(lè)〞與“自由〞為允諾和旗號(hào)，試圖導(dǎo)引著人們歷煉高雅文化教導(dǎo)之外的別一樣人生。這不禁令人想起歌德的著名詩(shī)劇?浮士德?，它既可以看作是一部歐洲人文主義的現(xiàn)實(shí)反思，也可以看作是一部包羅萬(wàn)象的警世寓言，但前提是魔鬼靡菲斯特首先使垂垂老矣的主人公浮士德恢復(fù)了青春，給了他第二次生命，然后給了浮士德“想要什么就能實(shí)現(xiàn)〞的現(xiàn)實(shí)結(jié)果；但是群眾文化的神話在誘導(dǎo)人們的欲望之余、是否有魔鬼之能而真正兌現(xiàn)其允諾呢？

西美爾在一個(gè)世紀(jì)以前寫(xiě)道，現(xiàn)代的人發(fā)現(xiàn)他所存活的社會(huì)世界，是由外在客體組成的，而這些客體仿佛有著它們自身的生命，是壓抑個(gè)人的外在力量，因?yàn)樽畛蹼m然是人創(chuàng)造它們的，但到頭來(lái)他卻不能完全將其吸納而據(jù)為己有：“每一個(gè)文化客體，彼此的連屬愈來(lái)愈緊密，組成了一個(gè)自給的世界，這些客體接觸主觀精神及人的時(shí)機(jī)愈來(lái)愈少，因此也就漸漸對(duì)主體的欲望與感受，失去了知覺(jué)。〞[13]〔p.22〕產(chǎn)品與生產(chǎn)者的分裂，構(gòu)成了群眾文化這個(gè)概念的本質(zhì)；至于其結(jié)果，以西美爾的詮釋來(lái)說(shuō)，就是把個(gè)人化約成為“一個(gè)小齒輪，孤零零地在屋與權(quán)利所構(gòu)成的龐然大物之中，無(wú)力地被滾動(dòng)著，巨大壓力之下，人的所有昂揚(yáng)的前進(jìn)意志、性靈與價(jià)值，全部離他而去；如此一來(lái)，人的所有主觀形式盡失，所余的也只有純?nèi)豢腕w化的生活形式而已，再也不是一個(gè)社會(huì)的參與者了。〞[14]〔p.422〕英國(guó)學(xué)者斯威伍德看得更悲觀，他說(shuō)：“如果說(shuō)人類以文化作為手段，確認(rèn)其人文性質(zhì)與人生標(biāo)的，并以文化作為鼓舞自由與尊嚴(yán)之追求，那么群眾文化這樣的概念與理論，也就否認(rèn)了、拒斥了文化的這些意義。作為一種神話，群眾文化合法化了資產(chǎn)階級(jí)兼具民主與集權(quán)的支配狀態(tài)；作為一種理論，群眾文化是空洞而貧乏的，是充滿了意識(shí)形態(tài)作用的，是讓人鄙夷的。〞[15]〔p.173〕但同時(shí)，斯威伍德又認(rèn)為：“文化是一種實(shí)踐，是以意識(shí)、行動(dòng)與特定的價(jià)值觀作為根底，然后尋求改變世界的一種手段。〞[15]〔p.8〕盡管對(duì)群眾文化的看法有多種多樣，然而秉持這樣一種開(kāi)放的文化觀，不斷質(zhì)疑群眾文化現(xiàn)狀的合法性與合理性，揭露其潛藏的物化性與意識(shí)形態(tài)性神話，引導(dǎo)其超越欲望渲泄造就的肉身快感及仿像審美造成的視覺(jué)暈眩，實(shí)現(xiàn)肉身與精神的直接統(tǒng)一與完美結(jié)合、展開(kāi)高科技支撐的新媒介層面上的審美想像空間，已成事實(shí)的群眾文化也許并非毫無(wú)前途。朱大可先生就曾經(jīng)總結(jié)說(shuō)：“群眾文化研究的目標(biāo)不是要消滅這種文化，也不是要成為它的語(yǔ)奴，而是要利用話語(yǔ)的有限功能，去識(shí)讀它的秘密和修正它的偏差，并重建知識(shí)分子作為警醒的批判者的歷史傳統(tǒng)。〞[16]〔p.2〕

“歡樂(lè)〞招牌是相當(dāng)誘人的，群眾文化制造的身體幻象、提供的游戲化心理經(jīng)驗(yàn)及幫助人們克服的認(rèn)同焦慮，使人們暫時(shí)忘卻了生活中的憂傷與悲哀，但是，這種以“形象的欲望滿足〞為核心的新型文化體驗(yàn)是否能夠自動(dòng)沉淀為一種審美新經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀啃椣壬J(rèn)為：“由于泛審美意識(shí)的蔓延，在這個(gè)全面物化的世界，人們轉(zhuǎn)入了審美形象的全面增殖，在其中，曾經(jīng)落空的浪漫的自由理想化成無(wú)處不在的形象的輕歌曼舞，似乎，席勒所展望的審美文化的時(shí)代正在到來(lái)。然而，當(dāng)代生存并沒(méi)有因?yàn)閷徝酪庾R(shí)的泛化而上升到審美之維。把整個(gè)生存審美形式化的欲望，在審美形象的全面增殖中，不僅沒(méi)有成為對(duì)物化世界壓力的真正對(duì)抗，相反成為又一次更根本的物化——形象的物化，也就是說(shuō)，形象，在一切物之后，成為一種新的物；舊式的商品拜物教，轉(zhuǎn)化成新的拜物教：形象崇拜。〞[17]〔p.45〕現(xiàn)代化對(duì)技術(shù)擴(kuò)張和財(cái)富增殖的無(wú)限要求，在極大限度為人的豐富和開(kāi)展提供現(xiàn)實(shí)前提的同時(shí)，包含著對(duì)人的自我關(guān)心和自我肯定的消解和否認(rèn)，因?yàn)樗钠毡榻粨Q原那么和技術(shù)優(yōu)先原那么，在削平一切價(jià)值的同時(shí)，也必然包含著對(duì)人自身價(jià)值的削平。這是現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)所包含的普遍的物化力量。當(dāng)代生存的悖論情態(tài)就是這種普遍物化力量的意識(shí)形態(tài)作用的結(jié)果，而以群眾文化為代表的當(dāng)代形象游戲在文化層面上展現(xiàn)了這種力量和結(jié)果。以商品推銷為目的的廣告千方百計(jì)地以各種各樣的形象，制造一種超前的消費(fèi)體驗(yàn)，刺激人們的占有欲，人們那么為了獲得這種虛幻的體驗(yàn)而去購(gòu)置；出于占有目的而非真正使用目的，商品消費(fèi)從生存活動(dòng)變?yōu)橄M(fèi)者身分地位或社會(huì)形象的選擇。這種人為刺激起來(lái)的夢(mèng)想的滿足，使人與真實(shí)自我相異化，也使手段與目的之間產(chǎn)生了逆轉(zhuǎn)。因此，每個(gè)成熟的人文學(xué)者都要盡最大可能彌合審美泛化表象、歡樂(lè)想像瞬間與失落的審美批判、文化反省之間的鴻溝，將審美介入進(jìn)行到底。正是從這個(gè)層面上看問(wèn)題，有學(xué)者也提出了這樣的建議：“成功的群眾文化作品，應(yīng)當(dāng)不僅能使公眾獲得豐富而深刻的審美愉悅，而且能在審美愉悅中被陶冶或提升，享受人生與世界的自由并洞悉其微妙的深層意蘊(yùn)。而那種只滿足于產(chǎn)生感官快適、刺激或沉溺的作品，顯然是平庸的或庸俗的。同樣，那種不要娛樂(lè)而只要直接的功利滿足的作品，也必然是平庸的或庸俗的。所以，群眾文化誠(chéng)然離不開(kāi)直接的娛樂(lè)性，但僅有娛樂(lè)顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。娛樂(lè)只有當(dāng)其與文化中某種更根本而深層的東西融合起來(lái)時(shí)，才富有價(jià)值。〞[18]〔p.314〕

時(shí)間的不可回溯性，使人生始終難以擺脫死亡的逼促；生命的唯一性，又使存在一直承受著價(jià)值的焦慮。處在存在之憂籠罩下的歡樂(lè)是沉重的，以世俗消費(fèi)為特征的數(shù)碼時(shí)代的群眾文化所營(yíng)造的集體歡樂(lè)與人間喜劇大多是虛幻和反諷的，一味追隨和依戀這種資本掌控的文化時(shí)尚，剎那的感官享受與欲望狂歡之后剩余的將是無(wú)盡的空虛和失落；有的學(xué)者就說(shuō)過(guò)：“群眾文化有效地取消了人們對(duì)于世界和自身的現(xiàn)實(shí)處境的實(shí)際感受，也使人們將對(duì)于改造世界的實(shí)踐熱情遺棄在那些災(zāi)變的影像奇觀和天道有常的夢(mèng)想之中。群眾文化提供的雖然是一種歡樂(lè)，但那是一種逃避的歡樂(lè)，是一種‘商女猶唱后庭花’的對(duì)于歷史使命的棄權(quán)，而這種棄權(quán)的代價(jià)也許是文本的歡樂(lè)所無(wú)法彌補(bǔ)的。〞[19]〔p.360〕在這個(gè)技術(shù)迷信和商業(yè)擴(kuò)張的時(shí)代，文化根本喪失了作為人類生存內(nèi)在根底的意義深度，片面開(kāi)展為形象的游戲，而形象崇拜代替審美精神的人文理想，成為個(gè)體最根本的生存意識(shí)——形象成為個(gè)體生存欲望的對(duì)象，成為自我失落的個(gè)人存在的虛假證明。在這個(gè)片面開(kāi)展的時(shí)代，無(wú)論是貌似激進(jìn)前衛(wèi)的先鋒藝術(shù)還是摹擬集體狂歡的明星崇拜與形象消費(fèi)，在現(xiàn)代科技與現(xiàn)代傳媒的先導(dǎo)下、在貨幣資本和權(quán)力資本的雙重護(hù)航下，打著自由快樂(lè)的大旗，正熱熱鬧鬧地滌蕩著文化的批判反省立場(chǎng)與自由解放品質(zhì)！失卻了審美精神與人文理想制衡的文化權(quán)利是可怕的，文化陷入經(jīng)濟(jì)單邊主義和商業(yè)實(shí)用主義是危險(xiǎn)的；這種可怕的背后是非人化與物化，這種危險(xiǎn)的內(nèi)里隱藏著自我的失落和意義的虛無(wú)。

阿多諾說(shuō)過(guò)：在奧斯維辛集中營(yíng)之后，寫(xiě)詩(shī)是野蠻而殘酷的。在奧斯維辛集中營(yíng)中，數(shù)百萬(wàn)人被法西斯用現(xiàn)代技術(shù)集體謀殺了。奧斯維辛集中營(yíng)不僅說(shuō)明個(gè)性的死亡，而且說(shuō)明人性的死亡——人重新成為無(wú)差異的物[20]〔p.362〕。對(duì)人類深重的苦難視而不見(jiàn)本身就是一種殘酷，而用詩(shī)意的光芒去涂抹罪惡不啻于為罪惡重演招魂。奧斯維辛集中營(yíng)的意義在于，它以巨大災(zāi)難的形式無(wú)情地把人類在現(xiàn)代文明中失去保護(hù)的困境展示給人類。正因?yàn)楝F(xiàn)代人類失去了精神家園，這場(chǎng)災(zāi)難不僅成為現(xiàn)實(shí)，而且成為對(duì)它的生存信心的根本性打擊；現(xiàn)代文明的烏托邦在奧斯維辛集中營(yíng)被燃燒，它使人類普遍感到自身存在的危機(jī)。因此，真正的人生歡樂(lè)背后常常依托著一種“憂憤之思〞或曰“悲劇之思〞，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性體驗(yàn)的審美升華——在對(duì)世界的真實(shí)性表現(xiàn)的同時(shí)展示世界的更深刻的可能性，即聯(lián)系于存在整體的可能性。西方先哲烏納穆諾曾提出“生命的悲劇意識(shí)〞[21]理念，而尼采也有相似的看法，他說(shuō)：“悲劇端坐在這洋溢的生命、痛苦和快樂(lè)之中，在莊嚴(yán)的歡欣之中，諦聽(tīng)一支遙遠(yuǎn)的歌，它歌唱著萬(wàn)有之母，她們的名字是：幻覺(jué)，意志，痛苦。〞[22]〔p.89〕灌注了“悲劇之思〞的歡樂(lè)也許是沉重的，它卻是實(shí)在的；處于現(xiàn)代性悖論中的群眾文化是矛盾的，也許只有賦予了人文理想的審美批判才能制衡其被“看不見(jiàn)的手〞所導(dǎo)引的輕薄與狂囂，并將現(xiàn)代高科技帶來(lái)的新