第四章

審美反映論與文藝本質(zhì)第一節(jié)

反映論與審美反映論文學(xué)藝術(shù)作為對(duì)在客觀世界的話語表達(dá)與反映，它不是作家或藝術(shù)家對(duì)外在世界的機(jī)械反映，而是作家或藝術(shù)家對(duì)外在世界的一種審美的能動(dòng)反映。作為馬克思主義文學(xué)理論的基本命題，審美反映論有著非常深遠(yuǎn)的理論淵源。在哲學(xué)上，審美反映論以馬克思主義唯物反映論為基石.在文藝思想上，審美反映論則與模仿與再現(xiàn)理論有著復(fù)雜的理論關(guān)聯(lián)。在馬克思主義經(jīng)典作家的理論視域中，文學(xué)反映論曾一直是文藝?yán)碚摰暮诵拿}。此命題經(jīng)由別林斯基、恩格斯和毛澤東的豐富和發(fā)展，已成為審美反映論不可分割的理論因素。將審美引入文學(xué)反映論是新時(shí)期馬克思主義文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)重要發(fā)展。審美反映論克服了文學(xué)反映論偏于政治化的傾向，使文學(xué)反映論獲得了新的理論增長點(diǎn)。一、審美反映論的理論淵源唯物主義哲學(xué)中物質(zhì)第一性、意識(shí)第二性的哲學(xué)觀不僅是一般唯物主義反映論的理論前提與理論核心，也是審美反映論的必要前提與理論核心。物質(zhì)與意識(shí)的相互關(guān)系理論為文藝?yán)碚撝械膶徝婪从痴摰於宋ㄎ镎摰恼軐W(xué)基石。然而，要全面討論審美反映論，我們還必須進(jìn)入辯證反映論或能動(dòng)反映論的闡釋視域。能動(dòng)反映論相比于唯物主義的一般反映論，其本質(zhì)發(fā)生了很大變化：首先，能動(dòng)反映論拓展了反映主體與反映客體的理論內(nèi)涵。其次，能動(dòng)反映論突顯與強(qiáng)化了反映主體的能動(dòng)性與主動(dòng)性。強(qiáng)調(diào)和突顯反映過程中主客體的辯證統(tǒng)一關(guān)系是能動(dòng)反映論的本質(zhì)特征之一。唯物主義的一般反映論與能動(dòng)反映論構(gòu)成了審美反映論的哲學(xué)基礎(chǔ)。但需要指出的是，一般反映論與能動(dòng)反映論只是奠定了審美反映論的哲學(xué)基石。我們還應(yīng)當(dāng)跳出反映論的哲學(xué)視域，進(jìn)入文學(xué)理論自身的話語闡釋域，尋求審美反映論在文藝?yán)碚搶用娴脑捳Z淵源——模仿與再現(xiàn)理論。模仿這個(gè)范疇在古希臘相當(dāng)流行，其最初的提出者為古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯。其后的德謨克利特認(rèn)為模仿是對(duì)自然及其功能的模仿。此外，模仿概念被柏拉圖和亞里士多德引入文藝?yán)碚撝校瑥拇吮环顬槲膶W(xué)藝術(shù)發(fā)生理論中的經(jīng)典范疇。模仿和再現(xiàn)是西方文藝?yán)碚撌飞献钤珀P(guān)于藝術(shù)的定義。畢達(dá)哥拉斯在柏拉圖的哲學(xué)系統(tǒng)中，存在著三個(gè)世界：理式世界、現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界。理式世界是柏拉圖心中的真實(shí)世界，是屬于神的世界。而現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理式世界的模仿，藝術(shù)世界又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，即是對(duì)模本的模仿，所以藝術(shù)作品是模本的模本、影子的影子，“和真理也隔著三層”。柏拉圖以鏡子來比喻模仿的本質(zhì)。在他看來，模仿之物并不具有創(chuàng)造性，與作為最高真實(shí)的理式世界還隔了幾層。因此，在《理想國》中，柏拉圖表示，文藝只能模仿外在形體，還得不到真實(shí)的實(shí)體。他呼吁：一切模仿性的詩都應(yīng)禁止進(jìn)入理想國，應(yīng)該將模仿藝術(shù)家逐出理想國。柏拉圖雖然發(fā)展了模仿說，但他從理式出發(fā)否定了模仿客體的真實(shí)性，同時(shí)也否定了模仿藝術(shù)的價(jià)值。亞里士多德也對(duì)模仿說進(jìn)行了闡述，但與柏拉圖不同，在亞里士多德的模仿世界中，藝術(shù)家借助模仿所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)就是真實(shí)存在的現(xiàn)實(shí)世界。對(duì)亞里士多德來說，詩的真實(shí)不同于歷史的真實(shí)和生活的真實(shí)，詩雖然要寫個(gè)別的人或事，但詩的目的不在于個(gè)別，而在于一般。詩要對(duì)生活現(xiàn)象加以概括和提煉，拋棄掉不必要的和偶然的東西，并透過現(xiàn)實(shí)深入本質(zhì)，通過個(gè)別的描述揭示了現(xiàn)象的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，從而表現(xiàn)出事物的必然性和普遍性，達(dá)到個(gè)別與一般的統(tǒng)一。可見，亞里士多德所理解的模仿不再是被動(dòng)的機(jī)械復(fù)制，它包含著作家、藝術(shù)家意識(shí)的主觀能動(dòng)性。模仿說在亞里士多德那里還有它的合理成分，但隨著文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，它與文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐愈來愈明顯地走向一條截然相反的道路，模仿理論逐漸演化成為鏡子理論?！扮R子”如果當(dāng)作是一種比喻，那也未嘗不可，但要是因此要求文學(xué)藝術(shù)要像鏡子那樣忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，這無疑走上了另一個(gè)極端。這與模仿說自身存在的缺陷密切相關(guān)。模仿說主要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與外在世界的吻合，在模仿理論中，主體被壓制在一個(gè)毫不起眼的位置，主體性也受到了前所未有的遮蔽。外在世界是唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，模仿的水平高低一切以是否與外在世界吻合的程度為依據(jù)，因此，模仿使得主體成為了一個(gè)缺席的不在場者，而這也使得模仿理論從一開始就有著與生俱來的缺憾。文藝復(fù)興時(shí)期，理論家們一方面堅(jiān)持文學(xué)藝術(shù)模仿自然的傳統(tǒng)，提倡文學(xué)藝術(shù)應(yīng)象鏡子一樣反映生活的真實(shí)，另一方面也主張?jiān)娙瞬荒艹u自然，而是要充分調(diào)動(dòng)藝術(shù)想象，創(chuàng)造出“第二自然”。達(dá)·芬奇主張藝術(shù)應(yīng)像一面鏡子一樣忠實(shí)反映自然，但這并不意味著要藝術(shù)家去復(fù)制自然，照搬自然，還必須用理性去理解世界。這里的理性雖然也指繪畫中的技巧和原理，但更主要是指藝術(shù)家在創(chuàng)作過程的精神活動(dòng)和思維活動(dòng)。德國古典美學(xué)時(shí)期，美學(xué)家和藝術(shù)家從不同的角度對(duì)傳統(tǒng)的模仿理論進(jìn)行了修正，力圖溝通自然與人的分裂與對(duì)抗，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的主觀創(chuàng)造性?？档绿岢觥白匀幌蛉松伞钡拿}，預(yù)示著自然與人相互結(jié)合的趨勢。歌德在堅(jiān)持藝術(shù)模仿自然的同時(shí)，認(rèn)為藝術(shù)家對(duì)自然有“雙重關(guān)系”，藝術(shù)家既是“自然的奴隸”，同時(shí)又是“自然的主宰”。席勒認(rèn)為詩人或者是自然，或者尋求自然。謝林強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)應(yīng)有選擇地再現(xiàn)自然中的美，藝術(shù)的最終目的是表現(xiàn)出有生命力的、最一般的本質(zhì)性的東西，即精神或心靈。德國哲學(xué)家謝林黑格爾對(duì)模仿說作了全面的考察和分析，堅(jiān)決反對(duì)單純的模仿，而是強(qiáng)調(diào)心靈的重要性。至此，傳統(tǒng)模仿理論逐漸式微，逐漸轉(zhuǎn)向了再現(xiàn)理論。從模仿到再現(xiàn)的轉(zhuǎn)變，就是哲學(xué)領(lǐng)域中一般反映論到能動(dòng)反映論的轉(zhuǎn)變。模仿說通過把作品同作品之外的現(xiàn)實(shí)相比較而得出優(yōu)劣判斷，它所證明的不是藝術(shù)品自身的屬性，而是某種外在的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，完全忽略了主體的主動(dòng)性與能動(dòng)性，沒有突出藝術(shù)作品的個(gè)性特色，極大地限制了藝術(shù)家的創(chuàng)造性。再現(xiàn)說將藝術(shù)品的判斷轉(zhuǎn)化為一個(gè)審美判斷，在這種對(duì)藝術(shù)表征技能的重視中，反映主體的主體性和能動(dòng)性無疑被前置，處于一個(gè)相對(duì)突顯的位置。二、文學(xué)反映論的提出在文藝?yán)碚摰陌l(fā)展史上，文學(xué)反映論的提出最初源于俄國文論家別林斯基的一段經(jīng)典論述。在他的論述中，文學(xué)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，用形象反映生活是文學(xué)的根本特征。對(duì)別林斯基而言，文學(xué)的反映與科學(xué)的反映在內(nèi)容上相同，所不同的只是文學(xué)是通過形象來反映。恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主張也豐富了文學(xué)反映論的理論內(nèi)涵。在《致斐迪南·拉薩爾》的信中，恩格斯第一次正式提出“現(xiàn)實(shí)主義”觀念。在恩格斯看來，現(xiàn)實(shí)主義首先要求細(xì)節(jié)的真實(shí)，這是現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性的前提與基礎(chǔ)。其次，恩格斯認(rèn)為，在重視細(xì)節(jié)真實(shí)的同時(shí)，必須反對(duì)“惡劣的個(gè)性化”和有聞必錄的“純客觀”態(tài)度，要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解與闡釋，其理論核心是強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的真實(shí)性與典型性的統(tǒng)一。真實(shí)性是指文藝創(chuàng)作要真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)世界，而典型性則是指藝術(shù)家在反映現(xiàn)實(shí)世界時(shí)的能動(dòng)性。也就是說，馬恩強(qiáng)調(diào)藝術(shù)真實(shí)與典型塑造相結(jié)合，是要求藝術(shù)家充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，通過典型塑造表現(xiàn)出比細(xì)節(jié)真實(shí)或現(xiàn)象真實(shí)更深刻更本質(zhì)的藝術(shù)真實(shí)，以實(shí)現(xiàn)文學(xué)反映論的完美呈現(xiàn)。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)的講話》發(fā)表，《講話》的發(fā)表，一方面是毛澤東對(duì)別林斯基和恩格斯文學(xué)反映論命題的豐富和發(fā)展，另一方面也意味著中國現(xiàn)代文藝?yán)碚撌飞衔膶W(xué)反映論思潮的真正確立。毛澤東的論述是中國現(xiàn)代文藝?yán)碚撌飞详P(guān)于反映論文藝觀的最科學(xué)、最完整和最辯證的理論概括。毛澤東的文學(xué)反映論一方面是馬克思主義經(jīng)典理論的中國化，另一方面也與中國20世紀(jì)文學(xué)思潮中的現(xiàn)實(shí)主義文藝主張有著密切關(guān)聯(lián)。毛澤東把文藝的本質(zhì)首先看成一種意識(shí)形態(tài)，然后再討論其本質(zhì)——反映生活。換言之，毛澤東的文學(xué)反映論是以文藝的意識(shí)形態(tài)論為前提，或在文藝意識(shí)形態(tài)論的框架下展開的。毛澤東反對(duì)將文藝與政治分裂開來。雖然文藝與政治同屬于上層建筑，但是政治作為經(jīng)濟(jì)的集中體現(xiàn)，在所有上層建筑中居于主導(dǎo)地位，而文藝等其他部分則是處于次要地位，政治干預(yù)影響文藝的發(fā)展。當(dāng)然，文藝的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)也決定了文藝對(duì)政治的反作用。毛澤東實(shí)際上是把文學(xué)反映論置于從屬于政治的附庸地位，置于無產(chǎn)階級(jí)革命政治和階級(jí)斗爭的支配之下，而文藝反映生活也應(yīng)服從于黨在一定時(shí)期的政治任務(wù)和革命斗爭的需要，政治標(biāo)準(zhǔn)高于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。正是以對(duì)文學(xué)與政治關(guān)系的分析為依據(jù)，毛澤東確立了文學(xué)反映論的政治意識(shí)形態(tài)旨?xì)w。三、從文學(xué)反映論到審美反映論審美（Aesthetics，又譯為美學(xué)）這個(gè)詞最初的涵義是指感性認(rèn)識(shí)的完善。美學(xué)學(xué)科的創(chuàng)始人鮑姆嘉通認(rèn)為，美學(xué)“是研究感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)。”康德將審美規(guī)劃為一個(gè)與人的認(rèn)知和意志三足鼎立的、獨(dú)立的情感領(lǐng)域，并且將審美現(xiàn)象與認(rèn)知現(xiàn)象嚴(yán)格區(qū)分以來?；诖?，審美也就是個(gè)體對(duì)世界的一種認(rèn)識(shí)形式，即感性的認(rèn)識(shí)（意識(shí)）

。審美活動(dòng)不僅意味著感性經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)，而且還意味著感性的愉悅或自由。審美是主體所體會(huì)到的一種快感，是一種精神的愉悅，也是主體精神自由的一種展現(xiàn)。作為一種探索文學(xué)本質(zhì)的努力，反映論和文學(xué)之間被插入了一個(gè)重要中介，這個(gè)中介就是審美，而從文學(xué)反映論到審美反映論的轉(zhuǎn)變，可以說是對(duì)文學(xué)本質(zhì)論的一種深化。從文學(xué)反映論走向?qū)徝婪从痴?，其?duì)于文藝?yán)碚摰陌l(fā)展的意義在于：首先，從文學(xué)反映論走向?qū)徝婪从痴?，改變了以往把作為哲學(xué)原理的唯物主義反映論直接搬進(jìn)文學(xué)理論的簡單化做法，而是強(qiáng)調(diào)要從文學(xué)的審美特性出發(fā)，使文學(xué)反映論更貼近文學(xué)自身的審美之中，更能體現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作的自身。其次，從文學(xué)反映論走向?qū)徝婪从痴摚伙@了文學(xué)反映論的情感性，甚至某種非理性特征，突出了文學(xué)反映主體心靈化、個(gè)性化的創(chuàng)造性特征。再次，從文學(xué)反映論走向?qū)徝婪从痴?，也?qiáng)化了文學(xué)作為一種審美意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)規(guī)定。也就是說，文學(xué)反映作為審美反映，不僅具有意識(shí)形態(tài)的一般性質(zhì)，而且具有審美意識(shí)形態(tài)的特殊性。第二節(jié)

現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利在馬克思主義文論史上，現(xiàn)實(shí)主義理論的真正成熟是以恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義文論思想為代表的。西方馬克思主義學(xué)者盧卡奇從辯證法整體觀和人道主義出發(fā)，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是一切偉大文學(xué)的共同基礎(chǔ)，并基于此對(duì)恩格斯的“現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利”命題進(jìn)行了豐富和發(fā)展。一、恩格斯與“現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利”的提出1888年，在《致瑪格麗特·哈克奈斯》中，恩格斯以巴爾扎克為例子，闡發(fā)了自己的現(xiàn)實(shí)主義觀。他高度贊揚(yáng)并認(rèn)同巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，認(rèn)為巴爾扎克“是比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實(shí)主義大師”，并把巴爾扎克那種敢于違背自己的階級(jí)和政治偏見，如實(shí)地將生活本質(zhì)揭示出來的創(chuàng)作特點(diǎn)稱作“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利”根據(jù)恩格斯的闡釋，真實(shí)性、典型性和自主性構(gòu)成了“現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利”之表現(xiàn)。首先，恩格斯現(xiàn)實(shí)主義的首要?jiǎng)?chuàng)作原則是從現(xiàn)實(shí)的實(shí)際生活的具體感受和體驗(yàn)出發(fā)，真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)。當(dāng)然，藝術(shù)上的真實(shí)性并不等同于自然的真實(shí)或科學(xué)的真實(shí)，而應(yīng)當(dāng)是經(jīng)過藝術(shù)家綜合、滲透了藝術(shù)家理想和對(duì)于實(shí)際生活的經(jīng)驗(yàn)判斷的藝術(shù)的真實(shí)。藝術(shù)家只有將真實(shí)的生活存在當(dāng)作普遍聯(lián)系的整體存在加以描述，才是“現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利”。其次，典型性也是恩格斯“現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利”理論支柱之一。典型是藝術(shù)家虛構(gòu)出來的，它具有鮮明的個(gè)性又概括了普遍的共性，它來自生活，又滲透了作者的理想和體驗(yàn)而高于生活。這與恩格斯追求的現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性相貫通。在恩格斯看來，細(xì)節(jié)的真實(shí)與本質(zhì)的真實(shí)的統(tǒng)一，才構(gòu)成了完整的現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性。再次，“現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利”還體現(xiàn)在追求現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的自主意識(shí)中。當(dāng)作家的信仰、階級(jí)、喜好與他所觀察到的現(xiàn)實(shí)生活相沖突時(shí)，作家能違反自己的原本立場和偏見，如實(shí)地反映和描寫他所觀察到的生活本質(zhì)。這時(shí)是作家體驗(yàn)到的生活現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)勝了他的主觀價(jià)值判斷獲得了勝利，是現(xiàn)實(shí)主義戰(zhàn)勝了作家本身的思想情感。二、盧卡奇對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利”的發(fā)展在盧卡奇看來，“現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利”的根本原因，不在于作家的才華，也不在于作家采取何種政治立場和世界觀，而在于作家正視現(xiàn)實(shí)的真誠和勇氣。也就是說，在作家的政治觀點(diǎn)同社會(huì)存在發(fā)生矛盾時(shí)，作家只也應(yīng)當(dāng)至誠地按照現(xiàn)實(shí)的本來面目如實(shí)地描繪，這才是真正的現(xiàn)實(shí)主義?；谡J(rèn)識(shí)二戰(zhàn)后西方資本主義社會(huì)真相的需要，盧卡奇十分強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)整體、深刻、全面的反映。盧卡奇反對(duì)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)作直接的攝影式的摹寫，同進(jìn)也反對(duì)直接從政治出發(fā)隨心所欲地將政治立場放入藝術(shù)中的虛假現(xiàn)實(shí)主義。盧卡奇呼吁，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持和維護(hù)現(xiàn)實(shí)主義，使文藝作品具有對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的洞察力及其深刻性。在盧卡契的理論視域中，藝術(shù)的決定性源泉是西方古老的模仿理論，模仿就是一種反映。但他反對(duì)傳統(tǒng)的直觀機(jī)械反映論，認(rèn)為直觀機(jī)械反映論不能解決復(fù)雜的美學(xué)問題。盧卡奇強(qiáng)調(diào)能動(dòng)反映論對(duì)機(jī)械直觀反映論的區(qū)別與超越，在他看來，藝術(shù)一方面來自對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映，另一方面來自對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的超越。藝術(shù)是一種反映現(xiàn)實(shí)的特殊方式，不應(yīng)與現(xiàn)實(shí)本身相混淆。通過對(duì)巴爾扎克的分析，盧卡奇指出，藝術(shù)創(chuàng)作離不開對(duì)社會(huì)運(yùn)動(dòng)的洞察力，這種洞察力并不一定非得是理性認(rèn)識(shí)，或非要有意識(shí)地堅(jiān)持一種對(duì)將來的社會(huì)主義的信仰。即使作家有意識(shí)地公開宣布的觀點(diǎn)是反對(duì)進(jìn)步的，只要他有能力忠實(shí)地描寫他所見的社會(huì)，他就能夠顯示這種洞察力。而巴爾扎克等具有世界觀和創(chuàng)作方法矛盾的作家之所以能在作品中顯示出深刻的認(rèn)識(shí)價(jià)值，在文學(xué)史獲得崇高的地位，正顯示了現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利。盧卡奇認(rèn)為，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映不是直接的反映，而是間接的反映。即使在文學(xué)創(chuàng)作中最大膽的幻想游戲，即使對(duì)現(xiàn)象所作的最離奇的虛幻的描寫也完全和馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義觀不相矛盾。直接的形象模寫只是停留在現(xiàn)實(shí)的表層，而藝術(shù)的使命在于透過社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表面現(xiàn)象深入到內(nèi)在的本質(zhì)，創(chuàng)造出統(tǒng)一完整的現(xiàn)實(shí)形象，從而揭示了現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，比人們感受到的日常性現(xiàn)實(shí)更真實(shí)、更豐富、更持久。此外，盧卡奇要求藝術(shù)作品反映整體性的生活。這種整體性不一定要描寫廣泛又面面俱到的整體，關(guān)鍵是要反映出生活的內(nèi)在整體性。概括地說，盧卡契所要求于文學(xué)的，不是一對(duì)一的鏡子式的反映，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在本質(zhì)和歷史發(fā)展趨勢的總體性反映。既然藝術(shù)反映的是經(jīng)過調(diào)整的、本質(zhì)的、整體的現(xiàn)實(shí)，就必然要通過塑造典型來實(shí)現(xiàn)。文學(xué)典型要真實(shí)地反映人民的追求和愿望，具有人民性。偉大的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是要為真正的民主而斗爭的文學(xué)。在盧卡奇看來，真正的現(xiàn)實(shí)主義是與人道主義相結(jié)合的，偉大的作家們?cè)谟趧?chuàng)造與資本主義社會(huì)的物化形式相抗衡的另一種世界，以恢復(fù)完整的人性，展現(xiàn)豐富多彩的人的整體形象。盧卡奇以其總體性哲學(xué)為基礎(chǔ)，對(duì)恩格斯的思想有所超越和發(fā)展：首先，盧卡奇所強(qiáng)調(diào)的“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”中的“現(xiàn)實(shí)”，是一種本質(zhì)的、潛在的現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)，不是攝影式的模寫，也不只是能動(dòng)的反映。恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義理論仍是強(qiáng)調(diào)參照生活原有的模樣去描寫與反映，盧卡奇的超越則表現(xiàn)在：藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)可以拋棄日常生活本來的面貌這個(gè)模板，可以拋棄外部世界的先決性，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在本質(zhì)和發(fā)展傾向的總體性闡釋。其次，盧卡奇從總體性原則出發(fā)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)反映總體性的現(xiàn)實(shí)。盧卡奇認(rèn)為，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)是一種獨(dú)特的反映，具有與現(xiàn)實(shí)的不對(duì)應(yīng)性。藝術(shù)作品的意圖都是對(duì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)在本質(zhì)的反映，這種反映是體現(xiàn)而不是吻合。作家不能將日常生活照相式的搬到藝術(shù)作品中，而應(yīng)當(dāng)把握生活的本質(zhì)和發(fā)展趨勢，也就是把握現(xiàn)實(shí)的總體性，對(duì)社會(huì)歷史作整體上、總體性的理解。第三節(jié)布萊希特與“陌生化”理論20世紀(jì)30年代，德國戲劇理論家布萊希特從戲劇理論維度提出了“陌生化”（

Verfremdung）理論。陌生化不僅僅是強(qiáng)調(diào)要恢復(fù)個(gè)體的感性認(rèn)知，而是與一定的社會(huì)解放聯(lián)系在一起，“陌生化”是一個(gè)更新觀眾的審美認(rèn)識(shí)能力，進(jìn)而達(dá)到對(duì)虛假意識(shí)形態(tài)的揭露與批判的工具。一、“陌生化”的理論淵源布萊希特“陌生化”的理論淵源是多方面的，如俄國形式主義的陌生化理論、梅蘭芳的戲曲表演藝術(shù)、黑格爾的理論、馬克思的理論和歐洲傳統(tǒng)戲劇理論?！恫既R希特與中國》一書作者伯格·潘認(rèn)為，雖然中國戲曲表演藝術(shù)并非是布萊希特戲劇理論發(fā)展的唯一重要因素，但中國戲劇中的“陌生化”因素給布萊希特心目中理想的戲劇模式提供了一種他所希冀的，有別于歐洲戲劇傳統(tǒng)的新實(shí)例。結(jié)合布萊希特對(duì)梅蘭芳戲劇藝術(shù)的評(píng)論以及他在戲劇詩學(xué)中所提出的一系列涉及到中國戲曲藝術(shù)的理論主張，可以認(rèn)為，布萊希特在30年代與梅蘭芳的相遇對(duì)其“陌生化”理論的提出有著不容忽視的影響。黑格爾的“異化”理論也是“陌生化”的主要理論來源。布萊希特在首次提出間離化效果時(shí)，他使用的是黑格爾的異化（Entfremdung）一詞。一些學(xué)者認(rèn)為，布萊希特的“陌生化”理論的來源是黑格爾的辯證法。此外，布萊希特“陌生化”實(shí)現(xiàn)過程的論述則明顯受到了黑格爾的影響，它的“陌生化”的認(rèn)識(shí)論三部曲完全符合黑格爾“正題——反題——合題”的辯證法認(rèn)識(shí)觀，并且，在其所寫的論文中，他也曾多次提到黑格爾。馬克思對(duì)布萊希特也有很大的影響。布萊希特認(rèn)為戲劇的首要任務(wù)，是對(duì)廣大人民群眾進(jìn)行思想和政治上的啟蒙，即啟發(fā)他們的階級(jí)意識(shí)。要使戲劇真正發(fā)揮其積極的社會(huì)功能，有效地反映和揭露被歷代剝削階級(jí)偏見或習(xí)俗所蒙蔽的現(xiàn)實(shí)，就必須使用就是“陌生化”。只有通過“陌生化”改變?nèi)藗兊乃季S定勢，引導(dǎo)他們用異樣的目光去認(rèn)識(shí)事物，對(duì)被資本主義異化的世界作出判斷，才能打破思想統(tǒng)治上的異化，獲得真理性的認(rèn)識(shí)?！澳吧迸c西方傳統(tǒng)戲劇理論也有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。布萊希特的“陌生化”理論與其所創(chuàng)立的敘事劇密不可分?！胺莵喞锸慷嗟率綉騽　笔遣既R希特一生為之奮斗的目標(biāo)。布萊希特認(rèn)為，戲劇應(yīng)當(dāng)采取類似于古希臘史詩那樣的形式，使戲劇不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡單摹仿，不再制造生活幻覺，而讓人們認(rèn)識(shí)到戲劇與現(xiàn)實(shí)生活不同。布萊希特希望通過類似于敘事史詩的一些表現(xiàn)方法來實(shí)現(xiàn)對(duì)舞臺(tái)幻覺的打破。在這種戲劇中，演出具有一種情感創(chuàng)造力和現(xiàn)實(shí)穿透力，而不單單是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種解釋。布萊希特之所以反對(duì)“亞里士多德式戲劇”，最主要的原因有兩個(gè)：首先，反對(duì)“亞里士多德戲劇”與其戲劇審美效果的追求密不可分。其次，反對(duì)“亞里士多德式戲劇”，還基于他對(duì)亞里士多德“共鳴”理論的批判。二、“陌生化”的理論內(nèi)涵在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》中，布萊希特寫道：“對(duì)一個(gè)事件或一個(gè)人物進(jìn)行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)ィ谷藢?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！痹凇吨袊鴳騽”硌菟囆g(shù)中的陌生化效果》中，布萊希特寫道：“這種嘗試就是要在表演的時(shí)候，防止觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一。接受或拒絕劇中的觀點(diǎn)或情節(jié)應(yīng)該是在觀眾的意識(shí)范圍內(nèi)進(jìn)行，而不應(yīng)是在沿襲至今的觀眾的下意識(shí)范圍達(dá)到。”根據(jù)布萊希特的論述，可從如下幾個(gè)方面解讀“陌生化”理論：首先，從哲學(xué)的維度來看，“陌生化”意味著主體審美認(rèn)識(shí)論的完善。在《辯證法與陌生化》一文中，布萊希特對(duì)自己生造的這一術(shù)語作了比較抽象的描述：1．陌生化作為一種理解（理解——不理解——理解），否定之否定。2．非解的積聚，直至理解發(fā)生（量變到質(zhì)變的突轉(zhuǎn)）。3．知識(shí)的實(shí)踐性。（理論與實(shí)踐的統(tǒng)一）但陌生化效果不僅僅是一個(gè)主體認(rèn)識(shí)事物的辯證過程，也是一個(gè)從量變到質(zhì)變，理論與實(shí)踐相結(jié)合的過程。在布萊希特的理論中，“陌生化”就是要改變我們看事物的方式，讓熟悉的事物成為一種特別的事物。選擇熟知的、常見的題材，從一個(gè)特殊的，不為人所習(xí)以為常的角度去觀看和研究它。觀眾從這一新的角度出發(fā)就會(huì)發(fā)現(xiàn)在習(xí)以為常的背后有著不為人知的不合理性。