【必修上冊(cè)】《沁園春·長(zhǎng)沙》《立在地球邊上放號(hào)》《紅燭》《峨日朵雪峰之側(cè)》《致云雀》關(guān)聯(lián)閱讀【必修上冊(cè)】《沁園春·長(zhǎng)沙》《立在地球邊上放號(hào)》《紅燭》《峨日朵雪峰之側(cè)》《致云雀》閱讀【篇目】1.沁園春·長(zhǎng)沙/毛澤東

2.立在地球邊上放號(hào)/郭沫若

紅燭/聞一多

*峨日朵雪峰之側(cè)/昌耀

*致云雀/雪萊

【信息類文本閱讀】一、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：“自信人生二百年，會(huì)當(dāng)水擊三千里”這是毛澤東青年時(shí)代作的一句詩，是毛澤東自信人生的真實(shí)寫照。毛澤東詩詞中的文化自信，絕非憑空而來，有厚重的歷史淵源，有深刻的時(shí)代烙印，也有鮮明的個(gè)性色彩。毛澤東詩詞中的文化自信，有著諸多重要的現(xiàn)實(shí)啟示，激勵(lì)著當(dāng)代人實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。近代以后，古典詩詞逐漸走向僵化，充斥陳詞濫調(diào)，盛行無病呻吟。隨著新文化運(yùn)動(dòng)的開展，新詩革命應(yīng)運(yùn)而生。但有些詩人又矯枉過正，全盤西化，徹底拋棄古典詩詞的優(yōu)良傳統(tǒng)。毛澤東以卓爾不群的詩人才華，從內(nèi)容到形式，從語言到意境，從題材到風(fēng)格，對(duì)古典詩詞革故鼎新。毛澤東詩詞字里行間充沛著浩然之氣，從意境上極大地豐富了古典詩詞的表現(xiàn)領(lǐng)域，使其得以在20世紀(jì)的中華大地?zé)òl(fā)出勃勃生機(jī)。毛澤東詩詞結(jié)束了新詩與舊詩水火不容的態(tài)勢(shì)，激活了傳統(tǒng)詩體表現(xiàn)新時(shí)代的巨大能量，奠定了新詩與舊詩包容共生的格局，為中國(guó)現(xiàn)代詩歌開拓了廣闊道路?！肚f子·知北游》云：“天地有大美而不言?！痹诿珴蓶|詩詞中幾乎找不到“美”字，但文化自信和美學(xué)精神互為一體。毛澤東詩詞以美鑄詩，以美揚(yáng)善，不僅反映了他個(gè)人的美學(xué)主張和審美偏好，也體現(xiàn)了中國(guó)人的審美品位和價(jià)值追求，弘揚(yáng)了中華民族的美學(xué)精神。毛澤東善于運(yùn)用中國(guó)古典詩詞這種喜聞樂見的藝術(shù)形式，在審美方式上繼承和發(fā)展了中國(guó)的優(yōu)良美學(xué)傳統(tǒng)。在審美風(fēng)格上，他欣賞以曹操為代表的建安風(fēng)骨，以李白為代表的浪漫詩風(fēng)，以蘇軾、辛棄疾為代表的豪放詞派，并把他們的風(fēng)格融入自己的作品中。“美善相樂”是儒家美學(xué)思想的重要內(nèi)容，也是中國(guó)美學(xué)的主要特征。清代沈德潛《說詩碎語》云：“有第一等胸襟，第一等學(xué)識(shí)，斯有第一等真詩?！泵珴蓶|詩詞中崇高理想與現(xiàn)實(shí)因素相互滲透，蘊(yùn)含著鼓舞人、激勵(lì)人、感染人、塑造人的巨大審美價(jià)值和教育功能?！叭耸且幸稽c(diǎn)精神的?！泵褡寰袷敲珴蓶|詩詞的精髓，毛澤東詩詞反映了特定時(shí)期中華民族的理性、情感、思維、行為和價(jià)值取向，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為賦有價(jià)值形式的文化符號(hào)，匯入中華民族的精神長(zhǎng)河。毛澤東詩詞古樸典雅，是運(yùn)用舊體詩詞形式反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)和現(xiàn)代生活的光輝典范。毛澤東詩詞蘊(yùn)含著豐富多彩的中國(guó)文化元素，從文化名人到歷史典故，從民間故事到神話傳說，從哲學(xué)思維到日常習(xí)俗，字里行間，俯拾皆是。毛澤東一向反對(duì)使用古奧偏典故作晦澀。他借用的典故都是廣大讀者頗為熟悉的，如秦皇漢武、唐宗宋祖。他引用或化用的名人詩句，如“天若有情天亦老”“一唱雄雞天下白”等，一看便懂。他把“怎么得了，哎呀我要飛躍”這樣的日常口語直接入詩，將“離天三尺三”這樣的民間諺語信手拈來，毛澤東詩詞語言質(zhì)樸、生動(dòng)活潑。毛澤東詩詞是毛澤東不懈探索救國(guó)救民真理心路歷程的生動(dòng)縮影。用毛澤東的三句詩，便能勾勒中國(guó)革命道路探索的歷史進(jìn)程，揭示中國(guó)革命取得勝利的深層邏輯?！皢柹n茫大地，誰主沉??？”中國(guó)革命的道路究竟應(yīng)該怎么走？這是不斷思考與探索的重大問題?！鞍丫契咸?，心潮還浪高”，面對(duì)大革命失敗的危局，毛澤東領(lǐng)導(dǎo)發(fā)動(dòng)秋收起義，引兵井岡?！叭碎g正道是滄染”，雨京解放昭示了井岡山道路是中國(guó)革命勇往直前的人間正道。這是中國(guó)共產(chǎn)黨人的道路自信，它是推動(dòng)中國(guó)革命勇往直前的磅礴力量。山水屬于自然造化，對(duì)山水的感知、態(tài)度與情感則是文化。劉船《文心雕龍》曰：“模山范水，詩人常事。”毛澤東“踏遍青山人未老”，具有強(qiáng)烈而深沉的山水情懷。但他不像古人那樣一味寄情于山水，他總是超乎于山水之外，借山水來呈現(xiàn)他豐富的人生感悟與哲理思想，來抒發(fā)自己跋山涉水的壯懷雅趣，來表達(dá)戰(zhàn)天斗地的崇高理想。毛澤東詩詞被翻譯成多國(guó)文字，在世界各國(guó)廣泛傳播。截至20世紀(jì)末，各國(guó)出售的毛澤東詩詞集達(dá)7500萬冊(cè)。這正應(yīng)了魯迅所說：“只有民族的，才是世界的?！痹绞敲褡宓模绞鞘澜绲?。這也從另一個(gè)角度證明，毛澤東的文化自信具有鮮明的民族性。（摘編自汪建新《毛澤東詩詞中的文化自信及其啟示》）材料二：為人民謀幸福、為民族謀復(fù)興是黨的初心使命。毛澤東詩詞始終為人民抒寫，集中體現(xiàn)出人民的主體地位，鮮明地反映了人民的意志與立場(chǎng)。毛澤東在青年時(shí)期就立下拯救民族于危難的遠(yuǎn)大志向?！肚邎@春·長(zhǎng)沙》中的“問蒼茫大地，誰主沉浮”等句，便寫出了他對(duì)國(guó)家命運(yùn)的憂慮和心系天下的豪情。毛澤東詩詞集中生動(dòng)形象地概括和描寫了中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)中國(guó)人民在20世紀(jì)進(jìn)行社會(huì)主義革命和建設(shè)的奮斗史?！恫缮Ｗ印ぶ仃枴分械摹皯?zhàn)地黃花分外香”，反映出了毛澤東能在逆境之中欣賞菊花的芬芳，有淡然處之的從容，更有革命定然成功的自信。毛澤東詩詞充滿著革命樂觀主義精神，是革命浪漫主義和革命現(xiàn)實(shí)主義的有機(jī)統(tǒng)一，蘊(yùn)含著宏闊的歷史觀。從時(shí)間跨度看，毛澤東詩詞中的時(shí)間跨度大，氣勢(shì)恢宏，場(chǎng)景遼闊?！稘M江紅。和郭沫若同志》中的“一萬年太久，只爭(zhēng)朝夕”，其中的“萬年”，在毛澤東筆下只不過彈指一揮間。從空間跨度看，毛澤東詩詞中的空間廣闊宏遠(yuǎn)，天曠地遠(yuǎn)。如《水調(diào)歌頭。重上井岡山》中的“可上九天攬?jiān)?，可下五洋捉蟹”，從?duì)上九天、下五洋的廣闊空間的把握中，可以看到作者奮勇登攀的革命英雄主義氣概。毛澤東詩詞站在民族、國(guó)家乃至人類高度，關(guān)心人民疾苦、歷史進(jìn)步、世界和平發(fā)展，體現(xiàn)著氣勢(shì)磅礴的大我情懷，增強(qiáng)了我們的歷史自信、文化自信，開闊了我們的視野和胸襟，增強(qiáng)了我們做中國(guó)人的志氣、底氣和骨氣。（摘編自姚喜雙《毛澤東詩詞蘊(yùn)藏偉大力量》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.毛澤東詩詞中所蘊(yùn)含的文化自信，有著厚重的歷史淵源、深刻的時(shí)代烙印和鮮明的個(gè)性色彩，能激勵(lì)當(dāng)代人實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。

B.近代以來，古典詩詞出現(xiàn)了兩個(gè)極端現(xiàn)象，要么走向僵化，要么全盤西化，而毛澤東詩詞則終結(jié)了這種態(tài)勢(shì)，奠定了新詩舊詩包容共生的新格局。

C.毛澤東詩詞被翻譯成多國(guó)文字，在世界各國(guó)廣泛傳播，截至20世紀(jì)末，各國(guó)出售的毛澤東詩詞集達(dá)7500萬冊(cè)，這表明毛澤東的文化自信具有鮮明的民族性。

D.毛澤東詩詞站在民族、國(guó)家乃至人類高度，心系天下，關(guān)心人民疾苦，始終為人民抒寫，鮮明地反映了人民的意志與立場(chǎng)，體現(xiàn)著氣勢(shì)磅礴的大我情懷。2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A.毛澤東在審美上繼承和發(fā)展了中國(guó)的優(yōu)良美學(xué)傳統(tǒng)，將古人的風(fēng)骨、浪漫、豪放融入自己的作品中。

B.毛澤東一向反對(duì)使用古奧偏典故作晦澀，他借用的典故都是廣大讀者比較熟悉的，如“秦皇漢武”以及諺語等，這使他的詩詞語言顯得質(zhì)樸且生動(dòng)活潑。

C.毛澤東詩詞具有強(qiáng)烈而深沉的山水情懷，他反對(duì)像古人那樣一味寄情于山水，而是喜歡借山水來呈現(xiàn)他豐富的人生感悟與哲理思想。

D.毛澤東詩詞充滿著革命樂觀主義精神，是革命浪漫主義和革命現(xiàn)實(shí)主義的有機(jī)統(tǒng)一，時(shí)間跨度大，空間宏遠(yuǎn)，具有廣闊的時(shí)空觀和宏闊的歷史觀。3.下列毛澤東詩詞中，不適合作為論據(jù)支撐“毛澤東詩詞是毛澤東不懈探索救國(guó)救民真理心路歷程的生動(dòng)縮影”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）A.為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天。（《七律·到韶山》）

B.今日長(zhǎng)纓在手，何時(shí)縛住蒼龍？（《清平樂·六盤山》）

C.雄關(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越。（《憶秦娥·婁山關(guān)》）

D.曉來百念都灰燼，剩有離人影。（《虞美人·枕上》）4.材料一中多次引用古人的話進(jìn)行論述，請(qǐng)闡述這樣寫的好處。5.為什么說毛澤東詩詞中充滿著中華民族的文化自信？請(qǐng)結(jié)合材料一概括說明。二、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：夢(mèng)想是心中努力想要實(shí)現(xiàn)的理想，意味著更美好的可能性。“小舟從此逝，江海寄余生”是對(duì)功利現(xiàn)實(shí)的突破；“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”是對(duì)“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”的彌補(bǔ)。偉大的詩人總有浪漫的理想，優(yōu)秀的作品也多寄寓著美好希望。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代詩歌創(chuàng)作者而言，要想創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，既要有古人先賢的那種浪漫想象力，又要讓夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，把理想與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一起來，既做“理想家”，又做“寫實(shí)家”。王國(guó)維說：“自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系、限制之處。故雖寫實(shí)家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實(shí)家也?！边@段話可以當(dāng)作詩詞創(chuàng)作的方法論。今天，世界各國(guó)之間的聯(lián)系和彼此依存比過去任何時(shí)候都更緊密。在“地球村”里，古今中外的詩學(xué)思想交流碰撞空前密切，這為當(dāng)代詩人博采眾長(zhǎng)提供了極大便利。在具體創(chuàng)作中，詩人不僅要關(guān)懷現(xiàn)實(shí)，還要寫出立足有限性，同時(shí)又具有理想性、創(chuàng)造性的作品。亞里士多德說，詩比歷史更富于哲學(xué)意味，詩所要揭示的是內(nèi)在必然性、規(guī)律性、普遍性。這與咱們中國(guó)人所說的“道”的思想有點(diǎn)類似。形上得“道”，形下才有路。“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，“道”是“路”的終極追問。“道可道，非常道?！薄暗馈彼蚕⑷f變，而“詩”是詩人創(chuàng)作瞬間的悟“道”得“意”，意之所向，隨物賦形。所有這些其實(shí)是說，詩歌創(chuàng)作要追求“意境”。意境通過意象呈現(xiàn)，意象又來源于現(xiàn)實(shí)生活中的“物”。問題是，古今時(shí)空環(huán)境已發(fā)生天翻地覆的變化，生活中的意象早已改變，即便是相同的意象，所承載的意境也可能完全不一樣了。所以，詩詞創(chuàng)作不能“太擬古”，而要扎根當(dāng)代生活，深入生活現(xiàn)場(chǎng)，觸摸時(shí)代痛點(diǎn)、淚點(diǎn)、興奮點(diǎn)。唯有如此，詩歌創(chuàng)作才能擺脫舊語境，創(chuàng)造出新的意象和意境。（摘自宋湘綺《詩歌須從“小我書寫”走向“大我書寫”》）材料二意象是外界的客觀物象經(jīng)過作家主體的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象。傳統(tǒng)的婉約派詞流連于青樓楚閣、紅粉佳人；到了蘇軾開始，詞更多反映文人士大夫的個(gè)人生活和思想情感；而南渡以后的民族苦難，則使詞人們更能直面人生、關(guān)心國(guó)事，詞中的意象出現(xiàn)了很大的變化。辛棄疾就是一個(gè)突出的代表，他詞中的意象龍騰虎躍、雄奇剛勁，充滿了男漢氣概。后代詞人們?cè)谝u用辛詞語匯的同時(shí)也大量摘取辛棄疾詞中的這些意象，于其間出了一批接受度極高的經(jīng)典意象。一是“金戈鐵馬”的意象。辛棄疾在《永遇樂·京口北固亭懷古》中寫道：“想當(dāng)年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎?！贝嗽~是辛棄疾晚年的代表之作，其時(shí)他已六十六歲，但他依然通過對(duì)歷史人物的緬懷，表達(dá)其抗金殺敵的決心和意志。這一“金戈鐵馬”的意象在后人中也反復(fù)出現(xiàn)，如楊慎《西江月》中有“妙算龍韜虎略，英雄鐵馬金戈”，吳偉業(yè)《水吟·送孫浣心之真定》中有“金戈鐵馬，神州沈陸，幅巾歸里”。歷代詞人多出于表達(dá)國(guó)仇家恨、故國(guó)愁思以及歷史滄桑之情的需要而借用稼軒詞中的“金戈鐵馬”意象，全然與辛詞遙相呼應(yīng)，不斷增長(zhǎng)著詞體之沉郁悲壯之氣。曹貞吉的《風(fēng)流子·京口懷古》還沿用了《永遇樂·京口北固亭懷古》的其他句意“祇今憑吊處，佛貍祠下路，煙樹冥濛。為念尋常巷陌，社鼓連空”，進(jìn)一步擴(kuò)大著這闋名篇的流傳度，也可視作“金戈鐵馬”意象的一種接受延伸。二是“煙柳斜陽”的意象。辛棄疾在《摸魚兒·更能消幾番風(fēng)雨》詞中云：“休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處?！贝司潆m是以景語作結(jié)，但卻耐人尋味，表現(xiàn)著他對(duì)國(guó)家前途的憂慮。后人延用辛詞的這一意象，往往如辛詞這般將斜陽之景與愁苦之情緊密聯(lián)結(jié)在一起。如明代葉小鸞《踏莎行·秋景》中云“斷云飛盡碧天長(zhǎng)，數(shù)枝煙柳斜陽瘦”等即是如此，使得始于稼軒詞的“煙柳斜陽”意象逐漸固化成詞體寫作的一種常規(guī)表達(dá)手段，最終形成清代文學(xué)的重要小傳統(tǒng)。這些后世接受度極高的稼軒詞意象比較集中地出現(xiàn)在辛棄疾的登高詞中，大概每當(dāng)稼軒登高望遠(yuǎn)時(shí)，家國(guó)愁情總是紛至沓來，使他難以為懷，故而總能寫出悲壯蒼涼的詞篇，于婉艷柔媚的詞體傳統(tǒng)外新翻出這些個(gè)性化意象。盡管詞體寫作在南宋之后發(fā)展出許多新貌，但登高臨遠(yuǎn)始終是詞體最為常見的寫作場(chǎng)合，也是詞體較為普遍的文本空間，故而欣賞稼軒人格的歷代詞人在面對(duì)同樣的登高臨遠(yuǎn)之時(shí)，也就勢(shì)所難免地與辛棄疾產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，擷取稼軒詞中的這些經(jīng)典意象，帶來了稼軒詞接受史上的這番美妙圖景。（摘自錢錫生《后世詞人筆下的常用稼軒詞意象》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.人生難免有離散的缺憾，“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”是對(duì)這種缺憾的一種精神彌補(bǔ)。

B.若詩詞的材料不是出于自然，詩詞的構(gòu)造不能遵循自然規(guī)律，就無法真正達(dá)成虛構(gòu)之境。

C.南渡以后的民族苦難讓詞人們更加關(guān)心國(guó)事，詞中的意象出現(xiàn)了很大的變化。

D.曹貞吉的《風(fēng)流子?京口懷古》接受并延伸了“金戈鐵馬”意象，比辛詞更優(yōu)秀。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法下正確的一項(xiàng)是（

）A.只要讓夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，把理想與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一起來，中國(guó)當(dāng)代詩歌創(chuàng)作者就一定能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。

B.“道”要揭示的是內(nèi)在必然性、規(guī)律性、普遍性；“詩”則是詩人創(chuàng)作瞬間的悟“道”得“意”的結(jié)果。

C.意象的創(chuàng)造需要作家主體情感的參與，了解作家的身世背景，知人論世，是重要的詩詞鑒賞方法。

D.在文學(xué)史上，一些接受度高的意象會(huì)逐漸固化成詩詞寫作的常規(guī)表達(dá)手段、最終形成某種文學(xué)小傳統(tǒng)。3.下列選項(xiàng)，不適合作為論據(jù)來支撐材料一最后一段觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（

）A.茹志鵑《百合花》中的“百合花”，繼承愛和祝福這一傳統(tǒng)含義，又觀照了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)純潔美好感情的呼喚。

B.郭沫若《立在地球上放號(hào)》中的“洪?！币庀?，展示了大自然的雄偉和壯麗，象征著五四時(shí)期狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神。

C.聞一多《紅燭》中的“紅燭”，從李商隱的無題詩中化出，將詩人的奉獻(xiàn)精神和對(duì)祖國(guó)的赤誠(chéng)表現(xiàn)得了淋漓盡致。

D.李清照的《聲聲慢》運(yùn)用“梧桐”“雨”等傳統(tǒng)意象，表達(dá)與前人相通的黯然神傷的情感體驗(yàn)，充分表現(xiàn)出了詞人內(nèi)心的愁苦傷感。4.請(qǐng)結(jié)合材料二簡(jiǎn)要概括辛棄疾詩詞意象接受度極高的原因。5.“斜陽”在古詩詞中大多與愁苦之情緊密相連，而毛澤東《菩薩蠻·大柏地》中的“斜陽”意象卻有了新意涵，創(chuàng)出了新意境，請(qǐng)結(jié)合材料一具體分析作者是如何做到的。

菩薩蠻·大柏地毛澤東赤橙黃綠青藍(lán)紫，誰持彩練當(dāng)空舞？雨后復(fù)斜陽，關(guān)山陣陣蒼。當(dāng)年鏖戰(zhàn)急，彈洞前村壁。裝點(diǎn)此關(guān)山，今朝更好看。【注】本詞作于1933年。毛澤東因從事調(diào)研工作，重返大柏地，面對(duì)曾經(jīng)大勝的戰(zhàn)場(chǎng)，回憶紅軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)之后的首次勝利，撫今追昔，寫下此詞。三、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：在我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和文論中，“意象”是一個(gè)古老而又新鮮的話題，是出現(xiàn)得很早并富有深廣文化底蘊(yùn)的一個(gè)重要概念，是主觀情志與外界客觀物象相碰撞而契合的產(chǎn)物。“意”和“象”最早見于《周易系辭》“書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意”之言。東漢王充將“意”與“象”合成為一個(gè)完整的概念。曹魏時(shí)代的王弼在《周易略例·明象》中有“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀象；象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著”一段文字，闡明了意、象、言三者的關(guān)系：從文學(xué)創(chuàng)作來看，即從內(nèi)心的“意”到關(guān)注的“象”，再至依托的“言”；從文學(xué)欣賞來看，即從依托的“言”到關(guān)注的“象”，再至所傳達(dá)的主觀的“意”。將“意”“象”引進(jìn)文學(xué)領(lǐng)域并實(shí)現(xiàn)其根本性語義轉(zhuǎn)換的是晉代的摯虞，而南朝梁代的劉勰在《文心雕龍·神思》中則第一次將“意象”合為一詞并引進(jìn)文學(xué)理論，使它具有了美學(xué)意義。實(shí)際上，劉勰是將營(yíng)構(gòu)“意象”作為藝術(shù)構(gòu)思的首要任務(wù)來看待的。從此以后，對(duì)“意象”的認(rèn)識(shí)及其在文藝美學(xué)上的地位就確定了下來。在文藝創(chuàng)作中，審美意象的營(yíng)構(gòu)是藝術(shù)家們必須要經(jīng)過的一個(gè)步驟，是“眼中竹”至“胸中竹”的中間環(huán)節(jié)，即“意象”成為了現(xiàn)實(shí)生活向藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化的必不可少的中介；而同樣，在藝術(shù)欣賞活動(dòng)之中，“意象”也起著一個(gè)讀者從作品中獲得審美感受的橋梁作用，亦是第二個(gè)中介。在藝術(shù)欣賞活動(dòng)之中，讀者要運(yùn)用自己的還原能力、再創(chuàng)造能力去復(fù)現(xiàn)、補(bǔ)充甚至豐富作品中的“意象”，這是從創(chuàng)作構(gòu)思角度提出了“意象”這一美學(xué)概念。由“意”“象”至合成詞“意象”，經(jīng)歷了一系列的演變過程和語義轉(zhuǎn)換，作為一個(gè)專門的文學(xué)術(shù)語終于生成，并得到后世認(rèn)同，被廣泛運(yùn)用于文學(xué)鑒賞、批評(píng)之中。在我國(guó)古代文論和美學(xué)理論中，“意象”的具體含義有四個(gè)方面。第一，“意象”是意中之象，可理解為“人心營(yíng)構(gòu)之象”，即是審美主體的審美意識(shí)與審美客體的審美特性的有機(jī)統(tǒng)一。最有典型意義的是鄭燮《題畫》中有云：“其實(shí)，胸中之竹并不是眼中之竹也?！边@里的此竹非彼竹，就是指客觀的竹已在畫家心中意化為審美的竹，形成了“意象”。所謂“成竹在胸”也是藝術(shù)家頭腦中營(yíng)構(gòu)出的“意象”。第二，“意象”指藝術(shù)形象，特別是在明清的文藝?yán)碚撝校毡楸徊捎脕碓u(píng)論詩歌、繪畫和書法創(chuàng)作。第三，“意象”指自然景物的形象。第四，“意象”指人物的風(fēng)度神態(tài)?？傊?，“意象”是有意味的具體形象，或者說是顯現(xiàn)在具象中的意味，是“意”與“象”的融合。不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種圖像式的重現(xiàn)，而是一種在一瞬間呈現(xiàn)的理智與感情的復(fù)合體，是一種“各種根本不同的觀念的聯(lián)合”?！耙庀蟆比缤墙M件、基礎(chǔ)、構(gòu)架，不同的“意象”有機(jī)結(jié)合而組成文學(xué)作品，作品的意義和整體審美效應(yīng)也由具體可感的“意象”生發(fā)而來。我國(guó)浩瀚的古典文學(xué)作品沉浸在“意象”的海洋之中，“意象”也成為評(píng)論文學(xué)作品的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。（摘編自雷江紅《淺析中國(guó)傳統(tǒng)“意象”的起源與發(fā)展》）材料二：意境為什么能引起強(qiáng)烈的美感？“紅杏枝頭春意鬧”“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”是春天的優(yōu)美景象：“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”是邊塞的崇高形象。“意境”引起人的美感，首先就是它的生動(dòng)形象。意境中的形象集中了現(xiàn)實(shí)美中的精髓，也就是抓住了生活中那些能喚起某種情感的特征，意境中的景物都經(jīng)過情感的過濾，蕪雜的東西都被過濾掉了，所以說是情中景。劉熙載在《藝概》中說“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”四句“借景言情”。所謂借景言情，就是用形象說話。當(dāng)然也并不是說生活中任何一種形象都能引起美感，只有藝術(shù)家在自然形象中抓住選擇那種富有詩意的特征，才能引起人的美感。李方膺有兩句詩“疏枝橫斜千萬朵，會(huì)心只有兩三枝”。這會(huì)心的兩三枝就是以情寫景的結(jié)果，這兩三枝是最能表達(dá)藝術(shù)家感情的兩三枝。意境之所以感染人就是因?yàn)樾蜗笾屑耐辛怂囆g(shù)家的感情，形象成為藝術(shù)家情感的化身。意境中的形象來自自然，又能超脫自然，從屬于表現(xiàn)情感。鄭板橋畫一幅無根蘭花圖，畫面上幾朵無根無葉的蘭花，偃仰橫斜隨風(fēng)翻舞。這蘭花的形象，正是藝術(shù)家自己的形象，表現(xiàn)了他對(duì)清代腐朽現(xiàn)實(shí)的不滿和孤高的性格。在這里，自然的特征和藝術(shù)家情感的特征是統(tǒng)一的，而且前者從屬于后者。當(dāng)自然景物被反映在藝術(shù)中，它就不再是單純的自然景物，而是一種藝術(shù)語言，透過自然景物表現(xiàn)了藝術(shù)家的思想感情，表現(xiàn)思想感情的需要可以對(duì)自然形象進(jìn)行取舍、集中、夸張以至變形。意境是一種創(chuàng)造。在意境中所使用的語言、色彩、線條都很富有表現(xiàn)力，既表現(xiàn)了情感，也描繪了景色的美?！凹t杏枝頭春意鬧”這個(gè)“鬧”字，就體現(xiàn)了運(yùn)用語言的技巧，這個(gè)“鬧”字好在哪里呢?好就好在它既反映了春天杏花盛開，雀鳥喧叫，自然從寒冬中蘇醒，一切都活躍起來，同時(shí)也表現(xiàn)了作者心中的喜悅。沒有筆墨技巧，只有思想感情，只有胸中對(duì)景物的感受，也形成不了作品的意境。意境的形成是藝術(shù)家的創(chuàng)造，技巧則是實(shí)際創(chuàng)造的本領(lǐng)。通過精湛的技巧才能達(dá)到情景交融。贊賞意境，同時(shí)也是贊賞藝術(shù)家的技巧。意境中的含蓄，使人感到“言有盡而意無窮”“意在言外，使人思而得之”。意境的這種特性是和它對(duì)生活形象的高度概括集中分不開的。所謂“意則期多，字惟求少”，這是說以最少的筆墨表現(xiàn)最豐富的內(nèi)容。至于如何才能做到用以少概多的形式表現(xiàn)豐富的內(nèi)容，關(guān)鍵在于抓住主要特征（喚起特定情感的特征），而不必羅列全部細(xì)節(jié)，要給欣賞者留有想象的余地，要相信讀者是聰明的，可以根據(jù)形象提供的條件去掌握形象內(nèi)容。所以在意境中既能做到形象鮮明，又不是一覽無余。藝術(shù)家通過對(duì)生活的深刻觀察和體驗(yàn)，抓住了景物中那些能喚起特定情感的特征，就能夠調(diào)動(dòng)讀者的想象，發(fā)揮意境的感人的力量。（摘編自楊辛、甘霖等《美學(xué)原理》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.意象作為有意味的具體形象，是我國(guó)古典文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)重要概念，被廣泛應(yīng)用于古典詩詞的創(chuàng)作中。

B.“意”與“象”融合并被引進(jìn)文學(xué)領(lǐng)域，從根本上實(shí)現(xiàn)了語義轉(zhuǎn)換，因而意象才具有了美學(xué)意義。

C.文學(xué)創(chuàng)作的過程是一個(gè)由情感到意象再到語言的轉(zhuǎn)化過程，文學(xué)欣賞的過程則與之相反。

D.飛禽走獸，山川河流，春花秋月，一旦被反映在藝術(shù)中，就不再是單純的客觀存在，而成為了一種藝術(shù)語言。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（

）A.“意象”概念的演變，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過程，直到晉代摯虞，才把它作為一個(gè)專門術(shù)語引入文學(xué)領(lǐng)域。

B.藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品，創(chuàng)造意境，都經(jīng)過了用情感過濾、篩選形象來營(yíng)構(gòu)意境這環(huán)節(jié)。

C.藝術(shù)作品中的自然景物蘊(yùn)含著藝術(shù)家的思想情感，作品中自然景物的特征決定藝術(shù)家情感的特征。

D.由于對(duì)清代腐朽現(xiàn)實(shí)的不滿，鄭板橋筆下的無根蘭花，才能達(dá)成自然的特征和藝術(shù)家情感的特征的統(tǒng)一。3.下列選項(xiàng)中最不能體現(xiàn)意境“含蓄”這一特征的一項(xiàng)是（

）A.《琵琶行》：東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。

B.《深山藏古寺》：只畫出在層巒疊嶂的山腳下，一老僧泉中舀水。

C.《聲聲慢》：尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。

D.《天凈沙·秋思》：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。4.請(qǐng)簡(jiǎn)要梳理材料一的行文脈絡(luò)。5.請(qǐng)結(jié)合材料一有關(guān)“意、象、言”的相關(guān)論述，從文學(xué)欣賞的角度，試著分析下面詩歌中三者的具體體現(xiàn)。

紅燭聞一多“蠟炬成灰淚始干”——李商隱紅燭??！這樣紅的燭！詩人??！吐出你的心來比比，可是一般顏色？紅燭?。∈钦l制的蠟——給你軀體？是誰點(diǎn)的火——點(diǎn)著靈魂？為何更須燒蠟成灰，然后才放光出？一誤再誤；矛盾！沖突！四、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：20世紀(jì)以來，中國(guó)新詩人自我意識(shí)越來越鮮明，新詩也呈現(xiàn)出主體性強(qiáng)化的傾向。主體性是指人在認(rèn)識(shí)與實(shí)踐過程中表現(xiàn)出來的自主、能動(dòng)、自由、有目的活動(dòng)的特性。詩歌創(chuàng)作的主體即詩人，與一般認(rèn)識(shí)的主體有共同的屬性，但又有自己的特殊性：詩的創(chuàng)作主體不是一般人，而是具有系統(tǒng)的審美觀點(diǎn)的詩人，他有著不同于科學(xué)家，不同于畫家、音樂家，也不同于小說家、戲劇家的特殊的心理氣質(zhì)、美學(xué)理想。傳統(tǒng)的小說、劇本側(cè)重于客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)，盡管它們所描寫的對(duì)象也照樣滲透著創(chuàng)作主體的美學(xué)追求與鮮明愛憎，但是主體一般總要隱藏到情節(jié)和場(chǎng)景的后面。詩歌則不然。詩歌，尤其是抒情詩，詩人總是以自身的生活經(jīng)驗(yàn)、意志情感等作為表現(xiàn)的對(duì)象。抒情詩當(dāng)然也有對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的描寫，但它不是一種照相式的模擬，客觀現(xiàn)實(shí)在詩歌中不再是獨(dú)立的客體，而是滲透著、浸染著詩人的個(gè)性特征，成為詩人主觀情感的依托物了。詩歌主體性的理論，在“五四”時(shí)代的新詩人中引起了強(qiáng)烈的共鳴。在胡適眼里，五四新文化運(yùn)動(dòng)與歐洲的文藝復(fù)興“有一項(xiàng)極其相似之點(diǎn):把個(gè)人從傳統(tǒng)的舊風(fēng)俗、舊思想和舊行為的束縛中解放出來”。胡適把新詩的發(fā)生與人的解放聯(lián)系起來的觀念，強(qiáng)調(diào)詩歌是個(gè)性化的情感抒發(fā)，這得到了“五四”時(shí)代其他詩人的熱烈回應(yīng)。但是強(qiáng)調(diào)詩歌的主體性，并不意味著詩人不同層次的情感都值得入詩。詩作表現(xiàn)的情感不應(yīng)是褊狹、妄誕的，不應(yīng)與民族精神脫離，而要經(jīng)過理智的思考。詩的主體性要求詩人真誠(chéng)地展示自己的內(nèi)心，因而優(yōu)秀的詩篇是最富于個(gè)性色彩的。個(gè)性既體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)技巧的選擇上，也體現(xiàn)在表達(dá)的情志上。然而抒情詩是否只是純個(gè)性的呢？不是的。優(yōu)秀的詩人在創(chuàng)作時(shí)決不是不負(fù)責(zé)任地自由傾瀉，而要根據(jù)時(shí)代的要求、民族的特征以及自己的哲學(xué)與美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)之進(jìn)行審視，進(jìn)行加工。真正偉大的詩篇，既是高度個(gè)性化的，又涵括廣泛的普遍性，也就是說在詩人唱出的具體的特定的歌聲中，包含著超越詩人個(gè)人的，具有那一時(shí)代特色的，反映出民族性的人民的心聲。這是由于抒情主體是一個(gè)單個(gè)的人，但同時(shí)也是處于一定時(shí)代、一定民族、一定社會(huì)關(guān)系中的人，是人類共同性中某些特征的體現(xiàn)者。誠(chéng)如普希金所言“我的永遠(yuǎn)正直的聲音，是俄羅斯人民的回聲?！币虼艘鲆粋€(gè)真正的詩人就要自覺地把自己與人民、與時(shí)代融合在一起，讓自己的胸膛中流著民族的熱血，讓自己的脈搏和著時(shí)代的脈搏而跳動(dòng)。尤其是在全球化的今天，中國(guó)詩人應(yīng)當(dāng)將自己的目光轉(zhuǎn)向世界形勢(shì)的發(fā)展，多關(guān)心自己的國(guó)家和幾千年的古老文化所可能面臨的種種問題，像古今中外的許多偉大詩人一樣寫下對(duì)人類的生存和命運(yùn)有著深遠(yuǎn)意義的詩，用自己的作品回答什么是詩、什么是詩人的責(zé)任這樣重要的問題。只有這樣，他的詩越是個(gè)性的，就越有普遍的價(jià)值。（摘編自吳思敬《中國(guó)新詩理論的現(xiàn)代品格》）材料二：當(dāng)前，中國(guó)新詩出現(xiàn)了令人尷尬的局面，一方面，稱為詩人的人越來越多，寫詩似乎也越來越容易，另一方面，詩壇外冷冷清清，廣大讀者已經(jīng)對(duì)某些新詩心生厭倦。從詩的內(nèi)容方面來講，當(dāng)代的詩存在著反崇高、反共性等現(xiàn)象，而代之以虛擬、玩世、庸俗等。境界是詩歌的靈魂，也是價(jià)值的最終所在，它并不浮出詩歌的表層，但卻以它那不可觸摸的光輝照亮全詩，沒有境界的詩如珠玉失去光澤?，F(xiàn)在有些詩不但缺乏境界，甚至以庸俗、低劣、丑惡入詩。偽道德、假崇高自然應(yīng)該遭到批評(píng)，但若因此舍棄以“真善美”作為生命價(jià)值的導(dǎo)航，那實(shí)在是一種本質(zhì)性的誤導(dǎo)。此外，回顧這近百年的新詩的足跡，從浪漫主義、象征主義、意象主義……世界詩歌走了幾百年的路，我們?cè)趲资觊g就都飛馳了一遍。但我們還是不完全清楚，中國(guó)新詩究竟要向哪里走？西方新詩誠(chéng)然走在我們的前面，自然有不少我們可以學(xué)習(xí)參照的。但如果不克服西方中心主義的心態(tài)，不能耐心鉆研西方新詩的過去與今天，只是急于搬弄某些技巧，難免會(huì)誤入歧途。當(dāng)食洋不化的“積食病”日益明顯地出現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作和理論中，人們逐漸意識(shí)到對(duì)“他文化”吸收力的強(qiáng)弱與自己本土本民族文化傳統(tǒng)的強(qiáng)弱成正比。唐代之所以能廣泛吸取西域民族、北方民族及佛教的文化，正因?yàn)樗鼡碛幸粋€(gè)強(qiáng)大的自秦漢以來建立的中華文化傳統(tǒng)，這傳統(tǒng)如一個(gè)消化力極強(qiáng)的胃，吸收了四方異域的文化，使之繁榮本民族文化。當(dāng)代新詩不僅正在逐漸丟失自己的漢文化詩歌傳統(tǒng)，而且也開始失去了對(duì)那個(gè)傳統(tǒng)的記憶和感情，而漢語及漢文化又不同于其他以拉丁語為先祖的各種西方文化，可以自然地相互吸收，所以必然會(huì)發(fā)生這種食洋不化的癥狀。（摘編自章燕《中國(guó)新詩的發(fā)展進(jìn)程及其出路——詩人鄭敏訪談》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（

）A.詩人在詩歌創(chuàng)作中的主體性與科學(xué)家、畫家、音樂家三者不一樣，因?yàn)檫@三者沒有系統(tǒng)的審美觀點(diǎn)。

B.詩歌主體性的理論在“五四”時(shí)代得到極大認(rèn)同，以至當(dāng)時(shí)的詩人寫的新詩都與人的解放聯(lián)系起來。

C.全球化的今天對(duì)于詩歌創(chuàng)作中的時(shí)代性提出了更高的要求，詩人創(chuàng)作難以轉(zhuǎn)向個(gè)人化的情緒的表達(dá)。

D.當(dāng)今中國(guó)新詩出現(xiàn)令人尷尬的局面，其原因之一是舍棄“真善美”的生命價(jià)值而導(dǎo)致了境界不高。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（

）A.《沁園春·長(zhǎng)沙》中的“層林”“鷹”“魚”等，表現(xiàn)詩人的意志情感，成為詩人主觀情感的依托物。

B.如果詩人不真實(shí)地袒露自己的內(nèi)心，寫出的作品就可能反映不出有時(shí)代特色的、民族性的人民心聲。

C.關(guān)于新詩創(chuàng)作中的個(gè)性色彩與時(shí)代性的關(guān)系，材料一和材料二都認(rèn)為兩者并不矛盾可以兼而有之。

D.只要中國(guó)新詩人將自己的目光轉(zhuǎn)向世界和時(shí)代，或許就能改變廣大讀者對(duì)新詩不滿、失望的局面。3.下列選項(xiàng)，最適合作為論據(jù)來支撐材料一整體觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（

）A.“大眾化詩歌率先提供一種民主開放的想象性文化空間，網(wǎng)絡(luò)詩歌爆發(fā)出巨大的文化能量?！?/p>

B.“一方面詩是心靈的產(chǎn)物，另一方面心靈也必然會(huì)對(duì)時(shí)代有所感應(yīng)。詩人是敏感的，他們能夠憑著直覺捕捉到時(shí)代的種種風(fēng)云變動(dòng)?！?/p>

C.“我們今天的詩人，不應(yīng)以為新詩是白話體，就與古漢語無關(guān)。詩人首先要珍惜自己民族的精神文化遺產(chǎn)，賦予它當(dāng)代的闡釋?！?/p>

D.“我們這個(gè)時(shí)代恰恰是一個(gè)新意象新形象不斷被創(chuàng)造出來的時(shí)代，新的經(jīng)驗(yàn)、新的感受與全新的視野，都和以往大不相同?！?.材料一認(rèn)為“真正偉大的詩篇，既是高度個(gè)性化的，又涵括廣泛的普遍性”，請(qǐng)以《立在地球邊上放號(hào)》或《紅燭》為例進(jìn)行分析佐證。5.假如你是一名語文教師，將要指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行新詩創(chuàng)作，你覺得同學(xué)們?cè)趧?chuàng)作中要特別注意哪些問題。請(qǐng)結(jié)合材料進(jìn)行簡(jiǎn)要概括。五、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：新時(shí)代應(yīng)當(dāng)能夠產(chǎn)生偉大詩人及其偉大詩篇，這是新時(shí)代向詩人們提出的新課題。我們急切地向新時(shí)代中國(guó)詩人發(fā)出鄭重的吁請(qǐng)：新時(shí)代詩歌呼喚崇高美。詩歌的崇高美，是多樣化的。在百年中國(guó)新詩史上，我們既有吶喊型的崇高，如郭沫若狂飆突進(jìn)的詩歌；又有國(guó)家情懷和人類意識(shí)的勇于擔(dān)當(dāng)型的崇高，如王久辛的抗日長(zhǎng)詩《狂雪》等。這種多姿多彩的崇高“傳統(tǒng)”，在新時(shí)代應(yīng)該得到繼承和發(fā)展。那么，我們?cè)谝延胸S厚的新詩崇高傳統(tǒng)面前，如何接續(xù)奮斗、創(chuàng)造出屬于新時(shí)代新詩的崇高精神來？要有始終心系人民的激越真情。以論崇高聞名于世的朗吉弩斯說：“沒有任何東西像真情的流露得當(dāng)那樣能夠?qū)е鲁绺??！彼麖?qiáng)調(diào)了“真”及其“流露得當(dāng)”對(duì)于崇高產(chǎn)生的必要性。但并不是所有強(qiáng)烈而激動(dòng)的情感都能產(chǎn)生崇高。那么，到底什么樣的激越情感方能產(chǎn)生崇高的情感？以人民為中心的情懷感、幸福感、境界感、責(zé)任感和光榮感，是治愈新時(shí)代詩歌缺鈣的靈丹妙藥。許多詩歌故意淡忘人民，更不會(huì)去“哀民生之多艱”，反而兩耳不聞“人民事”、一心只寫“自我詩”。這種把“個(gè)人寫作”和“宏大寫作”二元對(duì)立起來的觀點(diǎn)和現(xiàn)象比較普遍，仿佛崇高性的“宏大寫作”是非詩的，而唯有欲望性的“個(gè)人寫作”才是詩的。殊不知，“個(gè)人寫作”與“宏大寫作”是可以互為借鑒的，從前者出發(fā)，可以抵達(dá)后者。要有莊嚴(yán)偉大的崇高思想。崇高是“偉大的心靈的回聲”。這就要求詩人努力克服自我、戰(zhàn)勝自我，同時(shí)要與自然和傳統(tǒng)“競(jìng)賽”，而不是臣服于自我和大自然，并對(duì)自我和大自然的細(xì)枝末節(jié)進(jìn)行樂此不疲的摹寫；也不能對(duì)古今中外傳統(tǒng)“無主腦”地模仿，而是在不斷學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，要與之對(duì)話，乃至對(duì)抗，進(jìn)而超越它們，從而形成屬于自己的獨(dú)特詩藝。田間的《假如我們不去打仗》曾經(jīng)激勵(lì)過多少愛國(guó)民眾投身于中華民族抗戰(zhàn)的偉大事業(yè)！賀敬之的《桂林山水歌》曾經(jīng)鼓舞過多少男女老幼對(duì)新中國(guó)的無限熱愛！歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們：偉大的詩人必須大公無私、心懷遠(yuǎn)大志向，必須統(tǒng)攬全局、無私奉獻(xiàn)、全心全意服務(wù)于人民、國(guó)家、社會(huì)和歷史進(jìn)步，同時(shí)具備廣博學(xué)識(shí)和良好學(xué)養(yǎng)，才能寫出“第一等真詩”。概言之，新時(shí)代的詩歌寫作，既要力避“假小空”的真平庸，也要警惕“假大空”的偽崇高。真正具有活力、熱力和魅力的崇高是不容躲避的，也不許玷污，更嚴(yán)禁消解。畢竟具有崇高美的詩歌不是說服，而是給人以狂喜、驚嘆和激奮，并使人的思想得以凈化和升華。也只有具備如此崇高美的詩歌，才有普遍性和永久性。（摘編自楊四平《新時(shí)代詩歌呼喚崇高美》）材料二：詩歌創(chuàng)作既要表現(xiàn)詩人獨(dú)有的情懷，也要走出個(gè)體的小世界，表現(xiàn)更為廣闊的社會(huì)人生。詩人應(yīng)當(dāng)有社會(huì)良知，有一顆對(duì)故鄉(xiāng)、祖國(guó)、人民的熾熱的愛心，保持對(duì)時(shí)代、社會(huì)、人類的關(guān)注。當(dāng)然，我們不能只注意社會(huì)生活化的表象，我們要多注意社會(huì)精神與民眾道德，避免詩歌寫作的社會(huì)性被庸俗化、淺顯化。每一個(gè)詩人都應(yīng)該不斷探索怎樣才能寫好詩，讓詩歌成為照亮社會(huì)、照亮人們心靈的神燈。在創(chuàng)作中，要把“寫什么”和“怎么寫”結(jié)合起來進(jìn)行考慮。當(dāng)前的一些詩歌，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的體驗(yàn)，忽視社會(huì)大生活。其實(shí)，這個(gè)問題的解決之道，在杜甫、白居易等古代詩人和艾青、穆旦等現(xiàn)代詩人的詩歌實(shí)踐中，早就為我們提供了范例。詩人們既要在個(gè)性化的語言和個(gè)性化的體驗(yàn)上下功夫，更要努力使自己的詩歌寫作保持介入社會(huì)生活的深度和廣度，使之產(chǎn)生更加廣泛的社會(huì)影響。詩歌寫作的個(gè)性與共性問題，是一個(gè)問題的兩個(gè)方面。個(gè)性強(qiáng)調(diào)的是獨(dú)有的個(gè)性體驗(yàn)，共性強(qiáng)調(diào)的是詩歌的社會(huì)性、人民性。優(yōu)秀的詩歌作品，總是能夠用個(gè)性化的體驗(yàn)和語言，去表現(xiàn)具有社會(huì)性的對(duì)象與內(nèi)涵。詩人在創(chuàng)作實(shí)踐中應(yīng)時(shí)刻保持自省，在自己的矢志追求中不斷改正自己的不足。當(dāng)前的一些詩人要么缺鈣，寫出來的東西總是輕飄飄的，遠(yuǎn)離生活的本質(zhì)；要么玩“捉迷藏”，把神圣的詩歌藝術(shù)當(dāng)作玩弄語言文字的游戲，故意讓人讀不懂，孤芳自賞。這樣的詩人缺乏一種責(zé)任感和使命感，只是在一種自己釀造的怪圈里玩弄所謂的詩歌藝術(shù)，詩人們照亮的只是自己，其結(jié)果是人們把他們遺忘。回顧新詩發(fā)展的歷程，我們清晰地看到，優(yōu)秀的詩歌作品總是與時(shí)代同頻共振的，與人民同呼吸、共命運(yùn)的。近40年來，不少詩人還堅(jiān)持著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的抒寫和反映，體現(xiàn)了很好的責(zé)任感。他們的作品對(duì)時(shí)代進(jìn)行了深刻的記錄，成為時(shí)代和社會(huì)的心靈信史。但我們也要看到，一些詩歌作品雖然反映了現(xiàn)實(shí)，但只是表現(xiàn)了生活的表象，是簡(jiǎn)單的事項(xiàng)羅列，還上升不到詩歌的層面。因此，我們應(yīng)該注意到，關(guān)注詩歌的時(shí)代性、社會(huì)性、人民性，與注重詩歌的藝術(shù)性，是合二為一的事情，不能顧此失彼。（摘編自劉曉平《新詩寫作要體現(xiàn)時(shí)代性和人民性》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.百年來，中國(guó)新詩的崇高美多姿多彩，諸多優(yōu)秀作品為新時(shí)代詩歌創(chuàng)作提供了很好的范例。

B.當(dāng)前一些詩人的詩歌創(chuàng)作故意讓人讀不懂，孤芳自賞，主要原因是他們?nèi)狈ω?zé)任感和使命感。

C.新時(shí)代的詩歌創(chuàng)作，應(yīng)以凈化和升華思想為價(jià)值取向，極力避免真平庸，警惕偽崇高。

D.詩人應(yīng)該對(duì)新時(shí)代有深刻的認(rèn)知，超越“小我”，與時(shí)代同頻共振，與人民同呼吸、共命運(yùn)。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（

）A.真情的恰當(dāng)流露對(duì)詩歌崇高美的產(chǎn)生有重大影響，所以詩人在強(qiáng)烈情感的驅(qū)使下創(chuàng)作的詩歌就具有崇高美。

B.“劉又源／一個(gè)人／在玩／手機(jī)／游戲”，這樣的詩歌缺少一種責(zé)任感和使命感，只不過是一種玩弄語言文字的游戲。

C.當(dāng)前詩歌寫作的社會(huì)性被庸俗化、淺顯化，詩歌強(qiáng)調(diào)個(gè)人的體驗(yàn)，忽視社會(huì)大生活的深度和廣度。

D.詩歌創(chuàng)作既要關(guān)注社會(huì)生活表象，也要關(guān)注詩歌的時(shí)代性、社會(huì)性、人民性，二者同等重要。3.結(jié)合材料內(nèi)容，下列說法中最能支持材料二觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（

）A.在新時(shí)代，我們要寫出更多敢于承擔(dān)社會(huì)歷史責(zé)任、對(duì)藝術(shù)風(fēng)骨負(fù)責(zé)的好詩。

B.偉大的詩人一定有偉大的抱負(fù)，即使遇到人生逆境，也會(huì)勇敢地去搏擊。

C.新時(shí)代詩歌與互聯(lián)網(wǎng)的聯(lián)動(dòng)，是詩歌打開自我空間、走進(jìn)百姓生活的新路徑。

D.詩人在語言技藝上的精進(jìn)和成熟，一定是在和時(shí)代的回應(yīng)關(guān)系中完成的。4.請(qǐng)梳理材料一的行文脈絡(luò)。5.請(qǐng)分析《立在地球邊上放號(hào)》從哪些方面體現(xiàn)了材料二所提到的“詩歌寫作的個(gè)性和共性問題”。

立在地球邊上放號(hào)郭沫若無數(shù)的白云正在空中怒涌，啊??！好幅壯麗的北冰洋的晴景喲！無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。啊??！我眼前來了的滾滾的洪濤喲！啊??！不斷的毀壞，不斷的創(chuàng)造，不斷的努力喲！啊啊！力喲！力喲！力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂喲！六、閱讀下面的現(xiàn)代文，完成下列小題。①中國(guó)在20世紀(jì)上溯的幾千年中，創(chuàng)造了世上無與倫比的古典詩歌的輝煌。這些由方塊字鑄成的古代瑰寶，是東方審美創(chuàng)造的極品。這些超越時(shí)空的永恒的語言，它以高貴的形式，華彩的節(jié)奏，典雅的詞匯，特別是雋永的意境，造出了一個(gè)充滿魅力的詩意世界。音樂、色彩和非凡的想象力的綜合，傳達(dá)著古老文明的迷人神韻。它凝聚著人們關(guān)于追求功名和理想，詠嘆鄉(xiāng)情和友愛的情懷：寄情于田園，流連于山水，一樹楓葉的懷想，幾枝紅豆的相思，微風(fēng)中的燕子，細(xì)雨中的游魚，大漠的孤煙，春江的花月，在露水的晶瑩中顫動(dòng)的花枝，還有深深庭院中的無望的等待……這一切，經(jīng)過無數(shù)代詩人的錦心繡口編織而成的、永久的心靈的梵音，正是這個(gè)建立在悠久農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上的古老民族的永世的驕傲。②而19世紀(jì)下半葉開始的災(zāi)難，促使人們對(duì)那一切產(chǎn)生了懷疑。此時(shí)的中國(guó)是在強(qiáng)敵逼境下的節(jié)節(jié)敗退中無路可走。當(dāng)時(shí)的普遍想法是，茍能救亡圖存而寧肯拋卻一切。中國(guó)詩界更是如此，經(jīng)過上個(gè)世紀(jì)那一批改良主義者的并不成功的探路，如今好不容易終于尋到了“詩體大解放”這一服妙方。于是，下決心對(duì)以往的舊古董來一番天旋地轉(zhuǎn)的“大破壞”。胡適有言：“文學(xué)革命一面是推翻那幾千年因襲下來的死工具，一面是建立那千年來已有不少文學(xué)的成績(jī)的活工具；用那活的白話文學(xué)來代替那死的古文學(xué)，可以叫做大破壞，可以叫做大解放，也可以叫做建設(shè)的文學(xué)革命。”③打破山林的寧靜，裝進(jìn)工業(yè)時(shí)代的喧囂，那些由經(jīng)典的節(jié)律和音韻造出的完美受到了輕蔑。中國(guó)人好像下定了決心，不惜以一個(gè)空前的大破壞，來重建一種理想的詩歌秩序。當(dāng)時(shí)人們要做的事，就是竭力要把他們新發(fā)現(xiàn)的白話詩，做得完全不同于以往的那些圓潤(rùn)剔透的古典詩。用當(dāng)時(shí)流行的話來說，就是“要把詩做得不像詩”。這里有一種“破壞”的快感，也有一種從頭做起的創(chuàng)造的愉悅。那時(shí)的這一班人，像胡適、陳獨(dú)秀等，他們是開路的先行者，是一逕地往前走的，沿路撒下了“嘗試”的果實(shí)。他們只知試驗(yàn)創(chuàng)造，他們的目光只望著前面，他們沒有、也不會(huì)想到回頭看看，看看風(fēng)煙迷亂之處的“戰(zhàn)場(chǎng)”上的狼藉景象。④而實(shí)際上，中國(guó)新詩在它的草創(chuàng)期就留下了許多弊端。當(dāng)時(shí)也不乏一些有遠(yuǎn)見的人對(duì)此有過評(píng)論。就在白話新詩起步之初，當(dāng)時(shí)積極參與新詩革命的俞平伯，就看到白話的“詞匯貧乏”，很多都要“借材異地”，以及他認(rèn)為的“缺乏美術(shù)的培養(yǎng)”等。很早，俞平伯就精辟地指出：“白話詩的難處，不在白話上面，是在詩上面；我們要緊記，做白話的詩，不是專說白話。白話詩和白話的分別，骨子里是有的，表面上卻不很顯明，因?yàn)槊栏胁皇枪潭ǖ?，自然的音?jié)也不是拿機(jī)器來試驗(yàn)的?！庇崞讲@些話寫在新詩初起的1919年，實(shí)屬難得。⑤還有周作人，他擁護(hù)白話新詩的產(chǎn)生，自己也寫過像《小河》那樣的里程碑式的作品，但他對(duì)新詩也有較為尖銳的批評(píng)。他在給《揚(yáng)鞭集》寫的序中說過，他“不佩服”白話詩的“白描”和“嘮叨的敘事”——“我只認(rèn)抒情是詩的本分”。周作人說：“經(jīng)過了許多時(shí)間，我們才漸漸覺醒，詩先要是詩，然后才能說到白話不白話，可是甚么是詩，這問題在七八年前沒有多少人討論的”，“新詩運(yùn)動(dòng)的起來，側(cè)重白話的一方面，而未曾到詩的藝術(shù)和原理的一方面。一般寫詩的人以打破舊詩的范圍為唯一的職志，提起筆來固然無拘無束，但是甚么標(biāo)準(zhǔn)都沒有了，結(jié)果是散漫無紀(jì)?！雹迯那迥┑摹霸娊绺锩钡轿逅牡摹靶略姼锩?，這一場(chǎng)具有強(qiáng)大震撼力的、關(guān)于中國(guó)詩歌從古典到現(xiàn)代的大變革，從最初的試驗(yàn)到廣泛的實(shí)踐，走過了跨越19—20世紀(jì)的漫長(zhǎng)道路。幾代詩人為探討中國(guó)詩歌的新生付出了心力。對(duì)這一豐富而曲折的變革歷程的簡(jiǎn)單概括，大抵就是：走了兩個(gè)步子。這兩個(gè)步子，一是“以舊風(fēng)格表現(xiàn)新內(nèi)容”，一是“詩體大解放”。前者被認(rèn)為是改良的，后者則被認(rèn)為是革命的。⑦一般都認(rèn)為從詩體解放入手，是一種徹底的、不妥協(xié)的革命之舉?！案锩笔且环N革故圖新的行動(dòng)，是對(duì)于“舊皮囊裝不了新酒漿”的徹悟。借用郭沫若《女神之再生》詩中一場(chǎng)惡戰(zhàn)之后黑暗中傳來的一段對(duì)話，來印證此一時(shí)期的“革命思想”也許是有趣的，對(duì)話是：“破了的天體怎么處置呀？”“再去煉些五色彩石來補(bǔ)好吧！”“那樣五色的東西此后莫中用了，我們盡他破壞不再補(bǔ)他了！”“破了的天體”是“棄”是“補(bǔ)”，這當(dāng)然只是一個(gè)比喻。其實(shí)“補(bǔ)”的辦法經(jīng)詩界革命的實(shí)踐，已被證明是行不通的；而五四時(shí)期的全盤否定的“棄”，恐也未見正確。事實(shí)是，對(duì)于一個(gè)悠久的傳統(tǒng)而言，多大的“革命”都難以造成實(shí)際上的斷裂。傳統(tǒng)是一道長(zhǎng)流水，當(dāng)然只能是“抽刀斷水水更流”。⑧革命總是暴風(fēng)驟雨般的襲擊和取代。它的不可阻擋的迅雷之勢(shì)，總有一種暴力造出的粗糙。詩是藝術(shù)的，藝術(shù)的變革而采取革命的辦法，難免會(huì)留下諸多“病癥”。例如一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的新詩革命，大家的注意力都集中在“白話”而忽視“詩”就是很自然的事了。中國(guó)詩歌為尋求與現(xiàn)代的社會(huì)人生的契合，以及在承載人的現(xiàn)代思想情感的偉大目標(biāo)上，經(jīng)過自“詩界革命”到“新詩革命”的長(zhǎng)期試驗(yàn)，最后作了可以說是充滿危險(xiǎn)的選擇，這就是，在它應(yīng)嚴(yán)的“告別古典”的儀式中，的確蘊(yùn)涵了為思想而輕忽藝術(shù)的隱患。⑨那一代人都把興趣和激情傾注于詩體的改革上了。他們?cè)跒榱耸乖妼?shí)現(xiàn)人與他的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)相適應(yīng)的路途上，的確擁有前無古人的膽識(shí)與魄力。然而，他們卻為此付出了沉重的代價(jià)。以至于在百年后的今日，當(dāng)人們?cè)讷@得一種嶄新的方式表現(xiàn)他們所擁有的詩意時(shí)，猛一回頭，卻發(fā)現(xiàn)他們的這種“擁有”乃是一種“不擁有”——盡管人們可以責(zé)難中國(guó)人對(duì)于傳統(tǒng)詩意的懷舊、甚至守舊的心態(tài)，但幾乎所有的責(zé)難都無法回避如下的事實(shí)：較之古典詩歌精美的極致，新詩在藝術(shù)形式上的粗糲，以及人們?cè)谶\(yùn)用白話的方式以表達(dá)他們的情感時(shí)所產(chǎn)生的力不從心的沮喪！1.下面的論述符合文意的一項(xiàng)是（

）。A.之所以開出“詩體大解放”的藥方，原因在于中國(guó)進(jìn)入工業(yè)文明，永世的農(nóng)耕文明的驕傲不再。

B.胡適、陳獨(dú)秀雖對(duì)文化戰(zhàn)場(chǎng)的狼藉有所意識(shí)，但為了白話文學(xué)的推廣，義無反顧的破壞與創(chuàng)造。

C.俞平伯、周作人均參與詩界革命，甚至親身創(chuàng)作，但也看到了新詩在思想上的問題，難能可貴。

D.“舊皮囊裝不了新酒漿”，這是對(duì)于詩體革命的生動(dòng)描述，要棄舊換新，而非對(duì)舊形式修修補(bǔ)補(bǔ)。2.下面所選的白話詩，完全不帶有中國(guó)“古典”特征的一項(xiàng)是（

）。A.紅燭啊！你流一滴淚，灰一分心?；倚牧鳒I你的果，創(chuàng)造光明你的因。（聞一多《紅燭》）

B.楫已飄流，柁已腐爛，倦了的舟子只是在舟中呻喚，怒了的海濤還是在海中泛濫。（郭沫若《鳳凰涅槃》）

C.動(dòng)力一定要?jiǎng)倮枇σ欢ㄒ麥?！這動(dòng)力是創(chuàng)造的勞動(dòng)力，和那一團(tuán)風(fēng)暴的大意志力。（阿垅《纖夫》）

D.撐著油紙傘，獨(dú)自彷徨在悠長(zhǎng)，悠長(zhǎng)又寂寥的雨巷，我希望逢著一個(gè)丁香一樣的，結(jié)著愁怨的姑娘。（戴望舒《雨巷》）3.新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們提倡“要把詩做得不像詩”，但是周作人卻認(rèn)為“詩先要是詩”。請(qǐng)聯(lián)系教材中郭沫若先生所作的《立在地球邊上放號(hào)》說說你對(duì)此的看法。七、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：鄉(xiāng)愁，是中國(guó)詩歌的一個(gè)歷久常新的普遍主題。余光中多年來寫了許多以鄉(xiāng)愁為主題的詩篇，《鄉(xiāng)愁》就是其中情深意長(zhǎng)、音調(diào)動(dòng)人的一首。《鄉(xiāng)愁》的美令人矚目，特別是音樂美。《鄉(xiāng)愁》的音樂美，主要表現(xiàn)在回旋往復(fù)、一唱三嘆的旋律上，其中“鄉(xiāng)愁是……”與“在這頭……在那頭”的四次重復(fù)，四節(jié)中同一位置上“小小的”“窄窄的”“矮矮的”“淺淺的”等疊詞的運(yùn)用，使得全詩低回掩抑，如怨如訴。而“一枚”“一張”“一方”“一灣”等數(shù)量詞的運(yùn)用，不僅表現(xiàn)了詩人的語言功力，也增強(qiáng)了全詩的音韻之美?！多l(xiāng)愁》，猶如音樂中柔美而略帶哀傷的“回憶曲”，是海外游子深情而美的戀歌。余光中等詩人的貢獻(xiàn)還在于，他們找回了漢字與漢語的時(shí)間性之間的聯(lián)系，并探索了通過文字排列實(shí)現(xiàn)詩歌音樂性的種種結(jié)構(gòu)的道路，這是古典詩歌沒有摸索出來的。在這個(gè)意義上，他們真正為新詩的音樂性，甚至為漢語的音樂性開辟了新的道路。（摘編自《新詩鑒賞詞典》）材料二：詩歌的音樂性一向是業(yè)界爭(zhēng)論的熱點(diǎn)問題。關(guān)于詩歌的音樂性，文學(xué)評(píng)論家謝冕在接受本報(bào)記者采訪時(shí)提出，包括新詩在內(nèi)的所有詩歌都必須包含音樂性。詩歌要有音樂性，沒有了音樂性，就與其他的文體沒有區(qū)別了。而中國(guó)新詩缺少的恰恰是音樂性。現(xiàn)在的很多詩人不懂舊體詩，甚至認(rèn)為舊體詩好寫，這是因?yàn)樗麄儾恢涝姼鑳?nèi)在的一些規(guī)律，不知道怎么用詞，不知道聲韻上怎么表達(dá)才動(dòng)聽。北京師范大學(xué)教授李山說，現(xiàn)代詩沒有必要像古詩那樣講究平仄、中間對(duì)偶，但講究語言的和諧還是必要的。李山所強(qiáng)調(diào)的向古詩學(xué)習(xí)，并不是要我們回到傳統(tǒng)，而是倡導(dǎo)現(xiàn)代的散體詩如何在借鑒古代漢語有聲調(diào)這一特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出符合現(xiàn)代品位、又能充分體現(xiàn)漢語魅力的詩，他認(rèn)為這是需要大力嘗試的。詩人王久辛說，出現(xiàn)新詩有無音樂性的疑問，是不懂修辭的詩人提出的一個(gè)很可笑的疑問。真正懂修辭的詩人是不會(huì)提出這樣的疑問的，因?yàn)闀尺_(dá)的修辭，高妙、動(dòng)人的修辭，那種有復(fù)合性的修辭，都是對(duì)詩歌音樂性的一種大膽的創(chuàng)造、勇敢的探索。詩人西川提出，格律是個(gè)假命題。主張?jiān)姼枰v究格律的人，是“要給新詩立規(guī)矩的人”，他稱這些人大多是一些創(chuàng)造力匱乏、趣味良好、富有責(zé)任感的好心人。他們多以19世紀(jì)以前的西方詩歌為參考系，弄出些音步或音尺，但這沒什么意義。（摘編自《遼寧日?qǐng)?bào)》）材料三：中國(guó)新詩走過的一百年里，質(zhì)疑之聲似乎從未斷過。詩人鄭敏甚至從源頭上對(duì)新詩做了否定：20世紀(jì)之所以沒能出現(xiàn)“李白”“杜甫”，原因是“五四”時(shí)期引入了西方文化的末流，割斷傳統(tǒng)，使得白話詩萬劫不復(fù)。如此說來，這真是一部讓人沮喪的百年新詩史。但是且慢，持不同意見者也大有人在，詩人于堅(jiān)就堅(jiān)持認(rèn)為，“中國(guó)20世紀(jì)的所有的文學(xué)樣式，小說、散文，戲劇等等，成就最高的是新詩，被誤解最多的是新詩，被忽略最多的也是新詩，這正是偉大的跡象”。既然如此，我們?cè)撊绾慰创略?？千百年的熏陶與培育，使得國(guó)人至今依然不屈不撓地拿新詩與古詩一決高下，依然用發(fā)展了幾千年的古漢語經(jīng)驗(yàn)來衡量當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作。中國(guó)古典詩歌有著超穩(wěn)定的審美規(guī)范，平仄間的韻律流轉(zhuǎn)充滿內(nèi)外交融的音樂性，起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)又極為自然。從如此強(qiáng)大的古典詩歌參照系出發(fā)，讀者對(duì)新詩的數(shù)落與普遍不滿便可以預(yù)料：能讓人完整記住的新詩名篇鳳毛麟角，經(jīng)典之作屈指可數(shù)；新詩語言做不到出神入化；新詩離真正走進(jìn)大眾生活及其內(nèi)心世界還有距離。然而，必須正視一個(gè)嚴(yán)酷的事實(shí)，古典詩歌堪稱優(yōu)美的詩情畫意，在后起的新詩這里已經(jīng)出現(xiàn)了脫節(jié)或者轉(zhuǎn)變。新詩與古詩既可比又不可比?？杀仍谟?，在詩的本體屬性上新詩具有與母體同質(zhì)性的一面；不可比在于，新詩經(jīng)過掙脫，走向了一種全面的自洽的生長(zhǎng)，現(xiàn)代新詩與古體詩已然成為兩種不同“制式”的詩歌。對(duì)這兩種狀態(tài)下的詩歌，顯然不能用一把尺子去衡量，“花開兩朵，各表一枝”的評(píng)價(jià)體系或許才是明智之舉。多年來，詩歌界有這么一個(gè)共識(shí)，新時(shí)期的中國(guó)詩歌用二三十年的時(shí)光，幾乎走完了西方現(xiàn)代，后現(xiàn)代詩歌的全部征程，“濃縮”了西方近百年的現(xiàn)代詩、后現(xiàn)代詩發(fā)展歷史。學(xué)習(xí)和吸收西方現(xiàn)代詩歌，無疑為中國(guó)新詩提供了轉(zhuǎn)型契機(jī)，但這種轉(zhuǎn)型不是分階段的蛻變，而幾乎是共時(shí)性完成的。中國(guó)新詩對(duì)西方現(xiàn)代詩歌的吸收，有時(shí)消化很好，有時(shí)消化不良，有時(shí)過于貪食——狼吞虎咽、饑不擇食，有時(shí)反復(fù)挑剔——食不厭精、膾不厭細(xì)，以致營(yíng)養(yǎng)過剩。在中外詩歌的評(píng)價(jià)與比照中，人們總是將各國(guó)的詩歌精華與國(guó)際級(jí)大師串聯(lián)起來，組成縱深隊(duì)列的國(guó)際軍團(tuán)——從20世紀(jì)第一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主法國(guó)的普呂多姆，到愛爾蘭的葉芝，再到瑞典的特朗斯特羅姆……多國(guó)聯(lián)軍步步進(jìn)逼，綜合全部?jī)?yōu)勢(shì)，用世界詩歌的精粹“總和”輕松地把單一國(guó)家的百年新詩比了下去。這種缺乏對(duì)等參照的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)無形中變成自我矮化，拉大了所謂中國(guó)詩歌“追趕”世界詩歌的差距。除了與古代詩歌，西方現(xiàn)代詩歌直接或間接的“對(duì)抗”，中國(guó)新詩還在通過不斷的藝術(shù)違規(guī)和越界為自己開疆拓土，發(fā)明和發(fā)現(xiàn)新的題材、內(nèi)容、形式和語言，創(chuàng)造新的詩歌范式。新詩自身也形成了自由、多變、求新的小傳統(tǒng)，對(duì)新詩的接受與評(píng)價(jià)也應(yīng)該面對(duì)其自身小傳統(tǒng)的考核，而不是固執(zhí)于詩歌大一統(tǒng)的本質(zhì)主義觀念，不必執(zhí)念新詩必須是古詩的一種分支與延續(xù)。最后，還涉及對(duì)前輩詩人的具體評(píng)價(jià)問題。當(dāng)下不少詩人對(duì)新詩誕生之初的歷史成績(jī)持否定態(tài)度，如“用今天的眼光看，穆旦和徐志摩的詩歌寫作都是二三流”，這種斷語相當(dāng)有代表性。他們用已經(jīng)大大發(fā)展了的現(xiàn)時(shí)尺度去審視過去，忽視了任何接受與評(píng)價(jià)都不能偏離歷史特定語境的原則。（摘編自《人民日?qǐng)?bào)》）1.關(guān)于以下詩人學(xué)者的論述，符合原文意思的是（

）A.余光中等人為新詩和漢語的音樂性開辟了新道路，使之超越了古典詩歌。

B.謝冕認(rèn)為所有詩歌都必須包含音樂性，而王久辛則認(rèn)為新詩無需音樂性。

C.李山認(rèn)為現(xiàn)代詩歌沒有必要講究格律和語言的和諧，只需要符合現(xiàn)代品味創(chuàng)作即可。

D.鄭敏從源頭上否定新詩，而于堅(jiān)則高度肯定新詩，認(rèn)為人們對(duì)新詩存在誤解和忽略。2.根據(jù)材料一和材料二，下列理解和分析正確的一項(xiàng)是（

）A.材料一認(rèn)為《鄉(xiāng)愁》借助疊詞增強(qiáng)了音韻之美，也展現(xiàn)了詩人的語言功力。

B.材料一以《鄉(xiāng)愁》為例，證明了鄉(xiāng)愁是中國(guó)詩歌一個(gè)歷久常新的普遍主題。

C.從材料二可知，業(yè)界對(duì)新詩音樂性的認(rèn)識(shí)不同，爭(zhēng)論可能還會(huì)持續(xù)下去。

D.材料二中謝冕與西川均認(rèn)為，要使新詩具有音樂性，詩人要提高自身素養(yǎng)。3.下列說法中，不符合材料三觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（

）A.中國(guó)古典詩歌千百年的熏陶與培育使得國(guó)人仍以其為參照系來衡量當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作。

B.中國(guó)古典詩歌審美規(guī)范穩(wěn)定，但新詩已出現(xiàn)脫節(jié)或轉(zhuǎn)變，因此兩者沒有可比性。

C.中國(guó)的新詩與古典詩歌屬于兩種不同“制式”的詩歌，不能用同一評(píng)價(jià)體系去衡量。

D.將中國(guó)百年新詩與世界詩歌精粹總和進(jìn)行比較，矮化貶低了自我，也拉大了差距。4.應(yīng)如何評(píng)價(jià)中國(guó)百年新詩？請(qǐng)結(jié)合材料談?wù)勀愕恼J(rèn)識(shí)。5.參考下面《紅燭》節(jié)選內(nèi)容，結(jié)合材料一和所學(xué)知識(shí)，從“新詩音樂美”的角度分析聞一多的《紅燭》。

紅燭?。∈钦l制的蠟——給你軀體？是誰點(diǎn)的火——點(diǎn)著靈魂？為何更須燒蠟成灰，然后才放光出？一誤再誤：矛盾！沖突！紅燭?。〔徽`，不誤！原是要“燒”出你的光來——這正是自然的方法?！都t燭》（節(jié)選）八、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：在中國(guó)詩歌史上，盛唐是最令人神往的詩歌鼎盛時(shí)代。陳子昂、李白、高適、杜甫等詩人相繼高揚(yáng)“風(fēng)骨”傳統(tǒng)，使“詩具風(fēng)骨”成為盛唐詩歌的共同特征。那么，何謂“風(fēng)骨”，根據(jù)南北朝時(shí)期的文學(xué)批評(píng)家劉勰在《文心雕龍》中的闡釋，“風(fēng)骨”主要指作品中所具有的“氣”和“力”，即作品中蘊(yùn)含的精神氣質(zhì)和文辭氣韻。此后，“風(fēng)骨”既含有道德修養(yǎng)、人格氣質(zhì)方面的內(nèi)涵，亦成為詩歌的一種審美標(biāo)準(zhǔn)。在歷史的衍化中，“風(fēng)骨”早已融入中華傳統(tǒng)文化，滋養(yǎng)著一代又一代人，推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，繼承與發(fā)揚(yáng)“中國(guó)風(fēng)骨”應(yīng)是題中應(yīng)有之義，這也是新時(shí)代語境下每位詩人需要思考的新課題。詩歌在內(nèi)涵上需要建構(gòu)中國(guó)風(fēng)骨?！帮L(fēng)骨”首先屬于道德范疇，古代“風(fēng)”所蘊(yùn)含的教化之義，是對(duì)詩歌所具有的詩教功能的肯定。然而，自20世紀(jì)80年代中后期以來，由于“躲避崇高”“崇俗”“崇私”等詩歌口號(hào)的提出，不少詩歌在內(nèi)容上所呈現(xiàn)的是自戀與矯情的“小我”情緒，以暴露個(gè)人生活隱私為內(nèi)容，讓詩成為日常生活的流水賬記錄，輕淺瑣碎，沒有思想、內(nèi)涵和意義，將詩本來應(yīng)該擁有的典雅、崇高徹底解構(gòu)，其惡俗輕艷讓人不堪卒讀。曾卓《懸崖邊的樹》一詩中那種堅(jiān)韌不拔的精神，食指《相信未來》一詩中蘊(yùn)含的堅(jiān)定信念，吉狄馬加《我，雪豹……》中對(duì)人類生態(tài)、人與自然關(guān)系的憂慮等等，這些詩歌都具有深刻的教化作用，是現(xiàn)代風(fēng)骨的典型特征。新時(shí)代的新詩需要延續(xù)中國(guó)風(fēng)骨的血脈，創(chuàng)作出充滿正氣、崇高，具有神圣內(nèi)涵的佳作，建構(gòu)新時(shí)代的詩歌風(fēng)骨。此外，新詩在語言文辭方面亦需要有“風(fēng)骨”?！帮L(fēng)骨”不僅屬于內(nèi)容層面的訴求，更是審美范疇的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。一些詩人提出“拒絕隱喻”“詩到語言為止”等口號(hào)，一些詩人便不再講究文辭、技巧，雖然形式上采取了新詩的分行形式，卻不過是將一句話分行排列，如梨花體的“一只螞蟻又一只螞蟻”、烏青體的“白云真白啊真白”等，用詞直白隨意，失去了漢語詩歌的美感，風(fēng)骨顯然早已蕩然無存。當(dāng)然，當(dāng)代依然有很多詩人在努力鑄造與錘煉詩歌語言，如潘維在其詩中試圖構(gòu)造的漢語帝國(guó)，實(shí)則是對(duì)漢語魅力的重新發(fā)現(xiàn)與塑造；胡弦、李輕松、路也等詩人都如火中淬石般用心打磨詩句。詩的語言如跳舞，是要講究舞姿與步法的，新詩語言依然需要以跳躍性、非邏輯性、寫意性、含蓄、凝練、雅致等作為詩歌語言的特質(zhì)，需要在不斷錘煉、鍛造和打磨中形成。唯其如此，新詩才不會(huì)被質(zhì)疑為“口水詩”“廢話詩”，才能重新建構(gòu)詩歌的語言風(fēng)骨，傳達(dá)出內(nèi)在的精神風(fēng)骨和新時(shí)代氣韻。總之，新時(shí)代詩歌需要重塑李白所說的“蓬萊文章建安骨”，需要繼承與發(fā)揚(yáng)古典詩歌傳統(tǒng)與中華傳統(tǒng)精神延續(xù)下來的“中國(guó)風(fēng)骨”，從而向新的詩歌高峰挺進(jìn)。（摘編自羅小鳳《新時(shí)代詩歌需要中國(guó)風(fēng)骨》）材料二:現(xiàn)階段有些詩歌充斥著物質(zhì)主義、個(gè)人主義和技術(shù)主義。除了能夠看到一些詩歌技術(shù)上的明顯進(jìn)步外，在詩歌精神和詩歌美學(xué)上反而給人以萎縮和晦暗之感。有些詩歌竟然以規(guī)避崇高和抵制優(yōu)美為傲。顯然，新時(shí)代詩歌患上了比較嚴(yán)重的軟骨癥、侏儒癥和自閉癥。在此，我們急切向新時(shí)代中國(guó)詩人發(fā)出鄭重的吁請(qǐng)：新時(shí)代詩歌呼喚崇高美。要有始終心系人民的激越真情。并不是所有強(qiáng)烈而激動(dòng)的情感都能產(chǎn)生崇高的情感。那么，到底什么樣的激越情感方能產(chǎn)生崇高的情感？以人民為中心的情懷感和責(zé)任感，是治愈新時(shí)代詩歌“缺鈣”的靈丹妙藥。在百年中國(guó)新詩史上，有很多詩歌體現(xiàn)了對(duì)祖國(guó)和人民的熱愛，抒發(fā)了摯烈的家國(guó)情懷。如今許多詩歌作者淡忘人民，縮進(jìn)自我的小天地，兩耳不聞人民事，一心只寫自我詩。這種把“個(gè)人寫作”和“宏大寫作”二元對(duì)立起來的觀點(diǎn)和現(xiàn)象比較普遍，仿佛崇高性的“宏大寫作”不是詩，而唯有欲望性的“個(gè)人寫作”才是詩。殊不知，“個(gè)人寫作”與“宏大寫作”是可以互為借鑒的，從前者出發(fā)，可以抵達(dá)后者。要有表達(dá)崇高情感的卓越能力。長(zhǎng)久以來，西方“純?cè)娚裨挕毕褡诮贪憧刂屏嗽S多中國(guó)詩人。純?cè)娢夹g(shù)至上和語言至上，純?cè)姵蔀橐环N看上去很美而實(shí)則平庸的文字游戲。作為自娛自樂的文字游戲，純?cè)娪衅浜侠硇?。但如果將其視為傳達(dá)人類思想的武庫，純?cè)姷暮侠硇跃蜆O其脆弱。史詩性寫作是對(duì)純?cè)妼懽鞯闹脫Q。進(jìn)入新時(shí)代，登月工程、大國(guó)重器和時(shí)代楷模等，這些恢宏雄壯的事物和偉大的英雄，一起來到了中國(guó)詩人面前。在豐沛的情感和高尚的思想催生下，他們會(huì)激發(fā)詩人磅礴的想象力，最終凝結(jié)成崇高的詩歌意象。史詩的時(shí)代需要時(shí)代的史詩，而時(shí)代的史詩，或者說，史詩性寫作，需要與之匹配的堂皇卓越的恢宏結(jié)構(gòu)以及使之最終得以呈現(xiàn)的華美壯麗的詩意辭藻。概言之，新時(shí)代的詩歌寫作，既要力避“假小空”的真平庸，也要警惕“假大空”的偽崇高。真正具有活力、熱力和魅力的崇高是不容躲避的，也不許玷污，更嚴(yán)禁消解。畢竟，具有崇高美的詩歌不是說服，而是給人以狂喜、驚嘆和激奮，并使人的思想得以凈化和升華。也只有具備如此崇高美的詩歌，才有普遍性和永久性。（摘編自楊四平《新時(shí)代詩歌呼喚崇高美》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.劉勰把“風(fēng)骨”解釋為作品的精神氣質(zhì)和文辭氣韻，并把詩歌是否具有風(fēng)骨作為評(píng)價(jià)其優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一。

B.有些作者以記流水賬的方式創(chuàng)作詩歌，但也有一些作者如曾卓等繼承了中國(guó)風(fēng)骨的傳統(tǒng)，創(chuàng)作了許多佳作。

C.一些詩人提出“拒絕隱喻”“詩到語言為止”等口號(hào)，這是和詩歌創(chuàng)作對(duì)語言的美感要求背道而馳的。

D.登月工程、大國(guó)重器和時(shí)代楷模等恢宏的事物和偉大的英雄，會(huì)促使當(dāng)代中國(guó)詩人創(chuàng)作出具有崇高情感的作品。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（

）A.如果沒有陳子昂、李白、高適等詩人對(duì)“風(fēng)骨”傳統(tǒng)的繼承與弘揚(yáng)，那么唐代詩歌或許就會(huì)缺乏“風(fēng)骨”。

B.新時(shí)代的詩歌創(chuàng)作雖然在技術(shù)上取得了長(zhǎng)足進(jìn)步，但以犧牲詩歌精神和詩歌美學(xué)為代價(jià)，是得不償失的。

C.杜甫的《登高》既寫了身世之悲，也寫了憂國(guó)之情，這說明“個(gè)人寫作”和“宏大寫作”是可以相互統(tǒng)一的。

D.兩則材料都論及新時(shí)代詩歌創(chuàng)作，也都寫了新時(shí)代詩歌創(chuàng)作存在的弊端，但二者論述的側(cè)重點(diǎn)有所不同。3.下列各項(xiàng)中，和材料二畫線句子運(yùn)用了相同的論證方法的一項(xiàng)是（

）A.宋人張載有言：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平?！敝v道義，重德行，勇?lián)?dāng)，尊崇“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，倡導(dǎo)“修身齊家治國(guó)平天下”，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的價(jià)值底色，綿延至今仍熠熠生輝。

B.榮譽(yù)面前不爭(zhēng)功，利益面前不計(jì)較，困難面前不躲閃。對(duì)于領(lǐng)導(dǎo)干部而言，推功攬過是可貴的修養(yǎng)境界。爭(zhēng)功諉過者則不然，他們?cè)跇s譽(yù)面前熱衷追逐，利益面前斤斤計(jì)較，困難面前繞道而行。前者為公，著眼的是大局；后者存私，打的是小九九。

C.人們讀書應(yīng)該有所選擇。書籍猶如食品，有些只須淺嘗，有些可以吞咽，只有少數(shù)需要咀嚼，慢慢品味。所以，有的書只要讀其中的一部分，有的書只須知道其中梗概，而對(duì)于少數(shù)好書，則要通讀、細(xì)讀、反復(fù)讀。

D.事業(yè)因執(zhí)著而成功，人生因堅(jiān)韌而出彩。這樣的執(zhí)著和堅(jiān)韌刻印在“共和國(guó)勛章”獲得者袁隆平的生命里。他畢生致力于雜交水稻技術(shù)的研究、應(yīng)用、推廣，幾十年如一日，為人民謀福祉，書寫了精彩的人生篇章。4.昌耀的《峨日朵雪峰之側(cè)》無疑是具有中國(guó)風(fēng)骨的詩歌，請(qǐng)以詩歌中的“啊/真渴望有一只雄鷹或雪豹與我為伍/在銹蝕的巖壁/但有一只小得可憐的蜘蛛/與我一同默享著這大自然賜予的/快慰”為例，結(jié)合材料一進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。九、閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一

在談?wù)摬脑姼柚?，我翻閱了網(wǎng)頁上可以查找到的關(guān)于昌耀先生的評(píng)論，有各大博士論文、昌耀先生的追捧者的文章等等，大多給他一個(gè)悲情詩人的稱號(hào)。我覺得他們絲毫不懂昌耀先生。恰恰相反，他是一個(gè)那么熱愛生命的人，不然面對(duì)父親、母親以及其他人的離世，要不然面對(duì)誤讀的誣陷，要不然面對(duì)兩手空空無一物的家庭，以及家庭的煩惱、無回應(yīng)的愛情，渴望生活而一再受挫的昌耀先生，早不知道要被殺死多少回，但他依然在不停向上。上帝是公平的，給了他梵高式的磨難，也給了他流芳百世的桂冠，大詩人的荊冠。上天安排他來完成他應(yīng)造就的詩歌使命。詩歌的句子不是與生俱來的，句子和詞語，是依托在詩人敏感的情懷和敏銳的洞悉之中的。如果沒有這些經(jīng)歷，在一次次打擊中崛起，一次次忍受孤寂與他人的不解，那么誰能獲得這些厚重的句子和詞語呢？技法固然重要，但形式與內(nèi)容是并重的，縱使有再高超的技巧，而內(nèi)心是草包，也不過是炫技而已，那樣的詩句，機(jī)器人就可以造就了，但那根本不是承載靈魂的藝術(shù)。

昌耀先生的詩，大多都是充滿隱喻的，他吝嗇詞語，也吝嗇著詞語的修辭藝術(shù)，字里行間無不體現(xiàn)了他這樣的想法。他大部分的詩也在修改后面世，詩的裁剪的程度是一個(gè)正常人都不舍得的，但他又堅(jiān)持著自己的觀點(diǎn)繼續(xù)著。他的不分行的詩歌，其設(shè)想的走向又被如今大多被認(rèn)為是“先鋒”的詩人書寫著。要讀明白昌耀先生的詩，不能單從字面上去解讀，更需要讀上一讀大西北的文化背景，中國(guó)1930年代以來的歷史進(jìn)程。昌耀先生不只是在寫詩，他是在用生命記錄著每一段經(jīng)歷。

（摘編自若小曼《淺談詩人昌耀及其＜斯人＞》）

材料二

我們?cè)谧x昌耀的詩集時(shí)，會(huì)發(fā)覺其選入的詩歌與網(wǎng)上的通行版本有些差異。

作為研究昌耀的專家，燎原當(dāng)然更早注意到了這個(gè)現(xiàn)象：“但當(dāng)涉及到如何看待昌耀早期的詩作--亦即他上世紀(jì)五六十年代的詩作時(shí)，我們可以通過相關(guān)資料發(fā)現(xiàn)，收入昌耀詩集中的很多早期詩作，都并非當(dāng)年的原貌，而存在著1979年之后不同程度的改寫?！?/p>

昌耀對(duì)其早期創(chuàng)作的“重寫”，已構(gòu)成一個(gè)不容忽視、需要我們認(rèn)真對(duì)待的現(xiàn)象。很多人認(rèn)為這種改寫“帶有根本性，涉及語言風(fēng)格、修辭手段乃至價(jià)值觀的調(diào)整”。在我看來，昌耀對(duì)于自己早期作品的否定和徹底改寫，完全體現(xiàn)了他對(duì)詩歌標(biāo)準(zhǔn)新的認(rèn)定，也體現(xiàn)了他重寫自己一生的意志和決心。他要以他成熟期所確立的“尺度”來嚴(yán)格考量自己。不僅是重寫舊作，他還要讓那個(gè)一直帶在他身上的年輕苦役犯重新出來說話，這就是詩集中那些落款為20世紀(jì)五六十年代，實(shí)則明顯寫于80年代、并且“屬于80年代”的一些作品。如果說這是一個(gè)一生都在尋求“救贖”的詩人，那么重寫舊作就是他自我救贖的一種方式。他要留下一個(gè)他自己可以接受、也可以面向未來的一生?？v然這給人們的研究帶來了很大的難題，但這就是昌耀。他最終要奉獻(xiàn)的，是一部他用全部生命鑄就的“命運(yùn)之書”，而非一部面目混亂、良莠不齊的全集或選集。

在中國(guó)當(dāng)代詩歌史上，昌耀最重要和獨(dú)特的，在我看來，是形成了一種卓越的和他的生命和美學(xué)追求相稱的文體，這種孤絕超拔、沉雄遒勁、具有“新古典”性質(zhì)和青銅般色調(diào)的文體，我們可以稱之為“昌耀體”。正是這種“昌耀體”使他的詩歌成為一種強(qiáng)有力的語言存在。這種“昌耀體”當(dāng)然不限于一般意義上的個(gè)人風(fēng)格，而是和昌耀的精神人格、美學(xué)追求和創(chuàng)作實(shí)踐（包括對(duì)早期的重寫）密切地聯(lián)系在一起。它不僅有著它獨(dú)具的詞匯學(xué)、修辭運(yùn)作方式、意象系統(tǒng)，還有著它統(tǒng)攝性的精神風(fēng)骨。更重要的，是有著足夠的語言作品作為支撐。他在20世紀(jì)八九十年代的全部創(chuàng)作，把這一切提升到可以從多種角度進(jìn)行探討和研究的高度。

“昌耀體”的顯著標(biāo)志，正如人們看到的，首先來自昌耀高度自覺地與漢語言古典傳統(tǒng)的接通，由此給我們的“新詩”帶來了漢語本身的血質(zhì)、底蘊(yùn)、調(diào)性和文白之間的語言張力，帶來了一個(gè)“文明之子”才具有的那種崇高感、歷史感和文脈貫通之感，也形成了他那時(shí)而蒼勁姿縱、時(shí)而雍容華貴、時(shí)而高峻幽秘的文體風(fēng)格。詩論家胡亮也曾這樣精彩地描述過他對(duì)昌耀的語言文體的印象：“他大量啟用古字古詞，粗糲，嶙峋，滯澀，猙獰，驚悚，硬語盤空，而又能透出個(gè)人的呼吸和血肉。如此講究到極致，精雕細(xì)刻，窮物盡相，甚至連每個(gè)小局部都會(huì)有生動(dòng)的樂感和畫面感?！?/p>

（摘編自王家新《論昌耀詩歌的“重寫”現(xiàn)象及“昌耀體”》）

材料三

在新詩如何用漢語發(fā)聲的問題上，昌耀給我們作了示范。他不僅在語言上有滯澀的古語化傾向，漢語氣質(zhì)純正，更主要的是，他憑一己之力，為漢語詩歌開辟了另一條路：用生命與腳下的土地建立起血脈聯(lián)系。從土地的苦難生存直覺中滴出來的詩，必然是帶著體溫的詩，有生命痛感的詩，才能揭示自己和這片土地存在的真相。這樣的詩，發(fā)出的必然是純正漢語的聲音。

昌耀固守青海高原，在生命與腳下土地之間建立的語法關(guān)系，打通了漢語詩歌本土性與現(xiàn)代性之間的任督二脈。廣袤的青海高原，因?yàn)橛辛酸斪右粯拥脑娙瞬?，將生命和語言持續(xù)有力地注入，已經(jīng)發(fā)生了神奇的變化，成為中國(guó)西部最有詩性意義的場(chǎng)域。

（摘編自譚克修《重建生命和土地之間的語法關(guān)系》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是______

A．昌耀是一位熱愛生命、有美學(xué)追求的詩人，他憑著敏感的情懷和敏銳的洞悉，在詩歌界達(dá)到了同梵高之于繪畫領(lǐng)域的地位。

B．昌耀重返詩壇后，以他成熟期的風(fēng)格與“尺度”，對(duì)其早期作品進(jìn)行了大幅度重寫，但并未使其早期創(chuàng)作發(fā)生質(zhì)的變化。

C．“昌耀體”是一種具有“新古典”性質(zhì)和青銅般色調(diào)的文體，其含義等同于材料一中“厚重的句子和詞語”。

D．材料三認(rèn)為昌耀在語言上有滯澀的古語化傾向，發(fā)出了純正漢語的聲音，同時(shí)重建了生命與腳下土地之間的語法關(guān)系。2.根據(jù)材料一和材料二，下列說法不正確的一項(xiàng)是______

A．昌耀被很多人冠以“悲情詩人”的稱號(hào)，是因?yàn)槟切懺u(píng)論的博士與追捧者沒有真正地讀懂他。

B．昌耀先生的詩大多都是充滿隱喻的，是與其生活經(jīng)歷、歷史進(jìn)程以及當(dāng)時(shí)的文化背景密切相關(guān)的。

C．昌耀十分重視對(duì)自己早期作品的修改與裁剪，他于20世紀(jì)五六十年代創(chuàng)作的詩皆在修改后才面世。

D．“昌耀體”不僅是昌耀創(chuàng)作的一種文體風(fēng)格，更與其精神人格、美學(xué)追求和創(chuàng)作實(shí)踐密切地聯(lián)系在一起。3.下列詩句中，不可以作為論據(jù)來支撐材料二觀點(diǎn)的一項(xiàng)是______

A．“嘯然一聲/對(duì)我們紅色的生活/作一次驚愕的眺視/而后/和我們一同歡呼”（昌耀《群山》）

B．“是的/在善惡的角力中/愛的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老/更勇武百倍”（昌耀《慈航》）

C．“我從空氣攝取養(yǎng)料/經(jīng)由陽光提取鈣質(zhì)/我的須髭如同箭毛/而我的愛情卻如夜色一樣羞澀”（昌耀《良宵》）

D．“斜掃過這金屬般凝固的鑄體/消失于遠(yuǎn)方巖表的返照/遁去如騎士/極其凝重而又玄奧高古”（昌耀《踏著蝕洞斑駁的巖原》）4.材料二在論證上有哪些特點(diǎn)？請(qǐng)簡(jiǎn)要說明。5.昌耀先生在詩歌創(chuàng)作上有哪些特點(diǎn)？請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要概括?！驹姼梃b賞】一、閱讀下面的文字，完成下面小題。紅燭（節(jié)選）聞一多紅燭??！流吧！你怎能不流呢？請(qǐng)將你的脂膏，不息地流向人間，培出慰藉的花兒，結(jié)成快樂的果子！峨日朵雪峰之側(cè)（節(jié)選）昌耀驚異于薄壁那邊朝向峨日朵之雪彷徨許久的太陽正決然躍入一片引力無窮的山海。……啊，真渴望有一只雄鷹或雪豹與我為伍。在銹蝕的巖壁，但有一只小得可憐的蜘蛛與我一同默享著這大自然賜予的快慰。致云雀（節(jié)選）雪萊淡淡的紫色黃昏在你航程周圍消融。像晝空里的星星。雖然不見形影，卻可以聽得清你那歡樂的強(qiáng)音——1.下列對(duì)三首詩選段相關(guān)內(nèi)容的理解，不正確的一項(xiàng)是（

）A.《紅燭》選段借紅燭流脂膏，表現(xiàn)犧牲自己、奉獻(xiàn)自己，給人類以幸福與快樂的情懷。

B.《峨日朵雪峰之側(cè)》選段借一只小小的蜘蛛在巖壁上與“我”同在來表達(dá)對(duì)弱小生命的同情。

C.《致云雀》選段借“淡淡的紫色黃昏”象征快要看到光明之前的黑夜。用這樣的環(huán)境描寫反襯云雀不畏懼黑夜的精神。

D.三首詩的選段都選取了典型意象，并賦予其特定的含義，來抒發(fā)詩人心中的激情。2.下列對(duì)三首詩選段藝術(shù)特色的分析鑒賞，不正確的一項(xiàng)是（

）A.《紅燭》選段有濃重的浪漫主義和唯美主義色彩。詩歌在表現(xiàn)手法上重幻想和主觀情緒的渲染，使用了抒情的感嘆詞，以優(yōu)美的語言強(qiáng)烈地表達(dá)了心中的情感。

B.《峨日朵雪峰之側(cè)》選段塑造了眾多審美意象，營(yíng)造出一個(gè)凝重壯美的氛圍，將飽含滄桑的情懷、古老開闊的高原背景、博大的生命意識(shí)構(gòu)成一個(gè)協(xié)調(diào)的整體。

C.《致云雀》選段文字洗練，節(jié)奏感強(qiáng)，風(fēng)格清麗明快，充滿活力和銳氣，有一種前進(jìn)的力量。

D.三首詩的選段都用了比喻的修辭手法，形象生動(dòng)地表達(dá)出詩人的愿景。3.閱讀三首詩的選段，找出各自的主要意象，分別指出其象征意義。4.閱讀三首詩的選段，結(jié)合原詩，談?wù)劯髯缘摹耙庀蟆蜗蟆楦小比咧g的關(guān)系。二、閱讀下面的詩歌，完成下面小題。紅

燭聞一多蠟炬成灰淚始干——李商隱紅燭啊！這樣紅的燭