從銀幕征途看國產(chǎn)公路電影的本土文化映射與敘事特色一、引言1.1研究背景與意義在電影藝術(shù)的多元版圖中，公路電影以其獨特的敘事風(fēng)格與文化內(nèi)涵，成為一種極具魅力的電影類型。公路電影起源于20世紀60年代的美國，彼時，美國汽車工業(yè)蓬勃發(fā)展，高速公路網(wǎng)絡(luò)不斷延伸，為公路電影的誕生提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。同時，社會思潮的涌動，如青年文化的興起、對自由與反叛精神的追求，也使得公路電影應(yīng)運而生。它通常以公路旅行為背景，主人公在旅途中經(jīng)歷各種奇遇與挑戰(zhàn)，在地理空間的變化中隱喻社會背景的變遷，以旅程中的劇情來展現(xiàn)深刻的主題。國產(chǎn)公路電影作為電影領(lǐng)域的重要組成部分，近年來在國內(nèi)電影市場中逐漸嶄露頭角。2001年，施潤玖導(dǎo)演的《走到底》被視為中國首部公路電影，它集合了姜武、張震、莫文蔚等知名演員，講述了一場四天三夜的公路追蹤大戲，在形式上具備了公路電影的基本要素，然而，由于脫離了好萊塢的公路文化背景且未融入本地化語境，票房成績并不理想。此后，國產(chǎn)公路電影經(jīng)歷了一段時間的摸索與發(fā)展。2006年，賈樟柯導(dǎo)演的《三峽好人》以三峽工程為背景，通過小人物的視角反映社會變遷，在國際上獲得廣泛認可，為國產(chǎn)公路電影的發(fā)展注入了新的活力。2010年，葉偉民導(dǎo)演的《人在囧途》以春運為背景，講述了大老板與農(nóng)民工同行的啼笑皆非的旅途故事，成功引發(fā)了大眾的廣泛關(guān)注，宣告了國產(chǎn)公路電影商業(yè)化時代的到來。隨后，一系列國產(chǎn)公路電影如《人再囧途之泰囧》《無人區(qū)》《后會無期》《心花路放》等相繼問世，這些影片在票房和口碑上都取得了一定的成績，使得國產(chǎn)公路電影逐漸成為電影市場中備受矚目的類型之一。研究國產(chǎn)公路電影的本土特色具有重要的理論與實踐意義。從理論層面來看，有助于深入理解電影與文化之間的緊密聯(lián)系。電影作為一種文化產(chǎn)品，是社會文化的重要載體，國產(chǎn)公路電影在本土化的過程中，融入了豐富的中國文化元素、社會現(xiàn)實以及民族精神，通過對其本土特色的研究，可以揭示電影如何反映特定的文化語境，以及文化因素如何影響電影的創(chuàng)作與表達，為電影文化研究提供新的視角和案例。同時，對于豐富電影類型研究也具有重要價值。公路電影作為一種獨特的電影類型，在國際上已有較為深入的研究，但國產(chǎn)公路電影在本土化發(fā)展過程中形成了自身獨特的類型特征，研究其本土特色可以進一步完善公路電影的類型理論，拓展電影類型研究的范疇。從實踐意義而言，對國產(chǎn)公路電影創(chuàng)作具有指導(dǎo)作用。通過分析國產(chǎn)公路電影的本土特色，可以總結(jié)出成功的創(chuàng)作經(jīng)驗和規(guī)律，為電影創(chuàng)作者提供有益的參考，幫助他們更好地把握本土文化資源，創(chuàng)作出更具中國特色、更能引起觀眾共鳴的公路電影作品。有助于推動國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。在全球化的電影市場競爭中，突出本土特色是國產(chǎn)電影提升競爭力的重要途徑。深入挖掘和展現(xiàn)國產(chǎn)公路電影的本土特色，可以打造具有中國文化標(biāo)識的電影品牌，提高國產(chǎn)電影的國際影響力，促進國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展。1.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀國外對于公路電影的研究起步較早，成果頗豐。美國作為公路電影的發(fā)源地，相關(guān)研究占據(jù)主導(dǎo)地位。托馬斯?沙茲在《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》中，雖未對公路電影進行專門論述，但將《邦尼與克萊德》歸類為“擴展了犯罪電影的鄉(xiāng)村犯罪亞類型電影”，為公路電影的類型研究提供了早期思路。吉奧夫?安德魯在《電影之書——世界電影史上的150部經(jīng)典之作》中，最早明確給出公路電影的概念，即主人公通常在公路上漫無目的的旅行，以旅行的方式來表現(xiàn)所在國家的時代價值觀和存在的社會問題，這一定義為后續(xù)研究奠定了基礎(chǔ)。此后，學(xué)者們從多個角度展開研究?？茲h?哈克在《公路電影之書》中，運用歷史學(xué)方法論，從國家淵源、經(jīng)濟、種族階級和社會風(fēng)氣等多方面剖析公路電影的表現(xiàn)主題，揭示了公路電影與社會文化的緊密聯(lián)系。《迷失的高速公路——公路電影歷史圖鑒》收錄的20篇文章，圍繞公路電影主題展開討論，肯定了其復(fù)雜性，指出公路電影主題涵蓋對個人存在、自由、家庭圓滿的追求以及對未來的向往，同時隱藏著時代特點、社會主旋律和底層人民的生活夢想?！恶{馭視界——探索公路電影》則運用歷史梳理方法，研究美國公路電影從誕生至二十世紀九十年代四十余年發(fā)展中重要及具有代表性的電影文本，聚焦其時代批判特點，深入分析了美國的公路文化、藝術(shù)文化以及社會文化的發(fā)展歷程。此外，還有學(xué)者從電影敘事學(xué)、符號學(xué)等角度對公路電影進行研究，如探討公路電影的敘事結(jié)構(gòu)、人物符號象征等，進一步豐富了公路電影的研究維度。國內(nèi)對于公路電影的研究經(jīng)歷了從關(guān)注國外公路電影到聚焦國產(chǎn)公路電影的過程。起初，國內(nèi)學(xué)者主要研究美國公路電影，如在《命運風(fēng)景：掙扎或毀滅—公路片初探》中，詳細分析了美國社會變遷對美國公路電影工業(yè)發(fā)展的影響，同時對歐洲幾位大師導(dǎo)演的公路電影進行了分析討論，為國內(nèi)相關(guān)研究起到了引導(dǎo)作用。隨著國產(chǎn)公路電影的發(fā)展，研究方向逐漸轉(zhuǎn)向本土?！队巫哙l(xiāng)土：2000-2009中國公路電影論略》討論了中國公路電影在這一時期的發(fā)展歷程，分析了其在敘事策略、影像技巧和藝術(shù)表現(xiàn)等方面的本土化發(fā)展，肯定了其積極貢獻，并認為中國公路電影以中國社會現(xiàn)代化進程中的鄉(xiāng)土流動為依據(jù)，發(fā)展出多種類型和風(fēng)格?！吨袊鴩a(chǎn)公路電影研究》則研究了中國公路電影誕生和發(fā)展的社會時代背景，認為其完全立足于本土化研究，發(fā)展出特有的敘事策略和文化價值，并對其未來發(fā)展提出了建議。此外，還有學(xué)者從受眾心理學(xué)、敘事空間、類型特征等角度對國產(chǎn)公路電影進行研究。如《從受眾心理學(xué)分析國產(chǎn)公路電影的敘事特征》從敘事空間的本土化、敘事結(jié)構(gòu)的碎片化、敘事主體的價值取向等方面，分析了國產(chǎn)公路電影的敘事特征；《國產(chǎn)公路片的敘事空間與類型特征分析》從敘事空間和類型特征兩個角度，探討了國產(chǎn)公路片的獨特之處。然而，當(dāng)前研究仍存在一些不足。在國外公路電影研究方面，雖然研究視角較為廣泛，但對于不同國家公路電影之間的比較研究相對較少，未能充分揭示公路電影在不同文化語境下的共性與差異。在國產(chǎn)公路電影研究中，一方面，部分研究對國產(chǎn)公路電影的本土特色挖掘不夠深入，未能充分展現(xiàn)其與中國傳統(tǒng)文化、社會現(xiàn)實的深度融合；另一方面，對于國產(chǎn)公路電影在全球化背景下的發(fā)展策略研究不夠系統(tǒng)，缺乏對如何提升國產(chǎn)公路電影國際競爭力的深入探討。此外，在研究方法上，多以文本分析為主，缺乏跨學(xué)科研究方法的運用，難以從更綜合的角度全面理解國產(chǎn)公路電影的本土特色與發(fā)展規(guī)律。本文將在已有研究基礎(chǔ)上，深入挖掘國產(chǎn)公路電影的本土特色，運用跨學(xué)科研究方法，從文化、社會、敘事等多個維度進行分析，并對其在全球化背景下的發(fā)展策略進行探討，以期為國產(chǎn)公路電影的研究與發(fā)展提供新的思路與參考。1.3研究方法與創(chuàng)新點本研究綜合運用多種研究方法，力求全面、深入地剖析國產(chǎn)公路電影的本土特色。案例分析法是重要的研究手段之一。通過選取《人在囧途》《無人區(qū)》《后會無期》《心花路放》等具有代表性的國產(chǎn)公路電影作為具體案例，深入分析其敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造、主題表達、影像風(fēng)格等方面的特點，挖掘其中蘊含的本土文化元素、社會現(xiàn)實反映以及民族精神體現(xiàn)。以《人在囧途》為例，影片以春運為背景，通過老板李成功和擠奶工牛耿在旅途中的種種奇遇，展現(xiàn)了中國獨特的春運文化以及不同階層人物的生活狀態(tài)和價值觀沖突，從這個案例中可以深入探討國產(chǎn)公路電影如何將現(xiàn)實生活元素融入電影敘事，以及如何通過小人物的故事反映社會現(xiàn)實。通過對多個案例的細致分析，總結(jié)出國產(chǎn)公路電影在本土化過程中的共性與個性，為研究提供堅實的實踐基礎(chǔ)。比較研究法也被廣泛運用。將國產(chǎn)公路電影與國外經(jīng)典公路電影，如美國的《逍遙騎士》《末路狂花》等進行對比，分析兩者在文化背景、敘事模式、人物形象、主題內(nèi)涵等方面的差異，從而更清晰地凸顯國產(chǎn)公路電影的本土特色。在文化背景上，美國公路電影往往與美國的汽車文化、西部拓荒精神以及個人主義價值觀緊密相連，而國產(chǎn)公路電影則根植于中國的傳統(tǒng)文化、社會轉(zhuǎn)型現(xiàn)實以及集體主義價值觀。通過這種對比，能夠明確國產(chǎn)公路電影在借鑒國外經(jīng)驗的同時，如何進行本土化創(chuàng)新，以及在全球化語境下如何保持自身的獨特性。此外，文本分析法也是不可或缺的研究方法。對國產(chǎn)公路電影的劇本、臺詞、畫面、音樂等文本要素進行細致解讀，揭示其中隱藏的本土文化符號、敘事技巧以及情感表達。在一些國產(chǎn)公路電影中，畫面中出現(xiàn)的中國傳統(tǒng)建筑、民俗活動等元素，以及臺詞中使用的方言、俗語等，都承載著豐富的本土文化內(nèi)涵。通過對這些文本要素的深入分析，可以更好地理解國產(chǎn)公路電影是如何通過藝術(shù)手段傳達本土特色的。本研究在研究視角和觀點上具有一定的創(chuàng)新之處。在研究視角方面，突破了以往單純從電影藝術(shù)角度或文化角度進行研究的局限，采用跨學(xué)科的研究視角，將電影學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)等多學(xué)科理論相結(jié)合。從電影學(xué)角度分析電影的敘事、影像等藝術(shù)特征，從文化學(xué)角度探討電影中蘊含的本土文化元素和文化價值，從社會學(xué)角度研究電影對社會現(xiàn)實的反映和影響。這種跨學(xué)科的研究視角能夠更全面、深入地理解國產(chǎn)公路電影的本土特色，為研究提供新的思路和方法。在觀點上，本研究強調(diào)國產(chǎn)公路電影的本土特色是一個多元融合的體系，不僅包括文化元素、社會現(xiàn)實等方面的本土化，還體現(xiàn)在敘事模式、人物塑造、影像風(fēng)格等藝術(shù)創(chuàng)作層面的本土化創(chuàng)新。以往的研究可能更多關(guān)注某一個方面的本土化，而本研究認為這些方面相互關(guān)聯(lián)、相互影響，共同構(gòu)成了國產(chǎn)公路電影獨特的本土特色。國產(chǎn)公路電影在敘事模式上，既借鑒了好萊塢公路電影的線性敘事結(jié)構(gòu)，又融入了中國傳統(tǒng)敘事文化中的起承轉(zhuǎn)合、伏筆照應(yīng)等手法，形成了具有本土特色的敘事風(fēng)格。在人物塑造上，注重刻畫具有中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)和現(xiàn)實生活氣息的人物形象，通過人物的行為和情感表達展現(xiàn)中國社會的價值觀和精神風(fēng)貌。這些觀點為國產(chǎn)公路電影的研究提供了新的思考方向，有助于推動國產(chǎn)公路電影的理論研究和創(chuàng)作實踐。二、國產(chǎn)公路電影發(fā)展歷程回顧2.1初步探索期（2001-2005年）21世紀初，中國電影市場迎來高速發(fā)展，各類商業(yè)類型電影紛紛引入，公路電影也在這一時期進入中國觀眾的視野。2001年至2005年可視為國產(chǎn)公路電影的初步探索階段，在這期間，誕生了我國第一部公路電影《走到底》，同時也出現(xiàn)了一些融合公路電影類型元素的優(yōu)秀作品。2001年，施潤玖導(dǎo)演的《走到底》上映，這部影片打著“中國首部公路電影”的旗號，集結(jié)了姜武、張震、莫文蔚等兩岸三地的知名演員。影片講述了替人送車的司機王宏偉偶遇搭順風(fēng)車的女孩莫莉，因?qū)δ蛐纳酶?，便隨她去找其“黑社會”男友阿東，卻目睹阿東“黑吃黑”，王宏偉不幸成為人質(zhì)，之后在警方的追蹤下，阿東逃亡并將莫莉托付給王宏偉。此后，莫莉不斷收到阿東的傳呼，她和王宏偉按照傳呼指示的地點尋找阿東，卻始終不見其蹤影，最終在阿東的家鄉(xiāng)，莫莉只見到了他的遺物，從中感受到了阿東對她的愛和歉疚。從形式上看，《走到底》無論是故事的展開、人物命運的走向，還是場景的轉(zhuǎn)換，都緊緊圍繞公路進行，具備了公路電影的基本特征。影片中還融入了愛情、警匪、犯罪、黑幫等多種類型元素，兩人駕駛汽車逃亡、躲避追逐的情節(jié)，有著對好萊塢經(jīng)典公路電影《邦尼與克萊德》《塞爾瑪與路易斯》的模仿痕跡。其暗黑的風(fēng)格、MTV式的拍攝手法，以及雨夜、公路追逐、亡命天涯等情節(jié)，都試圖復(fù)刻好萊塢公路電影的經(jīng)典元素。然而，《走到底》的票房成績卻不盡人意。這部影片脫離了好萊塢的公路文化背景，又未能成功融入本地化的語境。好萊塢公路電影的誕生與美國的汽車文化、西部拓荒精神以及個人主義價值觀密切相關(guān)，而中國有著截然不同的文化土壤和社會背景。《走到底》在模仿好萊塢公路電影形式的同時，沒有深入挖掘中國本土的文化內(nèi)涵和社會現(xiàn)實，使得影片缺乏與中國觀眾的情感共鳴。盡管影片有強大的明星陣容和新穎的噱頭，但依然無法避免票房慘淡的結(jié)局。這次不太成功的嘗試，導(dǎo)致公路電影這一類型在中國市場遇冷，沉寂了將近4年時間，期間再未出現(xiàn)主打公路片的類型電影。不過，《走到底》依然不失為一次寶貴的嘗試，它為公路電影在中國的發(fā)展埋下了種子。它讓中國電影人認識到公路電影這一類型的獨特魅力和潛力，為后續(xù)的創(chuàng)作提供了經(jīng)驗教訓(xùn)。同時，它也為其他類型電影帶來了新的思路，啟發(fā)電影人在創(chuàng)作中探索不同類型元素的融合。在這一初探時期，也有一些借鑒公路電影形式和精神內(nèi)核的較為成功的嘗試。馮小剛導(dǎo)演的劇情電影《天下無賊》便是其中之一。影片講述了一對扒竊搭檔在一趟列車中為了實現(xiàn)民工傻根“天下無賊”的愿望，和另一個扒竊團伙展開一系列斗爭的故事。影片大部分情節(jié)發(fā)生在行駛的火車上，以空間的流動來表現(xiàn)時間的流逝，主人公在旅程中經(jīng)歷了由惡向善、從黑暗到光明的心理轉(zhuǎn)變，符合公路電影的特征?！短煜聼o賊》不僅斬獲過億票房，還獲得了香港金雞獎、金像獎、百花獎等多項大獎，是劇情電影與公路元素結(jié)合的成功范例。它的成功表明，公路電影元素與其他類型電影的融合具有可行性，能夠獲得觀眾的認可和喜愛，為國產(chǎn)公路電影的發(fā)展提供了新的方向。2.2本土化摸索期經(jīng)過初步探索期的嘗試與沉淀，國產(chǎn)公路電影在2006-2010年迎來了本土化摸索階段。這一時期，國產(chǎn)公路電影開始擺脫對好萊塢公路電影的簡單模仿，將目光投向中國本土的社會現(xiàn)實與文化土壤，以更接地氣的本土化故事重新回到大眾視野，在各大電影節(jié)上斬獲諸多獎項，收獲高口碑，進一步拓展了公路電影的藝術(shù)價值。2006年，賈樟柯導(dǎo)演的《三峽好人》問世，這部影片以三峽工程為宏大背景，通過煤礦工人韓三明千里尋妻和女護士沈紅尋夫的小人物視角，深刻反映了三峽工程這一浩大建設(shè)及其帶來的社會影響。影片半真實地記錄了重慶奉節(jié)的拆遷工程以及當(dāng)?shù)厝嗣竦倪w徙，生動展現(xiàn)了新與舊的時代沖突，呈現(xiàn)出現(xiàn)代文明洗禮下中國底層人民的生活生態(tài)與價值觀念。韓三明為了尋找失散多年的前妻，來到奉節(jié)，他在塵土飛揚的工地辛苦勞作，只為換取與前妻重逢的可能，其堅韌與執(zhí)著背后，是底層人民對家庭、對親情的質(zhì)樸渴望。沈紅面對名存實亡的婚姻，毅然踏上尋夫之路，她在尋找的過程中，不斷思考自己的人生價值與方向，展現(xiàn)出女性在困境中的掙扎與覺醒。賈樟柯以其獨特的紀實風(fēng)格，用長鏡頭捕捉到了奉節(jié)古城在時代變遷中的消逝，以及人們在這一過程中的堅守與無奈，使影片充滿了濃厚的人文關(guān)懷和現(xiàn)實意義。《三峽好人》在國際上獲得廣泛認可，榮獲第63屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎，為國產(chǎn)公路電影在國際舞臺上贏得了聲譽，也讓世界看到了中國公路電影對社會現(xiàn)實的深刻洞察和獨特表達。同年，劉杰導(dǎo)演的《馬背上的法庭》將視角聚焦于云南山區(qū)，展現(xiàn)出與美國公路電影中寬闊公路和汽車文化截然不同的中國特色。影片講述了老法官騎著馬在蜿蜒山路上斷案的故事，沒有驚險刺激的兇殺、逃亡情節(jié)，而是圍繞鄰里間的雞毛蒜皮小事展開。老法官堅守山區(qū)，事必躬親，對法律和公平正義有著執(zhí)著的追求，他是中國社會無數(shù)充滿責(zé)任感的基層管理者的縮影。影片還刻畫了老法官與接受過高等教育、向往山外世界的兒子之間的觀念沖突，這種沖突不僅是個人層面的代際差異，更反映了傳統(tǒng)價值觀與現(xiàn)代思潮在偏遠地區(qū)的碰撞?！恶R背上的法庭》以其細膩的情感表達和對中國基層社會的真實描繪，展現(xiàn)了獨特的藝術(shù)魅力，獲得第6屆華語電影傳媒大獎最佳新導(dǎo)演獎等多個獎項，為國產(chǎn)公路電影的本土化發(fā)展提供了新的范例。2007年，張揚導(dǎo)演、趙本山主演的《落葉歸根》上映，該片片名便蘊含著中國人傳承千年的故土情結(jié)，即人死后一定要回歸故里。影片故事來源于真實新聞報道，民工老趙為了遵守對死去工友“落葉歸根”的承諾，千里背尸送其回鄉(xiāng)。在旅途中，老趙經(jīng)歷了種種奇遇，遇到了形形色色的人，這些人物和事件展現(xiàn)了中國社會的眾生相，也反映了底層人民之間的淳樸情感和互助精神。《落葉歸根》將公路電影的元素與中國傳統(tǒng)文化中的故土情結(jié)緊密結(jié)合，引發(fā)了國內(nèi)外觀眾的強烈關(guān)注，成為公路電影本土化歷程中的重要里程碑之作。它讓觀眾看到，公路電影不僅可以展現(xiàn)西方文化中的自由與冒險精神，也能承載中國傳統(tǒng)文化的深厚內(nèi)涵和民族情感。這一時期的國產(chǎn)公路電影，在主題表達上更加關(guān)注社會現(xiàn)實和底層人民的生活狀態(tài)，通過小人物的故事反映時代變遷和社會問題，展現(xiàn)出強烈的人文關(guān)懷。在敘事手法上，注重故事的真實性和情感的細膩表達，摒棄了前期對好萊塢公路電影形式的生硬模仿，開始形成具有中國特色的敘事風(fēng)格。在影像風(fēng)格上，強調(diào)對中國本土自然景觀和人文環(huán)境的呈現(xiàn)，如《三峽好人》中的奉節(jié)古城、《馬背上的法庭》中的云南山區(qū)、《落葉歸根》中的鄉(xiāng)村田野等，這些獨特的地域景觀為影片增添了濃郁的中國氣息。除上述影片外，這一時期還有一些公路電影也在不斷探索本土化的表達方式。馮小剛導(dǎo)演的愛情文藝公路電影《非誠勿擾》，以輕松幽默的方式表達了對生命和愛情的感悟，影片中對杭州、三亞等地的美麗風(fēng)光的展現(xiàn)，以及對都市男女情感生活的刻畫，充滿了中國當(dāng)代社會的生活氣息。周迅主演的《李米的猜想》首次以獨立女性角色視角切入，講述了李米四年來堅持尋找失蹤男友的故事。影片中大量云南方言的使用，不僅增添了地域特色，也使人物形象更加鮮活生動，讓整部電影更具生活質(zhì)感和真實感。本土化摸索期的國產(chǎn)公路電影，通過對中國社會現(xiàn)實、文化傳統(tǒng)和地域特色的深入挖掘，逐漸找到了適合自身發(fā)展的道路，為后續(xù)國產(chǎn)公路電影的類型化和高速發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。這些影片在藝術(shù)上的探索和創(chuàng)新，不僅豐富了國產(chǎn)公路電影的內(nèi)涵，也為中國電影的多元化發(fā)展做出了重要貢獻。2.3商業(yè)化發(fā)展期2010年，葉偉民導(dǎo)演的《人在囧途》以春運為背景，講述了大老板李成功和擠奶工牛耿在春節(jié)回家途中的一系列啼笑皆非的故事，這部影片的成功標(biāo)志著國產(chǎn)公路電影商業(yè)化時代的開啟。影片中，李成功是一位事業(yè)有成但婚姻出現(xiàn)危機的老板，牛耿則是一位淳樸善良、樂觀向上的農(nóng)民工，兩人身份和性格的巨大差異為影片制造了諸多笑料和沖突。他們在旅途中遭遇了飛機延誤、火車晚點、汽車故障等各種意外狀況，這些情節(jié)真實地反映了中國春運期間人們出行的艱難，引發(fā)了觀眾的強烈共鳴?！度嗽趪逋尽芬云浣拥貧獾膭∏椤⑸鷦拥娜宋镄蜗蠛颓擅畹南矂∏楣?jié)，取得了不俗的票房成績，為國產(chǎn)公路電影的商業(yè)化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。2012年，徐崢自編自導(dǎo)自演的《人再囧途之泰囧》上映，該片延續(xù)了《人在囧途》的公路喜劇風(fēng)格，將故事場景搬到了泰國。影片講述了徐朗、高博、王寶三人在泰國的冒險之旅，他們?yōu)榱藸帄Z授權(quán)書而展開了一場激烈的競爭，在這個過程中，發(fā)生了許多令人捧腹大笑的故事?！短﹪濉吩趧∏樵O(shè)置上更加緊湊和巧妙，笑料更加密集，融合了動作、冒險、喜劇等多種元素，滿足了不同觀眾的需求。影片中對泰國風(fēng)土人情的展現(xiàn)，如人妖表演、泰拳比賽、佛教文化等，也為觀眾帶來了新鮮感。《泰囧》憑借其精彩的劇情、出色的喜劇效果和強大的明星陣容，最終斬獲了12.67億的票房，成為當(dāng)時中國電影票房的冠軍，進一步推動了國產(chǎn)公路電影的商業(yè)化發(fā)展。2014年，寧浩執(zhí)導(dǎo)的《心花路放》上映，該片講述了在生活中遭遇了情感危機的耿浩，在好基友郝義的幫助下，開始了一段前往大理的瘋狂獵艷之旅。影片以公路旅行為背景，通過耿浩在旅途中的一系列遭遇，展現(xiàn)了他從痛苦、迷茫到逐漸釋懷、成長的過程?！缎幕贩拧吩跀⑹律喜捎昧穗p線結(jié)構(gòu)，一條線是耿浩和郝義的現(xiàn)實旅途，另一條線是耿浩回憶中的愛情故事，兩條線相互交織，豐富了影片的內(nèi)容和情感層次。影片中充滿了黑色幽默和荒誕情節(jié)，如耿浩與殺馬特女孩的相遇、與阿凡達女孩的糾葛等，在搞笑的同時也對現(xiàn)實生活進行了一定的諷刺和反思。該片票房成績優(yōu)異，達到了11.67億元，再次證明了國產(chǎn)公路喜劇電影的市場潛力。這一時期的國產(chǎn)公路電影呈現(xiàn)出鮮明的特點。在敘事上，多采用線性敘事方式，故事簡單易懂，情節(jié)緊湊，充滿了戲劇性沖突和喜劇元素，以吸引觀眾的注意力。在人物塑造方面，注重刻畫具有鮮明個性的人物形象，通過人物之間的互動和沖突來推動劇情發(fā)展。在主題表達上，更加貼近大眾生活，關(guān)注人們在現(xiàn)實生活中面臨的問題和困惑，如愛情、婚姻、事業(yè)、人生價值等，通過主人公在旅途中的經(jīng)歷和成長，傳達出積極向上的價值觀和人生態(tài)度。在影像風(fēng)格上，追求視覺上的沖擊力和觀賞性，注重對自然風(fēng)光和地域特色的展現(xiàn)，如《泰囧》中的泰國風(fēng)光、《心花路放》中的云南美景等，為觀眾帶來了視覺上的享受。這些商業(yè)化公路電影取得成功的因素是多方面的。它們精準地把握了市場需求，以輕松幽默的喜劇風(fēng)格和貼近生活的故事內(nèi)容，滿足了觀眾在快節(jié)奏生活中尋求娛樂和放松的心理需求。強大的明星陣容也是吸引觀眾的重要因素之一，徐崢、王寶強、黃渤等演員憑借其出色的演技和較高的人氣，為影片帶來了大量的粉絲和觀眾。此外，影片在宣傳推廣方面也下足了功夫，通過各種媒體平臺進行廣泛宣傳，提高了影片的知名度和關(guān)注度。然而，商業(yè)化發(fā)展期的國產(chǎn)公路電影也面臨著一些問題。隨著這類電影的增多，出現(xiàn)了同質(zhì)化和模式化的現(xiàn)象，許多影片在劇情、人物設(shè)置和喜劇手法上過于相似，缺乏創(chuàng)新和突破，導(dǎo)致觀眾審美疲勞。一些影片過于追求商業(yè)利益，忽視了電影的藝術(shù)品質(zhì)和文化內(nèi)涵，出現(xiàn)了內(nèi)容空洞、情節(jié)低俗、價值觀扭曲等問題，影響了國產(chǎn)公路電影的整體形象和口碑。此外，在全球化的電影市場競爭中，國產(chǎn)公路電影還面臨著來自好萊塢等國際電影的挑戰(zhàn)，如何在保持本土特色的同時，提升影片的國際競爭力，也是亟待解決的問題。三、國產(chǎn)公路電影的空間敘事本土化特色3.1物理空間的獨特呈現(xiàn)3.1.1交通工具的時代與地域特色國產(chǎn)公路電影中，交通工具的選擇往往與時代背景和地域特色緊密相連，成為展現(xiàn)本土特色的重要元素。與好萊塢公路電影中常見的汽車、摩托車等單一交通工具不同，國產(chǎn)公路電影中的交通工具豐富多樣，反映出中國復(fù)雜的地理環(huán)境、城鄉(xiāng)發(fā)展差異以及不同階層人物的生活狀態(tài)。在《落葉歸根》中，農(nóng)民工老趙為送死去的工友返鄉(xiāng)，一路上使用了多種交通工具，深刻體現(xiàn)了中國農(nóng)村地區(qū)的交通狀況以及農(nóng)民工的生活境遇。影片伊始，老趙乘坐長途客車踏上歸鄉(xiāng)之路，然而，因工友尸體暴露，他被乘客趕下車。之后，他攔了輛拖拉機前往醫(yī)院，拖拉機作為農(nóng)村常見的運輸工具，不僅展現(xiàn)了鄉(xiāng)村的交通特色，也暗示了農(nóng)村相對落后的交通條件。偶然間，他結(jié)識了卡車司機，搭乘了一段順風(fēng)車，卡車在長途運輸中較為常見，體現(xiàn)了交通運輸行業(yè)的特點。途中，還不時有驢車、牛車經(jīng)過，這些傳統(tǒng)的畜力交通工具，是農(nóng)村地區(qū)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和日常生活的重要工具，進一步凸顯了鄉(xiāng)村的地域特色。后來，在老人的幫助下，老趙將工友放在板車上運輸，板車是農(nóng)村用于裝載物品的人力車，再次展現(xiàn)了農(nóng)村的生活場景。板車摔壞后，他無奈將工友放在卸下的卡車輪胎里運輸，這種奇特的運輸方式，既表現(xiàn)出老趙為實現(xiàn)承諾的堅韌與無奈，也反映出農(nóng)村勞動人民在困境中尋求解決辦法的智慧。隨后，他又先后乘坐警車、運貨車、拖拉機、渡船等交通工具，直至帶著死去的工友回到老家。這些交通工具的頻繁轉(zhuǎn)換，不僅推動了劇情的發(fā)展，更全方位地展示了中國農(nóng)村地區(qū)的交通風(fēng)貌和社會生活狀態(tài)，烘托出農(nóng)民工返鄉(xiāng)的不易以及農(nóng)村相對落后的經(jīng)濟狀況。以春運為背景的《人在囧途》，徐崢飾演的大老板李成功和討債的擠奶工牛耿在旅途中交通工具的變化，不僅體現(xiàn)了春運期間交通的擁堵和混亂，也反映出不同階層人物在面對困難時的不同心態(tài)和行為方式。兩人起初乘坐飛機前往長沙，飛機通常是商務(wù)人士和經(jīng)濟條件較好的人選擇的出行方式，這與李成功的老板身份相符。然而，因天氣原因飛機返航，他們不得不換成擁擠的火車車廂，火車是春運期間大多數(shù)人選擇的主要交通工具，擁擠的車廂展現(xiàn)了春運期間客流量之大以及人們出行的艱難。由于塌方中途下車，他們坐上了廣水往江口的大巴車，大巴車在長途客運中較為常見，進一步體現(xiàn)了交通的不便。汽車熄火后，他們又坐上運草車到漢口，運草車這種在農(nóng)村常見的運輸工具的出現(xiàn)，暗示了他們所處環(huán)境的變化以及旅途的艱辛。之后，趕上前方修橋，他們只能坐輪渡前往武昌，輪渡在水路交通中具有重要作用，展現(xiàn)了地域交通的多樣性。僅剩四塊錢的時候買彩票中了大獎面包車，面包車價格相對親民，適合普通民眾使用，反映出兩人經(jīng)濟狀況的變化。但不幸的是，面包車翻車后，他們又輾轉(zhuǎn)坐運雞的貨車終于到了長沙，運雞的貨車通常用于運輸農(nóng)產(chǎn)品，再次體現(xiàn)了他們旅途的坎坷。交通工具的每況愈下，讓李成功這位習(xí)慣了舒適出行的大老板逐漸認識到自身的處境，開始反思自己的人生。下車時的一身雞毛不僅代表著兩人旅程的雞飛狗跳，也寓意他們面臨的困境，而兩人洗漱收拾一番全新面貌出現(xiàn)時，則代表困境解除，回到正軌。通過這些交通工具的變化，影片生動地展現(xiàn)了春運這一中國獨特的社會現(xiàn)象以及不同階層人物在其中的經(jīng)歷和成長?！短﹪濉分?，徐朗、高博、王寶三人在泰國的冒險之旅中，交通工具同樣豐富多樣，飛機、火車、三蹦子、觀光車、大象等來回變換。飛機和火車是常見的長途交通工具，體現(xiàn)了現(xiàn)代交通的便捷。三蹦子作為泰國街頭常見的交通工具，具有濃郁的地域特色，展現(xiàn)了泰國的市井生活。觀光車則與旅游場景相契合，體現(xiàn)了泰國的旅游文化。大象是泰國的象征之一，乘坐大象出行不僅增加了影片的趣味性，也展示了泰國獨特的動物文化。在交通工具的更迭中，人物的欲望投射得以實現(xiàn)，承載了人物旅程的精神碎片，推動了敘事的向前發(fā)展。例如，王寶對新鮮事物充滿好奇，他熱衷于嘗試各種交通工具，這體現(xiàn)了他天真、樂觀的性格特點。而徐朗和高博在旅途中對交通工具的選擇和使用，也反映出他們的性格差異和目標(biāo)追求。徐朗為了爭奪授權(quán)書，急于趕路，對交通工具的選擇更注重效率；高博則為了阻止徐朗，不惜一切代價，在交通工具的使用上更加冒險。這些交通工具的運用，不僅豐富了影片的視覺效果，也深入刻畫了人物形象，展現(xiàn)了泰國的地域文化特色。國產(chǎn)公路電影中交通工具的多樣性，是中國地域特色與勞動人民智慧結(jié)晶的體現(xiàn)。它們不僅大大豐富了空間敘事，起到推進人物事件發(fā)展的作用，也為國產(chǎn)公路電影打上了深深的民族烙印。通過交通工具的選擇和運用，觀眾可以直觀地感受到中國不同地區(qū)的交通差異、社會發(fā)展水平以及人物的生活狀態(tài)和精神世界。3.1.2道路空間的豐富意象與指向在國產(chǎn)公路電影中，道路空間不僅是人物行動的物理軌跡，更承載著豐富的意象與指向，對人物情感和故事發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。與好萊塢公路電影中相對單一的道路意象不同，國產(chǎn)公路電影中的道路意象更加豐富多元，蘊含著深厚的本土文化內(nèi)涵。以《心花路放》為例，影片中赴大理的道路呈現(xiàn)出兩條線索，一條是文藝青年康小雨愛情不順奔赴大理，另一條是耿浩婚姻失敗被發(fā)小郝義拉去大理艷遇和療傷?？敌∮曜叩氖锹糜沃?，沿著古城——蒼山洱海，一路游玩、拍照治愈失戀，落腳梧桐旅館。這條道路充滿了浪漫與文藝氣息，蒼山洱海的美景不僅為康小雨提供了治愈心靈的環(huán)境，也象征著她對美好生活的向往和追求。古城的古樸與寧靜，讓她在旅途中逐漸放下過去的傷痛，重新找回自我。而耿浩和郝義從高架上出發(fā)，也代表著失敗的婚姻不能回頭，向前尋找新的幸福。他們經(jīng)過阿凡達的表演秀，到小鎮(zhèn)上的發(fā)廊，公路變成馬路，為了拋棄追來的阿凡達小妹，又走偏僻的山邊小道逃走。在這個過程中，道路的變化與他們的遭遇緊密相連，灰調(diào)的公路越來越狹窄，矛盾加深，耿浩要求掉頭回家，兩人爆發(fā)爭吵，此時狹窄的道路和灰調(diào)的畫面，暗示著他們內(nèi)心的壓抑和迷茫，以及旅途中的困境和挫折。偶遇美女司機張儷后，三人同行換上電瓶車上路，公路也越來越開闊，兩岸的色調(diào)也變得明亮，與主角耿浩的心情相照應(yīng)，公路上空還出現(xiàn)了彩虹，寓意曙光。道路的開闊和明亮色調(diào)，象征著耿浩心情的逐漸好轉(zhuǎn)，以及他對未來的希望和期待。之后耿浩獨自出發(fā)去大理又是在雨夜，偏僻的巷道，孤立無援的處境，踏上了康小雨走過的路，來到梧桐旅館，兩條路在時空里交匯又迅速岔開，一如兩人的人生，發(fā)生交集后又漸行漸遠。雨夜和偏僻的巷道，營造出孤獨、無助的氛圍，體現(xiàn)了耿浩在尋找自我和愛情過程中的艱辛與迷茫?！犊煽晌骼铩分械牡缆穭t充滿了艱險與未知，影片中巡山隊員在可可西里的荒原上行駛，道路崎嶇不平，周圍是廣袤無垠的沙漠和雪山。這些道路不僅是他們追捕盜獵分子的物理空間，更象征著他們守護藏羚羊、捍衛(wèi)正義的艱難歷程。惡劣的自然環(huán)境和復(fù)雜的路況，增加了巡山隊員行動的難度，也凸顯了他們的堅定信念和無畏勇氣。道路兩旁的藏羚羊尸骨，以及被盜獵分子破壞的場景，讓觀眾深刻感受到盜獵行為的殘忍和保護藏羚羊的緊迫性。在這條道路上，巡山隊員面臨著物資短缺、生命危險等重重困難，但他們始終沒有放棄，這種對正義的執(zhí)著追求，與中國傳統(tǒng)文化中“舍生取義”的價值觀相契合。道路空間在影片中不僅推動了劇情的發(fā)展，更深刻地表達了影片的主題，引發(fā)觀眾對人與自然、正義與邪惡的思考。在《岡仁波齊》中，道路成為了信仰的象征。影片講述了一群藏民從芒康出發(fā)，歷經(jīng)千辛萬苦，前往岡仁波齊朝圣的故事。他們沿著公路一路磕頭前行，這條漫長而艱辛的道路，是他們實現(xiàn)信仰、尋求心靈救贖的必經(jīng)之路。道路上的每一步，都飽含著他們對信仰的虔誠和敬畏。途中，他們遭遇了風(fēng)雨、車禍、生子等各種生活事件，但這些都沒有阻擋他們前進的腳步。公路兩旁的經(jīng)幡、瑪尼堆，以及沿途遇到的其他朝圣者，都營造出濃厚的宗教氛圍。道路空間在影片中承載著藏民們的信仰和精神追求，展現(xiàn)了藏族獨特的宗教文化和民族精神。它讓觀眾感受到信仰的力量，以及藏族人民對生活的熱愛和對生命的尊重。這種對信仰的執(zhí)著表達，是國產(chǎn)公路電影在道路空間敘事上的獨特之處，與中國多民族文化中信仰的重要地位相呼應(yīng)。國產(chǎn)公路電影中的道路空間，通過豐富的意象和指向，成為了人物情感的寄托和故事發(fā)展的重要推動力。它不僅展現(xiàn)了中國廣袤大地的自然風(fēng)光和地域特色，更蘊含著深厚的文化內(nèi)涵和民族精神。觀眾在欣賞電影的過程中，能夠通過道路空間的變化，深入理解人物的內(nèi)心世界，感受故事所傳達的情感和主題。3.2社會空間的本土內(nèi)涵國產(chǎn)公路電影通過人物在旅途中的互動，深刻展現(xiàn)了中國社會的價值觀沖突、文化傳統(tǒng)以及社會現(xiàn)實問題，使電影中的社會空間承載著豐富的本土內(nèi)涵。以《人在囧途》為例，影片中老板李成功和擠奶工牛耿這兩個來自不同階層的人物在旅途中的互動，充分體現(xiàn)了價值觀的沖突。李成功作為一位事業(yè)有成的老板，在生活中習(xí)慣了以自我為中心，追求物質(zhì)享受和個人利益，他的行為和思維方式深受商業(yè)社會價值觀的影響。而牛耿則是一位淳樸善良的農(nóng)民工，他秉持著簡單、純粹的價值觀，真誠待人，相信“人間自有真情在”，對生活充滿樂觀和希望。在旅途中，兩人的觀念差異不斷碰撞。在面對困難時，李成功首先考慮的是如何保護自己的利益，而牛耿則更愿意幫助他人，不計回報。例如，在火車上，牛耿主動幫助他人解決問題，與周圍的乘客打成一片，而李成功卻對這些行為嗤之以鼻，認為牛耿的做法愚蠢可笑。這種價值觀的沖突，不僅展現(xiàn)了中國社會不同階層之間的思想差異，也反映了現(xiàn)代商業(yè)社會價值觀與傳統(tǒng)道德觀念之間的矛盾。隨著旅途的推進，兩人在相互影響下逐漸發(fā)生改變。李成功在牛耿的感染下，開始反思自己的行為和價值觀，逐漸放下了心中的戒備和自私，學(xué)會了關(guān)心他人。而牛耿也在與李成功的相處中，對現(xiàn)實社會有了更深刻的認識。兩人的互動與成長，生動地展現(xiàn)了中國社會價值觀的多元性以及在現(xiàn)實生活中的相互交融?！堵淙~歸根》則通過老趙送工友尸體返鄉(xiāng)的旅途經(jīng)歷，深刻體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中的故土情結(jié)和誠信觀念。老趙為了實現(xiàn)對死去工友“落葉歸根”的承諾，不惜歷經(jīng)千辛萬苦，千里背尸送其回鄉(xiāng)。這種對承諾的堅守，源于中國傳統(tǒng)文化中“一諾千金”的誠信觀念，反映了中國人重視信用、言出必行的道德準則。在旅途中，老趙遇到了各種各樣的人和事，他所到之處，人們對他的行為表示理解和支持，這也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中對鄉(xiāng)情、親情的重視。無論是幫助他的卡車司機、老人，還是與他一起表演雙簧的中年婦女，他們的行為都展現(xiàn)了人與人之間的溫暖和互助精神，這與中國傳統(tǒng)文化中“和為貴”“助人為樂”的價值觀相契合。影片通過老趙的故事，將中國傳統(tǒng)文化中的價值觀融入到社會空間的敘事中，讓觀眾在感受故事的同時，也能深刻體會到中國傳統(tǒng)文化的深厚底蘊。國產(chǎn)公路電影還善于通過人物在旅途中的互動，揭示社會現(xiàn)實問題。在《可可西里》中，巡山隊員在追捕盜獵分子的旅途中，展現(xiàn)了人與自然、人性與利益之間的矛盾沖突，深刻反映了藏羚羊保護問題以及背后復(fù)雜的社會現(xiàn)實。巡山隊員們?yōu)榱吮Ｗo藏羚羊，不惜犧牲自己的生命，他們與盜獵分子展開了激烈的斗爭。在這個過程中，影片展現(xiàn)了盜獵分子為了追求經(jīng)濟利益，不惜破壞生態(tài)環(huán)境、殘害珍稀動物的丑惡行徑，也揭示了在保護藏羚羊過程中面臨的諸多困難，如資金短缺、執(zhí)法力量薄弱、法律不完善等。同時，影片還刻畫了巡山隊員們在面對困境時的堅定信念和無私奉獻精神，以及他們在人性與道德邊緣的掙扎。通過這些人物的互動和情節(jié)的設(shè)置，觀眾可以深刻感受到保護野生動物的緊迫性和重要性，以及社會現(xiàn)實中存在的問題和挑戰(zhàn)。在《三峽好人》中，韓三明和沈紅在尋找親人的旅途中，遭遇了三峽工程建設(shè)帶來的社會變遷。影片通過他們的視角，展現(xiàn)了三峽地區(qū)人民在面臨家園拆遷、生活方式改變時的迷茫、無奈和堅守。韓三明來到奉節(jié)，看到曾經(jīng)熟悉的家園被拆除，親人離散，他在尋找前妻的過程中，深刻感受到了社會變革對個人生活的巨大影響。沈紅在尋找丈夫的過程中，也面臨著婚姻的危機和人生的抉擇。影片中，人物之間的互動不僅展現(xiàn)了個體在社會變遷中的命運起伏，也反映了社會發(fā)展過程中出現(xiàn)的一系列問題，如城鄉(xiāng)差距、經(jīng)濟發(fā)展與環(huán)境保護的矛盾、傳統(tǒng)價值觀與現(xiàn)代觀念的沖突等。這些社會現(xiàn)實問題的呈現(xiàn)，使影片具有強烈的現(xiàn)實意義和社會批判精神。國產(chǎn)公路電影通過人物在旅途中的互動，將中國社會的價值觀沖突、文化傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實問題有機地融合在一起，使電影中的社會空間成為了一個反映中國社會現(xiàn)實和文化內(nèi)涵的重要載體。觀眾在欣賞電影的過程中，可以透過人物的經(jīng)歷和情感，深入了解中國社會的多樣性和復(fù)雜性，感受到中國文化的獨特魅力。四、國產(chǎn)公路電影的類型特征本土化表達4.1喜劇化融合創(chuàng)新4.1.1喜劇形式下的悲劇內(nèi)核國產(chǎn)公路電影在發(fā)展過程中，巧妙地將喜劇元素與悲劇內(nèi)核相融合，以獨特的敘事方式展現(xiàn)社會現(xiàn)實與人性?！短﹪濉贰缎幕贩拧贰度嗽趪逋尽返扔捌闶沁@一融合的典型代表，它們通過喜劇手法講述悲劇故事，深刻反映了社會問題?！短﹪濉芬孕炖省⒏卟?、王寶三人在泰國的冒險之旅為故事主線，充滿了夸張的喜劇情節(jié)。徐朗和高博為爭奪授權(quán)書，在泰國展開了一場激烈的追逐，期間狀況百出，王寶的單純善良和搞怪行為更是為影片增添了無數(shù)笑料。在尋找授權(quán)書的過程中，他們遭遇了各種奇葩的人物和事件，如人妖、泰拳比賽、叢林冒險等，這些情節(jié)以幽默詼諧的方式呈現(xiàn)，讓觀眾捧腹大笑。然而，在喜劇的表象之下，影片卻蘊含著深刻的悲劇內(nèi)核。徐朗忙于事業(yè)，忽視了家庭，導(dǎo)致婚姻出現(xiàn)危機，他在追求事業(yè)成功的道路上逐漸迷失了自我。高博雖然一心想要獲得授權(quán)書，但他在這個過程中失去了與徐朗的友情，也陷入了無盡的焦慮和疲憊之中。影片通過他們的經(jīng)歷，反映了現(xiàn)代社會中人們在追求物質(zhì)利益時，往往忽略了家庭和情感的重要性，最終導(dǎo)致內(nèi)心的空虛和迷茫。這種喜劇與悲劇的融合，讓觀眾在歡笑中感受到了生活的無奈和艱辛，引發(fā)了對人生價值的思考?！缎幕贩拧吠瑯右韵矂〉男问街v述了一個充滿悲劇色彩的故事。耿浩在遭遇情感危機后，與郝義踏上了前往大理的“獵艷之旅”。一路上，他們遇到了各種各樣的女人，發(fā)生了許多令人啼笑皆非的故事。殺馬特女孩周麗娟的熱情奔放、阿凡達女孩的神秘莫測、發(fā)廊妹的潑辣豪爽等，都為影片帶來了豐富的喜劇元素。影片中也展現(xiàn)了耿浩內(nèi)心的痛苦和掙扎。他深愛著前妻康小雨，但卻無法挽回這段感情，只能通過旅行來逃避現(xiàn)實。在旅途中，他不斷地回憶起與康小雨的點點滴滴，那些美好的回憶與現(xiàn)實的殘酷形成了鮮明的對比，讓觀眾感受到了他的無奈和悲傷。影片通過耿浩的經(jīng)歷，反映了現(xiàn)代社會中人們在愛情面前的迷茫和無助，以及面對感情挫折時的痛苦和掙扎。同時，也揭示了社會中存在的一些現(xiàn)實問題，如人與人之間的冷漠、虛偽，以及人們對物質(zhì)的過度追求等。這種喜劇與悲劇的交織，使影片既有娛樂性，又具有深刻的思想內(nèi)涵?！度嗽趪逋尽芬源哼\為背景，講述了李成功和牛耿在回家途中的一系列囧事。影片中充滿了各種喜劇情節(jié)，如飛機延誤、火車晚點、汽車故障等，以及兩人在旅途中的各種搞笑互動。牛耿的單純善良和樂觀豁達，與李成功的精明世故和焦慮不安形成了鮮明的對比，他們之間的沖突和矛盾為影片帶來了許多笑料。在這些喜劇情節(jié)背后，影片卻展現(xiàn)了社會現(xiàn)實的殘酷。李成功雖然是一位事業(yè)有成的老板，但他在生活中卻面臨著婚姻危機、事業(yè)壓力等諸多問題，內(nèi)心充滿了焦慮和迷茫。牛耿則是一位農(nóng)民工，他為了討回自己的工資，不惜千里迢迢回家，在旅途中遭遇了種種困難和挫折。影片通過他們的經(jīng)歷，反映了中國社會在經(jīng)濟快速發(fā)展過程中，人們所面臨的各種壓力和困境，以及不同階層之間的差距和矛盾。同時，也展現(xiàn)了人性的復(fù)雜，在困境中，人們既有自私、冷漠的一面，也有善良、互助的一面。這種喜劇與悲劇的融合，讓觀眾在歡笑中感受到了生活的真實和殘酷，引發(fā)了對社會現(xiàn)實的關(guān)注和思考。這些國產(chǎn)公路電影通過喜劇形式下的悲劇內(nèi)核，以幽默詼諧的方式展現(xiàn)社會問題和人性弱點，讓觀眾在輕松愉快的氛圍中感受到生活的真實和殘酷。它們不僅具有娛樂性，更具有深刻的思想內(nèi)涵和社會價值。這種獨特的敘事方式，使國產(chǎn)公路電影在類型特征上呈現(xiàn)出本土化的創(chuàng)新，為中國電影的發(fā)展注入了新的活力。4.1.2大眾娛樂下的親民風(fēng)向國產(chǎn)公路電影在追求大眾娛樂的過程中，始終秉持親民風(fēng)向，通過融入民俗景觀、深厚的中華文化內(nèi)涵以及富有時代特征的元素，成功貼近大眾口味，實現(xiàn)了口碑與票房的雙贏。民俗景觀是國產(chǎn)公路電影本土化的重要表征之一，它能拉近電影與觀眾的距離，使觀眾產(chǎn)生強烈的共鳴。在《落葉歸根》中，老趙在送工友尸體返鄉(xiāng)的旅途中，經(jīng)歷了許多充滿民俗特色的事件。他沿途遇見民間葬禮，便假裝哭喪蹭飯，這一場景生動地展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)葬禮文化中的一些習(xí)俗和人情世故。他與中年婦女惺惺相惜表演一場雙簧，雙簧作為一種傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式，充滿了生活氣息和地域特色。這些民俗景觀的呈現(xiàn)，讓觀眾感受到了濃厚的鄉(xiāng)土氣息和傳統(tǒng)文化氛圍，仿佛置身于真實的生活場景之中。通過這些民俗元素的運用，影片不僅豐富了故事內(nèi)容，更展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的獨特魅力，使觀眾對影片產(chǎn)生了強烈的認同感。中華文化內(nèi)涵是國產(chǎn)公路電影的靈魂所在，它吸引著觀眾與影片建立起深厚的情感聯(lián)結(jié)。《人在囧途》以回家過年為故事線，深刻體現(xiàn)了中華民族文化根基中深厚的家庭觀念和精神歸屬。李成功雖然在事業(yè)上取得了成功，但他卻忽視了家庭，在經(jīng)歷了一系列的旅途波折后，他才深刻認識到家庭的重要性，最終選擇回歸家庭。這種對家庭觀念的強調(diào)，與中國傳統(tǒng)文化中“家和萬事興”的價值觀相契合，觸動了觀眾內(nèi)心深處對家庭的情感共鳴。萬瑪才旦的電影則以傳統(tǒng)的公路電影形式結(jié)合藏族文化傳統(tǒng)，聚焦藏族地區(qū)的社會問題和文化危機。他的作品中展現(xiàn)了藏族獨特的宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣和生活方式，讓觀眾深入了解了藏族文化的內(nèi)涵。盡管風(fēng)格小眾，但他的電影滿足了特定地域內(nèi)觀眾的文化需求，創(chuàng)造出具有鮮明地區(qū)特色的藏族公路類型電影，為國產(chǎn)公路電影的多元化發(fā)展做出了貢獻。富有時代特征的元素也是國產(chǎn)公路電影吸引觀眾的重要因素之一，它能增強影片的娛樂性和時代感。在《泰囧》中，王寶隨時隨地想要發(fā)微博，到旅游景區(qū)以剪刀手的姿勢拍照打卡，透露自己是范冰冰的粉絲“冰冰棒”的人物設(shè)定，都展現(xiàn)出極具特色的網(wǎng)絡(luò)化特征。這些元素反映了當(dāng)下社會人們的生活方式和文化潮流，使影片充滿了時代氣息?！缎幕贩拧分械摹皻ⅠR特”和“文藝范”，也是那個年代流行的文化元素。影片通過對這些元素的運用，生動地展現(xiàn)了當(dāng)時的社會風(fēng)貌和年輕人的文化追求，讓觀眾感受到了時代的脈搏。這些富有時代特征的元素的融入，使國產(chǎn)公路電影更加貼近現(xiàn)實生活，吸引了廣大觀眾的關(guān)注。國產(chǎn)公路電影通過融入民俗景觀、中華文化內(nèi)涵和富有時代特征的元素，成功地實現(xiàn)了大眾娛樂下的親民風(fēng)向。它們以接地氣的物象營造出親民的氛圍，展現(xiàn)出具有中國本土特征的人文景觀畫卷。這種獨特的創(chuàng)作風(fēng)格，使國產(chǎn)公路電影在市場上獲得了廣泛的認可和喜愛，取得了口碑與票房的雙贏。同時，也為中國電影的發(fā)展提供了有益的借鑒，推動了中國電影的本土化和多元化進程。4.2和解式藝術(shù)特性美國公路電影常常彌漫著濃郁的反叛精神和批判色彩，其主人公多為對現(xiàn)實社會不滿的邊緣人物，他們通過公路旅行來反抗社會的壓抑與束縛，對主流文化和社會秩序進行反思與批判。在《逍遙騎士》中，主人公比利和懷特是典型的“垮掉的一代”，他們身著怪異的服飾，騎著哈雷摩托，在公路上肆意馳騁。他們的行為和價值觀與當(dāng)時美國的傳統(tǒng)社會格格不入，對社會的虛偽、保守和物質(zhì)主義進行了強烈的反抗。他們在旅途中吸食大麻，與不同的人交往，試圖尋找真正的自由和自我。這種反叛精神貫穿于影片始終，體現(xiàn)了美國公路電影對社會現(xiàn)實的批判態(tài)度。《末路狂花》中的塞爾瑪和路易絲，同樣是對男權(quán)社會不滿的女性，她們在旅途中遭遇了各種不公和危險，最終選擇以自殺的方式來反抗社會的壓迫，展現(xiàn)出強烈的叛逆與反抗精神。與美國公路電影不同，國產(chǎn)公路電影深受中國文化傳統(tǒng)中中庸之道和家庭觀念的影響，呈現(xiàn)出和解式的藝術(shù)特性。中國文化中的中庸之道強調(diào)萬事萬物的平衡與和諧，避免走向極端。這種思想體現(xiàn)在國產(chǎn)公路電影中，使得影片中的主人公在面對生活困境和內(nèi)心沖突時，更傾向于通過和解與包容來解決問題，而不是激烈的反抗。在《人在囧途》中，李成功和牛耿這兩個性格迥異的人在旅途中發(fā)生了一系列沖突。李成功作為一個精明世故的老板，起初對牛耿的淳樸善良和樂觀豁達并不理解，甚至有些嫌棄。牛耿的一些行為，如在飛機上喝牛奶、在火車上幫助陌生人等，都讓李成功感到不滿。隨著旅途的推進，兩人在共同經(jīng)歷了許多困難和挫折后，逐漸理解了彼此。李成功開始認識到牛耿身上的優(yōu)點，牛耿的善良和真誠也感染了李成功，使他反思自己的行為和價值觀。在這個過程中，兩人并沒有發(fā)生激烈的對抗，而是通過相互理解和包容，實現(xiàn)了關(guān)系的和解。影片結(jié)尾，李成功不僅幫助牛耿解決了欠款問題，還在牛耿的影響下，重新審視了自己的家庭，選擇回歸家庭，與妻子和女兒和解。這種和解的結(jié)局，體現(xiàn)了中庸之道中追求和諧、避免沖突的思想。中國傳統(tǒng)的家庭觀念在國產(chǎn)公路電影中也有著深刻的體現(xiàn)，家庭往往被視為溫暖的港灣和心靈的歸宿。主人公在經(jīng)歷了旅途中的種種困難和挫折后，最終往往會回歸家庭，與家人和解，重新找到生活的意義和方向。在《人再囧途之泰囧》中，徐朗為了爭奪授權(quán)書，與高博在泰國展開了激烈的競爭。在這個過程中，他忽視了家庭，導(dǎo)致與妻子的關(guān)系出現(xiàn)危機。在經(jīng)歷了一系列的冒險和挫折后，徐朗逐漸意識到家庭的重要性。影片結(jié)尾，徐朗放棄了對授權(quán)書的爭奪，回到家中，與妻子和孩子團聚，實現(xiàn)了家庭的和解。這種回歸家庭的情節(jié)設(shè)置，體現(xiàn)了中國文化中對家庭的重視，以及家庭觀念對人們行為和價值觀的影響。在《落葉歸根》中，老趙為了實現(xiàn)對死去工友“落葉歸根”的承諾，不惜歷經(jīng)千辛萬苦。在這個過程中，他雖然遇到了許多困難和挫折，但始終沒有放棄。老趙對工友的承諾，不僅僅是一種個人的責(zé)任，更是中國傳統(tǒng)文化中“義”的體現(xiàn)。同時，影片也展現(xiàn)了老趙對家鄉(xiāng)和親人的思念之情。最終，老趙雖然沒有成功將工友的尸體送回家鄉(xiāng)，但他的行為得到了人們的認可和尊重。在這個過程中，老趙與工友之間的情誼，以及他對家鄉(xiāng)和親人的眷戀，都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)家庭觀念中對親情和友情的重視。國產(chǎn)公路電影的和解式藝術(shù)特性，還體現(xiàn)在對社會現(xiàn)實問題的處理上。與美國公路電影對社會問題的激烈批判不同，國產(chǎn)公路電影更傾向于以一種溫和的方式來展現(xiàn)社會現(xiàn)實，通過主人公的經(jīng)歷和成長，傳達出對社會問題的關(guān)注和思考，以及對和諧社會的向往。在《可可西里》中，影片展現(xiàn)了藏羚羊保護這一嚴肅的社會問題。巡山隊員們在保護藏羚羊的過程中，面臨著盜獵分子的威脅和惡劣的自然環(huán)境。影片并沒有對盜獵分子進行簡單的批判，而是通過展現(xiàn)他們的生存困境和人性的復(fù)雜性，引發(fā)觀眾對社會問題的深入思考。巡山隊員們在面對盜獵分子時，既有堅定的斗爭，也有對他們的同情和理解。這種處理方式，體現(xiàn)了國產(chǎn)公路電影在展現(xiàn)社會現(xiàn)實問題時的和解態(tài)度，即通過理解和包容來尋求解決問題的方法，而不是簡單地對立和批判。國產(chǎn)公路電影在藝術(shù)特性上與美國公路電影存在明顯差異，其和解式的藝術(shù)特性是中國文化傳統(tǒng)中中庸之道和家庭觀念的生動體現(xiàn)。這種特性使得國產(chǎn)公路電影在主題表達和情感傳遞上更加貼近中國觀眾的文化心理和價值取向，展現(xiàn)出獨特的本土魅力。五、國產(chǎn)公路電影與國外公路電影的比較分析5.1文化內(nèi)核差異5.1.1個人英雄主義與中庸之道美國公路電影深受其獨特文化背景的影響，個人英雄主義色彩濃厚。這一文化特征與美國的歷史發(fā)展緊密相連，從西部拓荒時期開始，勇敢無畏的個人憑借自身力量在未知領(lǐng)域開拓進取的形象就深入人心。在公路電影中，這種個人英雄主義表現(xiàn)得淋漓盡致。以《逍遙騎士》為例，影片中的主人公比利和懷特，他們身著怪異服飾，騎著象征自由的哈雷摩托，在公路上肆意馳騁。他們的行為和價值觀與當(dāng)時美國的傳統(tǒng)社會格格不入，卻以自己的方式反抗著社會的壓抑與束縛。面對社會的種種不公和不合理，他們沒有選擇妥協(xié)和順從，而是憑借個人的勇氣和力量，在公路之旅中尋找屬于自己的自由和價值。他們在旅途中吸食大麻，與不同的人交往，展現(xiàn)出一種對傳統(tǒng)權(quán)威的蔑視和對自由的極度渴望。這種個人英雄主義的塑造，反映了美國文化中對個人價值的高度重視，強調(diào)個體的獨立和自主，認為個人可以憑借自身的能力和意志去改變世界。相比之下，國產(chǎn)公路電影則深受中國傳統(tǒng)文化中中庸之道的影響。中庸之道強調(diào)萬事萬物的平衡與和諧，避免走向極端。在中國傳統(tǒng)文化中，這種思想貫穿于社會生活的各個方面，影響著人們的行為方式和價值觀念。在國產(chǎn)公路電影中，中庸之道體現(xiàn)在主人公對生活困境和內(nèi)心沖突的處理方式上。在《人在囧途》中，老板李成功和擠奶工牛耿在旅途中性格迥異，李成功精明世故，牛耿淳樸善良，兩人之間發(fā)生了一系列的沖突。李成功起初對牛耿的一些行為十分不滿，牛耿的單純和善良在他看來有些愚蠢和不合時宜。隨著旅途的推進，兩人在共同經(jīng)歷了許多困難和挫折后，逐漸理解了彼此。李成功開始認識到牛耿身上的優(yōu)點，牛耿的善良和真誠也感染了李成功，使他反思自己的行為和價值觀。最終，兩人并沒有走向激烈的對抗，而是通過相互理解和包容，實現(xiàn)了關(guān)系的和解。影片結(jié)尾，李成功不僅幫助牛耿解決了欠款問題，還在牛耿的影響下，重新審視了自己的家庭，選擇回歸家庭，與妻子和女兒和解。這種和解的結(jié)局，體現(xiàn)了中庸之道中追求和諧、避免沖突的思想，強調(diào)人與人之間的相互理解、包容和互助，以達到關(guān)系的平衡與和諧。在《囧媽》中，徐伊萬與母親盧小花在旅途中也發(fā)生了諸多矛盾。徐伊萬是一個事業(yè)有成的老板，他習(xí)慣了按照自己的方式生活，而母親盧小花則有著傳統(tǒng)的觀念和生活方式，對徐伊萬過度關(guān)心和干涉。兩人在旅途中的爭吵和沖突不斷，但隨著旅程的進行，徐伊萬逐漸理解了母親的苦心，母親也開始尊重徐伊萬的選擇。最終，他們在相互理解的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了和解，共同完成了一段充滿溫情的旅程。這種情節(jié)設(shè)置同樣體現(xiàn)了中庸之道在處理人際關(guān)系中的重要性，強調(diào)在矛盾和沖突中尋求平衡與和諧，通過溝通和理解來化解矛盾，而非走向極端的對抗。5.1.2黑色幽默與草根回歸美國公路電影善于運用黑色幽默的手法來表達深刻的主題。黑色幽默作為一種獨特的藝術(shù)風(fēng)格，以幽默詼諧的方式展現(xiàn)生活中的荒誕和無奈，使觀眾在歡笑中感受到生活的苦澀和現(xiàn)實的殘酷。在《綠皮書》中，影片講述了白人托尼為黑人鋼琴家唐開車南下演出的故事。托尼是一個游手好閑的白人，有著典型的白人偏見。唐則是一位才華橫溢的黑人鋼琴家，雖然在音樂領(lǐng)域取得了很高的成就，但卻因為膚色問題在社會中遭受著種種歧視。在旅途中，兩人的矛盾和沖突不斷，他們之間的互動充滿了戲劇性和幽默感。托尼在開車時吃著雞腿，將雞骨頭從窗口擲下，而受過高等教育的唐也半信半疑地把雞骨頭扔出窗外后，有一種屬于孩童惡作劇后的天真笑容。這種看似輕松幽默的情節(jié)，背后卻隱藏著深刻的社會問題——種族歧視。當(dāng)他們看到衣衫襤褸的黑人農(nóng)夫在田地耕種時，才意識到即使他們成為了好友，也無法擺脫歧視帶來的影響。影片通過這種黑色幽默的手法，將生活、尊嚴、夢想、友情、偏見等一系列較為深刻的主題融入到生動有趣的劇情中，達到了寓教于樂的目的，引發(fā)觀眾對社會現(xiàn)實的深刻思考。國產(chǎn)公路電影則更注重底層人物的刻畫和草根精神的回歸。中國社會有著龐大的底層群體，他們的生活經(jīng)歷和情感世界構(gòu)成了豐富的社會現(xiàn)實。國產(chǎn)公路電影將鏡頭對準這些底層人物，展現(xiàn)他們的生活狀態(tài)、夢想與追求，以及在困境中展現(xiàn)出的堅韌和樂觀精神。在《落葉歸根》中，農(nóng)民工老趙為了實現(xiàn)對死去工友“落葉歸根”的承諾，不惜歷經(jīng)千辛萬苦，千里背尸送其回鄉(xiāng)。老趙是一個典型的底層人物，他憨厚老實、善良淳樸。在旅途中，他遭遇了各種各樣的人和事，有幫助他的人，也有誤解他的人，但他始終沒有放棄自己的承諾。他的行為展現(xiàn)了底層人物的誠信和責(zé)任感，以及對友情的珍視。同時，影片也通過老趙的視角，展現(xiàn)了中國社會底層人民的生活艱辛和對美好生活的向往。在面對困難和挫折時，老趙始終保持著樂觀的態(tài)度，這種草根精神感染著觀眾，讓人們看到了底層人物身上的閃光點。在《泰囧》中，王寶強飾演的王寶是一個賣蔥油餅的師傅，他來自社會底層，有著淳樸善良的性格和簡單的生活目標(biāo)。在旅途中，王寶的天真和樂觀給徐朗和高博帶來了許多歡樂，也讓他們在追逐利益的過程中重新找回了生活的樂趣和人性的溫暖。王寶對生活的熱愛和對朋友的真誠，體現(xiàn)了底層人物的美好品質(zhì)。影片通過王寶這個角色，展現(xiàn)了草根人物在生活中的積極向上精神，以及他們對生活的熱愛和對夢想的追求。這些底層人物的形象貼近生活，讓觀眾產(chǎn)生強烈的共鳴，感受到了草根精神的力量。5.1.3暴力審美與關(guān)注民生歐美公路電影中，暴力審美是一個較為突出的特點。美國在電影選材方面對犯罪題材的熱衷居高不下，許多公路電影都圍繞犯罪和暴力展開。在《天生殺人狂》中，男女主角米基和梅樂莉出生于不幸的家庭，遭受著各種痛苦和折磨。他們在成長過程中形成了扭曲的價值觀，最終選擇以暴力和殺戮來反抗社會。影片中充滿了血腥和暴力的場景，如他們在公路上瘋狂殺人、與警察激烈對抗等。這些暴力場景的呈現(xiàn)，一方面是為了滿足觀眾對感官刺激的需求，另一方面也反映了美國社會中存在的暴力問題和人們內(nèi)心的壓抑與反叛。這種暴力審美風(fēng)格的形成，與美國的社會現(xiàn)實、文化傳統(tǒng)以及觀眾的審美需求密切相關(guān)。美國社會中槍支泛濫、犯罪率較高等問題，使得暴力成為電影創(chuàng)作中常見的元素。同時，觀眾對刺激和新奇的追求，也促使電影創(chuàng)作者通過暴力場景來吸引觀眾的注意力。國產(chǎn)公路電影則更關(guān)注民生熱點，從人們最為關(guān)注的話題入手，貼近百姓生活，弘揚人性的溫暖。在《可可西里》中，影片聚焦于藏羚羊保護這一嚴峻的社會問題。巡山隊員們?yōu)榱吮Ｗo藏羚羊，與盜獵分子展開了激烈的斗爭。影片展現(xiàn)了巡山隊員們在惡劣的自然環(huán)境中堅守崗位、不畏艱險的精神，以及他們?yōu)榱吮Ｗo野生動物所做出的巨大犧牲。同時，也揭示了盜獵分子為了追求經(jīng)濟利益而不惜破壞生態(tài)環(huán)境、殘害珍稀動物的丑惡行徑。通過這部電影，觀眾深刻感受到了保護野生動物的重要性，以及社會現(xiàn)實中存在的問題和挑戰(zhàn)。影片中沒有過多的暴力場景，而是通過對人物情感和行為的刻畫，展現(xiàn)出人性的光輝和溫暖。巡山隊員們對藏羚羊的關(guān)愛，以及他們之間的深厚情誼，讓觀眾感受到了人與人之間的互助和團結(jié)精神。在《我不是藥神》中，雖然嚴格意義上它并非典型的公路電影，但其中包含了公路旅行的元素，且深刻關(guān)注了民生熱點問題。影片以印度仿制藥為切入點，講述了程勇從一個賣印度神油的小商販，到為了幫助白血病人購買便宜的仿制藥而成為“藥神”的故事。影片展現(xiàn)了白血病人在面對高昂藥價時的無奈和痛苦，以及他們對生命的渴望。程勇在這個過程中，從一個自私自利的人逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€有擔(dān)當(dāng)、有愛心的人。電影通過對這一民生問題的展現(xiàn)，引發(fā)了社會各界對醫(yī)療問題的廣泛關(guān)注和深刻思考。影片中沒有暴力場景，而是通過真實的故事和人物情感的表達，觸動了觀眾的內(nèi)心，弘揚了人性的善良和正義。這些國產(chǎn)公路電影以關(guān)注民生熱點為核心，通過展現(xiàn)社會現(xiàn)實問題和人性的溫暖，引發(fā)觀眾的共鳴和思考，體現(xiàn)了電影的社會責(zé)任感和人文關(guān)懷。5.2敘事風(fēng)格不同國外公路電影類型豐富多樣，涵蓋了犯罪、喜劇、愛情、冒險等多種類型，每種類型都有其獨特的敘事風(fēng)格和主題表達。美國公路電影作為公路電影的重要代表，在敘事風(fēng)格上具有鮮明的特點。在《逍遙騎士》中，影片采用了非線性敘事的方式，以兩位主人公比利和懷特騎著哈雷摩托穿越美國的旅程為主線，穿插了他們在旅途中的各種經(jīng)歷和回憶。影片沒有遵循傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，而是通過跳躍的時間和碎片化的情節(jié)，展現(xiàn)了主人公對自由的追求以及對社會現(xiàn)實的反抗。這種敘事方式打破了觀眾的常規(guī)觀影預(yù)期，增加了故事的懸念和張力，使觀眾更能深入地感受到主人公內(nèi)心的情感變化和精神世界。在《末路狂花》中，影片以塞爾瑪和路易絲的逃亡之旅為敘事線索，采用了線性敘事與倒敘相結(jié)合的方式。影片開頭直接呈現(xiàn)了塞爾瑪和路易絲殺死侵犯塞爾瑪?shù)哪腥撕箝_始逃亡的場景，然后通過回憶和閃回，逐漸揭示了她們各自的生活背景和性格特點，以及導(dǎo)致她們走上逃亡之路的原因。這種敘事方式既保持了故事的連貫性和緊張感，又通過倒敘補充了人物的背景信息，使觀眾能夠更好地理解人物的行為動機和情感變化。國產(chǎn)公路電影在敘事風(fēng)格上也有其獨特之處。在敘事結(jié)構(gòu)上，國產(chǎn)公路電影常常采用線性敘事方式，以主人公的旅程為線索，按照時間順序依次展開故事。這種敘事方式簡單明了，易于觀眾理解和接受。在《人在囧途》中，影片以李成功和牛耿從北京前往長沙的旅程為線索，按照時間順序依次講述了他們在旅途中遇到的各種困難和趣事，如飛機延誤、火車晚點、汽車故障等，以及他們之間發(fā)生的一系列沖突和和解。這種線性敘事方式使觀眾能夠清晰地跟隨主人公的腳步，感受他們在旅途中的喜怒哀樂，增強了故事的代入感。國產(chǎn)公路電影在敘事節(jié)奏上也有自己的特點。與國外公路電影相比，國產(chǎn)公路電影的敘事節(jié)奏相對較慢，更注重情感的細膩表達和人物內(nèi)心世界的刻畫。在《落葉歸根》中，影片通過老趙送工友尸體返鄉(xiāng)的漫長旅程，細膩地描繪了他在旅途中的種種經(jīng)歷和內(nèi)心感受。影片沒有過多的驚險刺激的情節(jié)，而是通過老趙與不同人物的相遇和交流，展現(xiàn)了人性的善良與丑惡、溫暖與冷漠。在與卡車司機的相處中，老趙感受到了陌生人的善意；在與中年婦女表演雙簧時，他體驗到了生活的艱辛與無奈。這些情節(jié)的設(shè)置節(jié)奏緩慢，給觀眾留出了足夠的時間去感受人物的情感變化，深入理解影片所傳達的主題。國產(chǎn)公路電影在敘事內(nèi)容上更加貼近中國社會現(xiàn)實和觀眾的生活經(jīng)驗。影片常常以中國的社會熱點問題、傳統(tǒng)文化和地域特色為背景，講述普通人的故事，使觀眾能夠產(chǎn)生強烈的共鳴。在《可可西里》中，影片以藏羚羊保護為背景，展現(xiàn)了巡山隊員與盜獵分子之間的激烈斗爭，以及他們在保護藏羚羊過程中所面臨的困難和挑戰(zhàn)。影片通過對這一社會現(xiàn)實問題的呈現(xiàn)，引發(fā)了觀眾對生態(tài)保護和人性的思考。在《岡仁波齊》中，影片以藏族人民的朝圣之旅為背景，展現(xiàn)了他們對信仰的執(zhí)著追求和對生活的熱愛。影片中對藏族傳統(tǒng)文化和地域特色的描繪，如經(jīng)幡、瑪尼堆、磕長頭的朝圣者等，使觀眾對藏族文化有了更深入的了解，同時也感受到了信仰的力量。然而，國產(chǎn)公路電影在敘事風(fēng)格上也存在一些不足之處。部分影片在敘事上過于依賴情節(jié)的堆砌，缺乏對人物內(nèi)心世界的深入挖掘，導(dǎo)致人物形象不夠豐滿，故事缺乏深度。一些影片在敘事節(jié)奏上把握不夠精準，出現(xiàn)節(jié)奏拖沓或過快的情況，影響了觀眾的觀影體驗。在未來的發(fā)展中，國產(chǎn)公路電影需要在保持自身特色的基礎(chǔ)上，借鑒國外公路電影的優(yōu)秀敘事經(jīng)驗，不斷創(chuàng)新和完善敘事風(fēng)格，提高影片的質(zhì)量和藝術(shù)水平?？梢詫W(xué)習(xí)國外公路電影在敘事結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新，嘗試采用非線性敘事、多線敘事等方式，增加故事的層次感和趣味性。在敘事節(jié)奏上，要更加精準地把握情節(jié)的張弛有度，根據(jù)故事的發(fā)展和人物的情感變化，合理調(diào)整節(jié)奏，使觀眾能夠更好地沉浸在影片的世界中。在敘事內(nèi)容上，要繼續(xù)深入挖掘中國社會現(xiàn)實和文化內(nèi)涵，講述更具深度和感染力的故事，展現(xiàn)中國公路電影獨特的魅力。六、國產(chǎn)公路電影本土特色面臨的問題與發(fā)展策略6.1面臨的問題在國產(chǎn)公路電影的發(fā)展進程中，盡管取得了一定的成績，展現(xiàn)出獨特的本土特色，但也面臨著諸多亟待解決的問題。同質(zhì)化、模式化現(xiàn)象嚴重是當(dāng)前國產(chǎn)公路電影面臨的突出問題之一。在國產(chǎn)公路電影的發(fā)展歷程中，一些成功的作品，如徐崢和寧浩的喜劇公路電影，以其鮮明的風(fēng)格和典型化的人物塑造在市場上獲得成功，吸引了眾多創(chuàng)作者的模仿。這導(dǎo)致許多公路電影在敘事風(fēng)格、情節(jié)設(shè)置和人物塑造上呈現(xiàn)出高度的相似性，陷入了“喜劇+公路”的單一模式。從《人在囧途》到《泰囧》再到《港囧》，這些影片在伙伴模式設(shè)定和喜劇形態(tài)上幾乎雷同，套路式的敘事方法，使得觀眾在觀影過程中容易產(chǎn)生審美疲勞。在《泰囧》大獲成功后，市場上涌現(xiàn)出大量類似風(fēng)格的公路喜劇電影，它們往往簡單復(fù)制《泰囧》的模式，缺乏創(chuàng)新和突破。這種同質(zhì)化、模式化的創(chuàng)作傾向，不僅限制了國產(chǎn)公路電影的類型發(fā)展，也影響了觀眾對該類型電影的期待和熱情。過度娛樂化與內(nèi)涵缺失也是國產(chǎn)公路電影存在的問題。部分國產(chǎn)公路電影為了追求商業(yè)利益，過度注重娛樂性，而忽視了電影的文化內(nèi)涵和思想深度。在一些喜劇公路電影中，大量使用低俗的笑料和網(wǎng)絡(luò)段子，刻意營造笑點，呈現(xiàn)出低俗化的特點?！陡蹏濉分谢祀s了過多的風(fēng)景和意象，對于主線劇情和人物內(nèi)心世界的關(guān)注被弱化，導(dǎo)致敘事混亂，影片的文化內(nèi)涵和深度大打折扣。一些電影為了滿足觀眾的獵奇心理，設(shè)置了一些低俗、無聊的情節(jié)，如《泰囧》里的泰國人妖、泰式按摩，《港囧》里的妓院等場景，這些內(nèi)容僅僅是為了刺激觀眾的感官，而缺乏對人物和主題的深入挖掘。這種過度娛樂化的傾向，使得電影的內(nèi)涵缺失，無法給觀眾帶來深刻的思考和情感共鳴。敘事的混亂也是影響國產(chǎn)公路電影質(zhì)量的重要因素。部分國產(chǎn)公路電影在敘事結(jié)構(gòu)上不夠嚴謹，情節(jié)發(fā)展缺乏邏輯，導(dǎo)致故事連貫性差，觀眾難以理解。一些電影在敘事過程中，沒有清晰的主線，情節(jié)跳躍、碎片化，使得觀眾在觀影過程中感到困惑。在人物塑造方面，一些電影的人物形象不夠豐滿，性格特點不鮮明，人物行為缺乏動機，使得觀眾難以產(chǎn)生代入感。在《318號公路》中，影片以318國道為背景，講述了兩名都市女性騎車進藏找尋內(nèi)心的旅途故事。但在敘事上，既沒有體現(xiàn)出318國道的獨特意義，對于藏區(qū)文化的刻畫也只是淺嘗輒止，沿途風(fēng)景的呈現(xiàn)也顯得單調(diào)重復(fù)。關(guān)于兩個女生的情感遞進和轉(zhuǎn)變十分刻意，仿佛是無病呻吟，無法引發(fā)觀眾的共鳴。影片結(jié)尾，兩個女生的問題并沒有得到實質(zhì)性的解決，救贖的轉(zhuǎn)變也顯得十分生硬，給人一種倉促之感。這種敘事的混亂，使得電影的質(zhì)量受到嚴重影響，難以吸引觀眾。國產(chǎn)公路電影在發(fā)展過程中面臨的這些問題，不僅影響了電影的藝術(shù)價值和市場表現(xiàn)，也阻礙了國產(chǎn)公路電影的可持續(xù)發(fā)展。因此，需要電影創(chuàng)作者和相關(guān)從業(yè)者共同努力，采取有效的措施加以解決，以推動國產(chǎn)公路電影的健康發(fā)展。6.2發(fā)展策略面對當(dāng)前國產(chǎn)公路電影發(fā)展中存在的諸多問題，為推動其持續(xù)健康發(fā)展，彰顯獨特的本土特色，可從以下幾個方面著手。國產(chǎn)公路電影應(yīng)立足本土文化，超越模式化瓶頸。不同類型電影都有其生命周期，當(dāng)前國產(chǎn)公路電影已歷經(jīng)形成與發(fā)展階段，正面臨瓶頸，“同質(zhì)化”“模式化”“娛樂化”引發(fā)的“類型單一”“內(nèi)涵缺失”等問題亟待解決。美國公路電影已發(fā)展出“公路犯罪片”“治愈式旅途片”“公路驚悚片”等多種類型及成熟敘事模式，而國產(chǎn)公路電影主要以“治愈式”旅途片為主，類型較為單一，在與其他類型元素融合方面缺乏新意。如《人在囧途》至《泰囧》再到《港囧》，伙伴模式設(shè)定和喜劇形態(tài)近乎雷同，套路式敘事與商業(yè)化劇本內(nèi)容，一味迎合市場需求，致使票房雖高但口碑下滑?！短﹪濉分械奶﹪搜⑻┦桨茨?，《港囧》里的妓院場景，以及部分喜劇公路電影照搬網(wǎng)絡(luò)段子、刻意營造笑點，均呈現(xiàn)低俗化和模式化特點?！皣濉毕盗械谒牟俊秶鍕尅冯m主角換成母子，但仍主打“旅途+喜劇”，延續(xù)前三部矛盾設(shè)置套路，新意缺失，人物塑造不飽滿、情感轉(zhuǎn)向不明、劇情邏輯不自洽，豆瓣評分僅5.9，評價毀譽參半，敘事混亂導(dǎo)致母子關(guān)系主線破碎、主題呈現(xiàn)不深入。突破模式化瓶頸，國產(chǎn)公路電影需建立文化自覺，深挖本土化特色，在敘事主題和表現(xiàn)手法上持續(xù)創(chuàng)新。從2019年新上映的公路電影來看，已有回歸跡象。《撞死了一只羊》關(guān)注藏民宗教文化和個體心理，采用魔幻現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法，榮獲威尼斯電影節(jié)最佳劇本和臺灣金馬獎等諸多獎項，深厚的藏族文化底蘊與精巧劇本令人眼前一亮?！哆^昭關(guān)》以淳樸鄉(xiāng)村題材、質(zhì)樸臺詞和情節(jié)，喚起人們對鄉(xiāng)村故土的美好回憶，在平遙國際電影節(jié)收獲多個獎項，無套路卻更能打動人心，引發(fā)觀眾情感共鳴。這些影片表明，國產(chǎn)公路電影只有突破模式化瓶頸，不盲目迎合市場，才能實現(xiàn)長足發(fā)展。建立類型自覺，追求人文性內(nèi)涵也是國產(chǎn)公路電影發(fā)展的關(guān)鍵。公路電影的核心類型特點是在流動空間中，主人公實現(xiàn)成長與改變，以路途比喻人生或映射社會現(xiàn)實。國產(chǎn)公路電影在發(fā)展過程中，易受商業(yè)化利益蒙蔽，將本土化特色與公路電影類型融合時流于形式，形式大于內(nèi)容，在人物塑造和主題呈現(xiàn)上缺乏洞察與深度?！?18號公路》雖畫面、攝像、鏡頭采用公路片模式，以318國道為背景講述兩名都市女性騎車進藏找尋內(nèi)心的旅途故事，但敘事上既未體現(xiàn)318國道的獨特意義，對藏區(qū)文化刻畫也淺嘗輒止，沿途風(fēng)景單調(diào)重復(fù)，女生情感遞進和轉(zhuǎn)變刻意，無法引發(fā)共鳴，結(jié)尾問題未解決，救贖轉(zhuǎn)變生硬，更像披著公路電影外皮的口水式情感電影。與之相反，《可可西里》則深刻體現(xiàn)了公路電影的類型自覺和人文性內(nèi)涵。影片以藏羚羊保護為主題，巡山隊員在保護藏羚羊的旅途中，面臨著盜獵分子的威脅、惡劣的自然環(huán)境以及物資短缺等諸多困難。他們在這條充滿艱險的道路上，不僅展現(xiàn)出堅定的信念和無畏的勇氣，還在人性與道德的邊緣掙扎。影片通過對巡山隊員內(nèi)心世界的深入刻畫，展現(xiàn)了他們對生命的尊重和對正義的執(zhí)著追求。觀眾在觀看影片時，不僅能感受到緊張刺激的情節(jié)，更能深刻體會到影片所傳達的對人與自然、生命與道德的思考。這種對人文性內(nèi)涵的追求，使《可可西里》成為國產(chǎn)公路電影中的經(jīng)典之作。國產(chǎn)公路電影還應(yīng)深入挖掘現(xiàn)實題材，提升思想深度。中國社會正處于快速發(fā)展與變革時期，現(xiàn)實生活中蘊含著豐富的故事素材和深刻的社會問題，為國產(chǎn)公路電影提供了廣闊的創(chuàng)作空間。電影創(chuàng)作者應(yīng)關(guān)注社會熱點，貼近百姓生活，將現(xiàn)實生活中的矛盾與沖突、人性的光輝與陰暗融入到電影創(chuàng)作中，使電影具有更強的現(xiàn)實意義和社會價值?？梢跃劢股鐣鮿萑后w的生活困境，如農(nóng)民工、留守兒童、孤寡老人等，展現(xiàn)他們在生活中的掙扎與奮斗，以及對美好生活的向往。也