現(xiàn)代雕塑的材質(zhì)美——關(guān)根伸夫雕塑藝術(shù)解析在不同材料的作用之下，作品也會(huì)展現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代的發(fā)展規(guī)律和文明程度[3]。在石器時(shí)代中，人們經(jīng)歷了瓷器、鐵器、青銅器以及陶器等材質(zhì)的文明發(fā)展進(jìn)程。在現(xiàn)代文明中，纖維、鋼鐵、玻璃、塑料等又被廣泛應(yīng)用，因此也形成一種全新的文化象征。在遙遠(yuǎn)的古代，人們創(chuàng)作的雕塑作品的過(guò)程中，大多以青銅、金屬、石材等材料為主，通過(guò)這些傳統(tǒng)的材質(zhì)創(chuàng)造出很多經(jīng)典之作，供后人賞析和參考。例如，米開朗琪羅的《摩西》、《大衛(wèi)》等等，均堪稱是雕塑領(lǐng)域中的完美之作，且如今依然受到人們的喜愛(ài)和熱捧[4]。1.2雕塑材質(zhì)的演變藝術(shù)作品在各種材質(zhì)的作用下展現(xiàn)出不同時(shí)代的進(jìn)步規(guī)律與文明水平。自石器時(shí)代以來(lái)，人類文明歷經(jīng)了鐵器、青銅器、陶器等諸多以材質(zhì)為依附的文明發(fā)展。但是現(xiàn)代文明中的纖維、玻璃鋼、塑料、橡膠等新興材質(zhì)的應(yīng)用，打造了一種全新的文化趨勢(shì)。古代雕塑往往應(yīng)用金屬、青銅、木質(zhì)等材質(zhì)，用其制作出的作品有諸多堪稱經(jīng)典的著作，比如《大衛(wèi)》等。在二戰(zhàn)過(guò)后，伴隨不銹鋼、鋁合金、鋼材等金屬材質(zhì)的普遍盛行，金屬雕塑取得較大成就。然而因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的因素，讓古典式的塑造形式不但材質(zhì)匱乏，并且成本投入較多。隨著后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生，在雕塑作品中逐漸出現(xiàn)了行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)以及廢品雕塑，這些全新的藝術(shù)形式開始等登上歷史舞臺(tái)，與此同時(shí)，也促進(jìn)了雕塑材質(zhì)多元化和廣泛化，而其也逐漸成為藝術(shù)家們表達(dá)自身情感的重要方式，賦予了其全新的價(jià)值和內(nèi)涵，凸顯了其在藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的重要地位[5]。1.3現(xiàn)代雕塑和傳統(tǒng)雕塑的比較二者就主題來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)雕塑是展現(xiàn)出來(lái)的是比較單調(diào)的主體。用實(shí)物的展現(xiàn)形式來(lái)模仿任務(wù)形象，此種傳統(tǒng)的形式，自古希臘誕生至今已有上千年，所以，其早已深深的植入了人們的腦海中，人們一提起雕塑眼前便出現(xiàn)了人物，我國(guó)雕塑的主題，出現(xiàn)在東漢后期，因?yàn)樽诮趟囆g(shù)的加入，讓雕塑一直都在圍繞佛教人物制造。進(jìn)入二十世紀(jì)后，現(xiàn)代雕塑的誕生，全新的思路與構(gòu)造層次的新興理念便和傳統(tǒng)雕塑理念間出現(xiàn)嚴(yán)重的矛盾，其是通過(guò)人的潛意識(shí)的基層到理性的思索，同樣也是感官化變成多樣化的展現(xiàn)。在此階段，雕塑的展現(xiàn)主體也突破單調(diào)的對(duì)事物、人物的敘述，而是實(shí)現(xiàn)多樣性，具備自身的雕塑語(yǔ)言，依賴專有的信息符號(hào)予以傳播。第二章現(xiàn)代雕塑的材質(zhì)美2.1不同材料質(zhì)感的嘗試性康斯坦丁·布朗庫(kù)西是著名的現(xiàn)代主義雕塑藝術(shù)家，其在創(chuàng)作的過(guò)程中十分青睞簡(jiǎn)練的藝術(shù)手法，且勇于創(chuàng)新，經(jīng)常會(huì)使用各種各樣不同的材質(zhì)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，其一改傳統(tǒng)的模型制作方式，而是直接在木材或石材上進(jìn)行創(chuàng)作。例如，在作品《波嘉尼小姐像》中，布朗庫(kù)西便應(yīng)用了很多材質(zhì)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，如石膏、大理石、黃銅等等。在此過(guò)程中，很多作品均是因?yàn)椴粔蚶硐攵讳N毀，其中，黃銅鑄像是其比較滿意的作品，該雕塑表面被打磨的十分光滑，具有著獨(dú)特的金屬質(zhì)感，在頭的部分，作者采取銹蝕的方式來(lái)呈現(xiàn)黑色，并用“鵝蛋臉”凸顯人物的美麗，通過(guò)雙手托腮的方式強(qiáng)調(diào)其嫵媚。整個(gè)作品，既表現(xiàn)出了人物的性格特征，同時(shí)也凸顯了雕塑的簡(jiǎn)化風(fēng)格，最大限度的發(fā)揮了黃銅材質(zhì)本身的美感[6]。再例如，在作品中《吻》中，依然充分凸顯了立體主義運(yùn)動(dòng)的觀點(diǎn)，作品形式十分簡(jiǎn)練，雖然保留了原始的自然形態(tài)，但在現(xiàn)代化的雕塑藝術(shù)中卻十分少見(jiàn)。該作品的最大亮點(diǎn)便是高度的單純化，即通過(guò)對(duì)對(duì)象基本特征進(jìn)行表現(xiàn)來(lái)塑造人物形體，并未對(duì)其他的細(xì)節(jié)問(wèn)題作出考慮，從根本上顛覆了人們對(duì)傳統(tǒng)雕塑的認(rèn)識(shí)和理解。通過(guò)康斯坦丁·布朗庫(kù)西的作品，人們能夠看到他對(duì)于材質(zhì)的大膽應(yīng)用和嘗試，這一點(diǎn)在現(xiàn)代主義之前的雕塑作品創(chuàng)作中并不多見(jiàn)，因此，材質(zhì)的拓展也逐漸成為了現(xiàn)代主義雕塑應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注的問(wèn)題[7]。把“物”的本質(zhì)強(qiáng)調(diào)到了極點(diǎn)的藝術(shù)家則被稱為“物派”藝術(shù)家。在他們看來(lái)，諸如杜尚著名的便器那樣的既成品藝術(shù)，其實(shí)已遠(yuǎn)離了“物”，已然是一種加工后的造型。是對(duì)現(xiàn)代拜金主義、物質(zhì)主義的嘲諷和挑釁，“自然本身是\o"最美"最美的”是“物派”的美學(xué)訴求。對(duì)他們來(lái)說(shuō)任何的加工、造型都是多余?！段幌?大地》是關(guān)根伸夫在須磨離宮公園的一件作品，在公園內(nèi)挖出一個(gè)深2.6米、直徑2.1米巨大的圓坑，而挖出的泥土被做成與圓坑大小一樣的圓柱體。在土層間加入水泥，然后壓制成一個(gè)巨大的圓柱體，矗立在大地上的圓柱體與其旁的深洞形成了對(duì)照。圖1關(guān)根伸夫作品《位相-大地》2.2在傳統(tǒng)題材上充分發(fā)揮材質(zhì)之美羅丹是法國(guó)杰出的雕塑大師，在藝術(shù)領(lǐng)域中具有極高造詣。在雕塑材質(zhì)的應(yīng)用方面，不僅會(huì)使用傳統(tǒng)的大理石材料，同時(shí)也十分注重青銅材料的應(yīng)用，由此也創(chuàng)造出很多生動(dòng)、形象的人體，他對(duì)于傳統(tǒng)材質(zhì)的實(shí)踐探索，使人們仿佛能夠感受到青銅頑強(qiáng)的生命力和溫度。例如，在作品《青銅時(shí)代》中，便凸顯了它對(duì)于材質(zhì)處理的才能，即通過(guò)黏土的柔性來(lái)展示青銅材料飽和的線條張力，同時(shí)也表現(xiàn)了他對(duì)于材質(zhì)的強(qiáng)大感悟力，在繼承傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上，賦予了青銅以全新的生命力，因此，也使得整個(gè)作品更加具有親切力和現(xiàn)代感[8]。圖2羅丹作品《青銅時(shí)代》在羅丹的作品《沉思》中，主要刻畫了一位淳樸而又秀美的女性形象，通過(guò)她緊閉的雙唇、深邃而憂郁的目光，充分的展現(xiàn)了它復(fù)雜的內(nèi)心世界，由此也使得人們?cè)谟^看之后，可幻化出無(wú)限美好。在這部分作品中，羅丹并未給這位女子塑造身軀和手足，而是用一塊粗鑿的石頭來(lái)代替，他要通過(guò)這樣的設(shè)計(jì)理念來(lái)充分的表現(xiàn)冥想，避免人們?cè)谟^看時(shí)被其他因素所左右，而忽視作品的中心思想。羅丹在塑造作品的過(guò)程中，均會(huì)最大限度的發(fā)揮材質(zhì)本身的美，而其偉大之處也正在于通過(guò)材料本身的價(jià)值來(lái)提升作品整體的藝術(shù)價(jià)值[9]。圖3羅丹作品《沉思》2.3在雕塑語(yǔ)言上進(jìn)行材料探索對(duì)于材料的探索對(duì)于構(gòu)成主義雕塑而言意義重大。很多雕塑作品都是使用塑料、金屬、木頭等材質(zhì)制作而成。通過(guò)對(duì)不同的材質(zhì)進(jìn)行探索和研究，可逐步提升材料在作品中的應(yīng)用價(jià)值。塔特林是俄國(guó)構(gòu)成主義的奠基者，其最開始使用金屬、木材等材質(zhì)進(jìn)行雕塑創(chuàng)作，而這些完全抽象的造型，也成為了后世廢品雕塑和達(dá)達(dá)主義雕塑的鼻祖。金屬雕塑在環(huán)境、空間以及結(jié)構(gòu)方面的優(yōu)越性非其他材質(zhì)所能及，同時(shí)也充分凸顯了其在現(xiàn)代雕塑中的主導(dǎo)價(jià)值。構(gòu)成主義雕塑家加波，借助金屬所獨(dú)有的特性創(chuàng)作了作品《懸在空間中的構(gòu)成》，該作品高約為15英尺，作用材質(zhì)包括金屬絲、銅、不銹鋼等等。人們可從多個(gè)角度，對(duì)該作品的比例和外觀進(jìn)行觀察，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了其與建筑樓梯之間的協(xié)調(diào)。它另一件較為杰出的作品是百貨商店的紀(jì)念碑，是現(xiàn)代城市雕塑中最早期的完美構(gòu)成，該作品高達(dá)35.9m，通過(guò)青銅線和鋼材，充分展現(xiàn)了加波在建筑和雕塑關(guān)系處理方面的才華，同時(shí)也進(jìn)一步推動(dòng)了金屬雕塑介入環(huán)境空間的表現(xiàn)形式。而在作品《空間中的構(gòu)成：晶體》中，主要材料是有機(jī)玻璃，材質(zhì)本身具有有著獨(dú)特的輕盈感和明亮感，在輪廓和弧線的相互作用下，形成了柔和的韻律，空間和實(shí)體之間相互平衡，將形式簡(jiǎn)化成最直接的幾何元素[10]。第三章關(guān)根伸夫雕塑作品解析3.1材料美感的效能“物派”藝術(shù)家創(chuàng)作的作品不再是傳統(tǒng)的美術(shù)意義上的色彩與材料的運(yùn)用，而是對(duì)一些基本材料，比如泥土、巖石、木頭、鐵、銅等，基本上不再進(jìn)行加工，并且通過(guò)它們來(lái)強(qiáng)調(diào)一種“聯(lián)系”的存在。其巨大的存在感，表達(dá)了“世界有著世界本身的存在，以及怎樣能使創(chuàng)造活動(dòng)成為可能，是盡可能在真實(shí)的世界中提示自然本身的存在，并將此鮮明地呈現(xiàn)出來(lái)”這樣一種觀念。“物派”對(duì)于現(xiàn)代雕塑的發(fā)展也有著極其重要的影響。其主張是“作為現(xiàn)代藝術(shù)，不是永無(wú)休止地往自然界添加人為的主觀制作物的工具，而應(yīng)是引導(dǎo)人們感知世界真實(shí)面貌的媒介”；其藝術(shù)創(chuàng)造主張是“崇尚主客體不分的、重視自然存在的東方思想”，這一主張是對(duì)入侵自然的雕塑方式的重要修正。東方所強(qiáng)調(diào)的人文與自然調(diào)和共生的理念，反映出的“天人合一”的思想，是其核心價(jià)值所在。1970年，關(guān)根伸夫代表日本去威尼斯參加雙年展時(shí)，創(chuàng)作了《空相》，將自然形態(tài)的巖石放在用不銹鋼板制作的長(zhǎng)方柱上，極度光滑的不銹鋼柱子如同鏡子一般反射周圍的環(huán)境，使柱子看起來(lái)虛無(wú)縹緲。柱子頂端沉重的巨大巖石，就如飄浮在空中一樣。石頭是天然的材料，而不銹鋼柱是人工的制品，二者之間形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，天然形成的巖石與人工打磨的不銹鋼之間的動(dòng)態(tài)與靜態(tài)，光滑與粗糙給觀賞者造成了強(qiáng)烈對(duì)比的沖擊。關(guān)根伸夫強(qiáng)調(diào)了人與自然之間的對(duì)話、共融。也反映了關(guān)根伸夫藝術(shù)精神的核心——天人合一，道法自然。圖4關(guān)根伸夫作品《空相》3.2雕塑與觀賞者的互動(dòng)關(guān)根伸夫另一件作品《水的神殿》所用材料為天然石材，一部分為灰白色的石頭，只經(jīng)過(guò)粗糙的加工，讓其保持自然的狀態(tài)，另一部分黑色花崗巖的柱體結(jié)構(gòu)，加工的規(guī)整、平滑，保留了粗糙的肌理，并打磨出了鏡面感，與灰白色的原始石材形成強(qiáng)烈的肌理對(duì)比。但二者的組合沒(méi)有絲毫的不和諧，因?yàn)榻?jīng)過(guò)加工的石塊不是去模仿了具象的形，而是通過(guò)加工，呈現(xiàn)自然質(zhì)地的另一面的美。并且其作品還運(yùn)用了聲、光、電等高科技手段進(jìn)行了視覺(jué)上的藝術(shù)處理，其動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的結(jié)合，方正的造型與水幕輕柔的曲線的結(jié)合，雕塑燈光的變化以及利用高科技來(lái)展示綜合效應(yīng)所產(chǎn)生的神秘感，給人以極大的視覺(jué)享受。對(duì)世界現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用，指引了人們的生活和人文景觀的互動(dòng)效應(yīng)。圖5關(guān)根伸夫作品《水的神殿》結(jié)束語(yǔ)綜上所述，本文主要是從雕塑材料的材質(zhì)美入手，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中藝術(shù)觀念的演變進(jìn)行了分析。隨著各種新材料的廣泛應(yīng)用及開發(fā)，也推動(dòng)了大眾審美的變革，對(duì)于雕塑藝術(shù)而言亦是如此，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的破壞就是材料雕塑的革命。由于各種材質(zhì)均具有自身獨(dú)特的審美特性，故在應(yīng)用過(guò)程中，也會(huì)產(chǎn)生不同的視覺(jué)風(fēng)格。在現(xiàn)代雕塑中，人們對(duì)于各種新材料的實(shí)踐應(yīng)用，深刻的反映了藝術(shù)家們對(duì)于材質(zhì)的不斷探索與認(rèn)識(shí)，由此也為雕塑藝術(shù)的發(fā)展增添了生機(jī)與活力。參考文獻(xiàn)[1]鄧威,王瑩.當(dāng)現(xiàn)代雕塑遇到唯美主義--個(gè)人雕塑創(chuàng)作過(guò)程分析與小結(jié)[J]，國(guó)際創(chuàng)新設(shè)計(jì)與管理高峰論壇暨世界華人設(shè)計(jì)學(xué)術(shù)研討會(huì).2010.[2]鄧威,王瑩.當(dāng)現(xiàn)代雕塑遇到唯美主義--個(gè)人雕塑創(chuàng)作過(guò)程分析與小結(jié)[J]，國(guó)際創(chuàng)新設(shè)計(jì)與管理高峰論壇暨世界華人設(shè)計(jì)學(xué)術(shù)研討會(huì).2010，78-5.[3]劉博.論現(xiàn)代雕塑和后現(xiàn)代雕塑中對(duì)材料的把握和運(yùn)用[J].中央美術(shù)學(xué)院,2004.[4]段冬玲.呼應(yīng)與嬗變:論現(xiàn)代雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中陶瓷與多種媒材的異質(zhì)同構(gòu)[J].中央美術(shù)學(xué)院,2007.[5]陳超.后現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作中的身體介入——以二戰(zhàn)后歐美幾位藝術(shù)家為例[J].雕塑,2013，(6):43-46.[6]朱濤.雕塑材料與環(huán)境審美價(jià)值的研究[j].西安