視覺的震撼西方現(xiàn)代繪畫簡史TOC\h\h目錄\h第一章從自然主義向主觀主義的突變\h印象主義\h新印象主義原理\h塞尚\(zhòng)h凡·高\h象征主義美學\h現(xiàn)代“野蠻人”高更\h納比派畫家\h雷東\h霍德勒\h恩索爾\h描繪靈魂肖像的蒙克\h第二章寧靜的審美意識與騷動的本能\h創(chuàng)造性的氣氛\h馬蒂斯的和諧秩序\h野獸派畫家\h德國北部的表現(xiàn)主義先驅\h橋社畫家\h新藝術家協(xié)會與青騎士團體\h動物心靈的畫家馬爾克\h克利的天真與理性\h科柯施卡\h新客觀派與貝克曼\h第三章現(xiàn)代心理的形象符號\h形式徹底革命的可能性\h立體派理論及其發(fā)展\h畢加索的“發(fā)現(xiàn)”\h喬治·布拉克\h萊熱的機械造型概念\h德勞奈與奧弗斯主義\h未來主義美學\h馬列維奇的至上主義\h風格派與蒙德里安的純造型主義\h現(xiàn)代喬托：康定斯基\h第四章深層領域的形象世界\h亨利·盧梭的魔幻現(xiàn)實\h基里柯與形而上繪畫\h達達的虛無\h超現(xiàn)實主義理論及其實踐\h恩斯特\h達利\h米羅\h杜尚的意義\h第五章當代的趨勢\h當代繪畫\h抽象表現(xiàn)主義\h英國畫家\h波普藝術\h觀念藝術\h繪畫向何處去第一章從自然主義向主觀主義的突變?nèi)小抖嗝啄峥司司说纳窀秆b扮》油畫65.1cm×54.6cm1866年印象主義只要我們熟悉繪畫史，就不難作出印象主義是對庫爾貝的現(xiàn)實主義的延續(xù)這樣一個符合事實的結論。庫爾貝對物質(zhì)現(xiàn)實的充分信任導致了莫奈（ClaudeMonet，1840—1926）、畢沙羅（CamillePissarro，1830—1903）、西斯萊（AlfredSisley，1838—1899）、雷諾阿（AugusteRenoir，1841—1919）、莫里索（BertheMorisot，1841—1895）、德加（EdgarDegas，1834—1917），這樣一些青年人對物質(zhì)的進一步探索。這個時候，真實在他們的心中已不再是占據(jù)空間的實體，而是由色彩組合的——最終是由光來決定的——氣氛，意大利式的雕塑繪畫語言已經(jīng)失去了魅力，把握物質(zhì)的真實不僅要考慮空間，更要重視時間。物體的顏色是由光來決定的，而光又隨時間的變化而變化，因此，捕捉物體色彩瞬間的變化就成了印象主義畫家們的任務。當然，對戶外陽光的研究不是從印象主義畫家那里才開始的，巴比松畫家柯羅（CamilleCorot，1796—1875）、盧梭、杜普雷、米勒就對外光有過表現(xiàn)，并且早在德拉克洛瓦青年時代，法國人就看到了英國畫家康斯特布爾（JohnConstable，1776—1837）、波寧頓（RichardParkesBonington，1802—1828）對陽光生氣勃勃的描繪。印象主義畫家與他們的區(qū)別在于前者以自然主義的態(tài)度依賴視覺，將自然，包括人看作一個隨時間改變的整體，作畫不摻雜個人的、文學的因素；而后者卻視外光為表現(xiàn)某個思想主題的因素，服務于個人的感情和主觀的目的，人與自然是分離的，甚至是對立的，所以在印象主義者看來就還有非真實的成分。就印象主義畫家絕對聽憑視覺的判斷、希求抓住物質(zhì)的絕對真實而言，他們是更為名副其實的庫爾貝現(xiàn)實主義。正如安格爾稱庫爾貝“他是一只眼睛”一樣，塞尚（PaulCézanne，1839—1906）也驚嘆莫奈“只是一只眼睛，但卻是怎樣一只眼睛啊”！把印象主義看成是孔德（AugusteComte，1798—1857）實證哲學的產(chǎn)物未免牽強，因為莫奈反復畫草垛和教堂、畢沙羅經(jīng)常描繪農(nóng)村景色、西斯萊不斷研究天空的變化不是出于哲學的需要，而是出于這些畫家發(fā)自內(nèi)心對大自然的熱愛。結果，他們走著與當代科學和哲學相平行的路線。他們觀察水的反光和折射，注視透過霧靄的光柱，他們發(fā)現(xiàn)光能改變物體的形狀和色彩，創(chuàng)造迷人的氣氛。但是印象主義畫家對光的崇拜，客觀上導致了物質(zhì)的犧牲。于是，灰色、黑色消失了，代之而來的是純色；明暗表現(xiàn)法不適用了，相對應產(chǎn)生的是互補色的運用或鮮明的冷暖對比，物體的堅實感就這樣被摧毀了?？梢哉f，光是印象主義畫家描繪對象所必須尊重的前提：光就是色彩、運動、時間。一句話，光就是真實。德拉克洛瓦以及其他一些19世紀的浪漫主義畫家在色彩方面曾賦予印象主義畫家以靈感，但是僅僅依賴這個靈感是不夠的，在莫奈這一伙青年人眼中，前人的色彩仍然太黑，并且加了傳統(tǒng)的調(diào)和，因而不能達到表現(xiàn)瞬間真實的目的。為此他們只允許類似光譜那樣的色彩進入調(diào)色板：黃色，橙色，朱紅，深紅，紫色，藍色和綠色。這就不約而同地與謝弗勒爾（MichelEugeneChevreul，1786—1889）、麥克斯韋（JamesClerkMaxwell，1831—1879）、楊（ThomasYoung，1773—1829）這些科學家的研究成果吻合，從而改變了自凡·艾克（JanvanEyck，1390—1441）和墨西拿（AntonellodaMessina，1430—1479）以來就沿用的油畫技法，使用了一種嶄新的繪畫語言。在印象主義畫家的筆下，橙色與藍色、紅色與綠色是并置使用而不加調(diào)和的，否則就產(chǎn)生灰色，顫動的光就無法體現(xiàn)。畫家們要求觀眾參與創(chuàng)作，用自己的眼睛對不同的純色作視覺的調(diào)和，這樣，觀眾眼睛里便是五彩斑斕、充滿運動與生氣的自然，而不是棕色、灰色或無生氣的世界。印象主義畫家的作品是本能的結果，是對物質(zhì)真實加以準確復制的愿望的產(chǎn)物，科學的研究只是加強了他們對外光追求的信念。因為印象主義繪畫是當代新觀念的美學對應物，所以它在1874年4月第一次展覽中出現(xiàn)，受到了持傳統(tǒng)觀念的批評家的嘲笑。然而，當它為廣大觀眾接受的時候，卻又出現(xiàn)了危機的征兆。新印象主義原理與修拉（GeorgesSeurat，1859—1891）這個名字緊密相聯(lián)系的新印象主義（NeoImpressionism）是印象主義危機的具體體現(xiàn)。實際上，修拉從一開始就對印象主義持有焦慮。早年他臨摹過霍爾拜因（HansHolbein，1460—1524）、安格爾、普桑（NicolasPoussin，1594—1665）、拉斐爾的作品，養(yǎng)成了一種理性而富于秩序感的意識，因而他效法普桑，追求邏輯嚴謹?shù)臉媹D。他的這一理智的風格不僅在塞尚的思想里產(chǎn)生了共鳴，而且也成了蒙德里安（PietMondrian，1872—1944）、施萊默（OskarSchlemmer，1888—1943）的靈感源泉。在1884年的獨立沙龍展覽上，修拉展出了他結構嚴密的《阿尼埃爾的浴場》，畫面是由無數(shù)光譜式的純色點有邏輯有秩序地排列構成的，結果產(chǎn)生了一種奇特的顫動效果，這使參加同一展覽的其他畫家西涅克（PaulSignac，1863—1935）、杜布瓦-畢耶（AlbertDubois-Pillet，1845—1890）、安格朗（CharlesAngrand，1854—1926）、克羅斯（HenriEdmondCross，1856—1910）感到他們尋覓到了知音和先導，因為這些年輕人同樣也在做這方面的探索。他們一致認為印象主義的小而無規(guī)則的色點不足以消除顏料的純物質(zhì)效果，因而難以表現(xiàn)產(chǎn)生于視覺調(diào)和的非物質(zhì)的光的顫動。他們也知道，他們的“色彩外光派”是印象主義美學的邏輯結果，所以當“新印象主義”這個術語于1886年在布魯塞爾的《近代藝術》雜志上出現(xiàn)之后不久，這一名稱就獲得了承認。修拉《阿尼埃爾的浴場》1884年修拉《大碗島的星期天》油畫207.6cm×308cm1884—1886年新印象主義理論事實上是對印象主義的感覺經(jīng)驗加以有意識的整理而形成的，它的理論權威是西涅克。他的《從德拉克洛瓦到新印象主義》一書就是總結了《大碗島的星期天》這樣的典型新印象主義作品的風格特征后寫出的。西涅克首先肯定了印象主義的基本原理，色彩與光是在觀眾眼中完成的統(tǒng)一。他把新印象主義藝術家看成是這樣一些畫家，他們“系統(tǒng)闡述和發(fā)展由棱鏡分離的色彩的技法；因此，單一的色彩和色彩的層次不是在調(diào)色板上混合”。新印象主義的特點在于：“首先，純色素（三棱鏡中反映的一切色彩和調(diào)子）的視覺混合；第二，分析各種因素（固有色、光源色、反光色）；第三，依據(jù)對比規(guī)律、濃淡規(guī)律、輻射規(guī)律使這些因素及其比例取得平衡；第四，選擇與畫幅面積大小相稱的筆觸。”他在書中繼續(xù)說道：“新印象主義畫家在結構一幅畫的時候，要安排線與角的方向、色調(diào)以及遵循他希望突出的基調(diào)的色彩和諧?！睆男蘩淖髌房梢钥闯?，他的繪畫語言明顯受到現(xiàn)代色彩學的指導，他不僅研究了麥克斯韋和亥姆霍茲（Helmholtz，1821—1894）對光的實驗，而且仔細分析了魯?shù)拢∣.N.Rood，1831—1902）對色彩的剖析，甚至向謝弗勒爾請教同時對比的法則。當他將這些理論付諸實踐后就發(fā)現(xiàn)：一旦色彩被井井有條、保持平衡地加以對比安排，構圖的整體就被一個嚴密的和諧規(guī)律支配著，他進而發(fā)現(xiàn)，普桑的美學仍然是現(xiàn)代繪畫的美學，繪畫仍然是韻律、平衡、對比形成的有秩序的結構。新印象主義是畢達哥拉斯學派的和諧理論的現(xiàn)代美學對應，因為繪畫也是“對立因素的和諧的統(tǒng)一”，修拉要處理的對立是：光影的對比，色彩的對比，線條的對比。而所有這些對比服務于一個目的——整體結構的和諧統(tǒng)一。盡管我們從希臘人那里就能找到新印象主義的理論依據(jù)，但我們不能說修拉等人在重復一個古老的話題，西涅克說得很清楚：“畫家在畫布面前首先應該決定他希望獲得的線與面的效果以及他打算運用的色彩和調(diào)子。新印象主義畫家首先從兩種調(diào)子開始，不賦予畫面以思想；在每一分割線邊緣上，他將他使用的因素產(chǎn)生對立和使之平衡，直至一個新的對立成為一個新的結合體的母體。順其這樣，從一個對立到另一個對立，直至他填滿整個畫布。他在做色彩的游戲。只要他見到合適的，就減弱節(jié)奏、緩和一個因素，或著重強調(diào)它，調(diào)節(jié)其他細枝末節(jié)，如此無窮地進行下去。由于全心全意地沉浸在導演七色戲劇和斗爭的愉悅之中，他就像一個音樂家改變七個琴鍵。他將根據(jù)他的意圖調(diào)整線條、調(diào)子和色彩，使色彩和線條服從于激發(fā)他的感情，畫家因此就成了一個詩人，一個創(chuàng)造者?！边@樣的觀點標明從新印象主義開始，繪畫的真實逐漸從可視世界轉向不可視的世界，從可觸摸的真實轉向不可觸摸的真實，再向前跨一步，就站在了印象主義的對立面，與物體沒有聯(lián)系的形式與色彩就會成為心理活動的直接體現(xiàn)。面對這樣的局面，被擁為先驅者的馬奈（EdouardManet，1832—1883），開始了對印象主義理論的懷疑；雷諾阿回到了拉斐爾的古典主義；德加則以安格爾作為自己的避難所。這些畫家的本質(zhì)是自然主義的，他們最終還是擔心物質(zhì)的喪失，在他們看來，繪畫要表現(xiàn)的真實僅僅是視覺的真實，而離開再現(xiàn)的繪畫語言就無法表現(xiàn)這樣的真實。至于1886年到達巴黎見到印象主義實驗的荷蘭人凡·高；1875年結識畢沙羅的高更；1867年開始與雷諾阿、馬奈在蓋爾波瓦咖啡館談論藝術的塞尚，因新印象主義的刺激走向了另一條道路，一條通向20世紀藝術的道路。這三位藝術家的探索猶如一塊界碑，在此之前，我們看到的是自然的天地，其后，則是主觀的世界。塞尚被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”的塞尚，自從1874年以他的《現(xiàn)代奧林匹亞》問世，就一直是評論家們和熱心藝術的觀眾的話題，似乎因為他的誕生，才導致了今天的現(xiàn)代主義。可是，波德萊爾說：“這位藝術家除了他自己外，并不對任何人負責……他是他自己的君主，他自己的牧師，他自己的上帝?！币獯罄佬g史家文杜里（LionelloVenturi，1885—1961）非常贊成這樣的看法：“塞尚的精神世界，直到他生命的最后一刻，并不是象征主義者的世界，野獸派或立體派的世界，而是我們常同福樓拜、波德萊爾、左拉、馬奈和畢沙羅等聯(lián)系在一起的那個世界?！彼秩绱丝捶ǖ囊罁?jù)是塞尚的一些信件。為了有利于我們后面對塞尚藝術的了解，我們不妨對這些信件中文杜里所依賴的證據(jù)做部分引錄：塞尚《現(xiàn)代奧林匹亞》1873年您特別要研究自然，這才是真理。（致卡莫恩，CharlesCamoin，1879—1965）探討大自然這幅畫的無窮變化，才是必須做的實實在在的而又有神效的研究。（致伯納德，EmileBernard，1868—1941）我作為一個畫家，在面對大自然的時候，我更清醒了。（致兒子）我們用這些話作出結論說塞尚是自然的“忠實的女兒”看來并不困難，甚至我們從他的信中斷章取義地下結論，說他是前輩大師的“乖”學生也不過分，因為他不僅在與友人的交流中透出他對前輩大師，如威尼斯畫家、西班牙畫家，尤其是法國畫家普桑和德拉克洛瓦的敬仰，而且事實上我們在他的早期甚至晚期的作品里也能找到這些前輩大師的影響痕跡，他還說過他要根據(jù)自然再畫普桑的畫，使自己的作品成為博物館的藝術那樣堅實的東西。然而，正如塞尚面對自然更清醒了一樣，當我們面對這位大師的作品同樣會產(chǎn)生清醒的意識，也正如塞尚通過自然這面鏡子看清了自己的心靈，我們通過他的作品卻了解到了他的藝術本質(zhì)。塞尚的藝術本質(zhì)向我們證明了：新藝術的領導意義不取決于藝術家個人的愿望或主觀意識，而在于藝術家作品本身的力量。有一句話說得好：“如果塞尚的作品沒能強烈地反映出普遍的愿望和意志，它就不可能突然產(chǎn)生如此巨大的影響?！睆臍赓|(zhì)上看，塞尚的確不像是一個革命者，他既不像修拉那樣目的明確，更不像未來主義（Futurism）者那樣敢作敢為。他是憑著努力的腳步緩慢地走進他的王國的。他于1861年來到巴黎，經(jīng)常光顧羅浮宮，深深地為卡拉瓦喬（Caravaggio，1573—1610）和委拉斯開茲（Velazquez，1599—1660）的作品所吸引。翌年11月，當他再次到巴黎時，他的周圍已有一些躍躍欲試的印象主義者，可是這時使他感興趣的主要還是庫爾貝和德拉克洛瓦的作品。1874年，他的《現(xiàn)代奧林匹亞》參加了第一次印象主義展覽，收到的反響是輕蔑的嘲笑。盡管嘲笑本身是可笑的，塞尚卻本能地感到印象主義的確存在著危機。所以，1876年，他的印象主義風格逐漸消失了，代之而起的是為后人贊嘆的個人風格，一個將自己深入自然內(nèi)部的視覺感受轉變?yōu)閳詫嵉目梢暦柕娘L格。塞尚《森林中的巖石》油畫73.3cm×92.4cm1890評論家們經(jīng)常引用他對伯納德講的一席話：“要用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然，使萬物都處在適當?shù)耐敢曋?，這樣，物體的一個邊緣或一個面就趨向一個中心點?！币罁?jù)這句話我們?nèi)匀浑y以對他的藝術進行評判，但它使我們想起塞尚與普桑的因緣。普桑是一個理性主義者，盡管他對自然的態(tài)度抱之以無限的愛，但他卻認為自然是混亂的，因而畫家如果要描繪自然就應該對之進行富有邏輯的整理，使之井然有序。水平與垂直因素的平衡布局是他的風景畫的特征，也是他整理大自然的最強有力的手段。在他的畫中，廣袤的風景與規(guī)整的建筑物形成了一目了然的直角關系。那么，靠蜿蜒的縱深曲線，何以能解決空間的深度？不能，這不符合規(guī)整的要求，因此，唯有對角線道路才能達此目的。至于他改用三分之二的回轉對角線還是最終放棄了這種直截了當?shù)氖侄我郧笸ㄋ椎纳鷦?，那是另一個論題。我們應該記住的是：普桑的藝術本質(zhì)是對自然給予邏輯的整理和富有秩序地加以概括，而他的藝術表現(xiàn)便是水平與垂直因素、對角線與團塊因素的數(shù)學般的和諧運用。與修拉一樣，塞尚無疑受到了普桑的數(shù)學觀念的啟發(fā)：“請想象一下普桑是怎樣在自然的基礎上全部重來的——這就是我所理解的古典畫家。我所不能接受的，是把你限制住的那種古典畫家。我要的是：在經(jīng)常接觸一位大師的作品之后，我依然能回到我的自身；而每次我看畢普桑的畫，我就更清楚我是什么樣的人。”要注意“在自然的基礎上全部重來”的涵義，印象主義畫家們忠實于自己的視覺，服從于無處不在的光，所以畫家喪失了自己的理智權力，彌漫的色點組成的光的氛圍實際上動搖了物質(zhì)的堅實性，打碎了實在的固體，使自然最終喪失了秩序。塞尚面對印象主義的革命和破壞感到有必要向前輩和大自然請教，回到再現(xiàn)的傳統(tǒng)，可自然比幻覺的世界具有更遠的深度，遷就光的彌漫，這又不合自然的本質(zhì)。而自然的本質(zhì)在藝術家看來究竟是什么？塞尚思索著，帶著疑問工作著。深度，他用一系列平面色塊來表現(xiàn)，而為了不陷入幻覺效果，他又用小色塊和粗大的輪廓線來確保山峰、樹木、水果、桌布的穩(wěn)固性、堅實性，畫面里的物體對象沒有再現(xiàn)傳統(tǒng)的那種虛實轉折。在過去的畫家看來，空間就是空間，不存在體積的問題，但在塞尚的眼中，即便是大氣流動的空間也仍然具有堅固的體積，這當然是用有幾何意義的形塊來體現(xiàn)的。印象主義畫家從光的科學意義上著眼，視色彩為至高無上的東西，結果，色彩支配了形式。而塞尚則將色彩作為形式的附庸，作為形式體的直接代言者。塞尚《圣維克多山》油畫65.4cm×81.6cm1882—1885年塞尚《玩紙牌者》油畫53cm×71cm1890—1892年我們不妨將收藏在美國大都會藝術博物館的《圣維克多山》作為一個典型的例子。在這幅畫中，大師將中間的樹干畫得筆直，與遠處的橋梁形成直角，畫面左邊的樹干盡管是傾斜的，但畫家用呈對角線的道路與之保持直角的關系，這種不同的垂直線以相應傾斜的水平線保持的直角平衡關系是普桑風格的現(xiàn)代體現(xiàn)，遠處幾何的團塊以及山的明顯輪廓線更是對自然作理性分析的結果。塞尚與普桑的區(qū)別在于，他拋棄了非本質(zhì)的細節(jié)，如樹葉的形狀、建筑的柱廊、水中的石塊，將自然作了高度的概括，更重要的是，塞尚筆下的世界是通過心靈“全部重來”的結果，并非視覺的直接產(chǎn)物。塞尚畫中的物體雖然是堅實、靜止、永恒的，但透過那永恒的堅實中我們?nèi)阅芸吹剿谴忠暗睦寺暁?。他將自然的物體作為他藝術的“母體”，可是他要求這個“母體”服從于他所感興趣的結構和空間關系。他像建筑工人建造高樓大廈一樣，將一塊塊色彩面并置、疊置，從地基堆到樓頂，用服從于體積——無疑是塞尚觀念中的體積——的色彩來建造形式的大廈，希求完成具有博物館藝術那種意義的作品?！吧实呢S富便是形式的充分，在色彩的對比和關系中我們能找到素描和造型的秘密。”塞尚曾不止一次對友人講過自己的苦惱：對模特的研究和實現(xiàn)是一個非常緩慢的過程。塞尚的這個苦惱不是源于技法、手段方面的問題，它具有藝術史上的轉折意義。模特無疑指的是自然，研究即是自己對混亂的自然作理智的分析，實現(xiàn)則是他最為關鍵的問題。在一些評論家看來，塞尚對“母體”的實現(xiàn)仍然屬于模仿性的領域，如果這是就其表現(xiàn)自然的本質(zhì)而言，是正確的。但是，在我們涉及塞尚的藝術談自然的本質(zhì)時，絕不可以忽視畫家主觀方面的意義。同時，假若我們把塞尚對伯納德的關于圓柱體、球體、圓錐體的訓誡作為研究的主要依據(jù)，并且武斷地沿用懸乎其神的術語對大師的繪畫作似是而非的分析，理論上的失敗則是必然無疑的。塞尚對自然的分析是理智而冷靜的，而他的成就對現(xiàn)代繪畫的深遠影響卻未必是他所預料的。塞尚的功績在于：通過緩慢的表現(xiàn)過程完成了修拉的疑慮，從形式上對復制自然的傳統(tǒng)作了根本的解體。從他的藝術中，人們終于徹底明白了，藝術就是藝術，它有自身的規(guī)律，藝術不僅在靈感、原料上來源于自然，它本身就是自然，一個灌注有人類精神與可視自然相平行的自然。塞尚當然在尋求真實，他所要實現(xiàn)的正是真實。在尋求真實這一目標上，他與喬托、烏切洛（PaolodiDonoUccello，1397—1475）、弗蘭切斯卡、委羅內(nèi)塞以及普桑沒有兩樣，可是，他所追求的真實是由人類精神歸納的自然秩序，對于這樣的真實采取什么樣的語言來表達則是不難理解的事。他在去世那年對伯納德就說過：“我對我們看見和通過對自然的研究感覺到的萬物之邏輯發(fā)展持信任態(tài)度，之后我才將我的注意力轉向技法問題；因為在我們看來，技法問題僅僅是使觀眾感我所感，并使我們自己也明白的手段而已。我們贊美的大師莫過于此。”有必要澄清的問題是，不僅20世紀的重要畫家“沒有一個不受到塞尚作品某些方面的影響”，而且立體派的基礎也是“建立在對塞尚繪畫的某些特點的誤解之上的”。因為塞尚之于20世紀的繪畫不只是形式上的影響，更主要的是精神上的震動，而精神的震動導致的藝術思想的解放是不存在形式上的誤解的。凡·高文森特·凡·高的繪畫語言之獨特是無法模仿的。他的藝術道路與他來到人世間的經(jīng)歷是吻合的——從黑色的世界中來，經(jīng)過一段明亮的時期，又回到黑色的世界中去。凡·高二十七歲時才決定當一名畫家，這當然與他在之前的店員、教士經(jīng)歷不無關系，但更主要的是看來只有繪畫才最適合于表達他對生活的熱愛之情。凡·高最初的色彩是荷蘭式的，濃重的黑色和褐色，這不僅是因為這個時候他接觸的是荷蘭大師魯伊斯達爾、倫勃朗（Rembrandt，1606—1669）、哈爾斯（FransHals，1580—1666）的繪畫，而且還由于他周圍的世界和生活在這個世界的人們是難以喚起強烈的色彩感受的。凡·高《向日葵》油畫93cm×73cm1888年凡·高《鞋》油畫45.7cm×55.2cm1888年1885年，凡·高在安特衛(wèi)普美院習畫，在這里，他發(fā)現(xiàn)了魯本斯（PeterPaulRubens，1577—1640）以及日本版畫。凡·高的眼界開始有了變化，聯(lián)系到在此之前就閱讀了德拉克洛瓦的三原色及補色理論，他認識到：“如果色彩運用得好，并且調(diào)子和諧，色彩就能表現(xiàn)形體?！狈病じ哒嬲业竭m合于表達自己的內(nèi)心世界的語言是在進入柯爾蒙（FernandCormon，1845—1924）畫室之后。在這里，他結識了當時的一批敢作敢為的青年人和創(chuàng)造者，圖盧茲·勞特累克（HenrideToulouse-Lautrec，1864—1901）、高更、博納德、西涅克、畢沙羅，同時看到了許多印象主義的繪畫。灰色、褐色、黑色終于消失了，躍然于調(diào)色板上的是紅色、青色與黃色以及由這些原色混合而成的綠色、紫色和橙色。印象主義的影響是顯而易見的。凡·高《星夜》油畫73.7cm×92cm1889年然而，無論是荷蘭的傳統(tǒng)影響，還是法國的靈感之源，都不是凡·高的終極目的，不過是達到他“畫生活”的手段而已。1882年，他帶著從印象主義畫家和日本畫家那里獲得的知識，到了阿爾。他想從空氣清澈、色彩明快、陽光充足的大自然中汲取藝術的靈感。在這里，使他感興趣的不是印象主義的光的彌漫，當然也不是自然的外觀，而是他感受到的土地的巨大而永恒的力量。也就是說他要追求的是對自然的主觀的評價，不是對自然的奴隸般的復制。大約1888年的8月，他在一封給弟弟提奧的信中說：“我在巴黎學到的東西正在離異，我已回到我知道印象主義者之前的思想。如果印象主義者很快發(fā)現(xiàn)了我的工作方法上的錯誤，我不會吃驚，因為我的這一方法上的錯誤是德拉克洛瓦孕育而成的，不是印象主義者的成果。又因為我不是盡力想精確地復制眼前的東西，所以我可以更為武斷地運用色彩，這是為了強有力地表現(xiàn)我自己。”這席話足以說明凡·高究竟尋覓的是什么樣的真實，既然真實不是“精確的復制”能夠表現(xiàn)的，既然最終的目的“是為了強有力地表現(xiàn)自己”，因此，所使用的語言必然是表現(xiàn)性的術語，可視的現(xiàn)實在富于震撼力量的內(nèi)在現(xiàn)實的沖擊下發(fā)生了變形，結果內(nèi)在現(xiàn)實成了真實的主體。一個朋友的逼真模樣不是畫家的目的，他要畫的是對這個朋友的評價，所以，“我夸張頭發(fā)的金黃，我甚至用橙調(diào)子、鉻黃和蒼白的枸櫞黃。在腦后，我不是畫普通的墻壁，我要畫無限，這是一個平面背景，是由我設計的非常豐富而緊張的藍色表現(xiàn)的，通過明亮的頭與濃艷的藍色背景的簡單結合，我得到了一種神秘的效果，就像深邃的蔚藍天空里的一顆星星”。畫家十分重視色彩的表現(xiàn)力，他依靠扭動的純色線條以表現(xiàn)來自他內(nèi)心世界的信息。凡·高的筆觸是神經(jīng)質(zhì)的，這充分表現(xiàn)出他的由痛苦的現(xiàn)實所導致的精神的災難性，沒有任何光溜溜的筆法能夠表現(xiàn)這樣的災難性，唯獨表現(xiàn)性的紅色和綠色才能表現(xiàn)“人的可怕的激情”，唯有黃綠色和刺目的藍綠色的強烈對比，才能表現(xiàn)“黑暗的力量”。這些富有心理學意義的色彩運用，都是服務于主觀的目的。他說過：只有富有思想的肖像，即有靈魂的肖像，才是他希望表現(xiàn)的，而這個思想和靈魂則是藝術家本人的。凡·高《夜晚露天咖啡座》油畫80.7cm×65.3cm1888年凡·高《村舍》油畫59cm×72cm1890年雖然凡·高的藝術精神屬于無節(jié)制的浪漫主義，但他對色彩與線條的研究卻是冷靜的。這也是他渴求美好、向往光明的精神狀態(tài)的一種具體體現(xiàn)?！盀槭裁磦ゴ蟮纳始业吕寺逋哒J為去南方是基本的，去非洲是正確的呢？因為不僅在非洲，即便是在阿爾，你一定會發(fā)現(xiàn)紅與綠、藍與橙、黃與紫的美妙對比?！本涂窟@些對比，畫家能躲避人生的災難，達到安慰內(nèi)心的目的，畫家在對美的追求中展示了在精神世界里獲得自由與解放的喜悅心情：“加強所有色彩就能再次達到寧靜與和諧?！薄拔乙呀?jīng)感受到我們的色彩與瓦格納的音樂之間的關系。”在線條與形式的運用上，凡·高希望的是“線條與形式的同時對比”。凡·高筆下的輪廓線不是對自然物體外形的簡單勾畫，而是與色彩和其他形式參與服從整體韻律的運動。柏樹的樹干和樹葉已喪失了自然外貌，線條在色彩的帶動下與地上的草和天空的卷云構成統(tǒng)一而有動勢的符號，以象征內(nèi)心之火的燃燒。這幾乎不是什么技巧問題，更談不上成為一種體系，他的那些富有韻律的線條和色彩僅僅是他個人的心靈顫動的可視筆跡。凡·高的精神病盡管導致了他生命的悲劇，卻為他的藝術打上了鮮明的烙印。他既是埃爾·格列柯、弗里德里希這樣一些悲劇性浪漫主義的后裔，更是蒙克、諾爾德（EmilNolde，1867—1956）、科柯施卡（OsKarKokoschka，1886—1980）、基希納（ErnstLudwigKirchner，1880—1938）等畫家的先驅，后來的畫家在他的藝術里看到的不僅有他與修拉、高更共同分享的對純色彩和線條的表現(xiàn)價值的認識，而且還體會到只有信念真誠的人才能覺察的內(nèi)在悲劇性——一種能夠升華藝術而又不是“為藝術而藝術”的悲劇性。象征主義美學按照瑞士著名心理學家榮格（CarlJung，1875—1961）的“最神妙的規(guī)律”作番推理：“如果我們的文化趨于極度的理性時，就需要有一種極度的無理性藝術來與之平衡……”作為自然主義的印象主義的對立面，主觀主義的象征主義的產(chǎn)生就是這一推理的事實依據(jù)。1876年，正當印象主義者莫奈面對巴黎的圣拉查爾火車站描繪列車、人群、蒸汽，西斯萊畫了《馬爾里的水災》，德加完成《苦艾酒》，雷諾阿表現(xiàn)《秋千》的時候，莫羅（GustaveMoreau，1826—1898）的《幽靈》出現(xiàn)在沙龍展覽上，在觀眾中引起巨大的震動。這一震動非同小可，它使與自然主義的印象主義唱對臺戲的力量由分散走向聚集，用左拉的話來說：構成了一個象征主義的運動。事實上，我們從歷史的舞臺上看了一出不同劇目的連臺演出。1886年，印象主義畫家舉辦了他們的最后一次展覽，莫雷亞斯（JeanMoreas，1856—1910）卻代表一批作家、詩人和畫家在《費加羅報》發(fā)表了與左拉的自然主義相對抗的象征主義宣言，宣告象征主義的正式誕生。與寫實主義傳統(tǒng)描繪可視世界的宗旨相反，象征主義試圖以物質(zhì)的手段展示精神世界。正如詩人古斯塔夫·卡恩（GustaveKahn，1859—1936）在《事件》中寫到的：“我們藝術的基本目的是主觀事物客觀化（即觀念的客觀化），而不是客觀事物主觀化（通過性情之眼觀察自然）?！蹦讈喫沟亩x更簡潔：“讓思想穿上感覺形式的外衣?！蔽魉谷R《馬爾里的水災》油畫46.4cm×61cm1872年既然象征主義肇始于文學，而象征主義畫家們不過是用色彩、線條、形式將與其一致的美學作具體的表現(xiàn)，因此我們可以把作家和詩人的思想作為討論象征主義理論的出發(fā)點而進入畫家的觀念世界。自從莫雷亞斯于1886年把象征主義這個名稱視為“唯一能夠適當?shù)孛枋鰟?chuàng)造性藝術精神的這一流行趨勢的詞匯”之后，立即相繼出現(xiàn)了闡述這一新的美學思想的出版物：《七星社》《頹廢者》《時髦》《象征主義作家》。1889年，激進的批評家奧里爾（GabrielAlbertAurier，1865—1892）出版了他的《現(xiàn)代主義者》和《羽毛》，1890年創(chuàng)辦了《法蘭西水星》，1891年又出版了《白色雜志》，加之在此之前出版的于斯曼（Joris-KarlHuysmans，1848—1907）的《反響》、馬拉美（StephaneMallarme，1842—1898）的《詩集》，魏爾倫（PaulVerlaine，1844—1896）的《平行集》，以及舒爾（EdouardSchure，1841—1929）的《偉大的啟示》，神秘的象征主義思潮便迅速蔓延整個歐洲。在這些象征主義者看來，詩歌語言僅僅是內(nèi)心生活的象征性的表現(xiàn)，所以他們在奈瓦爾（GerarddeNerval，1808—1855）的“超自然主義”觀念、波德萊爾的憂郁美學、洛特雷阿蒙（Lautreamont，1846—1870）以及維里耶·德·利爾·亞當（VilliersdeL'Isle-Adam，1838—1889）的夢幻詩歌里尋求靈感。走在這個潮流前列的重要人物，無疑是波德萊爾：“我并不主張‘歡悅’不能與‘美’結合，但我的確認為‘歡悅’是‘美’的裝飾品中最庸俗的一種，而‘憂郁’卻似乎是‘美’的燦爛出色的伴侶；……”“我認為再現(xiàn)任何存在的事物都是沒有好處的、討人厭的，因為沒有一個存在的東西能使我滿意。自然是丑的，我寧可要我所幻想的怪物，不要那些肯定使人感到厭煩瑣碎的東西。”“想象力，這個各種官能的皇后，是何等的神秘?！薄靶瞧诹蹠钡氖最I馬拉美在理論上發(fā)展了象征主義的觀點：“對于對象的觀照，以后由對象引起夢幻而產(chǎn)生的形象，這種觀照和形象——就是詩歌。詩寫出來原就是叫人一點一點地在猜想，這就是暗示，即夢幻。”他的目的是讓讀者了解一個屬于心靈的神秘世界。幫助高更編寫《諾阿諾阿》的詩人兼批評家查爾斯·莫里斯（CharlesMorice，1861—1919）甚至寫道：“超自然的科學是藝術最重要的支柱之一。”舒爾在對表現(xiàn)性象征主義畫家有影響的《偉大的啟示》里也試圖說明所有的宗教不過是一個神秘主義的、非正常的反響。所有這些論調(diào)盡管表述各有不同，但都有一個共同的目的：呼喚著超越物質(zhì)現(xiàn)實的精神現(xiàn)實，“因為客觀事物本來就存在，我們不必去創(chuàng)造它們”（馬拉美）。雷諾阿《秋千》油畫93cm×73cm1876年埃德加·德加《苦艾酒》油畫93cm×68cm1876年莫羅《幽靈》水彩1876年在這些文學界人士中，直接為象征主義繪畫做理論上的辯護的人是奧里爾。這是一個持新柏拉圖主義（Neoplatonism）迷狂說的象征主義者。他出于愛的神秘觀念，將自然主義同象征主義作了具體的區(qū)分，認為寫實主義只不過是照片那樣無個性而平庸的東西，與此相對立，他提出了“理念的”藝術?？磥硭鼉A向于高更那樣的表現(xiàn)—象征主義，因為他在1891年發(fā)表于《法蘭西水星》的文章《繪畫中的象征主義：保羅·高更》里認為：“甚至理想主義者（我重復一遍。我們應該仔細地不要將這些人同我希望稱為理念主義藝術家混淆），無論他們怎樣偽裝，也最終不過是寫實主義者；他們的藝術目的只是對物質(zhì)形式的直接再現(xiàn)?！彼?，從嚴格的意義上講，卡里埃（EugeneCarriere，1849—1906）、夏凡納（PuvisdeChavannes，1824—1898）的藝術并不符合奧里爾的美學，這不僅是因為這些畫家仍然從神話、傳統(tǒng)、歷史尋求主題，以傳統(tǒng)的人物造型作為自己的造型依據(jù)，而且他們對文學或詩意內(nèi)涵的重視遠遠勝過了對繪畫的藝術形式的興趣。他們只是拉斐爾前派（Pre-Raphaelitism）畫家米萊斯（JohnE.Millais，1829—1896）、羅塞蒂（DanteGabrielRossetti，1828—1882）、亨特（HolmanHunt，1827—1910）以及英國古典象征主義者伯恩·瓊斯（EdwardColeyBurne-Jones，1833-1898）的后裔，盡管他們追求夢幻，放任想象，導演虛無飄渺的浪漫戲劇，但最終，他們是靠傳統(tǒng)的、寫實的形式作為想象的支撐，通過可視的真實形象表現(xiàn)不可視的心靈之光，以點燃觀眾的聯(lián)想和喚起審美的同情。正如德國美術史家沃納·霍夫曼（WernerHaftmann，1912—1999）所說的那樣：“他們是折中主義者，是人物畫古典傳統(tǒng)的最后幸存者，他們只不過是將自己對超自然的渴望與之結合罷了。他們并不創(chuàng)造能夠容納這種新內(nèi)容的新的形式容器?！痹谧非罅钊嗣钥竦睦砟钸^程中，奧里爾認為在畫家的眼里，物體只是相對于理念或絕對生命而存在的，物體本身并不重要，它們之所以有價值是因為它們是表達理念的符號，只有理念才是唯一真實的存在?！笆聦嵣?，每一個細節(jié)只是一個部分象征，對于對象的總體意義經(jīng)常是不必要的。因此理念主義畫家的真正任務是在以客觀現(xiàn)實的方式結合起來的復雜因素中進行一次理性的選擇，在他的作品里只運用線條、形式、綜合而又與眾不同的色彩，精確地描繪對象的理念意蘊，并賦予能夠加強總體象征的部分象征?！卑凑者@樣的美學，夸張、簡化、綜合、變形的手法就必須提上議事日程。于是，奧里爾作出了他對象征主義繪畫的界定，他認為繪畫：一、應該是“理念主義”的，因為它的唯一理想是理念的表現(xiàn)；二、既然它用形式的手法去表現(xiàn)這一理念，那就是象征主義的；三、既然是按照一般都能理解的方法來運用這些形式、這些符號，所以是綜合的；四、既然物體不能被看作物體，而只能視為主觀構想的思想符號，因而是主觀的；五、因為從嚴格的意義上講，像埃及人，以及很可能像希臘人和原始人所理解的那樣，裝飾繪畫只能同時是主觀、綜合、象征和理念的藝術表現(xiàn)，所以（必然）是裝飾的。這是一種強調(diào)物體對象的抽象意義，強調(diào)以純繪畫語言表現(xiàn)精神世界，強調(diào)能夠喚起非目的性美感的形式組合的象征主義美學觀念。這種以綜合、裝飾為外在目的觀念在以高更為首的阿旺橋（Pont-AvenSchool）畫家群以及納比派（LesNabis）畫家中產(chǎn)生了強烈的共鳴，結果，我們看到了富有真正現(xiàn)代精神的表現(xiàn)—象征主義作品。造型手段在表現(xiàn)—象征主義（ExpressiveSymbolism）中得到了進一步的純化。通過塞律西埃（PaulSerusier，1864—1927）而感受到高更藝術魅力的法國畫家丹尼斯（MauriceDenis，1870—1943）是象征主義畫家中頗富智力的人，他于1890年發(fā)表在《藝術批評》里的《新傳統(tǒng)主義的解說》的第一部分中的一句話，成了現(xiàn)代繪畫的一句名言：“要好好記住，一幅畫——在出現(xiàn)一匹戰(zhàn)馬、一個裸女或某個軼事之前——基本上是一個以一定秩序集合的色彩平面?！边@位年輕人對產(chǎn)生逼真效果的寫實主義，有一種本能的反感。在他的思想中，我們能看到拉斐爾前派的痕跡：“我認為，安哲利科的祭臺畫，基蘭達約的《穿紅衣的人》以及許多其他原始主義藝術家的作品，使我看到了比喬爾喬納、拉斐爾、達芬奇更為精確的‘自然’?！比绻f，奧里爾為象征主義繪畫做的是純理論意義的闡述——對真實的定義，那么，丹尼斯的一系列文章則是具體形式上的分析——對表達這個真實的語言的提示。對于高更的綜合主義（Synthetism），他作了說明：“綜合不必然是壓制對象某些部分這個意義上的簡化：它是在能夠理解的呈現(xiàn)這個意義上的簡化。簡言之，它具有一個嚴謹?shù)闹刃颍菏姑恳环嫹囊环N單一的韻律，服從一個主因；它是犧牲、服從——概括?！边@種按照主觀的要求純化繪畫語言、改變繪畫描繪手法的思想不僅是表現(xiàn)—象征主義思想，而且也是之后立體主義（Cubism）、抽象主義（Abstractism）的思想。丹尼斯借用了塞律西埃的話對綜合作了進一步說明，更能證實我們上述看法的說服力：“綜合在于包含所有可能的形式，在其中，我們只能夠構想出為數(shù)不多的形式：直線，各種三角形，圓弧以及橢圓?！碧热粑覀儗⒌つ崴沟木C合觀與他的新柏拉圖主義的神秘觀聯(lián)系起來，不難看出這些接近數(shù)學的符號具有原始內(nèi)涵的象征意義。對此他在一篇文章的注腳里作了再清晰不過的表白：“由一個美的對象喚起的感情完全類似于我們進入哥特式教堂中殿時支配著我們的那種宗教感情；這是由天才人物完成的比例、色彩以及形式的力量所致?！笔聦嵣?，丹尼斯亮出新傳統(tǒng)主義這面旗幟，無非是讓人們看到，象征主義是具有圖騰意義的亞述藝術、包含神明權威的埃及藝術、非寫實效果的前希臘藝術以及中世紀關于上帝的哥特藝術的繼續(xù)。由這樣的綜合導致的必然是物象的變形：“由任何奇觀激起的感情或精神狀態(tài)會給藝術家的想象帶來象征或造型等價物。這些象征和造型等價物在不必提供最初奇觀的摹本的情況下可以復制感情或精神狀態(tài)；這樣，對于我們情感狀態(tài)就必須有一個能夠體現(xiàn)它的相應具體的和諧?！奔热凰囆g是“我們精神的創(chuàng)造”，自然只是精神的誘因，用眼睛不過是為了窺視神秘的思想核心，那么，代之模仿的便是“對自然的主觀變形”。正如丹尼斯指出的，凡·高的畫就具有主觀變形的特點和韻律。與主觀變形相對應的是客觀變形，即高更的裝飾變形?！翱陀^變形轉而責成藝術家將一切轉變?yōu)槊?。概而言之，感覺的富于表現(xiàn)性的綜合、象征，必須是感覺自身的雄辯的謄本，同時也是一個為使眼睛愉悅而構成的客體。”如此觀點表明：丹尼斯不僅認為藝術品是感覺的等價物，而且對感覺本身也應有一種理性的、形式的提煉。他對新印象主義的有規(guī)則的布局之所以還有興趣，在塞尚的畫前產(chǎn)生激動的心情，將高更富有東方色彩的裝飾性作品視為藝術的珍品，原因就在于此。他在《論保羅·高更的影響》（發(fā)表在《西方》，1903年10月）一文里很自信地提出一個格言：“所有繪畫都將裝飾和成為裝飾品作為它的目的?！边M而也指出：高更“通過自己作品的示范，證實了，崇高與美如果沒有簡化和明晰，或者沒有物質(zhì)的同性，就一文不值”。象征主義美學盡管最初是由文學家們提出來的，但它既然反映了那個時代的普遍意志，因而立即在音樂家、畫家中喚起了共鳴，并且匯成了一股在相互影響和滲透下更加猛烈的思潮。1885年，《瓦格納雜志》出版，激發(fā)了詩人們對自由詩音樂效果的探索，魏爾倫甚至認為詩歌首先是音樂；從魏爾倫的長輩那里獲得音樂知識的德彪西（ClaudeDebussy，1862—1918）也從畫家（羅塞蒂）、詩人（馬拉美）、劇作家（梅特林克，ComteMauriceMaeterlinck，1862—1949）的作品中吸取靈感，高更在談及繪畫時也總是興致勃勃地討論繪畫與音樂的聯(lián)系，認為繪畫“與音樂一樣，通過感官的中介作用于心靈：和諧的色彩與聲音和諧是相似的”。因此，波德萊爾的“一致”、瓦格納（WilhelmRichardWagner，1813—1883）的“總體藝術”、高更的“綜合”，不外乎是一個意思：用主觀選擇的物質(zhì)符號，表現(xiàn)藝術家內(nèi)在的感情，最終作用于觀眾或聽眾的心靈。盡管各類藝術所采用的材料、手段不盡一致，但在喚起人類審美感情這一目的上都是共通的?，F(xiàn)代“野蠻人”高更高更進入馬拉美的圈子是奧里爾介紹的，而他在這個圈子里之所以受到尊敬，并被冠之以“象征主義畫家”是因為他與那些象征主義者的思想有天然的一致。高更《靜物與拉瓦爾》油畫46cm×38cm1886年高更《布道后的視覺》油畫73cm×92cm1888年高更經(jīng)歷了一個短暫的印象主義時期，并且冒著被指責“剽竊”的危險，跟隨了塞尚風格為數(shù)不多的日子后，終于走向了內(nèi)心指出的道路。不過，他沒有聽從凡·高的勸告去法國南方作畫，而是去了熱帶地區(qū)與具有原始風俗的土著人生活在一起。1886年，高更第一次來到布列塔尼的一個叫阿旺橋的漁村，他很快掌握了由伯納德和安克坦（LouisAnquetin，1861—1932）發(fā)明的“景泰藍風格”?？梢韵胂?，像他這樣自信心特強的人，是不可能尾隨他人充當奴隸的。很快，他就憑著自己對色彩與線條功能的高度的敏感力，將“景泰藍風格”轉變?yōu)榫哂行碌捻嵚傻摹熬C合風格”，以后他的學生塞律西埃、丹尼斯等人就將這種風格界定為“綜合主義”。高更在阿旺橋經(jīng)常談及“綜合”，所謂綜合，就是對自然的簡化與概括，像日本版畫那樣放棄逼真的三度空間，而突出平面的裝飾效果，在線條輪廓里平涂未加復雜調(diào)和的色彩。結果，類似于玻璃鑲嵌畫。高更第二次來到阿旺橋的時間是1888年，這時，他的個人風格日趨成熟，并吸引了一批年輕人，其中包括有拉瓦爾（CharlesLaval，1861—1894）、塞律西埃、費里格（CharlesFiliger，1863—1928）、哈恩（MeyerdeHaan，1852—1895）、莫雷特（HenryMoret，1856—1913）、舒芬尼克爾（C.E.Schuffenecker，1851—1934）等人——盡管他們最初將伯納德作為自己的領袖，認為高更只是在抄襲伯納德。實際上，高更對色彩與線條的作用早在1885年就有了清楚的認識。他于1月份在哥本哈根給舒芬尼克爾的一封信里不僅強調(diào)了感情的特殊性，還對線條與色彩作了心理學意義的分析：“我斷定，存在著高尚和虛偽的線條。直線象征無限，曲線限制創(chuàng)造?！薄吧孰m然比線條的變化少，但仍然比線條復雜，因為它有作用于眼睛的力量，存在著高尚的調(diào)子，普通的調(diào)子，寧靜的和諧，安慰的和諧，以及靠自己活力而使人激動的和諧?！薄按沽楹伪环Q為‘哭泣’是因為下垂的枝葉顯出悲哀嗎？埃及榕給人悲哀之感是因為它被植于公墓嗎？不是的，是因為色彩令人悲哀?！奔热徽J識到了色彩與線條的表現(xiàn)性功能或啟發(fā)性的力量，畫家完全可以拋開對自然的模仿，充分發(fā)揮色彩與線條表達內(nèi)在感情的語言潛力。既然畫家認識到使用這些語言的目的在于表達一個不可觸摸、非可視的思想或感情，因而“藝術是一種抽象”的結論就不會出乎我們的意料。高更《黃色的耶穌》油畫92cm×73cm1889年高更《死亡的靈魂注視著》油畫72.4cm×92.4cm1892年高更曾說過：“想來我天生是搞裝飾藝術的，不過我沒有達此目的?！孤实刂v，我的真正才能遠遠超出了繪畫?！备吒非蟮牟皇抢L畫，他盼望過一種原始的、理性主義色彩不濃的生活，繪畫不過是把對這種生活的感受表現(xiàn)為一種可視而抽象的——用學者的語言便是非具象的——物質(zhì)符號而已。高更在阿旺橋不無收獲，但遠遠沒有達到他夢想的目的，所以他并不滿足，在勸舒芬尼克爾不要過多地模仿自然的同時，他提倡在自然面前做夢，以此從自然里提取藝術“這個抽象”。他為了實現(xiàn)自己的夢想，于1891年啟程去了大洋洲的塔希提島。他帶著一種宗教般的信念去尋求一種神秘的真實——去生活在象征主義的世界里。我們絲毫不懷疑高更的真誠之心，因為他竭力想“擺脫歐洲的金錢爭斗”，在美麗的塔希提的寧靜夜晚里傾聽由內(nèi)心的跳動而發(fā)出的甜蜜之聲。他指望在那里自由地“去愛、去唱、去死”。這樣的生活與整個歐洲的文明在精神上是緊密聯(lián)系的，這倒不是因為這里是法屬殖民地，高更的生活實實在在地是那個時候歐洲“頹廢”精神的真誠體現(xiàn)。說真誠二字是因為我承認這種“頹廢精神”的合理性，因為靠高更這樣的藝術家去顛覆那個金錢萬能的社會是不可能的，我們也不應該有這樣的奢望。這些藝術家能夠對那個虛假的理性王國嗤之以鼻，并且盡可能夢想“出污泥而不染”，就足以顯示出精神的可貴性。高更說話經(jīng)常有自相矛盾的地方，然而“他的自相矛盾的話不但受到人們的歡迎，而且還被人們引用”（丹尼斯語）。他向豐丹納（AndreFontainas，1865—1948）否認他的畫有隱喻，可他卻要向人們解釋畫中的涵義。這位異教徒畢竟對傳說或民間的神話感興趣，當然是一些當時歐洲人了解不多的異國的傳說和神話。畫于1892年的《死亡的靈魂注視著》，是他偶然的靈感一得。他把躺在床上、眼睛驚懼地注視著自己的土著女人與當?shù)仃P于活著的死魂靈的傳說聯(lián)系起來，以尋求一種因恐懼而喚起的崇高審美之情。盡管畫家在畫中清晰地放進了一個人物，但他所感興趣的不是復制一個裸體的人物，而是通過對視覺形式與強烈的色彩的裝飾性和富于表現(xiàn)性的處理，使整幅畫充滿“這個民族的精神、性格和傳統(tǒng)”。畫家筆下的裸體絕不是那些二三流學院派畫家反復修飾、精心制作的寫實風格的形象——這樣的形象通常要陷入肉感而庸俗的泥淖，而是畫家對生與死、人類與自然進行苦苦思考的形象符號，如果說印象主義畫家是捕捉視覺的瞬間印象，那么高更的畫則是在記錄這個時候對神秘的思考。“標題《死亡的靈魂注視著》有兩個意思，不是女孩思索靈魂，就是靈魂思索女孩?！蔽覀儗吹?，這樣的思索是富有戲劇性的，他后來的典型的表現(xiàn)—象征主義作品《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》就是這一思索的更進一步發(fā)展的結果?？墒?，直到畫家真正成為“死亡的靈魂”時，也仍然沒有擺脫這個擾人心亂的思索。隱喻固然是有的，高更卻不是像夏凡納那樣用寫實主義的手法去表現(xiàn)他的隱喻，墊在床罩下的圍裙是藍色，而床罩則是黃色，背景為紫色，再點綴一點像電光一般的花朵。這些花朵不是為了一個純裝飾性的目的，高更把這些花朵看成死亡靈魂的象征，以此表達塔希提人的信念。所以，這幅畫既有隱喻的象征，又有音樂般的形式韻律：“總結一下：音樂部分，波浪般起伏的水平線；橙色與藍色的和諧，結合以黃色和綠光點燃的紫色。文學部分：一個活人的靈魂與一個死人的靈魂聯(lián)系著。夜晚與白晝?！备吒段覀儚暮翁巵?？我們是誰？我們向何處去？》油畫29.2cm×60cm1897年《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》這幅畫的靈感之源是一些評論家們感興趣的問題之一。圍繞這一問題，甚至巴爾扎克（HonoredeBalzac，1799—1850）、卡萊爾（ThomasCarlyle，1795—1881）和丹納都被牽涉進去了，因為在他們的小說或著述中，都出現(xiàn)過“何時？”“誰？”“何處？”這樣一些關于人類命運的提問。事實上，高更的提問是出自內(nèi)心的，即便在沒有那些文學家和美學家的提示——當然更不用說希臘人對人的理性提問——的情況下，畫家也必然會問自己的。這幅畫是高更大病未愈畫的，也是他的最后一幅知名作?！霸谖遗R死之前，我想畫一件已經(jīng)構思的大幅油畫，在那整整一個月里，我在可怕的高燒情況下晝夜工作。感謝上帝，它不像夏凡納的作品，不像對自然畫的習作，或預備性的草圖等等。它是以一種大膽的風格，用畫筆直接在有疙瘩和皺紋的十分粗糙的麻布上畫出來的?！碑嬛猩逝c形式的啟發(fā)性力量是不言而喻的?？墒?，也許因為畫家已瀕臨死亡的邊緣，他在這幅畫中將過去寧靜氣氛下探索的繪畫語言與文學性的隱喻作了等量齊觀，甚至后者更重于前者。他在給豐丹納的信中說，標題是在他完成作品之后無意寫上去的，提問所反映出的思想與畫本身無關，不過是一個畫家的簽字那樣的符號而已?？墒牵驮诋嬐瓿刹痪盟o蒙弗雷（DanieldeMonfreid，1856—1929）的一封信中，他詳詳細細地解釋了畫中人物、雕像、小貓、小鳥的象征喻意。高更的麻煩就在這里，一方面他要作繪畫的形式探索，尋求音樂那樣的韻律，對印象主義的瞬間現(xiàn)實和夏凡納的希臘風格反感之極。另一方面，他又跳出繪畫領域，把自己視為一個哲學家或文學家，對非繪畫領域的問題喋喋不休，對不理解他的畫中喻意的人大作解釋。高更被視為自相矛盾的“野蠻人”的原因恐怕就在這里。高更對土著藝術，對新西蘭、馬貴斯人的藝術如獲至寶，除了他看到了一個新的造型語言，更主要的是那些民間、原始的藝術形象正是他夢見的神秘世界里的形象。為了接近夢中的神秘，他不得不采用非歐洲傳統(tǒng)的繪畫語言，以此撫慰自己的心靈。高更每每自豪地稱自己為“野蠻人”，他的朋友和學生先是吃驚，但不久就發(fā)現(xiàn)，對于傳統(tǒng)的繪畫，他有權冠以“野蠻人”這一不朽的美名。納比派畫家非目的性的象征主義繪畫肇始于高更，發(fā)展于納比派。1888年9月，朱里安學院的學生塞律西埃到了阿旺橋，拜倒在高更的腳下。他是在年初聽到有關高更的傳說，帶著一種反叛的信念來尋求新的真實的。在高更的影響下，塞律西埃在一個雪茄煙盒的封面上畫了其手法令人耳目一新的風景。丹尼斯對具有歷史意義的事件做了記錄：“他從阿旺橋回來，帶著某種確乎有點神秘的情緒給我們看了一個畫有風景（后來名為《護符》）的雪茄煙盒。由于這是用紫色、朱紅、委羅納塞綠和其他純色——就像是直接從顏料管里擠出來的——綜合構成的，而且不加絲毫白色的混合，所以看上去很粗野?！边@種嶄新的畫風是丹尼斯那群仍然沉浸在巴斯蒂昂·勒帕熱（JulesBastienLepage，1848—1884）和其他寫實主義畫家的寫實主義風格的學生聞所未聞的。不僅如此，塞律西埃還帶回了高更的訓旨：“你如何看這棵樹？它真是綠色嗎？那么就用綠色吧，而且要用你的調(diào)色板上最美的綠色。至于陰影，不是很藍嗎？不要怕，盡可能用藍色去畫。”高更的思想立即在丹尼斯、博納爾（PierreBonnard，1867—1947）、維亞爾（EdouardVuillard，1868—1940）、伊貝爾斯（Henri-GabrielIbels，1867—1936）、朗松（PaulRanson，1864—1909）、魯塞爾（Ker-XavierRoussel，1867—1944）這樣一些青年學生中產(chǎn)生了共鳴。翌年初，巴黎沃皮尼咖啡館舉辦了一次印象主義和綜合主義畫展，展覽里既有修拉、克羅斯、路斯（MaximilienLuce，1858—1941）的作品，也有阿旺橋派的畫家以及博納爾、丹尼斯、塞律西埃和維亞爾的作品，在公眾中引起了巨大的震動，因為還沒有哪個展覽能有這里的繪畫那樣大膽，自然主義的逼真效果已經(jīng)完全喪失，人們看到畫家們對裝飾效果和色彩形式的和諧處理的興趣遠遠勝過了對物體的注意。一個追求純繪畫性的團體就在這樣的形勢下自然而然地產(chǎn)生了，他們稱自己的團體為“納比”（Nabis），這是一個希伯來詞，意即“先知”。正如丹尼斯所說：“塞律西埃高度的思辨能力，很快就把高更簡短的話語提高為一種科學的理論?！比晌靼嶋H上是這個團體的理論家，他的繪畫天賦遠不如他的思辨能力。他不僅對普洛?。≒lotinus，204—270）的美學孜孜不倦，而且對叔本華（ArthurSchopenhauer，1788—1860）的思想也心馳神迷。他對某種來自“理式”的光輝的美抱有欣喜的熱情，既然哲學家告訴他真實不過是自己的“表象”“自我觀照”，不過是直覺與心靈之光的產(chǎn)物，既然繪畫大師教導他：繪畫是要尋求比可視的現(xiàn)實更高一級的精神現(xiàn)實，所以他沒有絲毫顧慮，大肆宣揚一種既是象征的，又是綜合的，既是裝飾的，又是抽象的繪畫，甚至數(shù)學式的比例和古老的黃金分割律也成了他與其他畫家的話題。結果，納比派畫家的畫布上出現(xiàn)了日本版畫的語言、中世紀鑲嵌玻璃的圖案、拉斐爾之前的意大利畫家的原始風格的翻版。塞律西埃寫了一本與學院教材大相徑庭的小冊子《繪畫入門》。在書中，他闡述了自己的觀點。高更的思想就在他的觀點中系統(tǒng)地發(fā)展、完善。首先，他重復了高更的看法：自然不具備絕對的意義，因為面對自然，畫家的心靈可以將自然作隨意的解釋，由于對精神真實（“理式”）的看法和理解不同，自然最終出現(xiàn)在畫布上的形象實際上是一個被主觀改變了的形象。繪畫本質(zhì)上是精神形象的主觀集合。于是，對“理式”的愛轉變?yōu)橐环N具體的形式處理，這就成了必然的結果。對此，塞律西埃抓住畢達哥拉斯學派的看法：藝術作品的成功取決于數(shù)的關系，取決于對稱與比例。他堅信：沒有由數(shù)、比例構成的平衡與和諧，“就不能存在充滿生氣的創(chuàng)造”。此外，色彩也是至關重要的因素。自文藝復興以來，除了個別、局部的例外，色彩都是逼真的奴隸，以光陰的效果為自己的使命，塞律西埃要求色彩必須恢復它的至高無上的地位，他認為：由純粹的色彩關系產(chǎn)生的和諧與“理式”更加接近，因為它是心靈與“理式”對話的現(xiàn)場記錄，沒有依賴自然這個中介物。塞律西埃的美學無疑離不開他的天主教家庭背景的影響，更與象征主義思想有關，他將自己對數(shù)與比例的研究成果視為一個與伯爾龍的僧侶的“神圣比例”相吻合的東西，認為以此可以表現(xiàn)“上帝的韻律”和“絕對的美”。毋庸置疑，他的思想也是周圍年輕人共同具有的思想：“我們渴望‘自我表現(xiàn)’的快樂?！保ǖつ崴拐Z）這是納比派象征主義畫家們一致的呼聲。在這樣的快樂氣氛中，畫家們讓調(diào)色板上的色彩聽從感覺的指揮，結果，自然景物就成了表現(xiàn)感覺——當然是藝術的感覺——的象征符號。我們看到，將象征主義美學付諸實踐，并取得輝煌成果的并不是丹尼斯與塞律西埃這兩位理論家，而是被稱為“日本式的納比人”的博納爾和他的密友維亞爾。在畢加索的眼里，博納爾是微不足道的，不過是一個感覺的奴隸。但實際上，博納爾的繪畫不僅僅是個感覺問題。在丹尼斯和塞律西埃的鼓勵下，博納爾很快放棄了與高更的綜合主義相類似的風格，潛心研究日本繪畫。這樣一來，立體效果便喪失殆盡。他用各個平涂色塊來代替屬于視覺的閃光，以形成一種裝飾性的圖案；用二度空間來體現(xiàn)生氣勃勃的色彩和諧效果。看來是因為他對純形式的興趣，無論是高更的神秘主義還是塞律西埃和丹尼斯的宗教觀念都沒有進入他的畫域。他為彼得·南森（PeterNansen，1861—1918）的小說、魏爾倫的《平行集》作插圖，都帶著一種裝飾的目的。他的油畫與日本版畫不同的是，他用色彩作為構圖的輪廓線，這樣，線條就不單單是形象的概括，而是與色彩面共同產(chǎn)生富于表現(xiàn)力的顫動關系。也許是出自個人的審美愛好，博納爾以后又撿回了印象主義的碎筆觸，表現(xiàn)出對光所產(chǎn)生的色彩的濃厚興趣，因此，他的繪畫語言經(jīng)常被認為是印象主義的。塞律西埃《護符》油畫27cm×21.5cm1888年塞律西?！禠ePouldu的農(nóng)舍》油畫72cm×60cm1890年塞律西?！逗影渡系哪泻ⅰ酚彤?1cm×73.2cm1906年批評家們知道維亞爾這個名字是在1891年的展覽上。他與博納爾一樣，對寫實主義風格不甚感興趣，而強調(diào)一種色彩平涂的裝飾性構圖。在處理線條的形式安排上，他更注意結構的穩(wěn)定性，同時，盡量避免了高更、塞律西埃等人的神秘觀念，因為那樣一來，文學的因素就有壓倒裝飾因素的可能性。維亞爾希望畫出使人眼睛感到愉快的作品，這種愉快不是來自光的顫動，而是產(chǎn)生于色彩與線條的形式和諧。與博納爾、維亞爾和塞律西埃共同裝飾藝術劇院的朗松是《白色雜志》熱心的設計者，他的興趣也在裝飾方面。所以，他的藝術創(chuàng)作范圍更廣泛，包括油畫、插圖、設計、地毯。由于高更繪畫的影響，他的繪畫具有神秘主義的傾向。從瑞士來的瓦洛東（FelixVallotton，1865—1925），也是朱里安學院的學生，在朗松等人的影響下，他為許多書籍、雜志作插圖，他的藝術對以后的設計藝術和插圖藝術起到了啟發(fā)性的作用。雷東1899年，納比派舉辦了最后一次展覽，過去那種高度的凝聚力已看不見了。納比派的畫家們只是想通過這一次展覽，表達對他們的藝術有先驅性提示意義的雷東（OdilonRedon，1840—1916）的敬意。雷東的藝術，正如許多批評家和藝術家看到的，不屬于表現(xiàn)—象征主義風格。他的象征主義作品大都仍然為描繪性的。就在納比派活動頻繁的時候，雷東同霍德勒（FerdinandHodler，1853—1918）等人成立了一個“玫瑰十字美學”（Rose-CroixEsthetique）小組，1892年3月，象征主義文學家佩拉當（JosephinPeladan，1858—1918）在杜蘭德畫廊組織了第一次玫瑰十字美學沙龍。該沙龍的目的是“摧毀現(xiàn)實主義，使藝術接近天主教的思想、神秘主義、傳說、神話、隱喻和夢幻”。這顯然表現(xiàn)出古典象征主義的興趣，所以，雷東往往被歸于夏凡納等人的傳統(tǒng)體系?？墒?，一旦我們深入雷東的美學思想，并對他的繪畫仔細分析，我們會發(fā)現(xiàn)，雷東與其說是象征主義的探險家，不如說是超現(xiàn)實主義的先驅者。為了說明雷東的藝術不同于夏凡納、卡里埃的藝術，我們應該首先了解他追求的真實。畫家曾對此作了說明：“我唯一的目的：通過令人感到十分意外的誘惑物，在觀眾心中喚起對思想邊緣的未知物的覺察和迷戀?！边@使我們立即聯(lián)想到九年前弗洛伊德（SigmundFreud，1856—1939）發(fā)表的《夢的解析》，因為我們不難看出，雷東追求的真實，正是精神分析理論的著名闡述者弗洛伊德所指出的人的潛意識領域里的真實，當象征主義的文學家和詩人以及古典象征主義畫家在探索縹緲的神秘世界時，雷東卻注意到了有現(xiàn)代心理學作為依據(jù)的精神現(xiàn)實，并且以這一精神現(xiàn)實視為開辟新的形象世界的處女地。雖然雷東對潛意識還沒有以后超現(xiàn)實主義畫家那樣有清醒的領悟，但他讓自己的藝術服從于新的精神領域這一事實，將他與夏凡納這樣的畫家作了不容忽視的區(qū)分。雷東沒有放棄明暗表現(xiàn)法，他甚至強調(diào)他的藝術離不開陰影的戲劇性處理。但是，在他的筆下，陰影已不是用來再現(xiàn)可視現(xiàn)實，而是作為一種表現(xiàn)“神秘戲劇”的手段，加之對線條的富于想象和有韻律的運用，就可以把觀眾引入這個“神秘戲劇”的劇情之中。與高更一樣，雷東要表現(xiàn)的戲劇是夢，“我的天資將我引向夢幻的領域”?？墒?，他的夢古怪而新奇，因為來自于心底的黑暗現(xiàn)實，來自他兒童時代的形象積累；而高更的夢卻是出于本能的、對生活的幻想，現(xiàn)實的塔希提原始風光就是他的夢景。雷東十分喜歡用炭筆、粉筆作畫，尤其喜歡蝕刻和石版畫。到了他將近五十歲時，也即是他總結自己的啟發(fā)性藝術的特點時，他更偏愛黑白畫。這與他對心理的黑暗現(xiàn)實與可視的外部現(xiàn)實的冥思不無關系。他的畫中往往是人物形象的植物、獨眼無身的怪獸、奇異的花草和昆蟲，完全不同于夏凡納的“熱納維埃芙女神”或莫羅的“莎樂美”。無論如何，雷東的筆下是一個怪誕的夢幻世界。雷東《獨眼巨人》油畫65.8cm×52.7cm1898年雷東《阿波羅戰(zhàn)車》油畫66cm×81.3cm1905年雷東對音樂的愛好導致他把繪畫視為與音樂一樣具有令人激動的感染力量，諸種形式的結合不是為了描繪一個客觀物體，而是展示一個夢幻，既然音樂不是再現(xiàn)故事、歷史、傳說，繪畫也就應該奏出優(yōu)美而抒情的夢幻曲。由于這一原因，雷東對繪畫作品的標題不感興趣，甚至認為是一種多余?！耙驗槊恳环N真誠而新穎的東西——如像來自別處的美——本身就具有內(nèi)在的含義。”“我的素描激起靈感而不提供任何解釋。它們不解答任何問題。正如像音樂那樣，它們把我?guī)нM不確定的模糊世界之中?！崩讝|《維奧莉特·海曼畫像》粉彩72cm×92cm1910年雷東的繪畫語言是描繪性的，但他的思想已超越了象征主義的天地，陰影效果、黑白對比、磷光調(diào)子都不在乎一個可視的邏輯世界，“我的整個創(chuàng)造力……在于盡可能讓可視的邏輯服務于不可視的領域”?；舻吕张c雷東等人共同發(fā)起“玫瑰十字美學”的霍德勒追求的是形式的明晰，他視繪畫為一種比例、韻律、對稱、平行的實體?？墒?，在為他的藝術尋求理論依據(jù)時，他所信賴的不僅有自然科學，而且還有神秘主義。因此，霍德勒的繪畫有兩種風格特征，人物的象征性和構圖的裝飾性。當然，形式的裝飾處理源于畫家對形式的象征意義的理解。他渴望一種理想，用他的話來說是希望實現(xiàn)“統(tǒng)一的思想”。而他的“統(tǒng)一”則取決于所謂“平行”。這種平行理論是他對自然做了獨特的研究之后產(chǎn)生的?！拔曳Q平行是指一種重復……一棵樹總是產(chǎn)生同樣的樹葉和果子。當托爾斯泰在《何為藝術？》里說，同一棵樹的兩片樹葉絕不是完全一樣的，我們也許會更為正確地回答：沒有什么東西能比一張楓葉更像楓樹的葉子……”霍德勒不是要像寫實主義畫家那樣去捕捉自然各個具體的真實細節(jié)，尋找物與物之間的差別，以求再現(xiàn)的真實；他像法國表現(xiàn)—象征主義畫家一樣，旨在簡化與概括。1891年，霍德勒在巴黎小住數(shù)月，新印象主義的裝飾性色彩表現(xiàn)和高更等人的綜合主義構圖無疑給霍德勒帶來啟發(fā)，加之佩拉當?shù)挠绊?，他接受了更為激進的象征主義美學。按照第一次玫瑰十字美學沙龍的序言的觀點：“藝術應該服務于超常的理想主義和當代人的更新?！边@樣，他就找到了他的理想藝術的美學依據(jù)，增強了發(fā)展處于初級階段的象征性裝飾風格的信心。從動物、人體、自然界的對稱平行現(xiàn)象，到人對同一事件的傾向一致的心理狀態(tài)，霍德勒無不視為是他的平行造型的靈感提示?；舻吕铡兑埂酚彤?16.5cm×299cm1889—1890年霍德勒《白晝》油畫160cm×352cm1899—1900年霍德勒《風景》油畫72cm×92cm1893年從夏凡納對霍德勒藝術的贊美，我們可以判斷出畫家的風格接近古典象征主義，即描繪性象征主義。然而，霍德勒對人物、自然對象的描繪都服從于一個對稱、平行的裝飾性目的。試看他于1900年完成的《白晝》：中心人物舉起的雙手；左右分別設計的兩個人體——無論這些人物具有多深的象征意義，他們也只是霍德勒的形式象征符號；左右人物相似的動勢，甚至左右兩側女性形象的長發(fā)，這一切都是在平行、對稱的思想指導下完成的。在畫家的眼里，樹木姿態(tài)雖然千差萬別，但以藍天為背景的松林，仍然不過是藍色平面上的一根根垂直的線條，這是擁有概括心理的人對萬物產(chǎn)生的統(tǒng)一意識的結果。而心理的平行必然決定了形式的平行，非但如此，“如果一個物體使人感到愉快，那么，重復就會增強它的魅力；如果它表現(xiàn)悲哀與痛苦，那么重復將增強它的憂郁性。相反，任何特殊或令人不愉快的主題，都無法勝任重復”。不用說，霍德勒對破壞裝飾的一切瑣碎細節(jié)或表明實際特征的東西均采取排斥的態(tài)度，模特的個性、環(huán)境的三度空間效果、與整體構圖無關的非符號作用的物體，一言以蔽之，無助于裝飾目的對象在霍德勒看來都會破壞作品的和諧與統(tǒng)一。他的畫中經(jīng)常點綴一些繁星般的花朵，但那不是服務于描繪現(xiàn)實的需要，他是將這些花朵作為象征符號，通過重復來加強這種符號的象征感染力?；舻吕盏乃囆g不同于夏凡納對現(xiàn)實的象征，也與阿旺橋和納比派畫家靠激情和直覺表現(xiàn)的裝飾有一定距離，他十分冷靜但又富于節(jié)奏地使用裝飾味的線條，體現(xiàn)出顯然是精心構思的設計，而最終使人體會到的是舞蹈和音樂般的韻律。他的這種風格使奧地利分離派畫家大獲其益。恩索爾為了便于對比利時畫家恩索爾（JamesEnsor，1860—1949）的藝術的探討，進而有利于在后面對挪威畫家蒙克的象征—表現(xiàn)主義的分析，我們可以先對阿恩海姆（RudolfArnheim）的評述作一個提示性的引錄，這樣也能為我的觀點提供一個有益的對比——盡管他是以凡·高為具體對象的。阿恩海姆在他的著作《藝術與視知覺》第三章第二十一節(jié)里寫道：“在凡·高晚年所創(chuàng)作的一些作品中，由于他本人那種病態(tài)的心理，就把世界改造成了一片光芒四射的燃燒物體，樹木失去了原來的樣子，連房屋和農(nóng)夫也都變成了純粹的線條和墨跡。我們從這些作品中看到，它們的形式已不再與內(nèi)容相一致，它邁了出來，使觀賞者看到的形式與形式表現(xiàn)的主題隔離開了……而患神經(jīng)分裂癥的人創(chuàng)造的藝術作品，則是一種極端病態(tài)的形式主義作品?！敝劣诎⒍骱Ｄ穼F(xiàn)代派藝術視為“一種形式主義的游戲”，并且善意地認為這種形式主義是“一種風格”，這是就形式是一種語言，它表達一種非可視的內(nèi)容這個含義來說的，而現(xiàn)代人正是通過現(xiàn)代派藝術的形式去把握它的內(nèi)在意蘊，對此我不持異議。但是，既然在這位學者看來，凡·高等人的作品中形式與內(nèi)容已不再一致，這就不能不是一個非得用事實來證實的問題。恩索爾所處的時代是“世紀末”情緒籠罩歐洲的時代。這時，藝術家經(jīng)歷著觀念的危機，藝術究竟往何處去？是保持自我與現(xiàn)實的傳統(tǒng)關系，將畫筆作為反映客觀現(xiàn)實——一個不加主觀變動的現(xiàn)實——的工具，還是擺脫與現(xiàn)實的聯(lián)系，用畫筆來阻止心靈與本質(zhì)現(xiàn)實的分離？“世紀末”的本質(zhì)是精神的崩潰，這種崩潰導致對物質(zhì)現(xiàn)實，對人的存在，以及人在物質(zhì)現(xiàn)實中所處的位置的懷疑。既然外部世界被認為是虛假的、不可靠的，人類就應該尋求一種使每個人都能找到的安全環(huán)境。這就是精神的現(xiàn)實。而精神現(xiàn)實的特征在于它的自由或無限制性。一旦外部的因素進入這個現(xiàn)實，都會在主觀氣氛中變形。至于主觀氣氛本身的特征，則取決于擁有這個氣氛的人的經(jīng)歷和個性。早年的恩索爾對光頗有興趣，他用光來描繪出一種精細的美，這種精細的美不同于庫爾貝的寫實主義，微小的筆觸能在欣賞者的心中喚起孤寂的感覺，仿佛隨時能聽到從中發(fā)出的憂郁之聲。這個時期的光，雖然有部分再現(xiàn)的意義，但又有部分沒有現(xiàn)實的依據(jù)，給人有發(fā)源于對象內(nèi)部的效果，可以肯定，這是主觀的符號反映。恩索爾《爭奪腌鯡魚的骷髏》油畫1891年對光的迷戀使恩索爾接受了印象主義的調(diào)色板，所不同的是，他的光不是瞬間視覺印象的記錄，而是受主觀感情的支配的，因而使物體的外貌具有非同一般的特質(zhì)。1883年，他的第一幅面具人物畫（《貧困的面具》）出現(xiàn)了，此后，他的畫不斷出現(xiàn)面具、骷髏、幽靈的形象，這些形象具有怪誕、冷嘲、詼諧的特征，是恩索爾對生活、現(xiàn)實、社會的特殊看法的反映。它們究竟與我們所說的藝術有多大的聯(lián)系？這實際上是阿恩海姆提出的問題。在回答這個問題——這是必須回答的問題，否則我們將無法繼續(xù)討論蒙克以及形而上繪畫（PitturaMetafisica）、超現(xiàn)實主義繪畫——之前，讓我們看一看畫家于1892年畫的一幅畫《被面具包圍的自畫像》。該畫以變形的畫家形象為中心，在他的周圍環(huán)繞著古怪的鬼臉和幽靈，它們正撲向畫家，似乎想把他拖進另一個神秘的世界。令人不安的線條、可怕的形象、怪物的動勢都反映出作者具有精神分裂癥的特征?？梢哉f，這些形象與表現(xiàn)的確是畫家對外部世界的一種病態(tài)的反映，在他的眼里，人物不再是美麗的臉龐和形體，而是只剩下骷髏的生靈，他畫這種幻象，并且用主觀世界的形象來豐富這種幻象，使人墜入超自然的領域。形象是丑惡的、令人反感的，甚至在一些類似的畫中談不上和諧的布局。但是，如果我們由此得出結論說這“只不過是人類某些狹隘意識的可悲表現(xiàn)”，這就有失慎重。藝術的歷史也就是人類精神的發(fā)展史，而人類精神總是由個體精神構成的一個統(tǒng)一體，按古典美的標準，凡·高、恩索爾、蒙克的藝術形象是不美的，這就正如以原始人的眼光來看，拉斐爾的繪畫是不美的一樣。在確立一種標準時，人類總是以一定時代的精