2022年高中語文論述文本閱讀專項訓(xùn)練專題復(fù)習(xí)含解析一、論述類文本閱讀1．閱讀下面的文字，完成下面小題。

中國文化的本體是詩，其精神方式是詩學(xué)，其文化基因庫是《詩經(jīng)》，其精神峰頂是唐詩。一言以蔽之，中國文化是詩性文化?；蛘哒f，詩這一精神方式滲透、積淀在中國傳統(tǒng)社會的政治、經(jīng)濟、科學(xué)、藝術(shù)各個門類中，并影響、甚至是暗暗地決定了它們的歷史命運。中國詩性文化大致呈現(xiàn)三種面孔。一是“知識”面孔，如孔子說讀《詩經(jīng)》可以“多識鳥獸之名”，如現(xiàn)代語文教育經(jīng)常提到的“古代文學(xué)知識與素養(yǎng)”，這是詩性文化傳統(tǒng)具有實用性之表現(xiàn)。二是“審美”面孔，受西方文論中“情感表現(xiàn)”說的影響，這也是人們談得比較多的，即古詩有審美功能，可以愉悅心靈。三是“倫理”面孔，它的大背景是現(xiàn)代人“應(yīng)該”如何對待“傳統(tǒng)”。前兩張面孔比較容易被人們接受，而惟獨這副“倫理”面孔，由于沒有什么實用價值，也不給人帶來愉快的享受，甚至本身還是一種相當(dāng)沉重的負擔(dān)，所以正在陷入深深的遺忘中。以至于人們經(jīng)常會想：讀不讀唐詩與宋詞，與我們又有什么關(guān)系呢？

與希臘文化模式相對，中國文化模式可稱為“非主體化”與“非對象化”。希臘模式的要義有二：一是表現(xiàn)為感性與理性的二元對立，二是字宙裂變?yōu)橹黧w與客體兩部分。那種冷酷地壓抑感性以及冷酷地征服自然的西方社會生產(chǎn)方式，就是以此為基礎(chǔ)發(fā)展來的。中國模式不同，它一方面盡力消解生命內(nèi)逐漸展開的“感性”與“理性”的對立，另一方面又通過限制主體的欲望以盡可能減少人與自然的矛盾。希臘模式是理性文化的代表，它完全背離了人類最初的詩性智慧。中國模式是詩性文化的典范，最大限度地繼承了原始的詩性智慧系統(tǒng)。以后的中國文化，盡管層次繁多、旁逸斜出，但都以詩性智慧為根底。所以說，中國文化是從“詩性智慧”中轉(zhuǎn)換生成的一種文化形態(tài)。

詩性文化當(dāng)然不是只有審美意義，它本身也曾是我們民族最真實的生活方式。詩性文化與理性文化的區(qū)別，在歷史上具體表現(xiàn)為農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明的不同。盡管中國文化在表現(xiàn)形式上品類繁盛，但它們的精神氣質(zhì)都是詩性的。中國古典詩歌，既是詩性智慧最直觀的物化形態(tài)，也是中國傳統(tǒng)文化最重要的載體，其中最高境界的是唐詩與宋詞。當(dāng)前，如何才能守護中國詩性文化，最基礎(chǔ)的工作是認識與了解它。這是不能偷懶的，只能從一首詩、一首詞的閱讀與研習(xí)開始。由此可知，讀詩絕不是可有可無的小事，而直接關(guān)乎著“詩者天地之心”的“大道”。未來世界，決不只是理性文化獨步天下，而詩性文化既是理性文化最重要的批判者，同時也是人類要全面發(fā)展不可或缺的另一半。（摘編自劉士林《“詩化的感性”與“詩化的理性”中國審美精神的詩性文化闡釋》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A.中國的詩性文化，不僅體現(xiàn)在傳統(tǒng)社會的各個門類，甚至還決定著它們的發(fā)展命運。B.人們不讀唐詩宋詞，這是因為讀它沒什么實際的用處，讀它是一種相當(dāng)沉重的負擔(dān)。C.西方社會生產(chǎn)方式的風(fēng)格，是受“主體化”“對象化”文化模式的影響而產(chǎn)生的。D.詩性文化的形成和民族的生活方式有關(guān)，更和詩性智慧系統(tǒng)及工業(yè)文明的發(fā)展有關(guān)。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A.文章主要采用了分類和比較的論證手法，以突出中國詩性文化的特點和形成原因。B.文章認為中國詩性文化有多種面孔，并就它們的作用及相互關(guān)系進行了辯證分析。C.文章從主客二元關(guān)系層面比較了兩種文化模式，對詩性文化作出了歷史性的評價。D.文章第三段中論述了詩性文化載體、如何守護及價值等問題，按照時間順序推進的。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是（

）A.受西方文論的影響，詩性文化的“審美”面孔比較強調(diào)感性欲望與主體精神。B.與強調(diào)征服的西方不同，以詩性智慧為根底的中國文化克服了人與自然的矛盾。C.要保護中國詩性文化，必須老老實實地閱讀作品，發(fā)揮“倫理”面孔的功能。D.讀詩看似是小事，其實既是對中國文化的本體把握，也是對理性文化的批判。2．閱讀下面的文字，完成各題。

讓我們從一個中國美學(xué)界非常熟悉的概念說起，這就是“距離”。這里的距離，主要指“心理距離”。時間與空間都可有距離，但只有當(dāng)時空距離轉(zhuǎn)化為“心理距離”時，才能成為審美的條件。“心理距離”的一個經(jīng)典例子是“海上大霧”。海上航行如遇到大霧，會使人呼吸不暢，耽誤行期，甚至可能出事故，讓人憂心忡忡。但如果人們在心理上與這些切身的考慮拉開距離，就會看到，遠近的景色都被大霧罩上了朦朧而神秘的面紗，仿佛你被帶入夢幻境界，一時難分天上人間。

“心理距離”說的優(yōu)點在于，它對傳統(tǒng)的來自于康德和叔本華的審美和藝術(shù)“無功利”的觀點作了很大的修正。審美與藝術(shù)欣賞，并不在于追求一種純而又純的無概念和無功利，更不是新生兒那樣的“天真的眼睛”，相反，它所做的，是通過拉開“心理距離”使概念和功利得到暫時的消除，在審美欣賞的那一瞬間不想到概念和功利?！盁o功利”是說審美欣賞中不夾雜任何功利的考慮，這實際上是不可能的。概念、道德和功利，這些因素實際上無時無刻不在影響我們的知覺?！靶睦砭嚯x”的觀點提供了一個可能，這就是將這些思考和體驗放在—定距離中來看。不是幸福本身，而是我們對幸福的回味可以成為歌；不是痛本身，而是痛定思痛可以成為詩。拉開一定的距離來觀看最切身的感受，可使它們成為審美欣賞的對象。

當(dāng)然，“心理距離”觀點也存在一些缺陷。其中最重要的一點是，“心理距離”說實際上仍是一種“審美態(tài)度”說。依據(jù)這種學(xué)說，討論對象的美是無意義的，只要主體有了審美態(tài)度，就可以從對象中獲得審美的感受。實際上，人不可能像打開電燈開關(guān)，或者扳動汽車離合器一樣，依賴于一個簡單的、有意識的操作就可以形成或改變對待對象的態(tài)度。面對大霧，不想行程耽誤和危險可能降臨，只是幻想進入了仙境，一般人沒有這番修煉功夫，也不應(yīng)把審美寄托在這種修煉功夫上。我們還是需要保持對審美對象的狀況和環(huán)境狀況等因素的考慮，否則就會將美學(xué)研究指向一個純主觀的對心理狀況和心理調(diào)適能力的要求，這樣的美學(xué)是有缺陷的。

因此，與其談?wù)摗皩徝谰嚯x”，不如說“審美視角”。我們看待這個世界時，并不能一下子就能憑空拉開距離。對待大霧，能鎮(zhèn)定自若并欣賞霧中美景，產(chǎn)生詩情畫意，是由觀看者的藝術(shù)修養(yǎng)以及他的全部教養(yǎng)決定的。我們常常說，生活中并不缺乏美，缺少的是發(fā)現(xiàn)美的眼睛，也是同樣的道理。這時所需要的，不是有意識地拉開與生活和實用的距離，而是一種對生活美的發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)教會了我們發(fā)現(xiàn)美。過去，這種美的視角被理解成一種態(tài)度，認為擺出一種態(tài)度即可。其實，這與其說是態(tài)度，不如說是能力，是一種發(fā)現(xiàn)美的能力。(摘編自高建平《從審美距離到審美視角》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A.傳統(tǒng)的審美觀認為審美是“無功利”的，而“心理距離”說的主張則與之相反。B.拉開與生活和實用的“心理距離”，在審美欣賞時可以暫時消除概念和功利等的影響。C.“心理距離”說認為，討論對象的美是無意義的，只要主體有了審美態(tài)度就可以獲得審美感受。D.拉開一定的距離，對幸福的回味、最切身的痛苦都可以成為如歌如詩的審美欣賞對象。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A.文章從“心理距離’’的概念入手，逐層分析其優(yōu)缺點，最后提出了自己的觀點。B.文章分析了“心理距離”說存在的主要缺陷，同時指出了其可能帶來的危害。C.文章最后提出“審美視角”說，是對“心理距離”說及“無功利”觀的缺陷的修正。D.文章多次提到“海上大霧”這個經(jīng)典例子，但表述方式不同，論證目的各異。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是（

）A.人不可能輕易形成或改變對待對象的態(tài)度，所以我們需要考慮對象和環(huán)境狀況等因素。B.要避免美學(xué)研究中可能存在的指向性錯誤，最好是以“審美視角”代替“審美距離”。C.藝術(shù)教會我們發(fā)現(xiàn)美，沒有接受過藝術(shù)教育的人缺乏藝術(shù)素養(yǎng)，無法感受生活中的美。D.擺出一種審美態(tài)度固然可以發(fā)現(xiàn)美，但對生活美的發(fā)現(xiàn)本質(zhì)上是一種能力而不是態(tài)度。3．閱讀下面的文宇，完成下列小題。“和合”理念具有重要價值陳秉公

“和合”理念是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一個重要標(biāo)識，具有豐富的文化內(nèi)涵，對中國人的世界觀、人生觀、價值觀有著重要影響。

“和，猶合也”，“和合”理念強調(diào)世界是人與萬物的一體性存在。構(gòu)成世界的諸多要素既相互矛盾又相互融合，并在矛盾與融合中共同發(fā)展演變，然后產(chǎn)生新要素、新事物、新生命，客觀世界因而不斷發(fā)展變化。從這個意義上說，“和合”是變化之源、運動之力、發(fā)展之本、生長之根。

“和合”豐富的文化內(nèi)涵首先體現(xiàn)為天人合一的宇宙觀，天人合一的宇宙觀發(fā)軔于先秦。《周易》提出“與天地合其德”的天人內(nèi)在統(tǒng)一思想；《左傳》說“夫禮，天之經(jīng)也，地之義也，民之行也。天地之經(jīng)，而民實則之”，意思是說，禮是天道與人道相統(tǒng)一的自然法則；莊子說“天地與我并生，而萬物與我為一”，直言天人一體。天人合一宇宙觀強調(diào)整個世界的有機關(guān)聯(lián)，人與自然、人與人、人與社會、身與心之間是共生共存共榮的關(guān)系。

天人合一的宇宙觀內(nèi)含著一種相互聯(lián)系而非孤立片面看待世界的視角，這讓中國人很早就產(chǎn)生了“天下”的觀念，視天下為一體，《尚書·堯典》說“百姓昭明，協(xié)和萬邦”，說明中國人很早就形成了協(xié)和處理不同國家關(guān)系的觀念。在“天下觀”的滋養(yǎng)下，中國人生發(fā)出以天下為己任的高尚追求和責(zé)任擔(dān)當(dāng)，孟子說“窮則獨善其身，達則兼濟天下”，從中可以看出中國人追求天下大同，有一種要共同實現(xiàn)美好生活的擔(dān)當(dāng)。

和而不同的社會觀是“和合”理念在社會領(lǐng)域的展開，孔子說：“君子和而不同，小人同而不和”，他提倡和而不同的人格、人際關(guān)系和社會秩序。人與人之間有性別、年齡、能力、性格等方面的分別，社會中也有因民族、宗教、地域、階層、文化，職業(yè)等形成的差異，只有在承認和尊重差異的基礎(chǔ)上尋求最大公約數(shù)、凝聚最大共識，社會才能真正實現(xiàn)和諧有序。

在調(diào)適具體的人與人關(guān)系上，“和合”理念表現(xiàn)為人心和善的道德觀，其核心是“仁”?！叭省痹谥腥A傳統(tǒng)文化中占據(jù)著特殊重要地位，孔子將“仁”解釋為普遍道德原則，漢代儒學(xué)將“仁”解釋為“天心”，宋明儒學(xué)以“仁”為核心構(gòu)筑價值體系，千百年來，與人為善、人際和睦、立己達人、推己及人等道德準(zhǔn)則已經(jīng)深深烙印于中國人的價值觀念之中，從宇宙觀、天下觀到社會觀、道德觀，中華民族對“和合”理念的認知和踐行一以貫之。當(dāng)今時代，“和合”理念為我們處理各種難題提供了寶貴智慧，吸收中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精華，把握當(dāng)代中國與當(dāng)今世界的發(fā)展實際，我們就可以為解決人類共同面臨的重大問題提供中國智慧、中國方案。（選自2018年11月8日《人民日報》，有改動）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A.“和合”以人與萬物并行共存為理念，內(nèi)涵豐富，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要標(biāo)識之一。B.“和合”理念強調(diào)人與萬物同為一體，因此世界諸多要素既相互矛盾又相互融合發(fā)展。C.“和合”萬物一體的理念滋養(yǎng)出中國人充滿智慧的宇宙觀、天下觀、社會觀、道德觀。D.“和合”天人合一的宇宙觀使中國人很早就有了追求天下大同、共同實現(xiàn)美好生活的擔(dān)當(dāng)。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A.文章采用總分總結(jié)構(gòu)，第一段先總說“和合”理念對中國人的影響，結(jié)尾段則照應(yīng)標(biāo)題，指出其在當(dāng)今時代的價值。B.文章主體部分闡釋“和合”理念所包含的文化內(nèi)涵，從宇宙到天下，再到社會，最后到個人道德，帶有明顯的層遞性。C.文章標(biāo)題即中心論點，結(jié)尾進一步指出“和合”理念可以為破解人類共同面臨的重大問題提供中國智慧和方案，深化論點。D.文章引用了很多經(jīng)典語句，豐富的理論論據(jù)以時間為序，有利于闡釋“和合”理念的形成、發(fā)展、傳承與創(chuàng)新的過程。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A.“綠水青山就是金山銀山”體現(xiàn)了人與自然共生共存共榮的關(guān)系，它與“和合”理念中天人合一宇宙觀一脈相通。B.人與人有差異，國與國有不同，“平等、互鑒、對話、包容”是“和而不同”的社會觀在文明交流中的具體體現(xiàn)。C.“誠信、友善”屬于個人層面的社會主義核心價值觀，它繼承了“和合”理念道德觀中的與人為善等道德準(zhǔn)則。D.充分吸收“和合”理念的精華，并將之與當(dāng)代相結(jié)合，我們就可以更好地應(yīng)對世界各國發(fā)展中遇到的各種問題。4．閱讀下面的文字，完成各題

當(dāng)下娛樂圈的流量擔(dān)當(dāng)們顛覆了社會對偶像的這一認知，他們多為陰柔的花美男、油膩的小鮮肉以及整容減肥過度的塑料花。近日火爆的偶像養(yǎng)成類節(jié)目推出的所謂“偶像”，更是將這種不良傾向推向極致。面對如此不走心的“偶像”，不少信仰缺失、精神渙散、內(nèi)心空虛的青少年卻如墮入傳銷組織一般被洗了腦，出現(xiàn)各種歇斯底里的病態(tài)反應(yīng)。然而，粉絲在經(jīng)歷人生起伏和社會磨礪之后終將成熟清醒過來，總有一天能看清“流量偶像”拙劣的才藝、崩塌的人設(shè)。當(dāng)下的很多流量明星以迅雷不及掩耳之勢爆紅，又以風(fēng)馳電掣的速度過氣。影視劇如果質(zhì)量不行，集結(jié)再多人氣偶像也無法挽救票房和收視率。這些現(xiàn)象正是粉絲經(jīng)濟出現(xiàn)疲態(tài)、流量擔(dān)當(dāng)開始“擔(dān)當(dāng)不起”、娛樂圈的虛假繁榮終將化為泡影的有力證明。

是什么原因造成這種局面？首先，是由于市場邏輯代替了藝術(shù)追求。流量明星和其背后的操盤手一心只想如何獲取更多商業(yè)利益，全然不將藝人應(yīng)有的藝術(shù)追求和文化責(zé)任放在眼里。這些偶像養(yǎng)成類節(jié)目大多藝術(shù)價值乏善可陳，蠱惑人心的圈錢能力卻不可小覷。比如，節(jié)目把選手的去留以投票的方式交由粉絲化身的“全民制作人”決定。這看似公平合理，實際上每一次點贊都需要用鈔票來置換。當(dāng)粉絲們的心情隨著自己偶像的成績忽高忽低時，殊不知，幕后玩家們正瓜分著你的生活費和私房錢。其次，是由于商業(yè)資本左右著話語導(dǎo)向。在這個互聯(lián)網(wǎng)時代，操盤手深知注意力經(jīng)濟的重要性。他們不惜下重金蹭熱點、搶頭條、買熱搜，利用各種軟文和硬廣告對藝人進行吹捧，將其包裝成個性獨特、舉止可愛，外貌時尚、為人正派的“完美”人設(shè)，從而蠱惑人心，讓更多粉絲為之傾倒。再次，是由于社會風(fēng)氣對于流量明星的過度關(guān)注。近年來，隨著經(jīng)濟社會的快速發(fā)展，人們的物質(zhì)生活日益富足，娛樂生活逐漸豐富。在艱苦歲月被奉為偶像的科學(xué)家、工程師、解放軍和勞動者，在娛樂風(fēng)暴的席卷之下被放置于角落，而娛樂明星粉墨登場，成為新媒體的寵兒。傳媒行業(yè)涌現(xiàn)了一批以關(guān)注明星一舉一動為業(yè)的狗仔娛記，偶像的私生活成了人們社交生活的重要談資，這種變化都給了流量明星存在的理由和安全感。

這種病態(tài)的文化現(xiàn)象，對文藝和傳媒生態(tài)的傷害不容忽視。首先，流量明星當(dāng)?shù)?，引領(lǐng)著一股以白、瘦、小V臉為美的強勢審美潮流，使原本多元化的審美標(biāo)準(zhǔn)取向日趨單一。流量明星當(dāng)?shù)?，也對傳統(tǒng)藝術(shù)教育造成傷害。如果五音不全可以當(dāng)歌手，演技拙劣能夠做主角，那么，傳統(tǒng)藝術(shù)院校存在的價值何在？那些踏踏實實做人從藝的文藝工作者又會何等失落？（摘編自楊洪濤《偶像不是流量堆出來的》2018年8月30日《光明日報》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A.陰柔的花美男、油膩的小鮮肉以及整容減肥過度的塑料花，是當(dāng)下流量明星的主要構(gòu)成。B.近日偶像養(yǎng)成類節(jié)目雖然火爆，但是其在引導(dǎo)社會對偶像的正確認知上走得很離譜。C.那些偶像養(yǎng)成類節(jié)目大多藝術(shù)價值很小，因為制作者本身就沒把它作為藝術(shù)去追求。D.一些操盤手善于借助注意力經(jīng)濟的效應(yīng)，極盡炒作之能事，讓粉絲化身“全民制作人”決定選手去留，終致錢財源源不斷到來。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A.文中以流量明星藝術(shù)生命極其短暫為例，說明影視劇質(zhì)量才是票房和收視率的關(guān)鍵所在。B.為了說明用市場邏輯代替藝術(shù)追求這一事實的存在，作者采用了舉例論證的方法。C.在討論娛樂圈熱衷“流量偶像”這一現(xiàn)象成因上，作者主要從三個不同角度做以闡釋。D.首段只是擺出問題，第二、三段分別對現(xiàn)象產(chǎn)生的原因和導(dǎo)致的結(jié)果進行了集中討論。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是（

）A.病態(tài)娛樂圈導(dǎo)致對偶像的認知出現(xiàn)嚴(yán)重偏差，這是一些青少年出現(xiàn)認知和行為偏差的根本原因。B.操盤手把流量明星視為道具，忽略藝人應(yīng)有的藝術(shù)追求和文化責(zé)任，因為一心想獲得更多商業(yè)利益。C.隨著人們的物質(zhì)生活日益富裕，精神生活愈發(fā)受到重視，流量明星粉墨登場就成了一種合理選擇。D.流量明星雖不在審美潮流方面形成優(yōu)勢，但其對審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)教育的傷害也不可小覷。5．閱讀下面的文字，回答問題。

快閃是一種以創(chuàng)意、幽默、奇觀為重要元素的亞文化活動，旨在“用顛覆性的表演震撼順從的城市人群”。2003年，美國人比爾·瓦斯克在紐約市區(qū)發(fā)起了首次快閃活動，隨即它便乘著新媒體發(fā)展的東風(fēng)魔力般席卷全球，成為當(dāng)代城市文化中一道獨特的風(fēng)景線。

快閃活動的參與者主要是20至30歲的青年。這一人群的社交網(wǎng)絡(luò)最具流動性，喜歡結(jié)識新朋友，不一味強調(diào)社交關(guān)系的穩(wěn)定性，在快閃活動中，社交媒體一對多、節(jié)點式的傳播特征，進一步擴大了流動性社交的優(yōu)勢，使得在短時間內(nèi)動員大量陌生人參與成為可能，而不再需要傳統(tǒng)意義上的組織機制。在大型密集而人口異質(zhì)的城市中心，年輕人巧妙地利用新媒體工具進行活動策劃、人員調(diào)度，可以打破城市生活的日常節(jié)奏，打造出臨時性的公共空間。

快閃類型多樣，先后出現(xiàn)過離散型、游戲型、政治型、商業(yè)型等不同種類。其內(nèi)容或是一種娛樂狂歡，或是表達對日常生活的批判，抑或是宣傳某種新觀念、新產(chǎn)品。學(xué)者們對其評價也是態(tài)度各異。批評者認為它膚淺幼稚，只是純粹的社交性游戲并且缺乏嚴(yán)肅理性的實踐目標(biāo)；指責(zé)它干擾城市正常秩序，增加城市治理成本；甚至擔(dān)心快閃族被未知組織者利用，從而引發(fā)社會混亂。贊賞者則認為，快閃降低了社會參與的門檻，創(chuàng)造了一種平等民主的社交形式；它以戲劇化的方式重塑了人們的城市空間體驗，并拓展了公共表達的形式。

愛國歌曲快閃活動合理借鑒了快閃亞文化“情境創(chuàng)設(shè)”的理念和充滿活力的形式，并通過有效的策劃和組織為其注入了深沉的內(nèi)容和情感，提升了審美品格，展現(xiàn)了亞文化參與構(gòu)建主流話語的無限可能。

注入意義，內(nèi)容主流化。有別于快閃亞文化的無意義傳統(tǒng)，愛國歌曲快閃活動以新中國成立70周年為背景，是一份獻給祖國的特別禮贊。所唱曲目雖多為老歌，但因其愛國情感濃烈、社會普及度高，且經(jīng)過全新編排，更能直達人心，引發(fā)共鳴?；顒釉趭蕵沸?、可近性上獲得了青年的認同，同時也突破了理論界對其膚淺性、破壞性的指責(zé)，以輕盈的姿態(tài)為愛國主旋律注入了清新的活力。

精心策劃，形式審美化。各地的快閃都非常注意天氣、場所、布景、道具、領(lǐng)唱人物的選擇和設(shè)計，以彰顯其地域特色、歷史風(fēng)韻、建設(shè)成就和時代精神?；顒佣嘣谌肆魅缈椀墓矆龊象@奇發(fā)生，以知名人士、行業(yè)精英、青年學(xué)子富有個人魅力的獨唱或互動演唱啟幕。在悠揚旋律的感染下，成百上千的在場群眾從好奇駐足到自覺加入，最終發(fā)展為共情共鳴的集體合唱。主辦方通過多機位抓拍、精美剪輯和專業(yè)和聲，最后完成聲畫語言絢麗、情感逐漸開華的優(yōu)雅敘事。

創(chuàng)設(shè)情境，行動劇場化。社會哲學(xué)家芒福德認為：“城市不僅創(chuàng)造了劇場，它本身就是劇場?！睈蹏枨扉W系列活動通過藝術(shù)行為、教育主題的巧妙嫁接，在司空見慣的城市居所中創(chuàng)設(shè)出富有詩意的劇場氛圍，使現(xiàn)場群眾在偶遇的“戲劇”情境中經(jīng)歷了一場融欣賞、體驗、共情、參與于一體的審美實踐。而主流媒體和社交媒體的接力傳播則將劇場效應(yīng)進一步擴散，形成了跨時空的情感震顫和價值認同，引發(fā)了全國范圍內(nèi)一場又一場表達愛國激情的快閃風(fēng)潮。(摘編自鄒舉、周玥《青年亞文化創(chuàng)設(shè)思想政治教育新情境》，《中國教育報》2019年6月13日)（1）下列關(guān)于文中“快閃”的理解和分析，正確的一項是(

)A.“快閃”對城市文化具有顛覆性，使城市人群受到震撼，是一種亞文化活動。B.參與“快閃"活動的主體人群不一味強調(diào)社交關(guān)系的穩(wěn)定性，因而具有很大的流動性。C.“快閃”可在短時間內(nèi)動員大量陌生人參與，不再依賴傳統(tǒng)意義上的組織機制。D.“快閃”因膚淺幼稚、干擾城市的正常秩序，因而受到一些學(xué)者的批評指責(zé)。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是(

)A.文章前三段從多角度介紹“快閃”活動，為下文論述中心論點做鋪墊。B.文章介紹了學(xué)者們對“快閃”活動的不同看法，使論證更為全面客觀。C.文章后三段以平行并列結(jié)構(gòu)論證了“快閃"活動可以為思想政治教育創(chuàng)設(shè)新情境。D.文章在論證過程中綜合運用了分析說理、例證、對比、引證等論證手法。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的項是(

)A.“愛國歌曲快閃”活動所唱曲目必須是普及度高的富有濃烈愛國情懷的老歌，這樣才能直達人心，引發(fā)共情共鳴，獲得圍觀者的認同和主動參與。B.“快閃”活動表面上似乎是臨時的、偶然的，但依然是有策劃、有組織的，“快”與“閃”的特點，也使它難以被有效監(jiān)管，因此可能被別有用心的人利用。C.“快閃”活動自身所產(chǎn)生的影響力還是很有限的，要想擴大影響力，還應(yīng)吸引主流媒體和社交媒體的加入接力傳播，不斷擴散。D.“快閃”雖然是一種亞文化，但“愛國歌曲快閃”活動為構(gòu)建主流話語做出了重要貢獻，也為我們的思想政治教育創(chuàng)設(shè)了新情境，開拓了新思路。6．閱讀下面的文字，完成下面小題。

“根”的意義，對于理論來說，包括基礎(chǔ)范圍的廣度、思想來源的深度和影響時間的長度。文化自信是更基礎(chǔ)、更深沉、更持久的自信，蘊涵并彰顯此“三度”，所以成為理論自信之根。

我國傳統(tǒng)文人常用“腹有詩書氣自華”顯示自信。從文化自信與理論自信的關(guān)系看，“腹有詩書”是基礎(chǔ)，“氣自華”或“‘論’自華”是自信的結(jié)果和表現(xiàn)。按文化大邏輯，理論屬于文化，是文化的一個種類;先有文化、再有理論，如同先有根、再有樹;文化體量大、資源足，理論取之不盡、用之不竭。文化朝氣蓬勃、生機盎然，激發(fā)理論之樹茁壯成長。理論是一種關(guān)乎價值觀念、抽象的甚至是邏輯化的特殊文化，雖不像自然科學(xué)那么程式化符號化、歷史學(xué)那么精細化系統(tǒng)化、藝術(shù)那么形象化、生活方式那么具體化，但離開它們，就“窮得只剩下邏輯了”。如果“唯理論而理論”，理論自信“只應(yīng)天上有”。

理論不是“空心菜”，而是文化的結(jié)晶、文化海洋中聳立的燈塔。1973年，湯因比提出一個著名觀點，認為中華文明是世界.上唯一沒有中斷和終結(jié)的文明，其世界主義精神、人文主義價值觀等，將成為世界文明的希望和未來。如同“探驪得珠”或“冰山一角”，這一理論主張來自博大精深的世界歷史文化，來自他對世界歷史扎實而深入的研究，來自令眾多文史學(xué)者嘆為觀止的《歷史研究》。他的文化自信、學(xué)術(shù)自信促使他產(chǎn)生理論自信，能夠作出這樣的結(jié)論。存在決定意識。當(dāng)歷史的物質(zhì)存在和意識產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為歷史文化、成為“被意識”的歷史存在，也就成為理論生成的一個源頭、理論反思的一個對象、理論提煉的一個熔爐、理論鏈接的一個要素、理論自信的一種資源乃至資本。文化史告訴我們，文化不只是理論的“充電器”，也是理論的“發(fā)動機”，文化底蘊的厚薄、文化功率的大小、文化研究的深淺往往決定理論的深度和厚度、理論自信的強弱。

理論是思想精華，只有與文化合流才能源遠流長、千古流芳。先秦“諸子百家”，源于此前的傳統(tǒng)文化和當(dāng)時的社會文化，演進為燦爛的中華文明，成為我們的文化傳統(tǒng)和文化基因。文化自信包括對傳統(tǒng)文化和時代文化的肯定、領(lǐng)悟及超越;由此生發(fā)的理論自信，促使提出的理論與傳統(tǒng)文化“接得上”，與當(dāng)時人們文化心理需求“合得上”，在現(xiàn)實文化中“落得下”“叫得響”;面向未來，“傳得開”“傳得遠”。

文化自信的要義在于精神自信，理論自信的要義在于價值自信，或“根”或“果”，都是為了塑造和提升當(dāng)代中國人的精神世界。在提升中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化自信、革命文化自信、社會主義先進文化自信的基礎(chǔ)上，增強中國特色社會主義理論自信，當(dāng)代中國人就能清晰呈現(xiàn)自己的人文精神和本質(zhì)力量，明確表達自己的價值取向和價值內(nèi)涵，以更加充沛的精神狀態(tài)、更加鮮明的價值追求，昂首迎來中華民族偉大復(fù)興。(節(jié)選自2016年9月30日《人民日報》，有刪改)（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是（

）A.按文化大邏輯，理論屬于文化，文化在理論之前，文化體量大，資源足，而理論取之不盡。B.1973年，湯因比提出，中華文明是世上唯--未中斷和終結(jié)的文明，將成為世界文明的希望和未來。C.湯因比對世界歷史有深入研究，他的《歷史研究》令人嘆為觀止，這一切有助于他產(chǎn)生理論自信。D.雖然文化自信和理論自信要義有所不同，但二者都是為了塑造和提升當(dāng)代中國人的精神世界。（2）下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（

）A.作者認為，文化自信是理論自信的“根”，因此文化自信更基礎(chǔ)、更深沉、更持久。B.文化史告訴我們，文化研究不只是理論的“充電器”、“發(fā)電機”，文化底蘊往往決定理論研究。C.理論和文化合流才能源遠流長，先秦“諸子百家”成為文化傳統(tǒng)和文化基因，正體現(xiàn)了這一點。D.提升中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化自信，增強中國特色社會主義理論自信，有助于中華民族偉大復(fù)興。7．閱讀下面的作品，完成文后各題。

諸多人人生的過程、諸多人的生活，構(gòu)成了社會生活。從這個意義上來講，人生毫無疑問是文學(xué)的最重要的元素，沒有人生，哪有文學(xué)。

另一方面，文學(xué)與人生，可以縮小到文學(xué)對每一個人生命的影響，或者說文學(xué)對每個人的影響，而且每個人實際上都是一個潛在的文學(xué)讀者。有人說了，在農(nóng)村里面有很多不識字的人，他們是不是讀者呢？我想他們盡管沒有能力拿著一本有文字的書來讀，但是他們依然有別的辦法來接觸到文學(xué)，他們可以用耳朵聽。所以，每個人都是一個讀者，只不過讀書的方法有區(qū)別。文學(xué)肯定會影響人，我們看很多人物的傳記，其中寫到某人看到某書以后改變自己人生的方向，成就了一番偉大的事業(yè)。我想即便是沒有這樣一種戲劇化的、變革性的影響，那種潛移默化的影響依然存在。

?我們判斷一個人的好與壞，判斷一個事物未來的發(fā)展方向，都需要借助我們頭腦中許多理論觀念。它們是怎樣形成的？除了父母、老師的教育之外，更重要的就來源于閱讀。我作為一個寫作者，確實感覺到手下的筆重若千斤，通過自己的寫作，把自己對人生最寶貴的體驗寫進去，對個性化的體驗也寫進去。而且在寫的過程中，對人性當(dāng)中善的方面、惡的方面，盡可能的給予全面的呈現(xiàn)。只有這樣，寫出的作品里面的人物才會充滿典型性的特點。只有這樣真實的人物，才能夠讓人們受到感染，才能夠讓人牢牢記住，才能夠?qū)θ说纳钣兴鶈l(fā)。

（選自莫言在“中法諾獎得主對話”中的講話，有刪改）（1）

請簡析“文學(xué)”與“人生”的關(guān)系。（2）

文學(xué)對人的影響具體表現(xiàn)在哪些方面？（3）依據(jù)文本，莫言認為一個寫作者應(yīng)該如何寫作？8．閱讀下面的文字，完成下面小題。

①科學(xué)精神是伴隨著近代自然科學(xué)的誕生，在繼承人類早期歷史發(fā)展的思想遺產(chǎn)基礎(chǔ)上，逐漸發(fā)展起來的科學(xué)理念和科學(xué)傳統(tǒng)的積淀，體現(xiàn)著科學(xué)的哲學(xué)和文化意蘊。

②科學(xué)精神首先是一種理性信念。理性信念所具備的理性的旨趣，不僅是一種崇高唯美的個人精神享受，而且是凸顯人的力量的動力源泉，如培根所說的“知識就是力量”。理性信念表現(xiàn)為對理智的崇尚。崇尚理智，就會強調(diào)任何東西都應(yīng)該審慎地加以思考，就是鼓勵人們大膽假設(shè)、認真求證；就是要通過智力的迂回冒險找到比直觀所見更多更本質(zhì)的東西，以便更深入地把握變動不居的現(xiàn)象。

③但是理性信念并不能直接使人們輕易地認識自然規(guī)律，真正能夠促進人們獲得可靠的自然知識的，是近現(xiàn)代科學(xué)的實驗方法和數(shù)學(xué)方法，即實證方法。正是有了科學(xué)的實驗方法，人們才有可能辨別關(guān)于世界本原的眾多猜測究竟哪個更符合事實真相，而數(shù)學(xué)則為人們提供了這些知識更為精確的形式。1638年，伽利略的《兩種新科學(xué)的對話》出版，伽利略用數(shù)學(xué)的定量方法從經(jīng)驗現(xiàn)象中導(dǎo)出物理規(guī)律，這種追求實證化和數(shù)學(xué)精確化的研究方法成為近代以來科學(xué)的基本特征。

④批判態(tài)度是科學(xué)精神的重要內(nèi)涵。首先，批判態(tài)度反對將一切理論和假說神圣化。任何科學(xué)理論和科學(xué)假說都要經(jīng)受反復(fù)檢驗，通過批判舊的理論使其得到修正甚至完全用新的理論取而代之。其次，批判態(tài)度是理論創(chuàng)新的動力?？茖W(xué)理論經(jīng)受批判使自己的邏輯更嚴(yán)密，實驗證據(jù)更精確，進而不斷打破成見、推陳出新。再次，批判態(tài)度是科學(xué)真理客觀性的保障。任何人、任何利益群體想違背客觀性原則搞偽科學(xué)，都要受到嚴(yán)厲批判。但是，批判不是完全否定。日心說替代地心說，直到牛頓力學(xué)提出后才算完成。有時新和舊也是相對的，舊的理論也可以為新的理論所包容，如經(jīng)典物理學(xué)就可以視為現(xiàn)代物理學(xué)的近似。當(dāng)科學(xué)所秉持的批判態(tài)度延伸到科學(xué)外部之時，意味著科學(xué)同樣要坦然接受來自科學(xué)之外不同領(lǐng)域、不同方面的批判、反思和質(zhì)疑，并帶來認識的多元性和包容性。這對于破除科學(xué)的神話、減少科學(xué)的獨斷性非常有益。

⑤批判和反駁之所以成為重要的科學(xué)理念和常態(tài)，關(guān)鍵在于對科學(xué)可錯性的認定。波普爾強調(diào)：科學(xué)是一門可錯的學(xué)問，科學(xué)發(fā)展的歷史就是不斷試錯的過程，科學(xué)發(fā)展遵循試錯模式。所謂試錯模式，其基本路徑是通過實驗，正視錯誤、發(fā)現(xiàn)問題，提出新的解決方案，再通過新的實驗，不斷向前推進。哥白尼、伽利略對托勒密體系和亞里士多德力學(xué)的質(zhì)疑，建立起了新的天體力學(xué)；拉瓦錫在對傳統(tǒng)燃素說進行批評的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了氧化還原學(xué)說；達爾文對上帝創(chuàng)世說進行批判，創(chuàng)立了進化論；愛因斯坦對牛頓力學(xué)體系進行理性的反思與批判，建立起了相對論學(xué)說，等等。科學(xué)所追求的正是不斷試錯而向真理逐漸逼近的過程。（劉大椿《論科學(xué)精神》刊登于《求是》2019年9期，有刪改）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A.科學(xué)精神體現(xiàn)著科學(xué)的哲學(xué)和文化意蘊，其誕生與近代自然科學(xué)發(fā)展密切相關(guān)。B.對理智的崇尚，既要大膽假設(shè)，也要認真求證，以更完整、更深刻地把握事物。C.實證方法能夠幫助人們獲得可靠的自然知識，也可提供這些知識更精確的形式。D.批判態(tài)度保障了科學(xué)真理客觀性，能使任何人都無法違背客觀性原則搞偽科學(xué)。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A.文章以總分的結(jié)構(gòu)，闡述了科學(xué)精神極其豐富的內(nèi)涵，體現(xiàn)了辯證的態(tài)度。B.第④段從科學(xué)內(nèi)部和外部兩個方面，論證了批判態(tài)度對科學(xué)精神的重要性。C.文章從理性信念、實驗方法、批判態(tài)度、試錯模式四個方面對科學(xué)精神展開了論述。D.以哥白尼、拉瓦錫等為例是為了證實科學(xué)上的進步與發(fā)展都是通過試錯模式獲得的。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是（

）A.“知識就是力量”這句名言體現(xiàn)了科學(xué)精神中理性信念所具備的理性的旨趣。B.理性信念使人們認識自然規(guī)律，而實證方法使人們獲得可靠的自然知識。C.現(xiàn)代物理學(xué)正是在對經(jīng)典物理學(xué)的批判和否定的基礎(chǔ)上得到了充分的發(fā)展。D.對科學(xué)可錯性的認定，意味著錯誤不可避免，正是錯誤在推動科學(xué)的發(fā)展。9．閱讀下面的文字，完成下面小題。

杜甫之所以能有集大成之成就，是因為他有可以集大成之容量。而其所以能有集大成之容量，最重要的因素，乃在于他生而稟有一種極為難得的健全才性——那就是他的博大、均衡與正常。杜甫是一位感性與理性兼長并美的詩人，他一方面具有極大極強的感性，可以深入他所接觸到的任何事物，把握住他所欲攫取的事物之精華;另一方面又有著極清明周至的理性，足以脫出于一切事物的蒙蔽與局限，做到博觀兼采而無所偏失。

這種優(yōu)越的稟賦表現(xiàn)于他的詩中，第一點最可注意的成就，便是其汲取之博與途徑之正。就詩歌體式風(fēng)格方面而言，古今長短各種詩歌他都能深入擷取盡得其長，而且不為一體所限，更能融會運用，開創(chuàng)變化，千匯萬狀而無所不工。我們看他《戲為六絕句》之論詩，以及與當(dāng)時諸大詩人，如李白、高適、岑參、王維、孟浩然等，酬贈懷念的詩篇中的論詩的話，都可看到杜甫采擇與欣賞的方面之廣;而自其《飲中八仙歌》《曲江三章》《同谷七歌》等作中，則可見到他對各種詩體運用變化之神奇工妙;又如從《自京赴奉先縣詠懷五百字》《北征》及“三吏”“三別”等五古之作中，可看到杜甫自漢魏五言古詩變化而出的一種新面貌。就詩歌內(nèi)容方面而言，杜甫更是無論妍媸巨細，悲歡憂喜，宇宙的一切人情物態(tài)，都能隨物賦形，淋漓盡致地收羅筆下而無所不包。如寫青蓮居士之“飄然思不群”，寫空谷佳人之“日暮倚修竹”;寫丑拙則“袖露兩肘”，寫工麗則“燕子風(fēng)斜”;寫玉華宮之荒寂，予人以一片沉悲哀響;寫洗兵馬之歡忭，寫出一片欣奮祝愿之情。其涵蘊之博與變化之多，都足以為其稟賦之博大、均衡與正常的證明。

其次值得注意的，則是杜甫嚴(yán)肅中之幽默與擔(dān)荷中之欣賞。我以為每一位詩人對于其所面臨的悲哀與艱苦，都各有其不同的反應(yīng)態(tài)度，如淵明之任化，太白之騰越，摩詰之禪解，子厚之抑斂，東坡之曠觀，六一之遣玩，都各因其才氣性情而有所不同，然大別之，不過為對悲苦之消融與逃避。其不然者，則如靈均之懷沙自沉，乃完全為悲苦所擊敗而毀命喪生。然而杜甫卻獨能以其健全的才性，表現(xiàn)為面對悲苦的正視與擔(dān)荷。所以天寶的亂離，在當(dāng)時詩人中，唯杜甫反映者為獨多，這正因杜甫獨具一份擔(dān)荷的力量，所以才能使大時代的血淚，都成為了他天才培育的澆灌，而使其有如此強大的擔(dān)荷之力量的，則端賴他所有的一份幽默與欣賞的余裕。他一方面有極主觀的深入的感情，一方面又有極客觀的從容的觀賞，如著名的《北征》詩，于飽寫沿途之人煙蕭瑟、所遇被傷、呻吟流血之余，卻忽然筆鋒一轉(zhuǎn)，竟而寫起青云之高興，幽事之可悅，山果之紅如丹砂，黑如點漆，而于歸家后，又復(fù)于饑寒凜冽之中，大寫其幼女曉妝之一片嬌癡之態(tài)。此外，杜甫雖終生過著艱苦的生活，而其詩題中卻往往有“戲為”“戲贈”“戲作”等字樣。凡此種種，都說明杜甫才性之健全，所以才能有嚴(yán)肅中之幽默與擔(dān)荷中之欣賞，相反而相成的兩方面的表現(xiàn)。這種復(fù)雜的綜合，足以為其稟賦之博大、均衡與正常的又一證明。(摘編自葉嘉瑩《論杜甫七律之演進及其承先啟后之成就》)（1）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（）A.文章在論證詩人對待悲苦的態(tài)度時，將杜甫和陶淵明、屈原等詩人做了對比。B.文章從體式風(fēng)格和內(nèi)容兩方面，來論證杜甫詩歌創(chuàng)作的汲取之博與途徑之正。C.文章用先總論后分論的結(jié)構(gòu)，論證健全才性是杜甫取得集大成成就的重要因素。D.文章論證了杜甫所以對時代苦難有擔(dān)荷力量，是因為他廣泛汲取了前人傳統(tǒng)。（2）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）A.對于天寶年間的亂離，杜甫在詩中既有主觀感情的投入，又有客觀視角的觀照。B.從杜甫論詩作品中，可以看出他對古今長短各種詩歌的體式風(fēng)格都有正面評價。C.杜甫的詩歌涵括范圍非常廣泛，善于以變化的筆觸，表現(xiàn)社會生活和人情物態(tài)。D.杜甫有一種難得的健全才性，能兼容感性與理性，對事物進行綜合全面的把握。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）A.杜甫勇于嘗試各種詩體，在七言律詩上謹守傳統(tǒng)，在五言古詩上則作出革新。B.杜甫之前的詩人，或者以感性見長，或者以理性見長，至杜甫方能二者兼?zhèn)?。C.對逃避、被擊敗與正面擔(dān)荷這三種回應(yīng)危機方式，作者在情感態(tài)度上一視同仁。D.杜甫詩歌震撼人心的力量，部分來自嚴(yán)肅與幽默之間、擔(dān)荷與欣賞之間的平衡。10．下面文字，完成下面小題。

①中國先秦歷史問題的研究與討論，遠未達到可以脫離歷史文本記錄而單獨構(gòu)建的水平。夏時期的研究也是如此。雖然夏王朝未被考古學(xué)發(fā)掘的同時期文字材料所證實，但也并非僅是“單線進化論”的闡釋預(yù)設(shè)。既有的歷史文本在茲，夏文化的探索，無論證實還是彌補，無論證偽還是重構(gòu)，都必然是在先秦史整體研究框架下進行的。

②歷史學(xué)家與考古學(xué)家不應(yīng)將所有的希望寄托于夏文字的橫空出世。一方面，甲骨文是可遇而不可求的學(xué)科發(fā)現(xiàn)，是史料獲取中的“小概率”事件。陶寺朱書陶文的發(fā)現(xiàn)，可以確信在文獻史學(xué)編年體系內(nèi)的夏時期，應(yīng)當(dāng)有文字存在，甚至有可能與殷墟甲骨文同屬一種書寫體系。但夏時期的文字載體未必契刻于龜骨，而如果書于竹帛的話，在北方保存環(huán)境下，可能早已湮滅于地下。即便未來有幸發(fā)現(xiàn)了早于殷墟的文字材料，若沒有類似甲骨文的王世記錄，同樣無法證明。另一方面，期待發(fā)現(xiàn)王陵以證明夏王的存在，以目前考古認知推測也是強人所難。晚商以前，帶墓道的大墓在中原地區(qū)高等級貴族墓中并未出現(xiàn)。晚商以前的王陵，規(guī)模可能不大，可能沒有墓道等明確標(biāo)示身份地位的特征。即使發(fā)現(xiàn)，也不易辨識，更不易與具體的王相對應(yīng)。對于學(xué)者們寄予厚望的夏都探索，固然有其合理性，但如何從龍山晚期出現(xiàn)于中原腹心地帶的數(shù)十座大小城邑中證明某處遺址是夏代的某處都邑，同樣很有難度。可以說，不具備考古學(xué)訓(xùn)練的知識界，都習(xí)慣于以殷墟為樣板和標(biāo)準(zhǔn)來要求或判斷“夏墟”，這正是當(dāng)前夏文化探索的論證邏輯悖論。

③其實，無論是歷史學(xué)家還是考古學(xué)家，都認可夏文化探索無法脫離考古材料。這不僅蘊含著對考古發(fā)現(xiàn)的憧憬，也必然寄托著將既有考古發(fā)現(xiàn)的詮釋轉(zhuǎn)化為歷史記載話語系統(tǒng)的愿望。史料的擴充帶來了學(xué)科范式的轉(zhuǎn)移，但實現(xiàn)學(xué)科范式轉(zhuǎn)移后不同史料與話語系統(tǒng)間的融合需要艱難探索。夏文化探索，要實現(xiàn)文獻研判的范式轉(zhuǎn)移，目前必須依賴于對考古發(fā)現(xiàn)的解釋。換言之，先秦史框架體系研究無論離開了考古內(nèi)證，還是離開了出土文獻的話語背景分析，僅局限于任何一方的討論，都只會是片面判斷。夏文化認知的突破，必然需要二者的銜接。

④本世紀(jì)以來，考古發(fā)現(xiàn)一日千里，在改變對夏時期社會發(fā)展程度的想象之外，卻有意無意地忽視了對歷史文本記載的再認知問題。歷史文本不僅是指過去的事實本身，更是指人們對過去事實有意識、有選擇的記錄。東周以來對夏時期的文獻記載，必有所本，而不能簡單將之視為是周人為了某種政治或理想的偽造。作為東方文明的代表，中國先秦史的框架性認識，無疑代表著對東方文明演進歷程和國家、王朝形成過程的認識。在這個歷史認知背景中，如何看待中原地區(qū)龍山文化晚期開始的“以中原為中心”的歷史趨勢，正是夏文化研究的關(guān)鍵。中原中心的形成，離不開對社會最上層的國家性質(zhì)、族群差異和核心制度與政治決策等問題的捕捉。

⑤作為史學(xué)問題存在的夏文化研究，目前主要依賴于考古學(xué)的分析，但未來還有更大的探索空間。諸如早期文字與權(quán)力、文明之間的互動關(guān)系；人群的流動與婚姻、家族形態(tài)；早期國家區(qū)域中心與周邊聚落的控制關(guān)系、地方行政機構(gòu)等問題都是當(dāng)前夏文化研究的薄弱環(huán)節(jié)。（摘編自常懷穎《打開夏文化認知的新視界》，《光明日報》2019年3月4日）（1）列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是()A.夏時期歷史問題的研究與討論，遠未達到可以脫離歷史文本記錄而單獨構(gòu)建的水平，必須在先秦史整體研究框架下進行。B.鑒于甲骨文是可遇而不可求的“小概率”的學(xué)科發(fā)現(xiàn)，不具備普遍性，歷史學(xué)家和考古學(xué)家不能對夏文字的橫空出世抱有希望。C.夏文化探索無法脫離考古材料，是史學(xué)家和考古學(xué)家的共識，這既是對考古發(fā)現(xiàn)的憧憬，也是將既有考古發(fā)現(xiàn)的詮釋轉(zhuǎn)化為歷史記載話語系統(tǒng)的愿望。D.歷史文本是對過去事實有意識、有選擇記錄，對東周以來關(guān)于夏時期的文獻記載不能簡單定為是為了某種政治或理想的偽造。（2）列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是()A.文章采用了提出問題、分析問題的方式展開論證，在邏輯層次上逐層遞進。B.文章第③段論述了歷史學(xué)家和考古學(xué)家對夏文化探索不能脫離考古材料的重要性。C.文章第④段強調(diào)了對歷史文本再認知的問題，并指出夏文化研究的關(guān)鍵所在。D.文章對夏文化研究的累累碩果和薄弱問題均有論及，體現(xiàn)出辯證的態(tài)度。（3）據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析正確的一項是()A.文章認為，基于陶寺朱書陶文的發(fā)現(xiàn)，在文獻史學(xué)編年體系內(nèi)的夏時期，必有與殷墟甲骨文同屬一種書寫體系的文字存在。B.用殷墟做樣板和標(biāo)準(zhǔn)，用發(fā)現(xiàn)王陵來證明夏王的存在的難度很大，因為晚商前的王陵規(guī)模小，缺少明確標(biāo)示身份地位的特征。C.對于夏文化的認知突破，應(yīng)該將考古內(nèi)證與出土文獻的話語背景分析相銜接，如果偏離于一端，則會導(dǎo)致片面判斷。D.早期文字與權(quán)力、文明之間的互動關(guān)系，人群的流動與婚姻、家族形態(tài)等問題取得突破性研究之后，才能打開夏文化認知的新視界。11．閱讀下面的文字，回答題。

文化認同是指一個群體中的成員在民族共同體中長期共同生活所形成的對本民族最有意義的事物的肯定性體認，是對人的精神存在作出的價值肯定，它主要通過民族本身的特性、習(xí)俗以及生活方式，以“集體無意識”的方式流傳至今，融合了人們的各種認同，從而阻止了不同的認同之間可能發(fā)生的文化沖突。跨文化交際是指本族語者與非本族語者之間的交際，也指任何在語言和文化背景方面有差異的人們之間的交際?？缥幕浑H的成敗取決于諸多因素，加深對不同文化語言習(xí)慣、社會文化、風(fēng)土人情等微觀文化知識的了解，才能有效順利地實現(xiàn)跨文化交際。

民族優(yōu)越感是影響跨文化交際雙方文化認同的重要因素之一。幾乎所有的文化傳統(tǒng)都標(biāo)榜自己的價值，所有的民族都對本民族文化傳統(tǒng)具有天然的優(yōu)越感，主觀盲目地認為自己民族的文化和信仰都是正確的，并覺得自己民族的一切都優(yōu)于其他民族客觀存在。民族優(yōu)越主義者固守自身文化方式，盲目排斥甚至壓制其他文化，用批判性的眼光看待來自不同文化背景的人。因此，在進行跨文化交際時，如果交際一方有意忽視與自己不同的文化與習(xí)俗，那么雙方的交際溝通就會出現(xiàn)障礙。

固定思維模式和種族偏見是影響跨文化交際順利進行的主要思維定式。每一種文化都有自己的價值體系，不可能有一個一切社會都承認的、絕對的價值標(biāo)準(zhǔn)，更不能以自己群體的價值標(biāo)準(zhǔn)評價別的民族文化。在跨文化交際中，人們的固定思維模式和種族偏見容易對其他文化產(chǎn)生否定反應(yīng)。因此，在跨文化交際中，首先要承認和接納人類的多樣性，給予不同民族、種族和文化群體平等的地位，倡導(dǎo)文化平等、寬容與尊重，徹底去除民族差異和種族偏見。

中西方價值觀念的不同是影響跨文化交際的個人價值因素。價值觀是文化中最基本的部分。由于儒家思想統(tǒng)治了中國社會兩千多年，其文化思想已深深植根于中華民族的血脈和思想意識中，其社會關(guān)系更強調(diào)人性化和共存化的相互幫助與協(xié)調(diào)關(guān)系，這與西方文化強調(diào)個人潛能、個人目標(biāo)和個人利益等顯然不同。但交際行為與其他社會行為都是本民族價值觀的反映，因此不同的價值觀在跨文化交際中必然會產(chǎn)生文化沖突，從而影響交際的順利進行。中西方文化差異不僅是生活習(xí)俗和語言行為的差異，也包括個體思想觀念的差異。因此，在跨文化交際場合中，宜遵循文化交際原則，努力尋求一種符合各自文化傳統(tǒng)和價值觀的跨文化交際路徑。

加強教育在文化認同中的培養(yǎng)和引導(dǎo)作用是實現(xiàn)跨文化交際的重要途徑。教育具有選擇、傳承和傳播文化的功能。提高社會交際的水平是實現(xiàn)中西方文化交流的重要途徑。中西方社交禮儀既有一些共同之處，也有許多差異。交際雙方在進行跨文化交際時，應(yīng)該了解對方的民族特點、文化背景和生活習(xí)俗等相關(guān)知識，并以客觀的態(tài)度對待對方的生活與語言習(xí)慣，求同存異，實現(xiàn)有效溝通的目的。同時，還應(yīng)特別關(guān)注平等與等級觀念、時間概念、高語境與低語境文化等，以獲得對方的滿意和認可。(選自《文化認同與跨文化交際》，有刪節(jié))（1）下面關(guān)于“跨文化交際”的表述，不符合原文意思的一項是(

)A.跨文化交際包括本族語者與非本族語者、語言和文化背景存在著差異的人們之間的交際。B.加深對文化語言習(xí)慣、社會文化等微觀文化知識的了解，是實現(xiàn)跨文化交際的有效方法。C.跨文化交際要遵循寬容與尊重的原則，打破原有的文化價值體系，摒棄民族差異和種族偏見。D.交際行為是本民族價值觀的反映，不同的價值觀在跨文化交際之中必然會產(chǎn)生文化沖突。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是(

)A.文章論述了文化認同的含義及其作用，跨文化交際的含義，以及影響跨文化交際的諸多因素。B.文章從三個方面來分析影響跨文化交際的因素，指出影響跨文化交際的不良行為的矯治策略。C.文章解讀了中西方文化差異，提出尋求符合各自文化傳統(tǒng)和價值觀的跨文化交際路徑的觀點。D.文章指出實現(xiàn)跨文化交際的途徑，如培養(yǎng)、引導(dǎo)文化認同，加強教育，提高社會交際的水平。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析正確的一項是(

)A.文化認同是對人的精神存在作出的價值肯定，可以融合本民族人們的各種認同，阻止不同的認同之間可能發(fā)生的文化沖突。B.持有民族優(yōu)越感的人盲目標(biāo)榜自己的文化傳統(tǒng)價值，用批判性的眼光看待來自不同文化背景的人，從而阻礙了跨文化交際。C.儒家思想強調(diào)人際關(guān)系的相互幫助和協(xié)調(diào)，有助于跨文化交際；西方文化強調(diào)個人潛能、目標(biāo)、利益，不利于跨文化交際。D.客觀對待對方的生活和語言習(xí)慣，求同存異，關(guān)注時間概念、語境文化，反對等級觀念，都有助于實現(xiàn)中西方文化交流。12．閱讀下面的文字，完成各題。

敦煌壁畫作為我國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)的瑰寶和精髓，對色彩有著極強的表現(xiàn)力，對線條有著那個時代的理解。敦煌壁畫是我國壁畫中最具代表性的壁畫，我們從敦煌壁畫的載體來看，敦煌的石窟建筑是敦煌壁畫的載體，而敦煌雕塑是敦煌佛窟的主體。敦煌的壁畫對于敦煌的建筑，起到的是一種美化或者是裝飾的效果，它對于敦煌的雕塑，也起到一種陪襯的作用，但是敦煌莫高窟中的主體雕塑，并不能體現(xiàn)出當(dāng)時文化的進步以及經(jīng)濟的繁榮等內(nèi)在的內(nèi)容，所以只能夠通過敦煌的壁畫來體現(xiàn)。由此觀之，在敦煌的佛窟里面，壁畫所處的位置雖然不是主體的位置，但是它可以作為文化傳播的載體。

敦煌莫高窟從最初開發(fā)到最終的形成經(jīng)歷了好幾個朝代，而各個朝代的繪畫風(fēng)格和顏色基調(diào)又各有不同，所以在壁畫的色彩和表現(xiàn)力上也有所差異，呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌和各個朝代的特點。敦煌壁畫所表現(xiàn)的內(nèi)容不僅有歷史文化風(fēng)貌，還有宗教信仰和宗教習(xí)俗。

北魏出現(xiàn)的壁畫屬于敦煌壁畫創(chuàng)作初期的作品，所以壁畫在表現(xiàn)形式和基本色調(diào)上體現(xiàn)出北魏時期色彩的變化，濃重而又富有變化。繪畫的畫家們首先用紅土粗略地在墻壁上起稿，之后再用黑色的線描一遍。畫面壯美、宏大，人物采用了龜茲風(fēng)的渲染手法，類似于西方繪畫。后來到北周，壁畫一般都繪在經(jīng)過處理的白色背景區(qū)域，使得色彩更加突出，畫面更加美觀。

再到隋唐過渡時期，敦煌壁畫繼續(xù)創(chuàng)新，這個時期的壁畫在創(chuàng)作和表現(xiàn)形式上既承接了上一代的特點，又有屬于自己的特色。壁畫高雅富麗，更加注重色彩的協(xié)調(diào)和搭配。這個時期的壁畫創(chuàng)作，在繪畫手法上以平涂為主，繪畫出主體后再加以修改，色調(diào)以綠、青、紅為主色調(diào)。到唐朝，壁畫更加注重色彩和線條的結(jié)合，在色彩的作用上，也更加具有創(chuàng)造力，不再以單元色為主，出現(xiàn)了許多的復(fù)合顏色。其中盛唐時期的觀無量壽經(jīng)變壁畫，色彩典雅絢麗，濃厚而不失莊重，線條飄逸又能清晰表現(xiàn)主旨，內(nèi)容富有想象力又符合邏輯。紅色的廊柱，青綠色的琉璃瓦搭配和諧，錯落有致，而人物的衣著服飾多用間色，樸素淡雅。這個時期的壁畫水平也達到了敦煌壁畫的巔峰。

敦煌壁畫的晚期，經(jīng)歷了時代的變遷，歷史的更替使得民族逐漸融合，中土的繪畫風(fēng)格和西域的繪畫特點有了較多的融合，色彩也逐漸變?yōu)榇我匚唬诋嬕员憩F(xiàn)內(nèi)容為主。敦煌壁畫的晚期經(jīng)歷了時局動蕩、藝術(shù)革新、朝代變遷、民族交融和文化的交流，使得敦煌壁畫在繪畫風(fēng)格上結(jié)合了中原文化的特點，在色彩上更加趨向于暖色、溫和的色調(diào)，同時壁畫更加注重其內(nèi)容，降低了顏色在壁畫中的地位。還有部分年代的因素，和化學(xué)本身的效果，使得壁畫隨著時間的變化迎來了第二次生命。（摘編自鄭宇翔《敦煌壁畫的色彩構(gòu)成》2018年第04期《文物世界》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）A.敦煌壁畫和敦煌雕塑一樣重要，相互映襯，體現(xiàn)了當(dāng)時文化的進步及經(jīng)濟的繁榮。B.不同朝代敦煌壁畫繪畫風(fēng)格和顏色基調(diào)各有不同，尤其在色彩和表現(xiàn)力上差異巨大。C.北魏時期的壁畫采用了龜茲風(fēng)的渲染手法，色彩濃重而又富有變化，畫面宏大壯美。D.唐代敦煌壁畫繼續(xù)創(chuàng)新，更加注重色彩和線條的結(jié)合，既有單元色，也出現(xiàn)了復(fù)合顏色。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，正確的一項是（）A.文章先總說，然后以時間為序，介紹了不同歷史時期的敦煌壁畫注重色彩，更注重線條運用的特點。B.文章舉出觀無量壽經(jīng)變壁畫的例子，證明了至盛唐時期，敦煌壁畫的藝術(shù)創(chuàng)作水平才達到高峰。C.文章從民族文化融合的角度，介紹了敦煌壁畫的晚期內(nèi)容和色彩的變化，結(jié)論科學(xué)，令人信服。D.文章中心突出，論點鮮明，重點論證了文化的進步和經(jīng)濟的繁榮對敦煌壁畫發(fā)展的重要影響。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）A.隨著時間的推移和壁畫化學(xué)本身的效應(yīng)，敦煌壁畫必將迎來第二次生命和中外游客的觀賞熱潮。B.敦煌壁畫內(nèi)容豐富，觀眾不僅可以看到歷史文化風(fēng)貌，還可以了解當(dāng)時的宗教信仰和宗教習(xí)俗。C.敦煌壁畫誕生于北魏時期，到了隋唐時期繼續(xù)創(chuàng)新，在創(chuàng)作和表現(xiàn)形式上有了自身特色。D.晚期的敦煌壁畫與前代相比發(fā)生了變化，更重視內(nèi)容的表現(xiàn)，色彩更趨于暖色、溫和的色憫。13．閱讀下面的文字，回答問題。

盛唐氣象最突出的特點就是朝氣蓬勃，這氣象如旦晚才脫筆硯的新鮮，這也就是盛唐時代的性格。它是思想感情，也是藝術(shù)形象，在這里思想性與藝術(shù)性獲得了高度統(tǒng)一。我們以為只有揭露黑暗才是有思想性的作品，這是不全面的，我們只能說屬于人民的作品是有思想性的作品，而屬于人民的作品不一定總是描述黑暗的。屈原最有代表性的作品《離騷》，給我們最深刻的印象是強烈追求理想、追求光明，很少具體描述黑暗面。當(dāng)然追求光明就會與黑暗面敵對，這原是矛盾的兩面;可是作者究竟是帶著更多黑暗的重壓，還是帶著更多光明的展望來歌唱，這在形象上是有所不同的。李白是盛唐時代最具代表性的詩人。整個盛唐氣象正是歌唱了人民所喜愛的正面的東西，這正反映了時代中人民力量的高漲，這也就是盛唐氣象所具有的時代性格特征;它是屬于人民的，它是人民所喜愛的，它是與黑暗力量、保守勢力相敵對的，這就是它的思想性。

盛唐時代是一個統(tǒng)一的時代，是一個生活和平繁榮發(fā)展的時代，它不同于戰(zhàn)國時代，生活中沒有那么多的驚險變化。因此在性情上也就更為平易開朗?！冻o》比起《國風(fēng)》來說要復(fù)雜得多，曲折得多，而唐詩反而與《國風(fēng)》更為接近;這一深入淺出而氣象蓬勃的風(fēng)格，正是盛唐詩歌所獨有的。

李白《將進酒》:黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回……五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁!如果單從字面上看，那么已經(jīng)是“萬古愁”了，感情還不沉重嗎?然而正是這“萬古愁”才夠得上盛唐氣象，才能說明它與“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”(陳子昂《登幽州臺歌》)的氣象可以匹敵，有著聯(lián)系;才能說明盛唐的詩歌高潮比陳子昂的時代更為氣象萬千。我們?nèi)绻詾椤鞍装l(fā)三千丈”“同銷萬古愁”僅僅是說愁之多、愁之長，也還是停留在字面之上，更深入理解，會發(fā)現(xiàn)這個形象的充沛飽滿，這才是盛唐氣象真正的造詣。李煜《虞美人》:問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流。也是說愁多、愁長，也是形象的名句;然而這個形象絕不是盛唐氣象，它說愁多、愁長，卻說得那么可憐相;它的“一江春水向東流”與“黃河之水天上來”，在形象上簡直是無法比擬的全然不同的境界。王昌齡《芙蓉樓送辛漸》:寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。這也是典型的盛唐氣象。盛唐氣象是飽滿的、蓬勃的，正因其生活的每個角落都是充沛的;它夸大到“白發(fā)三千丈”時不覺得夸大，它細小到“一片冰心在玉壺”時不覺得細小;正如一朵小小的蒲公英，也耀眼地說明了整個春天的世界。它玲瓏透徹而仍然渾厚，千愁萬緒而仍然開朗;這是基于對飽滿的生活熱情、新鮮的事物的敏感，與時代的發(fā)展中人民力量的解放而相伴成長起來的。它帶來的如太陽一般的豐富而健康的美學(xué)上的造詣，這就是歷代向往的屬于人民的盛唐氣象。

盛唐氣象是一個詩歌時代總的成就，無數(shù)優(yōu)秀的詩人都為這一氣象平添了春色。它也是中國古典詩歌造詣的理想，因為它鮮明、開朗、深入淺出;那形象的飛動，想象的豐富，情緒的飽滿，使得思想性與藝術(shù)性在這里統(tǒng)一為豐富無盡的言說。這也就是傳統(tǒng)上譽為“渾厚”的盛唐氣象的風(fēng)格。(摘編自林庚《盛唐氣象》)（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是(

)A.作者認為，不是只有揭露黑暗的作品才有思想性，屬于人民的作品是有思想性的，而有思想性的作品不會出現(xiàn)揭露黑暗的文字。B.盛唐時代，人民的力量高漲，人民喜歡歌頌正面力量的作品，比如李白的作品，不喜歡揭露黑暗力量、保守勢力的作品。C.李白《將進酒》中有關(guān)“萬古愁”的文字，是對陳子昂《登幽州臺歌》境界的發(fā)展，感情雖然沉重，但氣象萬千，充沛飽滿。D.盛唐時代的作品思想性與藝術(shù)性高度統(tǒng)一，所以盛唐氣象呈現(xiàn)鮮明、開朗、深入淺出，以及飛動的形象、豐富的想象等特征。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A.文章首先提出中心論點，然后從多個角度展開論證，最后總結(jié)論點，環(huán)環(huán)相扣。B.文章將文學(xué)作品追求理想和描述黑暗并舉，分析兩者的關(guān)系，具有辯證意味。C.文章將李白《將進酒》和李煜《虞美人》中的愁進行了對比，突出兩者的差異。D.文章以王昌齡的詩歌為例，論證了飽滿蓬勃、以小見大才是盛唐氣象的特點。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A.屈原帶著光明的展望來歌唱，他的《離騷》表現(xiàn)出強烈的追求理想、追求光明的傾向，藝術(shù)風(fēng)格與盛唐氣象接近，是盛唐氣象的淵源和先聲。B.詩風(fēng)深入淺出而氣象蓬勃的盛唐時代，性情相對于戰(zhàn)國時期更為平易開朗，是因為盛唐時代是一個統(tǒng)一的時代，是一個生活和平繁榮發(fā)展的時代。C.李煜的《虞美人》中，描寫愁的文字是名句，與李白的《將進酒》有相似的地方，但李煜《虞美人》中的相關(guān)文字境界不高，沒有盛唐的氣象。D.盛唐時代具有飽滿的生活熱情，對新鮮事物敏感，詩歌作品中，即使是千愁萬緒也仍然開朗，這個時代的美學(xué)造詣像太陽一般豐富而健康。14．閱讀下面的文字，完成下面小題。

①隨著用人行政的制度由“辟署制”向“招聘制”的轉(zhuǎn)變，幕府制度也出現(xiàn)了個從“幕僚制”向“幕客制”或“幕友制”的變化。辟署制所形成的幕府制度是“幕僚制”；招聘制所形成的幕府制度是“幕客制”或“幕友制”。幕府制度兩種形態(tài)的共同點在于二者都是長官自主用人行政的產(chǎn)物。不同點則在于前者在用人行政上是“辟后又署”，因而存在于官僚體系之內(nèi)；后者在用人行政上是“辟而不署”，因而存在于官僚體系之外。

②在辟署制下，辟署是一種政府行為?！爸髋c賓”之間所形成的是一種長官與佐僚之間的行政隸屬關(guān)系。而在招聘制下，主官自主辟士，則純粹是官員的私人行為；由于無權(quán)署為佐僚，官員與幕客之間也就只能停留在“主與賓”的初始關(guān)系狀態(tài)，即二者之間是一種單純的“主人”與“賓客”的關(guān)系。③大體說來，“幕僚制”和“幕友制”是中國幕府制度的兩種存在形態(tài)，也是中國幕府制度史的兩個發(fā)展階段。然而，這種區(qū)分并不絕對。實際上，在整個幕府制度史上，一直存在著上述兩種幕制形態(tài)并存的狀況。

④在幕僚制階段，如漢代京兆尹孫寶以恩禮請故吏侯文為“布衣友”；唐代鳳翔觀察使邢君牙引布衣張汾為“上客”，其主賓之間就只是一種單純的主人與賓客的關(guān)系。在幕僚制階段，更為普遍的情況是入幕之士同具“賓”和“僚”兩種身份。其中“僚”的身份，因“署”而來；“賓”的身份，則因“辟”而來?！氨佟被蛟弧氨僬佟?，本質(zhì)上是一種政府行為；但這種行為又是以長官私人的名義實施的。從程序上說，先辟后署，在形成官與僚的關(guān)系之前，首先形成的是主賓關(guān)系。同時，就辟召的對象而言，雖然往往沾親帶故，但大抵是“賢能之士”。因此，辟召還必須加之以“禮”，即所謂“聘”。所以，辟召又叫做“聘召”。

⑤同樣，在幕友制階段也是兩種幕制形態(tài)并存。清代督撫兩司官員往往因事需能員而“奏調(diào)”甚至自行差委在職屬官和候補官員入幕佐治，使之所為“幕員”。其主賓之間既是朋友關(guān)系，又是官僚關(guān)系。著名的曾國藩幕府中有不少人物是“賓”與“僚”兩種身份兼具的。

⑥由于幕府制度在用人制度上由一種政府行為變成了一種私人行為，它也就從一種官僚制度變成了一種非官僚制度。大體說來，傳統(tǒng)的政治制度，在幕僚制階段，官僚體系與行政體系是重合一致的；而在幕友制階段，由于幕府已屬于官員的私人組織，官僚體系與行政體系就不再一致，行政體系大于官僚體系。幕府制度以自主用人為基本制度，其實質(zhì)是建立長官或主官與幕僚或幕友之間的私人或親信關(guān)系。在傳統(tǒng)時代，任用私人或親信始終是一種政治需要。（節(jié)選自郭潤濤《中國幕府制度的特征、形態(tài)和變遷》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A.“幕僚制”和“幕友制”是中國幕府制度的兩種存在形態(tài)，二者都是長官自主用人行政的產(chǎn)物。B.在“幕僚制”下，長官與所辟署的佐僚之間有行政隸屬關(guān)系，長官和佐僚都存在于官僚體系內(nèi)。C.幕友制階段也事實上存在幕僚制，雖然長官以私人名義招聘，但其主賓間兼具朋友和官僚關(guān)系。D.在幕府制度實踐中，“辟”是私人行為，“署”是政府行為，兩種行為區(qū)分明顯，一般是“先辟后署”。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A.文章先界定概念，再具體舉例，結(jié)構(gòu)清晰層次分明地介紹中國幕府制度的形態(tài)、階段和特征。B.第④段從入幕之士的身份、辟召程序及對象方面論證了在幕僚制階段，幕僚制與幕客制并存。C.漢孫寶請侯文、唐邢君牙引張汾的例子，論證了幕僚制下主賓間普遍只有單純的主賓的關(guān)系。D.文章先把“幕僚制”和“幕友制”做比較，分析了二者的異同，最后指出二者均是政治需要。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是（

）

A.辟署制是政府行為，招聘制是官員私人行為，兩種制度區(qū)別在于入幕之士是否取得主官認可。B.幕友制階段，幕友屬于官員的私人組織，事實上參與了行政，行政體系與官僚體系不再一致。C.在幕友制階段，主官由于無權(quán)署幕客為佐僚，他們之間是主賓關(guān)系，幕客不具“僚”的身份。D.幕府制度的兩種形態(tài)分屬幕府制度史的兩個階段，導(dǎo)致了用人行政由辟署制向招聘制的轉(zhuǎn)變。15．閱讀下面的文字，完成小題。

中國傳統(tǒng)悲劇與西方傳統(tǒng)悲劇的差異性是本質(zhì)的，是具有歷史傳承性的，而不是片斷的藝術(shù)現(xiàn)象。

把人作為認識主體，把萬物作為認識對象。西方哲學(xué)十分強調(diào)這種主客分離，進而形成主客對立，這便是西方哲學(xué)的基本觀念。正因如此，亞里士多德整合了人類的理性思維，創(chuàng)造了對西方人思維有重大影響的《邏輯學(xué)》。從此，西方人所關(guān)注的是自然、社會、人的本質(zhì)構(gòu)成等問題，強調(diào)對事物的理性探尋和辨識，這種思維使西方的悲劇具有突出的理性色彩和思辨特色。中國人根深蒂固的觀念是“天人合一”。中國人認為，人與萬物同屬一個系統(tǒng)，宇宙是一個放大了的人，而人則是一個縮小了的宇宙。中國人關(guān)注的如何做到“知天”、“順命”，達到“天人合一”的理想境界。所以，不同的認識基礎(chǔ)導(dǎo)致不同的審美追求。西方悲劇結(jié)尾往往異常慘烈，給人以情感上的強烈振蕩，而中國傳統(tǒng)悲劇則往往以大團圓的方式結(jié)束，讓憤懣的情緒得到安撫。如竇娥被迫害致死，但她的冤情卻能感天動地。最后，竇父順天意，稟皇命，為竇娥申冤，悲情被逆轉(zhuǎn)了。

西方悲劇力圖借助人的智慧和理性去接觸真實社會，但人的意志、情感，真正的人、真實的自我都遭受強烈的挑戰(zhàn)，便不可避免地產(chǎn)生一種永久的生命焦慮，即使到了倡導(dǎo)人文主義的莎士比亞，他大多數(shù)作品也體現(xiàn)人類生存狀態(tài)中的無可奈何的無盡焦慮。而中國人看來，悲劇形成的來源是現(xiàn)實的社會秩序遠離了圣人倡導(dǎo)的理想社會秩序，也因小人存在，不但違背理想社會秩序，也在破壞著相對合理的現(xiàn)實社會秩序，使現(xiàn)實社會變得更加黑暗和昏濁，離先賢向往的理想社會模式越來越遠。但中國人總相信，通過不懈努力，懲奸除惡，仍有希望、機會回歸那個理想社會，所以中國的悲劇從來沒有像西方悲劇那樣“悲”得那么絕對，一“悲”到底。

西方人希望超越現(xiàn)實世界，通達絕對生命，最終理想要實現(xiàn)生命的超越。在黑格爾的思想體系中，“絕對精神”是一個中心概念，是人類應(yīng)該追尋的終極；可置身的現(xiàn)實世界充滿缺陷，要超越生命，就首先要超越現(xiàn)實實際，達到精神的絕對和永恒。西方悲劇思想正是他的這種哲學(xué)思想的體現(xiàn)。與西方傳統(tǒng)悲劇思想相比，中國思想家的理想在道家看來便是“物我兩忘”通達自然天地，在儒家看來是“人皆可為堯舜”，在佛家看來則是“放下屠刀，立地成佛”。中國人更關(guān)注的是人的德性要求、人格磨練和品質(zhì)修養(yǎng)。忠、孝、俠、義幾乎成為大多中國傳統(tǒng)悲劇弘揚的主題?！段鲙洝芬苑吹赖率迹詺w依道德終。張生以偷情始，最終考上狀元，正大光明將鶯鶯迎娶，回歸至傳統(tǒng)道德體系。

西方的歌舞很早就從戲劇中分裂出來，分別形成了“歌劇”和“舞劇”，“話劇”則以對話為主，語言主導(dǎo)著整個戲劇。西方哲學(xué)從來就有語言崇拜的傳統(tǒng)，認為“哲學(xué)的問題其本質(zhì)是語言的問題”，具有抽象、概括的語言有其絕對的權(quán)威地位。而在中國，歌、雜技、武術(shù)等各種表現(xiàn)手段從來沒有從戲劇中分裂出去，甚至，歌與舞比單純的對白在傳統(tǒng)戲劇中更具有重要的地位。對于中國人來說，“言之不足，嗟嘆之；嗟嘆之不足，歌詠之；歌詠之不足，手之舞之，足之蹈之。”（《毛詩序》）歌、舞、白不曾分離，歌舞成為中國傳統(tǒng)戲劇最為重要的表現(xiàn)手段。（摘編自蹇河沿《中西悲劇差異背后的文化哲學(xué)解讀》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A.西方悲劇具有理性色彩和思辨特色，是因為西方人側(cè)重關(guān)注自然、社會、人的本質(zhì)構(gòu)成等問題，強調(diào)對事物的理性探尋和辨識。B.中國哲學(xué)雖有主客體之分，但強調(diào)主客交融，物我感應(yīng)，物我相知，“天”“人”一體，這構(gòu)成了中國傳統(tǒng)悲劇藝術(shù)的認識基礎(chǔ)。C.西方悲劇結(jié)尾往往異常慘烈，使人情感振蕩；中國傳統(tǒng)悲劇往往以大團圓結(jié)尾，給人情緒安撫，這表現(xiàn)出中西不同的審美追求。D.以反道德始，以歸依道德終，是中國傳統(tǒng)悲劇的劇情構(gòu)思框架，它倡議一種追求人性化的道德觀念和理想化的社會道德模式。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A.第二段闡述了中國和西方傳統(tǒng)悲劇最基本的區(qū)別，西方哲學(xué)強調(diào)的是主客對立，中國思想強調(diào)的則是“天人合一”B.第三段論述了西方悲劇根植于西方人在追求中的生存焦慮，而中國傳統(tǒng)悲劇產(chǎn)生于理想社會和真實現(xiàn)實之間的巨大差距C.文章開頭提出中、西傳統(tǒng)悲劇有本質(zhì)性差異觀點后，分別從審美追求、悲劇根源、悲劇理想和戲劇表現(xiàn)形式的角度加以論證。D.文章論證手法多樣，對比論證、引用論證、事例論證綜合運用；引用《毛詩序》是為了論證歌舞在中國傳統(tǒng)戲劇中的重要性。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是（

）A.中國傳統(tǒng)悲劇藝術(shù)不具備西方悲劇理性認識的深刻性，從來沒有像西方悲劇那樣“悲得那么絕對，因而中國缺少真正意義的悲劇。B.中國傳統(tǒng)悲劇一方面揭露社會邪惡勢力，鞭撻奸臣貪官、污吏屑?。阂环矫婧魡玖己蒙鐣刃虻某霈F(xiàn)，張揚忠臣良將、俠道義士。C.黑格爾哲學(xué)思想認為先要超越充滿缺陷的現(xiàn)實，達到精神的絕對和永恒，才能超越生命，這種哲學(xué)思想正是西方悲劇思想的體現(xiàn)。D.在中國，歌、雜技、武術(shù)等多種表現(xiàn)手段從來沒有從戲劇中分裂出去，因為歌與舞比單純的對白在傳統(tǒng)戲劇中更具有重要的地位。【參考答案】***試卷處理標(biāo)記，請不要刪除一、論述類文本閱讀1．（1）B（2）B（3）D【解析】【分析】（1）B項，“這是因為讀它沒什么實際的用處，讀它是一種相當(dāng)沉重的負擔(dān)”錯誤，原文說的是“而惟獨這副‘倫理’面孔，由于沒有什么實用價值，……甚至本身還是一種相當(dāng)沉重的負擔(dān)……”并不是說讀唐詩宋詞沒有“實際的用處”，是“沉重的負擔(dān)”。故選B。（2）B項，“并就它們的作用及相互關(guān)系進行了辯證分析”錯誤。選項信息在原文第一段，原文談到“中國詩性文化大致呈現(xiàn)三種面孔。一是‘知識’面孔，……二是‘審美’面孔，……三是‘倫理’面孔……”并分析了它們的作用，但并沒有辯證分析三者之間的相互關(guān)系。故選B。（3）A項，“強調(diào)感性欲望與主體精神”錯誤。選項對應(yīng)信息在文章第一段，原文為“受西方文論中‘情感表現(xiàn)’說的影響，……古詩有審美功能，可以愉悅心靈”，不能說是“強調(diào)感性欲望與主體精神”。B項，“克服了人與自然的矛盾”錯誤。選項對應(yīng)信息在原文第二段，原文說的是“盡可能減少人與自然的矛盾”。C項，“必須……發(fā)揮‘倫理’面孔的功能”錯誤。選項對應(yīng)信息在原文最后一段，原文說“當(dāng)前，如何才能守護中國詩性文化，最基礎(chǔ)的工作是認識與了解它?！荒軓囊皇自?、一首詞的閱讀與研習(xí)開始”，也就是說要認識與了解中國詩性文化的，沒有提到“發(fā)揮‘倫理’面孔的功能”。故選D。故答案為：⑴B；⑵B；⑶D【點評】（1）本題考查篩選并整