第一節(jié)為何關(guān)注視覺傳播一、由觀看獲取信息1、作為人類一項重要的感知行動,觀看在我們的生活中有著核心地位。沙蓮香將信息分為三種:物理信息、生物信息和社會信息。其中,傳播學(xué)研究的主要對象是社會信息。社會信息是精神內(nèi)容的載體,無論是語言、文字、圖片、影像,還是聲調(diào)、表情動作(廣義上的符號)等,都表現(xiàn)為一定的物質(zhì)訊號,這些訊號以可視、可聽、可感的形式作用于人的感覺系統(tǒng),經(jīng)神經(jīng)系統(tǒng)傳遞到大腦,得到處理并且引起反饋。2、觀看在社會互動中起到非常重要的作用。3、觀看在現(xiàn)代生活中的中心位置日益明顯。二、感覺+選擇+理解=觀看這個公式的核心是“從更高的認(rèn)知程度上對一個形象進(jìn)行精神加工,而不是停留在簡單的感覺和選擇”,“只有當(dāng)你對相關(guān)視覺信息做過分析之后,你才能確切地發(fā)現(xiàn)這個情境的真正意義,它才有可能成為你長時記憶中的一部分”。第二節(jié)視覺傳播的問題領(lǐng)域人類通過視覺獲取信息的方式主要有三類:第一類是直接的,是眼睛從現(xiàn)實世界和現(xiàn)實場景中直接獲取的;第二類是間接的,是通過媒介間接轉(zhuǎn)述的圖像化的信息;第三類則是在大腦里存在的虛構(gòu)的視覺信息。一、視覺傳播關(guān)注信息的圖像化傳播眼睛獲取信息只是完成了信息的人內(nèi)傳播,對于有著傳播需求的人類來說,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。從遠(yuǎn)古時期起,人類就開始試圖用各種方式描繪眼前看到的景象,轉(zhuǎn)述且和他人分享這些直接獲得的視覺信息。總而言之,人類對現(xiàn)實世界的圖像化記錄,一方面經(jīng)過抽象、簡化,形成了文字語言系統(tǒng)。另一方面則從單純地描述所見世界,增加了更多表情表意,用視覺進(jìn)行評價和解說的功能,實際上是在同時描繪人們現(xiàn)實中的經(jīng)歷和頭腦中虛構(gòu)的視覺景觀。從視覺傳播的發(fā)展歷史來看,圖像已經(jīng)逐漸成為人們分享視覺信息的一個重要途徑。圖像是對人類視覺信息的體外化記錄,從而實現(xiàn)了視覺信息的記錄、保存和傳播。使用圖像來傳遞信息,意味著視覺傳播的進(jìn)行更加活躍。二、視覺傳播關(guān)注信息的社會價值視覺傳播的發(fā)展歷史實際就是人們創(chuàng)造并分享圖像信息的歷史。由于人們不僅樂于觀看,同時還樂于分享,充滿了對圖像信息分享與轉(zhuǎn)述的渴望,因此圖像信息的這種共享特性使得視覺傳播的發(fā)展越來越活躍。媒介學(xué)者德布雷指出,與書寫、印刷、音像這人類媒介學(xué)上的三大階段相對應(yīng),圖像時代也分成偶像、藝術(shù)、視像三個階段。誕生于文字出現(xiàn)之后的圖像,隸屬于偶像體系,圖像是活的,它來自上帝,對觀者來說,閱讀圖像的目的和期待是獲得保護(hù)和拯救,圖像令人信服。誕生于印刷術(shù)發(fā)明之后的圖像,隸屬于藝術(shù)體系,圖像是實物,是一種物品,它來自大自然,對于觀者來說,閱讀圖像的目的和期待是獲得愉悅,圖像令人著迷。誕生于音像發(fā)明后的圖像,隸屬于視像領(lǐng)域,圖像是虛擬的,是一種感知,它來自機器,對于觀者來說,閱讀圖像的目的和期待是獲得信息,圖像是被接受和截取的。從德布雷所描述的圖像演變的過程能清楚地看到,隨著科技的深度介入,圖像應(yīng)用廣度的擴(kuò)大,人類和圖像的關(guān)系已經(jīng)不再是宗教和美學(xué)的,而更多再現(xiàn)和承載了一種社會關(guān)聯(lián)。三、視覺傳播是個復(fù)數(shù)的概念視覺傳播旨在探尋如何幫助人類更好地理解視覺信息。如同傳播學(xué)研究的經(jīng)典問題,視覺傳播也關(guān)注視覺信息本身的特點,關(guān)注信息如何被傳遞又如何被接受,以及信息接受的效果如何。視覺傳播是一個過程,正如傳播學(xué)者施拉姆所提出的,傳播涉及人類社交的基本過程;視覺傳播也是一種工具,其本身沒有生命,重要的是人們在傳播關(guān)系中注入的信息。傳播關(guān)注人與人之間如何揣測這些信息符號中蘊含的意義,在傳播關(guān)系中你總是用“第三只耳朵”來聽弦外之音。這個過程使得我們能夠在腦海里形成各種印象,這些印象成為我們行動的向?qū)?。視覺傳播的基本含義也如上所述,關(guān)注的是人與人如何借由觀看進(jìn)行溝通和聯(lián)結(jié)。第三節(jié)視覺傳播的發(fā)展歷史一、圖像生成技術(shù)的演進(jìn)圖像生成技術(shù)的發(fā)展是人類傳播的媒介手段日益豐富的過程,也是人體的信息功能日益向外擴(kuò)展、體外化信息系統(tǒng)逐漸獲得相對獨立性的過程。從技術(shù)演進(jìn)角度進(jìn)行觀察,圖像生成有三種主要方式。第一種類型是手工生產(chǎn)的,圖像完全是人類親手創(chuàng)造,使用的是畫筆、毛刷、刻刀等工具,生成的圖像是油畫、篆刻等手工藝作品。第二種類型是機械復(fù)制的,圖像是利用機器記錄的人眼所見事物,比如影像作品。第三種類型是合成的,圖像是機器創(chuàng)作和手工創(chuàng)作聯(lián)合在一起生產(chǎn)出來的,比如前期用照相機拍攝素材,后期對素材進(jìn)行再加工,利用數(shù)字技術(shù)合成出來的地圖、圖表、插圖等圖像。二、圖像傳播技術(shù)的發(fā)展（一）靜態(tài)影像的傳播:圖像的機械復(fù)制這里的復(fù)制技術(shù)主要指兩個方面,一個是15世紀(jì)和16世紀(jì)的圖像復(fù)制手段(木版畫、雕版畫、銅版畫),另一個是誕生于19世紀(jì)的攝影術(shù)以及攝影圖像印制技術(shù)。文字印刷術(shù)經(jīng)歷了雕版印刷和活字印刷兩個階段,活字印刷術(shù)的發(fā)明以及隨后谷登堡完善的金屬活字印刷術(shù)都對文字信息傳播產(chǎn)生了巨大的影響。對圖像信息的傳播起重要作用的則是雕版印刷術(shù)。攝影不僅創(chuàng)制圖像,也是視覺信息的傳播手段,它對于科學(xué)文化知識的傳播起到了不可估量的作用,埃德加·愛倫·坡就曾經(jīng)說過:“語言在準(zhǔn)確地傳達(dá)真理的思想時必定有缺陷……但是仔細(xì)研究光繪畫(即攝影術(shù))可以發(fā)現(xiàn),它揭示的東西更絕對真實,它再現(xiàn)的事物更加完美?！睔v史學(xué)家彼得·伯克認(rèn)為,圖像制作的兩次革命,一方面是讓圖像的外觀發(fā)生了變化,例如在木版畫和攝影的早期階段,黑白圖像取代了彩色繪畫,另一方面是讓普通民眾可以看到大量的圖像,其文化后果是提供了用圖像交流信息的方式。延伸閱讀印刷品與視覺傳播的發(fā)展紐約大都會藝術(shù)博物館的前任圖片館長小威廉·M.艾文斯考證了從15世紀(jì)的第一幅木版插圖出現(xiàn)到20世紀(jì)的照片印刷工藝誕生這一期間印刷圖像技術(shù)的發(fā)展。艾文斯沒有同其他理論家一樣從藝術(shù)的角度探討圖畫傳播的歷史,而是討論了視覺傳播的發(fā)展對知識傳播和技能的擴(kuò)展的作用。在他看來,能夠精確地復(fù)制圖畫形象,對科學(xué)、技術(shù)和普通讀者來說,比藝術(shù)更加重要。以下便是艾文斯的研究發(fā)現(xiàn):雖然每一部記錄歐洲文明的歷史書都很重視在15世紀(jì)中葉發(fā)明的活動鉛字印刷單詞的方法,但這些歷史書里通常忽視了稍微早些時候發(fā)現(xiàn)的印刷圖畫和圖表的方法。實際上,與用活動鉛字印刷單詞截然不同的是,圖畫的印刷產(chǎn)生了一件完全嶄新的事情——第一次使一種插圖形象成為可能,它可以在印刷表面的有效壽命里精確復(fù)制。插圖形象的這種精確的復(fù)制,對各種各樣的知識和思想、五花八門的科學(xué)和技術(shù)有極大的影響。幾乎可以毫不夸張地說,自從文字發(fā)明之后,沒有一樣發(fā)明比可精確復(fù)制的插圖形象更重要了。我們之所以沒有意識到這一點的原因,在很大程度上是由于在過去的幾百年里,單詞“圖片”的意義和含義發(fā)生了變化。在文藝復(fù)興之前,沒有精確復(fù)制的圖畫形象,一直到一個世紀(jì)之前,用舊的技術(shù)制造的圖片還擔(dān)當(dāng)著全部的功能,而這些功能現(xiàn)在被我們的雕版、照相銅版,被我們的照片和藍(lán)圖,被我們各式各樣的套色印刷以及政治漫畫和圖畫廣告擔(dān)當(dāng)起來了。沒有圖片,我們就幾乎沒有現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、考古學(xué)或人類學(xué),因為所有這些都遲早依賴于精確復(fù)制的視覺或圖畫形象所傳播的信息。這意味著圖片完全不僅僅是次要的藝術(shù)作品,更是現(xiàn)代生活和思想最重要的、最有影響的工具之一。事實上,自古時起,適宜于制作圖片的材料就已經(jīng)可以得到,也有合適的技能和工藝,但它們并沒有被用來精確復(fù)制圖畫形象,因為圖畫總是作為裝飾物存在,似乎沒有精確復(fù)制的需要。唯有基于常識、科學(xué)和技術(shù)的觀點,才會看到這種需要,撰寫《自然史》的羅馬智者老普林尼(PlinytheElder)就明確表達(dá)過這種盼望。希臘植物學(xué)家意識到用視覺形象來使他們的文字陳述明白易懂的重要性。他們嘗試用圖畫來達(dá)到這個目的,但是他們制作圖畫的最好方法仍然使他們完全不能夠完整地、精確地復(fù)制他們的視覺形象。結(jié)果是圖像在接二連三的復(fù)制者手中嚴(yán)重失真,摹本已經(jīng)不是一個助力,而是一個障礙。因此,希臘植物學(xué)家放棄了在他們論文中使用插圖的嘗試,而設(shè)法盡可能地用文字來解決問題。但是,光用文字,不可能把他們的植物描繪得一清二楚。最后希臘植物學(xué)家甚至放棄了用文字描繪植物的嘗試,而滿足于繪出他們所知道的每種植物的名稱。換句話說,由于被局限于文字而沒有示范圖,科學(xué)的描繪和分析完全失敗了。填補這個空缺的革命性技術(shù)在15世紀(jì)首次得到廣泛使用。1485年,一本叫作Gart

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Gesundheit的植物標(biāo)本集出版,它那漂亮的、繪制精細(xì)的插圖,在印刷史上是劃時代的。帶有科學(xué)的目的,這是第一本印刷的附有插圖的書。18世紀(jì),書籍插圖的制作方法主要是雕刻版和蝕刻版,用其制作以及用于書籍插圖一直是昂貴的,主要是印給富人和傳統(tǒng)的知識階級消費。老式木刻版雖廉價但是線條粗糙,不能傳達(dá)細(xì)節(jié),因此很少使用。18世紀(jì)末19世紀(jì)初,出現(xiàn)了很多卓越的發(fā)明。以三個發(fā)明為例,首先是18世紀(jì)80年代開發(fā)了在木頭的橫截面上使用雕版刀的技術(shù),這樣就可能在木塊料上產(chǎn)生非常纖細(xì)的線條和細(xì)微變化的色度。然后在1798年發(fā)明了造紙機。最后是印刷機的發(fā)明。這些發(fā)明在印刷和出版的方法上產(chǎn)生了非常完整的革命。這幾個發(fā)明,只花了相對較短的時間,就傳遍全世界。隨著這些發(fā)明的普及,廉價的、附有插圖的、增進(jìn)知識的書籍大量地涌了出來,這在以前是從來沒有見到過的。19世紀(jì),用精確復(fù)制的圖畫形象作實用插圖的、增進(jìn)知識的書籍,在西歐和美國廣大人民中都能得到,結(jié)果是迄今為止在實踐思想和技能上最偉大的革命。今天,在我們最小的城鎮(zhèn)里的報紙柜臺上,也堆滿了廉價的、附有插圖的雜志,自我意識強的受教育者對這些雜志嗤之以鼻,但是就在這一堆堆的雜志中顯眼地陳列著專門論述機械問題和解決這些問題的方法的期刊,如果有教養(yǎng)的人對其中的含義稍微考慮一下,他就會明白圖畫已經(jīng)是不可抵擋的傳遞信息的重要媒介。（二）動態(tài)影像的傳播:電影與電視最早的動態(tài)影像是電影。電影誕生的視覺生理基礎(chǔ)是形象在視網(wǎng)膜上的滯留性,這種特性可以使一束光在晃動的時候形成一條線。人們利用視覺的這一特性,制造了不少欺騙眼睛的小玩具。其中最為著名的則是1834年英國人霍爾納發(fā)明的“走馬盤”(zoetrope),即在一張硬紙上有一連串的形象,迅速轉(zhuǎn)動則可以形成圖像運動的感覺,這就成為未來電影的雛形。電影史學(xué)研究者喬治·薩杜爾認(rèn)為,電影實際上意味著“快速攝影”,它誕生的動因有兩個:一是對運動的圖像給人們視覺帶來影響的思考;二是攝影術(shù)誕生之后,影像可以通過化學(xué)物質(zhì)用物理的方法機械記錄,而接下來的事情就是發(fā)明一部可以讓靜止影像運動起來的機器。電視解決了影像信號遠(yuǎn)距離傳輸?shù)膯栴}。網(wǎng)目制版技術(shù)是將圖片分解成大小、黑白不同的點進(jìn)行制版;而電視的發(fā)展也是依靠德國的保爾·尼普可夫發(fā)明的“尼普可夫圓盤”,它把圖像分解成許多小點(像素),并將小點進(jìn)行逐行傳輸。電視作為人類視覺的延伸,和靜態(tài)照片的差異在于其具有一種“現(xiàn)場直播”的特性,讓“持續(xù)不斷的實況新聞和娛樂涌入人們家中,充滿了他們過去用來休閑讀書、聊天、享用美食和做各類生動有趣游戲的時間,電視這種媒介從客廳擴(kuò)大到餐廳、廚房、臥室,甚至在有些家庭中,還延伸到了浴室”。另外,電視的遠(yuǎn)距離傳輸隨著有線電視、衛(wèi)星電視技術(shù)的發(fā)展,以及電視頻道的增加,更是帶來了電視內(nèi)容傳播上的分眾化趨勢。（三）數(shù)字時代:虛擬的視覺景觀新媒體改變了人們獲取信息的方式。網(wǎng)絡(luò)沒有國界,在網(wǎng)絡(luò)中,人們的觸角可以到達(dá)世界的四面八方,人們可以盡情地了解世界,不會再指望僅從印刷媒體甚至是傳統(tǒng)的電視中窺探世界,知曉人生。而且,在網(wǎng)絡(luò)這個虛擬的世界里,現(xiàn)實生活中的一切似乎應(yīng)有盡有,帶給人們憧憬與夢想。數(shù)字系統(tǒng)對信息的傳播相對于模擬系統(tǒng)具有三個顯著優(yōu)勢:(1)可以有效地降低處理、存儲、顯示和傳輸信息所需要的數(shù)據(jù)數(shù)量;(2)可以無限地復(fù)制數(shù)據(jù),而沒有明顯的質(zhì)量損失;(3)可以高精度地輕松控制數(shù)據(jù)。思考題1.你如何理解“讀圖時代”這個概念?2.在你的記憶中留下深刻印象的是一些文字還是圖像,或者說歷史對于你來說是如一本書還是像一幅畫,為什么?3.對文字的閱讀也是一種“觀看”,這種觀看和對圖像的觀看有何差別?4.從圖像的角度談?wù)勀銓Α懊浇榧葱畔ⅰ边@句話的理解。5.居伊·德波提出的“景觀社會”和威廉姆·米切爾的“后攝影時代”展現(xiàn)了兩位學(xué)者對數(shù)字時代的視覺傳播發(fā)展的思考,對此你有何體會?第一節(jié)一個嶄新的研究領(lǐng)域說到視覺傳播研究的“新”,是因為在人們的普遍認(rèn)知里,語言和文字是需要學(xué)習(xí)的,而觀看則不用,是一種與生俱來的能力。對于這個新學(xué)科而言,它的學(xué)科身份一直難以界定。與傳播學(xué)的其他子領(lǐng)域不同,如在政治傳播中的“政治學(xué)”是一個明確的學(xué)術(shù)領(lǐng)域,但視覺傳播中的“視覺”卻并未有統(tǒng)一的視角,從藝術(shù)史到哲學(xué),從人類學(xué)到社會學(xué),從心理學(xué)到計算機科學(xué)都會關(guān)注視覺。這種涉及多學(xué)科領(lǐng)域和跨學(xué)科研究的特性,使得視覺傳播研究頗具挑戰(zhàn)。一、視覺傳播研究的紛繁脈絡(luò)視覺傳播切入點涉及多個領(lǐng)域,桑德拉·默瑞亞蒂將學(xué)術(shù)分支多元化的特點視為一種當(dāng)代的趨勢。從傳統(tǒng)來看,一個學(xué)科的學(xué)術(shù)脈絡(luò)一般呈樹狀結(jié)構(gòu),存在一個學(xué)術(shù)研究的主干,然后再發(fā)展出一些學(xué)術(shù)分支。樹狀結(jié)構(gòu)的學(xué)術(shù)研究脈絡(luò)是線性的、垂直的,但視覺傳播的學(xué)術(shù)研究脈絡(luò)是分散的、片斷的,不像是一棵樹,而更像是一叢竹林。目前視覺傳播教育有三種典型樣態(tài):一是在大眾傳播研究領(lǐng)域展開,課程隸屬于高校的新聞傳播學(xué)院;二是在文化研究領(lǐng)域展開,課程隸屬于高校的影視學(xué)院或者人文學(xué)院;三是在藝術(shù)研究領(lǐng)域展開,課程隸屬于高校的美術(shù)與設(shè)計學(xué)院。它們各有側(cè)重,有的側(cè)重于內(nèi)容,有的側(cè)重于形式,還有的側(cè)重于意義,既存在交叉,也有其獨立的特點。延伸閱讀視覺傳播研究的多元譜系視覺傳播是一個紛繁多樣的研究領(lǐng)域,桑德拉·默瑞亞蒂和格蕾琴·巴柏特斯對視覺傳播領(lǐng)域內(nèi)各個不同研究方向進(jìn)行了匯總,展示出這個領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究的多元譜系:1.視覺傳播的一般理論和哲學(xué)A.圖像、內(nèi)容和意義研究表征和現(xiàn)實主義/圖畫再現(xiàn)/視覺錯覺/歧義/怪誕意向(bizarreimages)B.心像/視覺化想象和感知/想象和教育/明晰度(vividness)C.哲學(xué):認(rèn)識論視覺思考和學(xué)習(xí)/視覺闡釋D.信息/內(nèi)容E.隱喻視覺與文字語言的比較/圖片優(yōu)勢效應(yīng)/視覺、語言、聲音的互動2.從生物學(xué)以及心理學(xué)角度探討人類處理視覺信息的過程A.視覺/心理學(xué)/光學(xué)B.神經(jīng)處理3.心理學(xué)A.藝術(shù)心理學(xué)B.感知學(xué)圖畫感知(pictorialperception)/格式塔感知(Gestaltperception)/注意力/圖像識別/記憶/視知覺/閾下知覺/大腦兩半球和視知覺C.信息處理/認(rèn)知D.符碼/編碼/解碼多重編碼/通道4.教育A.學(xué)習(xí)理解/認(rèn)知/發(fā)展B.視覺素養(yǎng)媒介素養(yǎng)/批判性閱讀C.教育科技教學(xué)媒體和技術(shù)研究/讀和寫/文字和圖示/教科書和教學(xué)資料設(shè)計/教學(xué)錄像/電影/多媒體/計算機教育5.受眾因素/效果/反應(yīng)A.態(tài)度和信念B.覺醒和情感C.創(chuàng)造力和想象力6.藝術(shù)設(shè)計A.美學(xué)感知美學(xué)/受眾評價/美學(xué)判斷/美學(xué)教育B.構(gòu)成C.圖形設(shè)計廣告設(shè)計/公共設(shè)計/企業(yè)設(shè)計D.信息圖表E.計算機圖形/可視圖文/電子出版物F.字體設(shè)計G.顏色H.卡通7.傳播學(xué)研究A.引誘/說服/迷思視覺說服與隱喻B.人體動作學(xué)/身體語言/信號C.文學(xué)/文藝學(xué)后現(xiàn)代研究D.符號/符號化E.信號/符號學(xué)8.文化和文化批評研究A.社會學(xué)/人類學(xué)跨文化研究B.批判研究意識形態(tài)/性別/種族/刻板印象/道德/社會責(zé)任/圖像合成/操控9.專業(yè)實踐或?qū)W科研究A.運動影像媒介電影/電視/錄像/電影電視美學(xué)/電影語言/記錄媒介/廣播電視采訪/音樂電視(MTV)/新媒體/多媒體/虛擬媒介/電視廣告B.攝影新聞攝影C.新聞學(xué)D.公關(guān)/廣告/消費行為研究E.建筑/城市設(shè)計F.考古學(xué)二、中國的視覺傳播研究“新”和“多元”也體現(xiàn)在中國國內(nèi)視覺傳播的學(xué)術(shù)研究上。不過,視覺傳播學(xué)者盛希貴也曾指出:在國內(nèi),研究攝影、電影、電視等不同領(lǐng)域的學(xué)者往往從各自的專業(yè)角度出發(fā),將研究內(nèi)容局限于各個領(lǐng)域之內(nèi),從共同性上研究和揭示影像本質(zhì)和影像傳播的基本問題的研究也未曾見到。國內(nèi)的視覺傳播研究,一方面在大眾傳播領(lǐng)域展開,一些新聞傳播院校開設(shè)了視覺傳播研究課程,也有一些從事相關(guān)理論研究的學(xué)者。另一方面,視覺傳播研究還在視覺文化的層面上展開。從國際上看,視覺傳播研究中的視覺素養(yǎng)領(lǐng)域向來比較活躍,國內(nèi)也有相同情況。此外,在國內(nèi)藝術(shù)院校中還有很多學(xué)者從事實用領(lǐng)域內(nèi)的視覺設(shè)計、視覺信息傳達(dá)等相關(guān)視覺傳播研究?？梢哉f,國內(nèi)的視覺傳播研究已經(jīng)起步,如何打破學(xué)科之間的壁壘,開展視覺傳播研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)交流活動,構(gòu)建學(xué)術(shù)共同體,是它在國內(nèi)發(fā)展面臨的問題。第二節(jié)視覺傳播的研究方法與研究概況視覺傳播圍繞圖像與觀看展開研究,研究方法有量化和質(zhì)化的路徑,但核心是要辨析圖像的性質(zhì),并結(jié)合視覺的獨特性進(jìn)行分析。一、視覺傳播的研究領(lǐng)域與視覺相關(guān)的問題都可能是視覺傳播的研究領(lǐng)域,我們可將之概括為三種非語言的類型或領(lǐng)域:圖像、行為、物體。人類視覺觀看的對象更多是媒介化的視覺信息,以圖像的形式表達(dá),是有形的也可能是無形的,是現(xiàn)實的也可能是想象的,如圖片、圖像、圖畫、影像。它對視覺行為也提出了新的要求,視覺不僅僅是一種認(rèn)知狀態(tài)、一種感覺,視覺傳播不僅僅是對視覺感覺過程的關(guān)注,在當(dāng)下,我們將越來越關(guān)注它如何被社會化和文化化。延伸閱讀柯律格:觀看一幅畫在明代意味著什么柯律格,英國漢學(xué)家、藝術(shù)史家,曾任牛津大學(xué)藝術(shù)史系教授,學(xué)術(shù)專長為中國美術(shù)史,尤其是明代物質(zhì)文化。在著作《明代的圖像與視覺性》中,柯律格涉獵了大量明代文化與藝術(shù)的著作,從中捕捉明代藝術(shù)與社會生活的關(guān)聯(lián),試圖為我們還原明代社會中具體的觀看實踐,幫助讀者體察中國圖像文化發(fā)展歷史中的觀看問題。以下是對此書某小節(jié)內(nèi)容的摘編,希望由此啟發(fā)我們對視覺傳播相關(guān)話題的研究思路。由于此處引用并非原書全貌,受本書作者理解的限制,恐有不當(dāng)之處,還請讀者諒解并移步原著。在題為“觀看之道”的這部分內(nèi)容中,柯律格開篇便引用了德國社會學(xué)家彼得·瓦格納(PeterWagner)的觀點:“觀看者的視點并非是既定的一成不變的東西;它是制度環(huán)境與社會力量的產(chǎn)物,構(gòu)成了布爾迪厄所謂的‘(文化)習(xí)性’。只有從觀察者的經(jīng)驗出發(fā),把思考和理解的概念歷史化,而并非通過對一種超越歷史的(‘純粹’的)視點的構(gòu)建而將這些概念非歷史化,我們才能充分地理解該理解過程本身?！笨侣筛裉岢?在視覺活動發(fā)生之前,首先要有使其得以產(chǎn)生的條件,要把觀看的對象與觀看的主體、地點和時間放在一起考慮。第一,觀畫與時間和空間的關(guān)系。通常情況下,妨礙人們觀看某些名作的并非地理空間距離,而是社會地位之間的距離,特別是隨著名家巨匠們對壁畫這種形式的摒棄,以及與此同時發(fā)生的更具私密性質(zhì)的畫作的增多。在明代,你所能看到的東西取決于你的身份、你認(rèn)識的人,還有你在一年中的什么時間來看一幅畫、一幅作品。一個合理的假設(shè)是,季節(jié)和節(jié)日的因素或許決定了哪些畫作會從收藏中被取出,展示給來訪者。你如果在夏天去拜訪項元汴,就不會看到諸如梅花這樣的冬季題材?！爱嫛钡男问?即手卷、掛軸以及冊頁,使得這些物品的所有者可以控制畫作的觀賞活動。這一點有別于同時代歐洲的大幅畫作的贊助者,能進(jìn)入畫作所在場所(即使有著社會身份或性別的限制)就意味著能看到畫作,而在中國,畫作并非始終被置于同一空間,每次觀賞都是一種社交行為。第二,觀畫過程中的社交活動。聲名顯赫的文徵明常常在家接待小友何良俊的拜訪。何良俊之所以能夠看到文氏的收藏,恰恰是因為其“必挾所藏以往”。只期望看畫而不展示所藏,既有失于理,又不易實現(xiàn)。畫作和看畫在明代文人士子生活中的特殊地位,正是源于這些珍藏之作的便攜性,任何重要的作品都可以輕易攜至看畫的場合。觀看活動既有所限制,又是嚴(yán)肅認(rèn)真的,少數(shù)一些畫會被長時間觀看,來訪者無法看到整個收藏,后者被存在另一個房間里,即使是親朋好友也不能進(jìn)入。展示文人士子們觀畫場景的明代畫作,總是突出觀看活動的集體性質(zhì),描繪某人獨自觀畫的非常少見。在這樣的場合,文人的價值觀得到交流、測試、重申,并傳遞給下一代成員。第三,觀畫活動中的“鑒賞”“看”“觀”與“讀”。觀畫的得體方式,可名之為“賞鑒”,既有依據(jù)質(zhì)量進(jìn)行鑒別之意,也有判定真?zhèn)沃?。而“看畫”的說法,這里的“看”并非是一種自然的生理活動,而是一種習(xí)得的技能?？串嫽顒邮芟鄳?yīng)社會地位所限,看畫的士大夫既有收藏所需的經(jīng)濟(jì)來源,又有鑒賞的“目力”。還有一個詞也涉及看畫的行為,這是更高層次的,稱之為“觀”。對于明代文人畫論家而言,“觀”并不僅僅是一種生理活動,該行為所具有的神修內(nèi)涵,使其不僅與佛教和道教的文字傳統(tǒng)相連,也與其他歷史悠久的活躍宗教形式發(fā)生聯(lián)系,后者在晚明被注入了新的活力。最早在4世紀(jì)的時候,通常以冥想內(nèi)視氣之運行的形式出現(xiàn)的“觀”的概念是道教上清一派修煉活動的中心內(nèi)容。通過內(nèi)視,修煉者可在體內(nèi)大量聚氣,并將諸真神種種繁復(fù)的圖像學(xué)特征存思于內(nèi)?！坝^”因而成為中國最早對具象藝術(shù)和圖像進(jìn)行理論化思考的若干概念之一,這種理論化思考在晚明仍然頗有生命力。另一與觀畫行為有關(guān)的明代詞語是“讀”,眾多中國畫上的書面題款或許會加強這一定位。不過,當(dāng)明代作者使用“讀畫”一詞時,有關(guān)動態(tài)的問題在此對于視覺活動非常重要。“讀”這一概念首先意味著一個主體,其視線處于移動中,目光掃過文本中的文字或是一幅畫的畫面,重要的不是圖像的可讀性,而是視線在圖像表面的移動,對于橫向卷軸畫尤其如此,因為隨著卷軸的展開,畫面依次出現(xiàn)在眼前。也就是說,圖像的實體特性決定了它們不能被一下子盡收眼底。與此相反,“觀”的主體具有固定的視點,其目光或許更有穿透力,能夠看到更多甚至更深入的東西,而不是一掃而過。“觀”意味著一種更文人化的觀看方式,學(xué)者“觀”,而農(nóng)民則只是“看”。對于農(nóng)民而言,畫即真實,還停留在“相似”的層次上,模仿真實的藝術(shù)手段對他們完全有效,令人生畏?？傊?如果像一些學(xué)者近來所主張的,從本質(zhì)上說“認(rèn)識論”在中國是以認(rèn)識者為中心的知識,那么中國的視覺文化是否可能同樣也是以觀者為中心的觀看?明代的“看”并非知識的生產(chǎn)過程,而是知識主體的生產(chǎn)過程。二、視覺傳播的研究方法視覺傳播的研究方法可以是量化的,也可以是質(zhì)化的。德國視覺傳播學(xué)者穆勒指出,作為傳播學(xué)的一個分支,定量內(nèi)容分析可謂傳播學(xué)研究的一種標(biāo)準(zhǔn)方法,是傳播學(xué)方法課的主要內(nèi)容。澳大利亞學(xué)者菲利普·貝爾(PhilipBell)立足視覺傳播研究對內(nèi)容分析法進(jìn)行了引介。菲利普·貝爾認(rèn)為可將內(nèi)容分析和其他方法結(jié)合起來,內(nèi)容分析提供對表征的量化維度描述,它可以作為研究視覺表征的背景“地圖”,在進(jìn)行內(nèi)容分析之后,研究者可以以定性的方式,例如使用符號學(xué)或其他一些以文本為導(dǎo)向的理論,再對圖像進(jìn)行闡釋。穆勒提出,另一種適合于研究視覺傳播的方法是從藝術(shù)史而來的定性研究方法,即圖像志,它關(guān)注的是藝術(shù)作品的主題或意義,而不是它們的形式,當(dāng)其被應(yīng)用于研究大眾傳播中的圖像和傳播時,可以完成對視覺表達(dá)的文化編碼模式的追蹤。此外,穆勒認(rèn)為,根據(jù)所研究的視覺傳播的特殊類型,學(xué)者還會使用實驗或者調(diào)查的方法。關(guān)于視覺傳播的研究方法,也可以參照吉莉恩·羅斯針對視覺材料的解讀所提出的一系列方法,包括構(gòu)成性詮釋、內(nèi)容分析、符號學(xué)、精神分析、話語分析、受眾研究以及照片引談法等。三、視覺傳播的研究概況由于視覺傳播是一個多學(xué)科領(lǐng)域,桑德拉·默瑞亞蒂將之分為知識領(lǐng)域(心理學(xué)、學(xué)習(xí)理論、傳播學(xué)、美學(xué)、哲學(xué))和專業(yè)實踐領(lǐng)域(教育、大眾傳播、電影、藝術(shù)和平面設(shè)計)。以上領(lǐng)域都為視覺傳播研究提供了理論工具,這也使得我們很難全面表述視覺傳播的基礎(chǔ)理論。視覺傳播作為傳播學(xué)的分支自20世紀(jì)70年代誕生之后,陸續(xù)出現(xiàn)把專業(yè)實踐領(lǐng)域和知識領(lǐng)域結(jié)合起來,致力于視覺傳播基礎(chǔ)理論的奠基學(xué)者以及相關(guān)研究。對于視覺傳播概念的提出和推進(jìn)比較重要的學(xué)者是索·沃斯(SolWorth)。索·沃斯早期從事繪畫和電影創(chuàng)作,后執(zhí)教美國賓夕法尼亞大學(xué)安南堡傳播學(xué)院。電影制作的專業(yè)實踐背景使得他主要從電影傳播研究切入,再延伸到一般的視覺媒體性質(zhì)研究、視覺圖像在塑造和構(gòu)建現(xiàn)實中的作用研究。索·沃斯1977年去世,1981年收錄他多篇論文的《視覺傳播研究》(StudyingVisualCommunication)結(jié)集出版。保羅·馬丁·萊斯特是美國加利福尼亞州州立大學(xué)富勒頓分校傳播系終身教授,他立足于大眾傳播領(lǐng)域?qū)σ曈X傳播展開研究,著作《視覺傳播:形象載動信息》(VisualCommunication:ImageswithMessages)是這個領(lǐng)域內(nèi)最重要的通識著作之一。赫伯特·澤特爾是當(dāng)代重要的視覺傳播研究者,他在這個領(lǐng)域從事教學(xué)工作已經(jīng)有幾十年,研究的主要領(lǐng)域一直是媒介美學(xué)和電視制作。赫伯特·澤特爾在哥倫比亞廣播公司(CBS)和美國全國廣播公司(NBC)的工作經(jīng)歷給他的理論研究增加了實踐基礎(chǔ),因此他撰寫的《電視制作手冊》(TelevisionProductionHandbooks)幾乎是這一領(lǐng)域的必讀書目。他的《圖像、聲音、運動:實用媒體美學(xué)》(SightSoundMotion:AppliedMediaAesthetics),從視覺傳播的角度出發(fā)研究媒介美學(xué),認(rèn)為藝術(shù)和生活之間是互動的,并且相互作用,藝術(shù)不是躲在博物館里的美學(xué)形式,而是日常生活的一部分。從媒介素養(yǎng)出發(fā)研究視覺傳播的,這方面的代表人物有保羅·梅薩里。保羅·梅薩里在美國賓夕法尼亞大學(xué)安南堡傳播學(xué)院任教,他在拉里·格羅斯教授手下攻讀碩士和博士學(xué)位,也深受索·沃斯教授的影響,是該學(xué)院專注于視覺傳播的元老級人物。保羅·梅薩里的著作《視覺素養(yǎng):圖像、頭腦和現(xiàn)實》(Visual“Literacy”:Image,Mind,andReality,1994)和《視覺說服:形象在廣告中的作用》(1997)是視覺傳播領(lǐng)域的經(jīng)典之作。延伸閱讀視覺傳播研究相關(guān)資料1.視覺傳播方面的協(xié)會、研討會●國際視覺素養(yǎng)協(xié)會(InternationalVisualLiteracyAssociation)網(wǎng)址:/國際視覺素養(yǎng)協(xié)會是一個非營利性組織,面向研究者、教育學(xué)者、媒介工作者、藝術(shù)工作者,提供視覺素養(yǎng)方面的信息幫助,每年都召開年會。成員的學(xué)術(shù)背景非常廣泛,包括藝術(shù)、傳播、教育技術(shù)、健康、攝影、商業(yè)等?！衩绹侣勁c大眾傳播教育協(xié)會視覺傳播分會(VisualCommunicationDivisionSessionsattheAssociationforEducationinJournalismandCommunication)網(wǎng)址:/visualcommunicationdivision/home視覺傳播分會附屬于美國新聞與大眾傳播教育協(xié)會,每年在協(xié)會召開年會的期間,舉辦與視覺傳播相關(guān)的學(xué)術(shù)研討活動。協(xié)會出版有《視覺傳播季刊》?！駠H傳播學(xué)會視覺傳播分會(ICAVisualCommunicationStudies)網(wǎng)址:/該會議關(guān)注所有形式的視覺,包括移動和靜態(tài)圖像,電視、錄像和電影中的展示,藝術(shù)和設(shè)計,以及印刷和數(shù)字媒體等。其研究領(lǐng)域涉及視覺表征的創(chuàng)造、處理、功能、意義和影響。其研究是跨學(xué)科的,觸及所有其他傳播領(lǐng)域?！駳W洲視知覺會議(EuropeanConferenceonVisualPerception)網(wǎng)址:/這個會議從1978年開始舉辦,是視知覺研究領(lǐng)域的一個盛會,每年都吸引了不少心理學(xué)者、神經(jīng)科學(xué)研究者和腦認(rèn)知學(xué)者前來參加。2.視覺傳播相關(guān)學(xué)術(shù)期刊●《視覺素養(yǎng)》(Journal

of

Visual

Literacy)《視覺素養(yǎng)》是國際視覺素養(yǎng)協(xié)會的官方學(xué)術(shù)期刊。該雜志發(fā)表的關(guān)于視覺素養(yǎng)的論文涉及廣泛的學(xué)科,包括教育、教學(xué)技術(shù)、傳播、商業(yè)、科學(xué)和藝術(shù)。隨著新形式的多媒體和互動技術(shù)為視覺交流增加了新的層面,其內(nèi)容也在不斷發(fā)生變化?！瘛兑曈X傳播季刊》(Visual

Communication

Quarterly)《視覺傳播季刊》是一份國際性的同行評審期刊,內(nèi)容涉及視覺傳播所有領(lǐng)域的理論、研究、實踐批評和創(chuàng)造性工作。該雜志宣稱,“我們對‘視覺’的定義廣泛,涉及視覺倫理、視覺生態(tài)、再現(xiàn)、各種形式的視覺媒體和視覺行為等問題。研究方法包括從嚴(yán)格控制的定量研究到批判性分析、論文、定性學(xué)術(shù)研究和創(chuàng)造性藝術(shù)”。該雜志是美國新聞與大眾傳播教育協(xié)會視覺傳播分會的官方出版物,自1994年以來定期出版?！瘛兑曈X傳播》(VisualCommunication)《視覺傳播》研究對象廣泛,包括靜態(tài)和動態(tài)圖像,平面設(shè)計和字體設(shè)計,視覺現(xiàn)象,建筑和景觀環(huán)境以及視覺與語言、音樂、聲音和行動之間的作用等。其研究是跨學(xué)科的,匯集了一系列學(xué)科的文章,這些學(xué)科包括人類學(xué)、傳播學(xué)、文化地理學(xué)、多模態(tài)研究和符號學(xué)、媒體和文化研究、社會學(xué)等。思考題1.對你一天內(nèi)接觸到的圖像進(jìn)行統(tǒng)計和分類,分析這些圖像對你的影響。2.本章提供了一些視覺傳播研究的切入點,你對哪些視覺傳播相關(guān)問題感興趣?嘗試選擇一個切入點列一個研究提綱。3.視覺傳播研究的脈絡(luò)為什么如此紛繁復(fù)雜?談?wù)勀愕囊娊?。第三章第一?jié)視覺系統(tǒng)一、眼睛的工作機制眼睛是人類接受視覺信息的主要器官。圖3-1是一個人眼的構(gòu)造圖,它描述了眼睛捕捉形象的基本運行過程:物體反射過來的光束在角膜上調(diào)整方向,然后通過晶狀體的作用精確聚焦,抵達(dá)眼睛后部的視網(wǎng)膜形成影像。視網(wǎng)膜是由大約1.26億個視覺細(xì)胞組成的,其中包括約1.2億個視桿細(xì)胞,以及600余萬個視錐細(xì)胞。這些視覺細(xì)胞將光能轉(zhuǎn)換為生物電流,隨后通過視神經(jīng)到達(dá)大腦的丘腦,最后送到視皮層形成了視覺形象。圖3-1人眼構(gòu)造圖二、大腦視皮層對視覺信號的解釋請凝視圖3-2這幅圖畫十秒鐘左右,然后發(fā)生了什么?這個方塊是不是自己轉(zhuǎn)動了?這個圖形就是尼克爾立方體(Neckercube),它是一種視錯覺。

圖3-2尼克爾立方體在圖3-3這幅圖畫中,你又看到什么呢?一位年輕的女士還是一位老婦人?這幅圖畫叫作《我的妻子與岳母》,是諾瑪·謝德曼《普通心理學(xué)實驗》中的一幅圖畫。圖3-3我的妻子與岳母觀看這兩個視錯覺圖形,我們似乎被繞暈了,通過眼睛無法進(jìn)行判斷。弗蘭西斯·克里克對之的解釋是,這說明我們很容易被視覺系統(tǒng)“欺騙”,我們眼睛提供的視覺信息可能是模棱兩可的,我們看見的東西并不一定真正存在,而是大腦認(rèn)為它存在。克里克這樣解釋大腦對視覺信號的處理:“大腦不可能只是一群僅僅表示在什么地方具有什么光強類別的細(xì)胞集合。它必須產(chǎn)生一個較高層次上的符號描述,大概是一系列較高層次上的符號描述。正如我們所看到的那樣,這不是一步到位的事情,因為它必須借助以往的經(jīng)驗找到視覺信號的最佳解釋?！?。實驗說明,盡管不用眼睛也能夠“看”,不過這個“看”與“看見”完全是兩個層次的概念。由于沒有任何感知的經(jīng)驗,大腦皮層對視覺信號無法解釋,無法處理“看”到的信息,導(dǎo)致能“看”卻不能“見”。眼腦的合作可以依據(jù)認(rèn)知心理學(xué)中的“信息加工范式”來解釋,即信息加工經(jīng)由一系列階段,每一階段都有獨特的操作,每一階段從前一階段獲得信息進(jìn)行加工而后傳遞至下一階段。按照這個范式,眼睛發(fā)生的觀看是第一階段,物體的漫反射經(jīng)由晶狀體被倒置,并聚焦于視網(wǎng)膜上,光能被轉(zhuǎn)換成神經(jīng)沖動信息,此后傳送至視皮層。第二階段則發(fā)生在視皮層中,根據(jù)一些原始特征,如水平、垂直因素或三角、曲線等,視覺刺激在此被解析。這些原始特征再經(jīng)由大量的并行加工網(wǎng)絡(luò)被識別、分類,而后派送到大腦的其他區(qū)域,在畫面形式本身與觀者的個人經(jīng)驗背景之間完成最終的聯(lián)系,從而完成第三階段?？梢哉f,觀看是一個逐步建構(gòu)起來的動態(tài)過程。觀看的過程是大腦借助以往的視覺體驗進(jìn)行分析理解的過程,不是簡單的一步到位。越豐富的視覺感受,就能帶來越多的視覺認(rèn)知。延伸閱讀大衛(wèi)·馬爾的計算機視覺理論大衛(wèi)·馬爾(DavidMarr)將心理學(xué)、計算機科學(xué)和神經(jīng)生理學(xué)結(jié)合起來,是計算神經(jīng)科學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)始人,對計算機視覺的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。大衛(wèi)·馬爾在劍橋大學(xué)三一學(xué)院獲得數(shù)學(xué)學(xué)士和碩士學(xué)位,然后攻讀了神經(jīng)學(xué)博士學(xué)位,是視覺科學(xué)領(lǐng)域重要的前瞻性人物,因為患白血病英年早逝,著作《視覺》(Vision)在其去世兩年后即1982年出版,這本書是認(rèn)知科學(xué)領(lǐng)域最重要的著作之一。大衛(wèi)·馬爾指出:“視覺是一個過程,它把外在世界的圖像轉(zhuǎn)化為不受無關(guān)信息影響的對觀察者有用的描述?！睆倪@個意義上來講,視覺不僅是一個處理信息的過程,大腦還要表示這些信息,視覺研究不僅關(guān)注如何從圖像中提取各種信息,還要探索這些信息的內(nèi)在表示的本質(zhì),以及這種表示如何幫助我們思考和決策。馬爾在《視覺》中提出了一個用于研究和理解視覺感知的一般框架,視覺過程通過構(gòu)建一組表示來進(jìn)行。一是“初草圖”,即關(guān)于二維圖像特性的表示,包含圖像強度的變化和局部的二維集合。二是“2.5維”草圖,即關(guān)于可見表面在以觀察者為中心的坐標(biāo)系里的特性的表示,包含表面朝向、物體距離觀察者的距離以及這些量的不連續(xù)點。三是三維模型表示,即對被觀察的形狀的組織結(jié)構(gòu)的一種以物體為中心的描述,以及對表面特性的描述。這也體現(xiàn)著信息加工的多重階段。馬爾還提出一個概念模型,把信息處理系統(tǒng)分成三個層次:計算理論(computationaltheory)層次,即計算的目標(biāo)是什么,執(zhí)行計算策略背后的邏輯是什么;表達(dá)與算法(algorithm)層次,即計算理論應(yīng)當(dāng)怎樣被實現(xiàn),輸入輸出的表示是什么,輸入輸出的算法是什么;硬件實行(implementation)層次,表示和算法怎樣在物理上實現(xiàn)。這個概念模型有助于幫助我們分析和理解包括視覺系統(tǒng)在內(nèi)的復(fù)雜的信息處理系統(tǒng)。第二節(jié)視覺的認(rèn)與知從“看”到“看見”是一個眼腦協(xié)同工作的過程,也是一個判斷和建構(gòu)的過程。在心理學(xué)研究中有兩個概念對應(yīng)上面這種現(xiàn)象進(jìn)行解釋,這就是“感覺”和“知覺”。感覺指感覺器官收集有關(guān)環(huán)境的信息的過程;知覺指大腦選擇、組織和解釋感覺的過程。同時也可以這樣理解:感覺是當(dāng)前作用于人們感覺器官的事物的個別屬性在頭腦中的反映;知覺則是當(dāng)前作用于人們感覺器官的事物的各種屬性、各個部分的整體在人們頭腦中的反映。感覺和知覺之間的關(guān)系是人體的感覺器官(比如眼、耳、鼻等)的生理功能和大腦之間的配合過程,同時也是人們對事物從局部到整體的理解過程。感覺與知覺統(tǒng)合起來,產(chǎn)生認(rèn)知。一、從感覺到知覺認(rèn)知并非簡單地來自感覺器官對信息的收集然后再進(jìn)行處理,心理學(xué)家對知覺信息的加工機制有著不同的看法。有些人認(rèn)為認(rèn)知直接依賴環(huán)境中存在的信息;有些人認(rèn)為,這個過程不是直接的,除刺激物本身的信息之外,還要取決于感知的期望和以前的知識。這便形成了知覺加工過程的兩種觀點:自下而上的加工(bottom-upprocessing)和自上而下的加工(top-downprocessing)。所謂自上而下的加工,也稱概念驅(qū)動加工(conceptuallydrivenproces-sing),或建構(gòu)知覺(constructiveperception)理論,指知覺者的經(jīng)驗、期望、動機引導(dǎo)著知覺者在知覺過程中的信息選擇、整合和表征的建構(gòu)。自下而上的加工也稱數(shù)據(jù)驅(qū)動加工,指知覺者從環(huán)境中一個個細(xì)小的感覺信息開始,將它們以各種方式加以組合,便形成了知覺。圖3-4顯示的視崖實驗支持了直接知覺理論。圖3-4視崖實驗埃莉諾·吉布森(EleanorJ.Gibson)和沃克(R.D.Walk)在1960年完成的視崖實驗(VisualCliff)支持了直接知覺理論。他們設(shè)置了一個臺子,左右兩邊有高度深淺的落差,平臺上鋪著同樣黑白相間的格子布料,上面有透明的厚玻璃,隨后讓嬰兒在上面爬行。實驗中,嬰兒的母親先后站在裝置的“深”“淺”兩側(cè)向嬰兒招手并呼喚他,看他對視覺懸崖的反應(yīng)。實驗證明,出生六個月左右(甚至更早些)的嬰兒,盡管母親招手呼喚,對其進(jìn)行誘導(dǎo),但均拒絕向母親爬過去。動物實驗也表明,出生不久的小羊、小狗、小貓等都會在懸崖邊停下來,這顯示了深度知覺是與生俱來的,不是后天學(xué)習(xí)的。無論是自上而下的加工還是自下而上的加工,都存在一定的合理性以及局限性?？茖W(xué)家認(rèn)為,“在知覺表征的形成中,既有自下而上的加工,又有自上而下的加工,這兩種機制之間存在復(fù)雜的交互作用”。二、知覺的特性知覺是指人腦對直接作用于它的客觀事物的各個部分和屬性的整體反映,是確定人們所接受到的刺激物的意義的過程。了解知覺的特性,對于視覺傳播工作而言,可以在信息輸入層面把受眾的知覺反應(yīng)也考慮進(jìn)來,從而獲得更有效的傳播效果。（一）知覺的對象性感覺系統(tǒng)為我們提供的是關(guān)于光、色、聲等個別刺激特征或?qū)傩?但我們知覺到的是一個對應(yīng)著某種形狀、質(zhì)地、大小和位置的完整而具體的圖形,是那些個別屬性的統(tǒng)一體。知覺的這種特性稱為知覺的對象性或選擇性。丹麥心理學(xué)家埃德加·魯賓(EdgarRubin)是第一個對圖-底(背景)之間的關(guān)系進(jìn)行系統(tǒng)研究的人,他制作的“魯賓杯”(見圖3-5)圖形,即是對知覺對象性的一種討論。在確認(rèn)知覺的對象物的時候,“魯賓杯”畫面里的前景和背景無法分離,前景是一個圖形,背景也是一個圖形,這時就凸顯出了知覺的選擇性。魯賓在研究中發(fā)現(xiàn),凡是被封閉的面,都容易被看成“圖”。圖3-5魯賓杯產(chǎn)生統(tǒng)一體的知覺,首先是要把圖形從背景中區(qū)分出來,只有當(dāng)刺激物之間有某種差別時,刺激物中的一部分區(qū)域被組織成對應(yīng)著某種對象或其部分的形狀,即被知覺為圖形(figure),而其他區(qū)域便成為背景(ground),從而使知覺圖形從背景中分離出來。這是產(chǎn)生知覺的必要條件。這其中的關(guān)鍵就是區(qū)分出邊界?！保ǘ┲X的整體性“知覺的對象有不同的屬性,由不同的部分組成。但我們并不把它感知為個別孤立的部分,而總是把它知覺為一個有組織的整體。甚至當(dāng)某些部分被遮蓋或抹去時,我們也能夠?qū)⒘闵⒌牟糠纸M織成完整的對象。知覺的這種特性稱為知覺的整體性或知覺的組織性?！备袷剿W(xué)派認(rèn)為人們在認(rèn)知過程中遵循以下一些法則:第一,閉合原則(lawofclosure)。假如圖形中有缺失的地方,視覺會傾向于把這部分補足。比如在圖3-6中三角形是不完整的,但是人們?nèi)匀粫⑵渥鳛橐粋€三角形來認(rèn)知。圖3-6不完整的三角形第二,相似性原則(lawofsimilarity)。人們會把具有相似性的圖形組織起來,將其視為一個整體形狀。在圖3-7中,人們的視線會將圓圈和十字分別組織起來,以橫向發(fā)展的方式連成線條觀看。圖3-7圓圈和十字構(gòu)成的圖第三,接近性原則(lawofproximity)。越靠近的元素就越容易被歸為同一屬性認(rèn)知。在圖3-8中,人們會將其認(rèn)知為三條橫線,而不是若干條豎線,盡管整個畫面里的構(gòu)成元素是相同的。圖3-8疏密不同的同一元素構(gòu)成的圖第四,連續(xù)性原則(lawofcontinuity)。視覺會保持延續(xù),將中斷次數(shù)最少的元素組合起來。為什么人們會認(rèn)為圖3-9是兩條交叉的線而不是兩個對接的角呢?在這里,視覺遵循了連續(xù)性原則。圖3-9兩條線構(gòu)成的圖（三）知覺的恒常性“當(dāng)知覺對象的刺激輸入在一定范圍內(nèi)發(fā)生變化的時候,知覺形象并不因此發(fā)生相應(yīng)的變化,而是維持恒定。知覺的這種特性稱為知覺恒常性(perceptualconstancy)。三、感知世界大腦接受來自眼睛的基本信息并組構(gòu)成有意義的圖示,將輸入信號與大量的神經(jīng)元關(guān)聯(lián)起來,并給予引發(fā)刺激的視覺客體以意義。在這一階段,大量關(guān)于世界的一般認(rèn)識被提供予感覺信息,客體在此被理解。這種對視覺信息的認(rèn)知處理并非線性的、分別獨立展開的,而是作為一個整體,在大腦視皮層的不同區(qū)域以及不同層次同時展開,信息的平行處理和交叉處理并存。一般來說,大腦對視覺信息的認(rèn)知操作可以分成四個具有不同功能的系統(tǒng),分別處理形狀、空間、色彩、運動等信息。大腦對圖像的深度、色彩、形狀等進(jìn)行整體上的認(rèn)知,把片斷的屬性整合起來,這樣才形成對圖像的“辨認(rèn)”。（一）色彩認(rèn)知埃德溫·蘭德(EdwinLand)把眼睛的視網(wǎng)膜(retina)和大腦的視皮層(cortex)兩個單詞合二為一,發(fā)明了英文單詞“retinex”,意在說明色彩認(rèn)知不僅有視網(wǎng)膜參與,而且和視皮層的工作有關(guān)。從生理學(xué)意義上來講,眼睛對顏色的獲取是不同波長的光線刺激視網(wǎng)膜上可以感受色彩的視錐細(xì)胞的結(jié)果,大腦會形成對色彩的理解,并且具有以下特點。第一,色彩感知的恒常性。第二,色彩感知的記憶性。（二）運動認(rèn)知運動認(rèn)知也經(jīng)歷了從眼睛到大腦的處理過程,弗蘭西斯·克里克將其分為短程系統(tǒng)處理和長程系統(tǒng)處理。“前者發(fā)生在比后者較早的加工階段。短程系統(tǒng)并不能識別物體,僅能識別由視網(wǎng)膜接收并傳遞到大腦的光模式的變化。它可以抽提運動的‘基元’,但并不知道是什么物體在運動?！薄伴L程運動不僅登記運動本身,而且還登記是什么物體從一個地方運動到另一個地方。長程運動系統(tǒng)受注意的影響?！标P(guān)于運動的知覺反應(yīng)可以分成幾種類型:真動知覺、似動知覺和誘動知覺。真動知覺是物體的確發(fā)生了運動,人眼也正確感知到了這種運動。而似動知覺和誘動知覺則都是假運動,只是它們欺騙眼睛的方式不同。（三）形狀認(rèn)知眼睛對形狀的辨識是視覺、觸覺協(xié)同活動的結(jié)果。神經(jīng)科學(xué)家大衛(wèi)·休伯爾和托斯登·威塞爾發(fā)現(xiàn),有些細(xì)胞對視覺形狀的元素(比如直線、邊緣)比較敏感,它們被稱作“特征察覺細(xì)胞”(featuredetectorcells),是辨析形狀的主力軍。（四）空間認(rèn)知投射到視網(wǎng)膜上的圖像是兩維的,它們?nèi)绾伪淮竽X辨識并還原成三維的呢?可以從單眼線索和雙眼線索分別進(jìn)行考慮。第一,僅憑單眼視覺就可以對空間遠(yuǎn)近或深度進(jìn)行判斷,大腦在此時對空間的判斷主要依據(jù)以下幾方面的線索:(1)相對大小。越大的物體距離越近。(2)相對高度。越靠近水平線的物體距離越遠(yuǎn)。(3)重疊。以誰蓋住誰決定深度的前后,被遮住的物體看起來距離比較遠(yuǎn)。(4)影子。影子的出現(xiàn)可以幫助理解空間的深度。(5)大氣透視。距離遠(yuǎn)的物體因為空氣透視的原因,顯得比較模糊。(6)直線透視。平行線向遠(yuǎn)處延伸,似乎在無限遠(yuǎn)處相交于一點。第二,雙眼視覺對空間深度的判定如下:(1)雙眼像差。(2)雙眼輻輳作用?？偟膩砜?大腦對視覺的感受從現(xiàn)實而來,但是同時又存在主觀加工,這個加工的過程有兩個依據(jù):根據(jù)環(huán)境——聯(lián)系所觀察事物處于何種環(huán)境、何種位置,以及與周圍事物的關(guān)系;根據(jù)經(jīng)驗——聯(lián)系記憶里曾經(jīng)有過的相似經(jīng)驗。在這些相互關(guān)聯(lián)的信息中,大腦最后會得出一個綜合判斷。這個判斷雖然在總體上講是對現(xiàn)實的反映,但是同時也具有個體色彩。第三節(jié)視覺認(rèn)知與信息傳播一、認(rèn)知與情緒除了認(rèn)知過程,人類還有一個重要的心理活動,謂之“情緒過程”(emotionalprocess)。人在認(rèn)識周圍世界的時候,會以某種態(tài)度來對待它們,內(nèi)心會產(chǎn)生特殊的體驗,或興奮或沉醉,或愉悅或沮喪,還有我們通常所說的喜、怒、哀、懼以及美感、理智感、自豪感、自卑感等,產(chǎn)生這些心理現(xiàn)象的歷程被心理學(xué)研究者稱為“情緒過程”。案例FCB方格與消費者購買決策行為的理性和感性特征FCB方格是1980年博達(dá)大橋廣告公司(FooteCone&Belding)的理查德·沃恩(RichardVaughn)開發(fā)的一個廣告策劃工具(見圖3-10)。在水平方向上,從左到右顯示消費者決策是從理性到感性,在垂直方向上,自下而上則顯示消費者是從低參與度到高參與度。所有的產(chǎn)品和服務(wù)都可以通過社會和營銷研究放入這個模型中,然后進(jìn)行定位,以確定按照認(rèn)知和情感訴求的適當(dāng)組合來有效地銷售它們。

圖3-10

FCB方格在這個模型中,對高參與度且需要認(rèn)知參與的商品,消費者可能會比較產(chǎn)品功能和相對成本,廣告營銷將需要更多的分析和事實內(nèi)容或“硬賣”的論據(jù)來說服人們購買。對高參與度且主要需要情感參與的商品,如香水、時尚產(chǎn)品,廣告營銷則需要強調(diào)感性的訴求。對低參與度且需要情感參與的商品,如香煙,則不需要任何邏輯性的購買理由。認(rèn)知訴求的商品適合進(jìn)行語言論證,情感訴求的商品則適合通過圖像進(jìn)行視覺說服。大衛(wèi)·奧格威(DavidOgilvy)曾說道:“為任何一種酒做廣告都是一種極其微妙的藝術(shù)。我曾經(jīng)試圖用理性的事實來論證消費者為何要選擇一個品牌的威士忌,這并不奏效?！睆V告策劃者們關(guān)注到了情感訴求對消費者的影響,并通過圖像進(jìn)行視覺說服。事實上,視覺很容易受到政治、經(jīng)濟(jì)和既得利益者等的操縱。二戰(zhàn)前的德國納粹宣傳不是從控制口頭語言開始的,而是從藝術(shù)、建筑和電影方面著手的,在情感上捕捉人們,有意繞過理性。今天,從MTV到互動視頻游戲,再到虛擬現(xiàn)實(virtualreality)等娛樂活動中都可以看到視覺對感知同樣的影響。視覺力量對我們的情感發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響,有意的或者無意的,積極的或者消極的,它們都將我們的態(tài)度、想法和行動推向特定的方向。二、視覺思維視覺思維(visualthinking)最早由格式塔心理學(xué)者魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ诽岢?在他看來,視覺認(rèn)知的過程就是視覺思維的過程。心理學(xué)家麥金(RandolphH.McKim)發(fā)展了阿恩海姆的觀點。他認(rèn)為,“視覺思維借助三種視覺意象進(jìn)行,幾部分之間相互作用:一是客觀可見的部分(vision);一是想象虛擬的部分(imagination);另外一個是構(gòu)建的部分(composition)”。視覺思維的提出,有助于我們理解知覺與思維、感性與理性之間的關(guān)系。哲學(xué)心理研究者傅世俠認(rèn)為,視覺思維是一種與言語思維或邏輯思維不同的富于創(chuàng)造性的思維,它有三個方面的特點:其一,它具有源于直接感知的探索性;其二,它具有運用視覺意象操作而利于發(fā)揮想象作用的靈活性;其三,它具有便于產(chǎn)生頓悟或誘導(dǎo)直覺,也即喚醒主體的‘無意識心理’(unconsciousmind)的現(xiàn)實性。三、視覺注意人們并非被動地去觀看事物,而是主動地尋找關(guān)注的事物,將注意力鎖定并集中在特定的目標(biāo)事物上。但是視覺注意力的特點是持續(xù)時間短,而且很快就會發(fā)生轉(zhuǎn)移。從客觀觀察對象的角度來講,那些在外觀、顏色等方面的強烈視覺刺激,或者和觀者的個性、情緒相符合的視覺刺激更加能夠引起人的視覺注意。而從主觀角度來說,主體要發(fā)展視覺注意力,首先要克服一些認(rèn)知過程中存在的注意力“盲視”。注意力的發(fā)展可以分成幾個階段:能否產(chǎn)生注意,能否持續(xù)注意,注意什么內(nèi)容,以及如何分配自己的注意力。延伸閱讀眼動研究眼動儀是一種測量人眼活動情況的專用實驗設(shè)備,一般用于心理學(xué)、認(rèn)知科學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、語言學(xué)和醫(yī)學(xué)研究,近些年也被用于大眾傳播學(xué)研究。其工作原理是:人在進(jìn)行無意注意或者有意注意時,眼睛的視線總是從一個關(guān)注點跳到另外一個關(guān)注點,然后停頓片刻,注視新的目標(biāo),隨后又繼續(xù)跳動,再停頓,最后達(dá)到對某一事物整體的觀察。眼動儀根據(jù)視覺的這個特點,著重研究注意時眼球運動的軌跡,以確定視覺關(guān)注的重點、不同部分所起的作用,進(jìn)而分析信息加工過程的特點。眼動是由視網(wǎng)膜的中央凹的生理結(jié)構(gòu)造成的。中央凹位于視網(wǎng)膜的中心位置,為了準(zhǔn)確捕捉信息,眼睛在對焦的時候就必須不斷運動,讓影像出現(xiàn)在中央凹處。人們的眼睛時而急促地運動,這是對目標(biāo)的搜尋和興趣點的轉(zhuǎn)移;時而又會停頓下來凝視,此時是對某樣事物或者某個細(xì)節(jié)產(chǎn)生了興趣。視線的移動是有目的地尋找獵物。在視覺搜索過程中,眼球不斷地跳動,眼跳與凝視交替進(jìn)行,從而獲取觀看物的信息。人眼的運動揭示了人們的視覺注意力的聚焦之處,通過研究眼動可以了解人們的視覺認(rèn)知方式,人們眼睛移動的軌跡,描繪出一幅認(rèn)知地圖。法國科學(xué)家埃米爾·雅瓦爾(LouisémileJaval)在其發(fā)表于1878—1879年的一系列論文中研究了眼動現(xiàn)象,并將之命名為“掃視”(saccades)。美國心理學(xué)家巴斯韋爾(GuyThomasBuswell)也是對20世紀(jì)早期眼動研究發(fā)展起到重要推動作用的學(xué)者。20世紀(jì)30年代,他對圖畫觀看展開系統(tǒng)研究,探索了人們觀看復(fù)雜圖片時候的眼動過程。他的研究說明,圖畫觀看和文字閱讀的眼動存在著重要的差異?？磮D與閱讀相比,前者更是一個不斷搜尋探索的過程,而后者只需要一行行按照順序閱讀即可。巴斯韋爾還發(fā)現(xiàn),看圖存在非常大的個體差異,超出了繪畫類型帶來的差異,看圖之前的指導(dǎo)語對眼動特征有明顯影響。1950年,蘇聯(lián)心理學(xué)家阿爾弗雷德·雅布斯(AlfredL.Yarbus)進(jìn)一步探討了眼動和認(rèn)知處理的關(guān)系。他研究發(fā)現(xiàn),在注視一幅畫的過程中,觀察者的眼睛經(jīng)常返回去注視圖中被其認(rèn)為重要的部分,如觀察一張女性頭部的圖片時,主要就是對她的眼睛、嘴唇等部分的交替注視,如圖3-11所示。此外,在另一項研究中,雅布斯給觀者布置了不同的任務(wù),讓他們分別就圖中人物的經(jīng)濟(jì)條件、年齡、活動、衣飾、位置以及關(guān)系進(jìn)行觀看,由于信息的差異,眼動的痕跡也大不一樣。

圖3-11觀看人臉時候的視線活動資料來源:YARBUSAL.Eyemovementsandvision[M].NewYork:PlenumPress,1967.如今,眼動儀仍然在研究中被應(yīng)用,但是已經(jīng)不再局限于視覺認(rèn)知的研究,在平面設(shè)計、大眾傳播領(lǐng)域也得到廣泛應(yīng)用。傳媒學(xué)者馬里奧·加西亞(MarioGarcia)和佩姬·斯塔克·亞當(dāng)(PegieStarkAdam)都使用眼動儀研究讀者的閱讀方式,了解他們讀報時對不同色彩、不同類型的照片以及其他版面設(shè)計元素的反應(yīng),這些研究結(jié)果對報紙版面設(shè)計人員來說相當(dāng)有價值。案例利用眼動儀研究青少年是否會注意香煙廣告的警示語1994年,科羅曼(D.M.Krugman)等受美國衛(wèi)生與公眾服務(wù)部的委托,對香煙廣告的警示語的效果展開研究,研究的主要目的是比較法定的常規(guī)警示語和新式的創(chuàng)新警示語對青少年的影響,從而為警示語的改進(jìn)提供參考。他們在兩種品牌的香煙廣告里,分別使用常規(guī)警示語和創(chuàng)新警示語,將其夾雜在雜志里面,隨后給326名青少年觀看。測試使用了眼動儀設(shè)備,受試者在觀看過程中全部的眼跳和凝視運動軌跡都被當(dāng)時最新式的眼動儀記錄下來。眼動儀的調(diào)查結(jié)束之后,研究者又進(jìn)行了一個匿名的問卷調(diào)查,分析員對注意到廣告中警示語的人數(shù)、他們第一次凝視警示語的時間以及一共觀看的時間進(jìn)行了統(tǒng)計。調(diào)查結(jié)果顯示,在兩種廣告同時出現(xiàn)的情況下,年輕人對新式的警示語關(guān)注度更高,它比常規(guī)警示語更容易吸引青少年的目光。新式警示語在1秒到2.5秒就能吸引讀者的視線,一共關(guān)注的時間在2秒到3秒。在全部受試者中有44%的人根本沒有看到廣告中的警示語。此外,即使看到了這些警示語,青少年也只花了8%的精力關(guān)注它們。眼動儀的實驗和回訪的結(jié)果完全吻合。研究者認(rèn)為,廣告的作用主要是激起人的情感反應(yīng),最有效的廣告一般都是非語言廣告。按照左右腦分工的理論,這樣的廣告能夠充分調(diào)動右腦的運作,使其去辨認(rèn)圖形、忽視細(xì)節(jié),同時產(chǎn)生情緒上的回應(yīng)。而廣告中的警示語卻是以文字形式出現(xiàn)的,是用來“讀”的。假如消費者一定要關(guān)注的話,必須使用大腦的另外一個通道,需要一些理性的思考,而對于年輕人來說,這和他們之間存在著一定距離。四、視覺記憶信息在向大腦輸送的同時也在進(jìn)行儲存,儲存分為三個階段。首先是感官記憶(sensorystorage),包括視覺、聽覺信息等在內(nèi)的各種訊號,以感覺刺激的形式經(jīng)由感官接收,在感官上做短暫的停留。其次是短期記憶(shorttermmemory,STM),感官獲得的信息只有部分進(jìn)入短期記憶區(qū),在這里大腦將對這些信息進(jìn)行進(jìn)一步處理。最后是長期記憶(longtermmemory,LTM),信息進(jìn)入這個區(qū)域?qū)⒈环珠T別類地長期儲存,主要編碼方式是意碼。視覺信息的三總儲存類型：第一種是視像記憶(iconicmemory),是在視網(wǎng)膜上形成的感官記憶,儲存時間非常短暫。第二種是視覺短期記憶,是視覺記憶的暫存區(qū),不過視覺短期記憶有其獨特方式,“美國耶魯大學(xué)和范德堡大學(xué)的研究顯示,相比于手表或汽車等物體,人們能在視覺短期記憶區(qū)記住更多的人臉信息,研究者認(rèn)為,這是因為大腦對人臉信息使用了特殊的壓縮技巧,就像通過折疊能把更多衣服裝進(jìn)衣箱”。第三種是視覺長期記憶,視覺信息被長期保存,并且?guī)椭窈筮M(jìn)一步的視覺認(rèn)知。人們主要通過四種策略形成視覺記憶:(1)言語描述(2)心理想象(3)視覺觀察(4)聯(lián)想,記憶檢索思考題1.尋找更多的視錯覺圖形,研究它們?yōu)槭裁磿垓_我們的眼睛,以及由此帶來怎樣的啟示。2.運用視知覺理論對“視而不見”這種現(xiàn)象進(jìn)行解釋。3.嘗試用格式塔心理學(xué)的理論分析藝術(shù)作品,你能發(fā)現(xiàn)什么?4.舉例說明傳播學(xué)者保羅·馬丁·萊斯特的“視覺的圓圈舞”現(xiàn)象。第四章視覺表征“視覺表征”(visualrepresentation)也可以表述成“視覺再現(xiàn)”,是用圖像等符號進(jìn)行指代,把事物的現(xiàn)象、意義通過物質(zhì)媒介以視覺化的方式再現(xiàn),并在不同程度上實現(xiàn)其交流的功能。第一節(jié)表征與視覺表征一、表征對表征的研究在多個領(lǐng)域展開,比如哲學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)、藝術(shù),不同領(lǐng)域?qū)τ凇氨碚鳌眴栴}有不同的側(cè)重點和理解。這里主要介紹分別作為心理概念和文化符碼的表征。第一,作為心理概念的表征。在心理學(xué)領(lǐng)域,表征是認(rèn)知心理學(xué)的核心概念,在認(rèn)知心理學(xué)研究者看來,“表征是指可反復(fù)指代某一事物的任何符號或符號集。也就是說,在某一事物缺席時,它代表該事物;特別地,那一事物是外部世界的一個特征或者我們所想象的一個對象(即我們自身的內(nèi)心世界)”。第二,作為文化符碼的表征。認(rèn)知心理學(xué)對表征的關(guān)注側(cè)重于信息呈現(xiàn)給眼和腦的過程,而藝術(shù)、語言學(xué)和文化研究等領(lǐng)域則關(guān)注作為“符號或意向”的表征,這些領(lǐng)域?qū)Ρ碚鞯难芯渴窃谔接懳幕头柕年P(guān)系中衍生出來的。表征一方面涉及符號與意圖、符號和被表征物之間的關(guān)系,另一方面又和特定語境中的交流、傳播、理解和解釋密切相關(guān)。盡管在不同領(lǐng)域?qū)Ρ碚鞯难芯壳腥朦c不同,但對表征問題的關(guān)注具有一些共有的特點。其一,表征有兩重含義:一個是作為名詞的表征,指的是承載著意義的符號。一個是作為動詞的表征,是指以符號為中介進(jìn)行意義的傳播。這兩重含義也在強調(diào)表征具有生產(chǎn)和交流兩個層面。其二,當(dāng)表征作為名詞的時候,符號和其所指代項并不是一對一的反映關(guān)系。其三,當(dāng)表征作為動詞的時候,表征系統(tǒng)給予我們理解世界的方法和途徑。從以上三個方面可以看到,對表征問題的理解和分析要在特定的語境和實踐中進(jìn)行。首先,表征是一個相對的體系,對表征的探討沒有一個絕對正確的標(biāo)準(zhǔn)答案,不存在所謂真正的或者永遠(yuǎn)不變的意義。其次,表征是一個運動的體系,意義并非是對現(xiàn)實直接和透明的反映。二、視覺表征視覺表征更進(jìn)一步將表征問題聚焦于“視覺”,它是以圖像符號為中介,以觀看活動為中心而進(jìn)行的意義交流?！耙曈X表征”可以是一個名詞,即對現(xiàn)實世界再現(xiàn)和表述的圖像符號;同時也可以是一個動詞,即圖像符號對現(xiàn)實世界再現(xiàn)和表述的過程。由于圖像具有直觀可視的特點,并且往往被賦予一種真實性,因此圖像符號的表征問題就復(fù)雜起來了。對視覺表征的研究也在認(rèn)知心理學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)和文化研究等多個層面展開。第一,在認(rèn)知心理學(xué)領(lǐng)域,觀看圖像的時候觀者的頭腦里究竟產(chǎn)生了怎樣的圖景,即視覺表征是如何在心理層面運作的?有三種理論對此進(jìn)行了一定的解釋:錯覺(illusion)理論、假裝(makebelieve)理論看進(jìn)(seeingin)理論。第二,在藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域,對于視覺表征問題的關(guān)注,主要體現(xiàn)為對藝術(shù)和其指涉物關(guān)系的探討。第三,在文化研究領(lǐng)域,表征被視為一種符號,更偏重于從結(jié)構(gòu)主義的思路出發(fā),關(guān)注表征中能指和所指的關(guān)系。延伸閱讀基于視覺文化分析模式解讀圖像約翰·A.沃克和薩拉·查普林在《視覺文化導(dǎo)論》一書中,介紹了視覺文化分析模式,總結(jié)出對視覺文化進(jìn)行解讀的12種方法。兩位作者認(rèn)為,如果將日常生活中的大多數(shù)視覺符號置于一個統(tǒng)一的文化背景下,則大都通俗易懂,但對于不同的觀者來說,意義各不相同,仍然存在一些視覺符號需要進(jìn)行深度的、有意識的系統(tǒng)分析,也就是所謂的“精讀”。這種精讀是對視覺符號意義的深度研究,也是在深度研究視覺表征的問題。●形式和內(nèi)容分析:內(nèi)容分析和形式分析是關(guān)注點不同的兩種方法,但是這兩種方法常常被綜合在一起使用,因為就視覺文化而言,形式和內(nèi)容常常是無法分開的整體。就內(nèi)容分析來講,其中又包括直白內(nèi)容和隱匿內(nèi)容,羅蘭·巴特創(chuàng)造了術(shù)語“外延”(denotation)和“內(nèi)涵”(connotation)來把字面上的意義(直白內(nèi)容)和讓人生發(fā)的聯(lián)想(隱匿內(nèi)容)區(qū)分開來。但是對隱匿內(nèi)容的解讀和界定非常困難,因此巴特又引入了另外一個詞——“神話”(myth)來對這種現(xiàn)象進(jìn)行深入探討?！駜?nèi)容分析法(contentanalysis):這是一種廣泛應(yīng)用于大眾傳播學(xué)的定量分析方法。首先進(jìn)行抽樣,然后對樣本進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計,隨后以數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)進(jìn)行闡述(參見第二章第二節(jié))。內(nèi)容分析法也可以用于視覺分析,有研究者曾經(jīng)對藝術(shù)品世界里男性作品和女性作品的數(shù)量進(jìn)行統(tǒng)計,以揭示女性所受到的歧視,這就是一種對內(nèi)容分析法的應(yīng)用。內(nèi)容分析法是對直覺印象的進(jìn)一步證實,但同時它又在客觀性、精確性以及驗證效能等方面占據(jù)優(yōu)勢。通過對數(shù)據(jù)的統(tǒng)計和分析,它可以揭示傳媒在視覺表征中可能存在的偏見。●圖像志和圖像學(xué)(iconographyandiconology):圖像志的研究方法被很多藝術(shù)史學(xué)家和電影批評家采用,其中具有代表性的是美國藝術(shù)史學(xué)家潘諾夫斯基(ErwinPanofsky)。他確定了圖像的三個等級:第一,初級或者自然的主題(primaryornatural);第二,中級或慣例主題(secondaryorconventional);第三,內(nèi)在意義或內(nèi)容(intrinsicmeaningorcontent)。這是一個對圖像認(rèn)識不斷深入的過程,潘諾夫斯基認(rèn)為,第一層次是幾乎所有人都可以理解的,他又將這一層次繼續(xù)劃分為事實(factual)和表現(xiàn)(expressional)兩層,肯定了藝術(shù)作品中表現(xiàn)風(fēng)格和手法對于傳遞信息具有重要作用,但是同時又認(rèn)為,最重要的還是圖像的意義而不是其現(xiàn)實性(realism)和客觀真實(externalreality)。圖像志的分析方法是從中級開始的,即對畫面的人物個性象征等進(jìn)行鑒別,最后在第三個層次上揭示出圖像的內(nèi)在含義。這種抽絲剝繭的方法是圖像志的研究方法。潘諾夫斯基將其定義為藝術(shù)史的支脈,關(guān)注的是與形式相對應(yīng)的作品主題或意義,圖像志更長于分析象征性圖像,對于分析抽象藝術(shù)和大多數(shù)建筑似乎顯得力不從心。如果說圖像志側(cè)重描述和分類,圖像學(xué)則傾向解釋和闡釋,后者是一種綜合的研究方法,其研究者要利用來自不同領(lǐng)域(比如宗教學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué))的研究方法,將圖像置于一個社會圖景中進(jìn)行研究?！裆裨拰W(xué)(mythologies):這是羅蘭·巴特在研究圖像時提出的觀點,他這種從外延到內(nèi)涵再一直到神話的譯解程序(decodingprocedure),同潘諾夫斯基的主