引言在書法史的滾滾長河中，漢魏篆書猶如一顆璀璨的明珠，照亮了清代書法藝術(shù)的探索之路。那是一個風(fēng)起云涌的時代，變革的潮流沖擊著古老的書法藝術(shù)，而漢魏篆書則成為了那個時代的橋梁，連接著過去與未來，傳統(tǒng)與創(chuàng)新。鄧石如，這位偉大的書法家，猶如一位勇敢的探險家，他站在時代的潮頭，用他敏銳的藝術(shù)眼光，探尋著漢魏篆書的奧秘。他深諳篆書的精髓，巧妙地將其融入到自己的創(chuàng)作中，猶如一位魔術(shù)師，將古老的篆書賦予了新的生命。他的書法作品，如同山澗清泉，流淌著古樸與清新的氣息，為清代書法界開辟了一片新天地。在鄧石如的引領(lǐng)下，清代的篆書大家們紛紛效仿，他們深入探索漢魏篆書的奧秘，借鑒更古樸的金石文字，并且在書法藝術(shù)上取得更高的成就。他們的書法作品，如同繁星點點，照亮了清代書法藝術(shù)的天空，為后世留下了寶貴的藝術(shù)財富。漢魏篆書對清篆的影響，不僅體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格上，更體現(xiàn)在其時代背景和藝術(shù)發(fā)展過程中的關(guān)鍵地位。在那個變革的時代，漢魏篆書成為了書法家們尋求創(chuàng)新、突破傳統(tǒng)的重要資源。它如同一座燈塔，指引著清代書法家們在藝術(shù)的海洋中探索前行。通過深入研究漢魏篆書對清篆的影響，我們可以清晰地看到它在清代創(chuàng)新中的重要角色。它不僅為清代的篆書創(chuàng)作提供了寶貴的借鑒和學(xué)習(xí)資源，更揭示了它在藝術(shù)發(fā)展過程中的關(guān)鍵地位。漢魏篆書，如同一座不朽的豐碑，永遠(yuǎn)屹立在書法藝術(shù)的歷史長河中，閃耀著永恒的光芒。一、漢魏篆書的時代背景與藝術(shù)風(fēng)格(一)漢魏篆書發(fā)展的時代背景在秦朝統(tǒng)一文字后，小篆的形態(tài)發(fā)生了顯著的變化，逐漸擺脫了原始的象形意味。小篆的字形結(jié)構(gòu)以長方形為主，筆畫均勻流暢，書寫起來既靈活又充滿趣味。在字形上，小篆呈現(xiàn)出上緊下松的特點，線條對稱且平行，整體結(jié)構(gòu)遵循統(tǒng)一的空間規(guī)則，具有強(qiáng)烈的裝飾性。因此，秦小篆成為了后世在書寫古代文字時最常選用的主要字體?！短┥娇淌?圖1-1）是秦始皇在公元前219年東巡泰山時所立的一塊刻石。其線條風(fēng)格與石鼓文相近，但筆畫更為平直，結(jié)體更為方正。而《嶧山刻石》(圖1-2）則展現(xiàn)了秦代篆書的基本風(fēng)貌，其字形結(jié)構(gòu)舒展自如，筆畫均勻有力，排列井然有序，整體風(fēng)格精致典雅。在字形變化上，《嶧山刻石》更是豐富而微妙，充分展現(xiàn)了秦代篆書的獨(dú)特魅力?？偟膩碚f，秦朝統(tǒng)一文字后的小篆，不僅在字形結(jié)構(gòu)、筆畫特點上有所創(chuàng)新和發(fā)展，更在后世書法藝術(shù)中占據(jù)了舉足輕重的地位。而《泰山刻石》和《嶧山刻石》作為秦代篆書的代表作，更是為我們提供了寶貴的書法藝術(shù)遺產(chǎn)?！短┥娇淌?圖1-1）《嶧山刻石》(圖1-2）漢代時期，隸書盛行，雖然篆書的光芒逐漸黯淡，但是，篆書的遺跡仍然隨處可見，猶如歷史的印記，烙印在時間的長河中。在漢代，小篆依然被應(yīng)用于一些特定的場合，如漢碑的碑額、瓦當(dāng)、銅器銘文和漢印等。此外，漢代還保留了一些篆書的碑刻，如東漢時期的《袁安碑》(圖1-3）和《袁敞碑》(圖1-4）。盡管這兩碑刻相隔了25年，但它們的風(fēng)格卻如出一轍，都承襲了秦代小篆的精髓。REF_Ref15033\r\h[17]其在筆畫的處理上，它們稍作調(diào)整，使弧度更加圓潤，并融入了扭曲的元素。雖然與嶧山刻石等碑刻相比，它們的布局略顯緊湊，但個性卻更加鮮明。這些碑刻在繼承前人風(fēng)格的基礎(chǔ)上，以微小的變動，逐漸形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，為后世的書法家們提供了寶貴的啟示。在漢代，由于時代的變革，篆書雖然逐漸失去了主導(dǎo)地位，但它的影響力和歷史價值卻不容忽視。小篆在漢代的應(yīng)用和傳承，不僅展示了書法藝術(shù)的魅力，也為我們了解古代文化和歷史提供了珍貴的線索。這些篆書的遺存，如同歷史的見證者，讓我們能夠感受到那個時代的氛圍和風(fēng)貌。華人德.中國書法史.兩漢卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2009.161~165華人德.中國書法史.兩漢卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2009.161~165《袁安碑》(圖1-3）《袁敞碑》(圖1-4）東漢時期也值得一提的是《祀三公山碑》(圖1-5），該碑充滿了創(chuàng)新與變革的意識，其藝術(shù)風(fēng)格雄渾質(zhì)樸，天真浪漫，大氣磅礴，高古而樸實無華，散發(fā)著強(qiáng)烈的金石氣息。它的章法特點獨(dú)特“豎有行而橫無列”，這種獨(dú)特的布局方式為碑刻藝術(shù)增添了新的維度。《述書賦》云：“超然出眾曰高，除去常情曰古?！睆垙┻h(yuǎn)纂輯，劉石校理.法書要錄[M].遼寧教育出版社，1998張彥遠(yuǎn)纂輯，劉石校理.法書要錄[M].遼寧教育出版社，1998.108華人德.中國書法史.兩漢卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2009.161~165《祀三公山碑》(圖1-5）《祀三公山碑》拓本到了三國魏晉時期的篆書作品留存不多，但《天發(fā)神讖碑》(圖1-6）卻給人留下深刻的印象。該碑的起筆筆畫特點為方形，這幾乎不可能是用毛筆書寫出來的；除了橫畫以外，筆畫的收筆都是呈尖形的，它的折筆處也是鋒利的方角。使整個作品給人一種像是以壁壘森嚴(yán)、不可親近的感覺。該碑幾乎看不到圓轉(zhuǎn)的筆畫，這些尖刻的筆畫與字形的結(jié)構(gòu)形成一種強(qiáng)烈的對比。這種獨(dú)特的書法風(fēng)格，使得《天發(fā)神讖碑》在篆書作品中獨(dú)樹一幟，成為了后人研究和欣賞的寶貴資料。劉濤.中國書法史.魏晉南北朝卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2009.49~54《天發(fā)神讖碑》(圖1-6）漢朝繼承了秦朝的制度，而小篆則成為了重要的應(yīng)用文字之一。由于隸變，在漢代時期，漢代篆書在繼承小篆的婉曲圓轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上，融入了隸書的方折徑直，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。如漢魏時期的篆書風(fēng)格，其既有隸書的方折，又保留了篆書的屈曲圓轉(zhuǎn)，這種方圓之間的巧妙結(jié)合，使得這些作品既具有隸書的剛勁，又不失篆書的圓潤。受隸書的影響，漢篆的結(jié)體由秦篆的縱長緊嚴(yán)轉(zhuǎn)向橫闊雍容。東漢時期之后，篆書逐漸被隸書所取代，但是在很多特殊且重要的場合，篆書依然被廣泛使用。因此，兩漢時期對于篆書而言，是一個非常值得重視的時期。在這個時期，篆書的書跡遺存主要有幾種形式，如碑刻、碑額、銅器銘文、磚文和瓦當(dāng)，以及一些墨跡等。這些遺存不僅展示了篆書的藝術(shù)魅力，也反映了當(dāng)時社會文化、政治制度等方面的狀況。總的來說，兩漢時期是一個充滿變革與傳承的時期，小篆作為重要的應(yīng)用文字之一，在這個時期得到了廣泛的運(yùn)用，其書跡遺存也為后人留下了寶貴的學(xué)習(xí)與啟示。這使得篆書在漢代的發(fā)展達(dá)到了頂峰。(二)漢魏篆書的風(fēng)格類型1.碑刻在東漢時期以后，碑刻開始盛行，而小篆的地位逐漸被隸書所取代。篆書在漢代遺留的碑刻并不多見?，F(xiàn)存的一些碑刻中，具有代表性的有三闕：《開母廟石闕銘》、《少室石闕銘》、《太室石闕銘》、《開母廟石闕銘》(圖1-7）的篆書風(fēng)格顯得比較古樸典雅；而《少室石闕銘》(圖1-8）則展現(xiàn)出一種寬博樸厚、氣象恢弘的風(fēng)格，有著大家的風(fēng)范；《太室石闕銘》的風(fēng)格則顯得樸厚，雄勁古雅，筆畫均勻，字形方正，疏密有致?！堕_母廟石闕銘》局部(圖1-7）《少室石闕銘》局部(圖1-8）接下來就是《袁安碑》、《袁敞碑》，這兩個碑的風(fēng)格體勢寬博，與秦小篆的嚴(yán)正風(fēng)格有所不同，用筆渾厚，婉轉(zhuǎn)流暢。這兩個碑被公認(rèn)為是小篆的新開創(chuàng)，代表了漢代小篆的新風(fēng)貌?！鹅肴奖穭t是一種兼具篆隸風(fēng)格的碑刻，其單字撐滿字格，通篇布局錯落有致，極具創(chuàng)新性。到了三國時期的篆書最值的一提的是《封禪國山碑》(圖1-9），其書法淳古秀茂，體勢雄健，筆畫多為圓轉(zhuǎn)，繼承了周秦篆書的遺意，與方折突出的還有《天發(fā)神讖碑》，該碑非常的有異趣，對后世的創(chuàng)新有著極大的幫助。劉濤.中國書法史.魏晉南北朝卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2009.49~54《封禪國山碑》局部(圖1-9）2.碑額在隸書碑刻大盛的同時，篆書在碑額中的應(yīng)用也頗為常見。其中的代表性碑額有：《張遷碑額》(圖1-10）、《景君碑額》、《鄭固碑額》、《孔宙碑額》(圖1-11）、《韓仁銘額》(圖1-12）、《尹宙碑額》、《鮮于璜碑額》、《華山廟碑額》(圖1-13）等。這些篆書碑額不僅體現(xiàn)了篆書的藝術(shù)魅力，同時也彰顯了漢代碑刻的獨(dú)特風(fēng)格。此外，《趙寬碑額》、《白石神君碑額》(圖1-14）、《鄭季宣碑額》、《趙菿碑額》(圖1-15）、《仙人唐公房碑額》、《西狹頌》等也具有獨(dú)特的篆書風(fēng)格和藝術(shù)價值。這些碑額的字形或長或扁或方或圓，有的時候還會相互穿插，與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那刈啾容^就會顯得格外的活潑多姿。由于受隸書的影響，在單字結(jié)構(gòu)中，這些字體的筆劃常常帶有隸書的韻味，使得整體風(fēng)格更加豐富多樣。《張遷碑額》(圖1-10）《孔宙碑額》(圖1-11）《韓仁銘額》(圖1-12）《華山廟碑額》(圖1-13）《白石神君碑額》(圖1-14）《趙菿碑額》(圖1-15）3.銅器銘文漢代已經(jīng)不是青銅器的興盛期，但青銅器在日常生活中仍占有一席之地，主要用于日常用品的制造。這些青銅器上的銘文，往往記錄著器物的名稱、使用地點、鑄造時間，以及工匠的姓名和器物的重量等信息。這些銘文的書寫方式主要是契刻，其風(fēng)格大致可分為兩類。一類銘文筆畫均勻，字形端莊穩(wěn)重，與小篆的《秦詔版》(圖1-16）規(guī)范字形相近，如《壽成室鼎》(圖1-17）、《長楊鼎》、《黃山鼎》、《安成家鼎》等器物上的銘文。而另一類銘文則不受小篆格局的束縛，筆畫自由流暢，如《云陽鼎》、《杜陽鼎》、《濕成鼎》、《永初鐘》等器物上的銘文。銅器銘文:《秦詔版》(圖1-16）《壽成室鼎》(圖1-17）4.瓦當(dāng)和磚文漢代瓦當(dāng)文(圖1-18）、(圖1-19），堪稱古代篆書中的一朵奇葩。這些文字常見于圓形的瓦當(dāng)上，中心往往有一乳突，四周則巧妙地用線條等分為四部分。瓦當(dāng)文的內(nèi)容多為建筑物的名稱或祈頌吉祥的語句，雖然言簡意賅，但其獨(dú)特的形制和篆法卻賦予了它們無比的魅力。瓦當(dāng)文最為人稱道之處在于其隨形布字的巧妙。文字圍繞圓心進(jìn)行布局，因此常常需要省略、改變或變形，以簡化或夸張的方式呈現(xiàn)。這種處理方式充分發(fā)揮了篆書圓曲筆劃易于伸展、收縮的特點，創(chuàng)造出了一種既具有強(qiáng)烈的裝飾性又不失篆書本性的新風(fēng)格?！皟|年無疆”(圖1-18）“長樂未央”(圖1-19）與此同時,漢代的磚刻也是書法藝術(shù)的瑰寶(圖1-20）。這些磚刻在西都長安和東都洛陽等地出土的數(shù)量最多。與瓦當(dāng)文相似,磚刻的文字也往往采用篆書，但由于磚面接近方形，無需進(jìn)行過多的變形處理，因此文字往往更接近于典型的小篆風(fēng)格。然而,與瓦當(dāng)文相比，磚刻的文字更為大膽雄放，有時甚至?xí)捎糜¤b上常用的篆法，形簡而意遠(yuǎn)，充滿了力量和韻律。總的來說，漢代瓦當(dāng)文和磚刻都是古代書法藝術(shù)的杰出代表，它們以其獨(dú)特的魅力和風(fēng)格，為我們展示了古代書法藝術(shù)的無窮魅力。華人德.中國書法史.兩漢卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2009.“富樂未央子孫益昌”(圖1-20）二、漢魏篆書在清代受到重視的原因(一)金石學(xué)、文字學(xué)的興盛在清朝時期，書法界迎來了一個引人注目的變革，這便是金石碑學(xué)的初步嶄露頭角。一方面，由于反清復(fù)明無望，許多懷有深厚民族情感的漢族知識分子開始轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)研究，旨在維護(hù)漢文化的正統(tǒng)地位。另一方面，康雍乾三朝的文字獄迫使?jié)h人學(xué)士將研究方向轉(zhuǎn)向考據(jù)學(xué)，這也推動了文字學(xué)、金石學(xué)的發(fā)展。書家和金石學(xué)者的訪碑尋古行為也大興、遠(yuǎn)勝于前期。金石碑學(xué)的盛行對書法界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，激發(fā)了許多書法家對篆隸書體的研究和創(chuàng)新。同時，大量古物舊器的出現(xiàn)為金石碑學(xué)的研究提供了豐富的考據(jù)資料，這也為篆書藝術(shù)的復(fù)興提供了有力的支持。在這個時期，鄧石如、莫友芝、吳熙載等書法家嶄露頭角，成為了清代篆書藝術(shù)史上的高峰式人物。這些書法家的出現(xiàn)，使得篆書這種古老而衰微的書體得以重新煥發(fā)生機(jī)，再次展現(xiàn)出璀璨的光彩?？梢哉f，清代金石碑學(xué)的興起和篆書藝術(shù)的復(fù)興，是歷史時勢的必然產(chǎn)物。他們不僅繼承了前人的傳統(tǒng)，更在創(chuàng)新中賦予了篆書新的生命力和時代價值。(二)碑學(xué)的發(fā)展在清代初期，碑學(xué)萌芽興起，篆隸的書寫者逐漸增多。到了乾嘉時期，碑學(xué)興盛，篆隸復(fù)興。篆隸復(fù)興是多方面因素共同作用的結(jié)果。劉恒在《中國書法史·清代卷》中總結(jié)了乾嘉時期樸學(xué)迅速發(fā)展的原因：首先是顧炎武等人倡導(dǎo)的實證學(xué)風(fēng)，然后是統(tǒng)治者對文化的重視，再接著是文字獄使得讀書人不敢從事經(jīng)世致用的學(xué)問，轉(zhuǎn)而研究古籍，加上清代中期社會的穩(wěn)定，藏書、書院的興起為學(xué)者們的治學(xué)提供了方便。劉恒.中國書法史.清代卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2009.這些因素共同推動了樸學(xué)的興起，進(jìn)而對書法產(chǎn)生了影響REF_Ref5198\r\h[5]。劉恒.中國書法史.清代卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2009.“二李”之后還曾出現(xiàn)過一位明代的篆書大家李東陽。他對自己的篆書相當(dāng)自負(fù)，自言:“李斯、李陽冰之后，就算小生我。”他的篆書在那個時期也起到了一定的影響。李東陽的小篆追求高古，雖然他沒有完全脫離元人的桎梏，但是對清代的篆書起到了投石問路的作用。在清代前期和中期，擅長篆書的有王澍、錢坫、洪亮吉、孫星衍等人，他們的篆書風(fēng)格以唐代李陽冰的玉箸篆為主，線條粗細(xì)勻一REF_Ref25256\r\h[15]。然而，從宋代至清代前期，篆書時有束毫的呆板風(fēng)氣。當(dāng)時鬻字者常束縛筆端，限制了書寫的自由。鄧石如正生活在這個篆隸中興的清代中期，他深受樸學(xué)、金石碑版的影響，同時也有自己不受拘束的性格特征。他對于篆書進(jìn)行了變法，改變了以往粗細(xì)勻一的玉箸篆風(fēng)格，更加注重線條的起收、氣息，使得篆書書寫更加自然流暢。他的創(chuàng)新逐漸贏得了大多數(shù)人的認(rèn)可，并逐漸形成了一種新的篆書書寫方式，為篆書注入了新的活力REF_Ref25256\r\h[15]。此外，在這師法淵源這一方面，這個時期的書家不僅取北碑為范，也有取法唐碑一路的。在清代碑學(xué)之風(fēng)大盛的背景下，鄧石如等書法家以石鼓文和秦漢篆書為本，取法《天發(fā)神讖碑》等奇異紛紜的書體。他們的創(chuàng)新不僅豐富了篆書的藝術(shù)表現(xiàn)力，也為篆書的發(fā)展開辟了新的道路。吳讓之、莫友芝、趙之謙等文人墨客都是篆書的高手，留下了許多令人贊嘆的篆書作品。其中還有一個原因，那便是當(dāng)時清朝的閉關(guān)鎖國政策，使得國人仍對古老的經(jīng)學(xué)情有獨(dú)鐘，對古代文獻(xiàn)的章句研究也達(dá)到了極高的境界。在乾嘉學(xué)派的傳承和推廣下，訓(xùn)詁、小學(xué)兩門學(xué)問達(dá)到了巔峰，學(xué)者們?yōu)榱松钊肓私庖粋€文字的來龍去脈，必須研究其最原始的書寫形態(tài)。因此，他們對于各種篆書的熟悉程度非常高，為書寫篆書打下了堅實的基礎(chǔ)。篆書作為一種古老而優(yōu)美的字體，在清代得到了廣泛的運(yùn)用和傳承。當(dāng)時的文化氛圍和學(xué)術(shù)風(fēng)氣為篆書的發(fā)展提供了良好的土壤，使得篆書成為了一種備受推崇的藝術(shù)形式。同時，學(xué)者們對于文字的深入研究也推動了篆書的發(fā)展和演變，使得篆書在清代又達(dá)到了一個新的高峰。三、清代如何繼承漢魏時期的篆書(一)清代書家對漢魏篆書的接受與學(xué)習(xí)鄧石如、吳熙載、莫友芝、趙之謙、齊白石等杰出的書法家們，都是學(xué)習(xí)漢代篆書的典范。他們深入鉆研漢篆，不僅繼承了其精髓，更在此基礎(chǔ)上賦予篆書新的生命。他們的作品既體現(xiàn)了篆書的傳統(tǒng)之美，又彰顯了個人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，充分展示了他們對漢人古法的深刻理解與創(chuàng)新運(yùn)用。鄧石如（1743—1805年），字石如，又號完白山人。他擅長刻石，模仿漢人印篆的技巧非常高超。在《鄧石如傳》中曾詳細(xì)記載著鄧氏的學(xué)書經(jīng)歷：好石鼓文、李斯嶧山碑、泰山刻石，漢開母石闕，敦煌太守碑，吳蘇建國山碑、皇象天發(fā)神讖碑、唐李陽冰城隍廟碑、三墳記，每種臨摹各百本。又苦篆體不備，寫說文解字二十本，旁搜三代鐘鼎，秦、漢瓦當(dāng)、碑額。五年，篆書成。乃學(xué)漢分，臨史晨前、后碑，華山碑，白石神君，張遷，潘校官，孔羨，受禪，大諸碑，各五十本。三年，分書成REF_Ref26098\r\h[16]。鄧石如早年時期的篆書作品類似于李斯和李陽冰的鐵線、玉箸篆，字形相對比較方正。然而，隨著年齡的增長，他的篆書風(fēng)格逐漸多樣化。晚年的鄧石如篆書藝術(shù)水平達(dá)到了巔峰，例如《白氏草堂記》(圖3-1），此篆書作品形成了他自己獨(dú)有的風(fēng)格。他在這幅作品中進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，并融入隸書的筆意，筆力沉著渾厚，大氣磅礴。同時，他的細(xì)腰長腳的篆書字形也給人留下深刻的印象。此外，鄧石如對隸書也下了很大的苦功夫，他在寫篆書時也會流露出隸書的用筆特點。這一點可以從西漢時期《新莽嘉量銘》和一些印章字形的結(jié)體縱長中看出，這與他晚年篆書的結(jié)體十分類似?？偟膩碚f，鄧石如是一位才華橫溢的書法家和篆刻家，他的作品風(fēng)格獨(dú)特，深受后人喜愛和敬仰。鄧石如或許有可能受到這類篆書的影響。在晚年的歲月里，他的篆書風(fēng)格顯得更加流暢自然。他的篆書“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計白以當(dāng)黑”，使得他在創(chuàng)作中很好地把握了疏與密的關(guān)系，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)，章法和諧。包世臣在他的《國朝書品》中將鄧石如的隸書和篆書列為神品，稱贊其和平簡靜，道麗天成REF_Ref25256\r\h[15]。他認(rèn)為，最優(yōu)秀的書法作品應(yīng)該具有自然天成的那種感覺?！栋资喜萏糜洝?圖3-1）當(dāng)我們談到鄧氏的篆刻藝術(shù)時，他的創(chuàng)作深受秦漢時期的影響，他致力于臨摹漢印，并將秦漢小篆的筆法巧妙地融入自己的印章之中。鄧氏的篆刻作品，既有漢印風(fēng)格的私印，如“鄧石如”(圖3-2），展現(xiàn)出大氣磅礴且端莊的藝術(shù)氣質(zhì)；也有線條婉轉(zhuǎn)流暢、裝飾性極強(qiáng)的印章，彰顯出他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。鄧氏對漢魏篆書的理解深入骨髓，他巧妙地將這種筆力形態(tài)在篆刻中展現(xiàn)得淋漓盡致。想要在篆刻領(lǐng)域取得卓越的成就，我們必須像鄧氏一樣，在篆書上下足功夫，熟悉篆法，同時廣泛摹刻古璽、漢印、名家作品等，更要結(jié)合自己的理解進(jìn)行創(chuàng)作。這充分展現(xiàn)了漢魏篆書對清代書家產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，它不僅是歷史的傳承，更是藝術(shù)的創(chuàng)新。在鄧氏的篆刻中，我們不僅可以感受到他對秦漢篆書的深厚造詣，還能領(lǐng)略到他對篆刻藝術(shù)的獨(dú)特見解和熱愛。他的作品既是對古人的致敬，也是對自己藝術(shù)追求的體現(xiàn)。這種將傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合的精神，正是鄧氏篆刻藝術(shù)的魅力所在?！班囀纭?圖3-2）在清代篆書的復(fù)興歷程中，鄧石如無疑扮演了關(guān)鍵的角色。他以一種質(zhì)樸而凝重的線條風(fēng)格書寫篆書，摒棄了多余的修飾，追求簡約而精致的藝術(shù)效果。鄧石如的篆書作品，無論是結(jié)構(gòu)還是用筆，都展現(xiàn)了他對細(xì)節(jié)的精心處理，同時又不失線條與結(jié)構(gòu)之間的生動與活力。在篆書這一古老字體被冷落了數(shù)千年之后，鄧石如的出現(xiàn)讓人們重新領(lǐng)略到了其獨(dú)特的魅力。他的作品不僅是對篆書傳統(tǒng)的繼承，更是對這一古老字體的一種創(chuàng)新和發(fā)展。鄧石如的篆書藝術(shù)影響了許多后來的書法家，他們之間的交流與碰撞為我們的書法歷史留下了豐富的遺產(chǎn)。其中，吳熙載、徐三庚、趙之謙等人都是鄧石如篆書藝術(shù)的杰出繼承者，他們各自在篆書領(lǐng)域都有著獨(dú)特的貢獻(xiàn)和創(chuàng)新?？偟膩碚f，鄧石如的篆書藝術(shù)不僅為清代篆書的復(fù)興注入了新的活力，也為我們后世理解和欣賞篆書這一古老字體提供了寶貴的視角與啟示。吳熙載（1799-1870年）字讓之，號讓翁、方竹丈人等是清代中期繼鄧石如之后的又一位篆書大家，他在書畫印創(chuàng)作方面也有杰出的成就。他是包世臣的入室弟子，而包世臣對鄧石如極為推崇，這種關(guān)系使得吳熙載的篆書直接受到了鄧石如的影響。吳讓之是受鄧石如影響下的早期篆書大家之一，之后的趙之謙、吳昌碩等人也受其影響。因此，吳熙載的地位舉足輕重REF_Ref2022\r\h[10]。在他寓居泰州的中年時期，創(chuàng)作了大量的篆書作品，可謂是一位高產(chǎn)的書家。在漢魏時期，篆書碑刻以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，為后世的書法家們留下了豐富的創(chuàng)作靈感。這些古老的碑刻，不僅是歷史的見證，更是藝術(shù)的瑰寶。清代的書法家們，深受其啟發(fā)，從漢代的碑額篆書中汲取了無盡的創(chuàng)意元素，為篆書藝術(shù)注入了新的活力。漢碑額的篆書字法，獨(dú)具匠心，既體現(xiàn)了古人的智慧，又展現(xiàn)了書法藝術(shù)的魅力。這種獨(dú)特的處理方式，為清代篆書的發(fā)展提供了寶貴的參考，為書法家們提供了全新的創(chuàng)作思路。這種傳承與發(fā)揚(yáng)，使得篆書藝術(shù)在清代煥發(fā)出新的生機(jī)。吳熙載之所以選擇從漢碑額篆書中汲取知識，一方面是因為他的導(dǎo)師包世臣對碑學(xué)的高度尊重，使得他對漢碑額產(chǎn)生了濃厚的興趣；另一方面，他也深受鄧石如的影響。鄧石如在金陵王族梅家度過了八年的時光，期間他對碑額拓本用功極深，從漢碑額中汲取養(yǎng)分并運(yùn)用到篆書中。這種對碑學(xué)的執(zhí)著追求和深厚造詣，使得鄧石如的篆書風(fēng)格獨(dú)具特色。而包世臣對鄧石如的高度評價，更是讓吳熙載對漢碑額產(chǎn)生了深厚的敬意。這一師承淵源，為吳熙載學(xué)篆奠定了堅實的基礎(chǔ)，也指明了其篆書發(fā)展的道路。在其努力下，吳熙載的篆書藝術(shù)得以進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，為后人留下了寶貴的藝術(shù)瑰寶。在吳熙載五十五歲時，太平軍入侵揚(yáng)州。吳熙載在倉皇出走之時還隨身帶有《禮器碑》測文，這充分顯示了他對漢碑的重視。因此，他從漢碑額中汲取靈感，并將其應(yīng)用到篆書中也就再尋常不過了REF_Ref2022\r\h[10]。也正是因為吳讓之對漢碑的大量臨寫學(xué)習(xí)，這使得他的篆書展現(xiàn)出了獨(dú)特的風(fēng)格和特點，如晚年時期寫的《梁.吳均與朱元思書帖》(圖3-3）?！读?吳均與朱元思書帖》(圖3-3）莫友芝（1811-1871年）字子偲，自號郘亭，又號紫泉、眲叟，他出生于貴州獨(dú)山，活躍于清朝時期。他精通文字學(xué)，擅長篆書，這使得他對篆法的掌握極為熟練，對篆字的理解也更為深入。在眾多的篆書名家之中，他獨(dú)樹一幟，經(jīng)過不斷地努力與探索，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。他的篆書風(fēng)格的形成是一個自然且漫長的過程。在創(chuàng)作實踐中，他徹底擺脫了清人習(xí)篆的用筆特點，追求輕松的筆意效果，形成了獨(dú)特的篆書面貌REF_Ref2368\r\h[11]。從結(jié)構(gòu)上看，他的作品中的結(jié)構(gòu)常常能看到漢代碑額的影子，但他并不為漢碑額所拘，對曲筆的應(yīng)用尤其熟練。他的篆書重心偏下，使得其篆書創(chuàng)作古意更加濃厚。他的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新不僅突破了清代的篆書名家，也與以“二李”為宗的所有系統(tǒng)內(nèi)的書家有所區(qū)別。此外，他在書法章法和氣息營造上展現(xiàn)出別具一格的追求。他精心處理每個字與字之間的呼應(yīng)與聯(lián)系，在線條交匯處巧妙地留下“氣口”，使得整幅作品氣息深沉，充滿金石韻味REF_Ref27205\r\h[10]。這種獨(dú)特的風(fēng)格與他深入研究金石藝術(shù)有著緊密的關(guān)聯(lián)?？偟膩碚f，莫友芝是一位致力于實現(xiàn)“和諧統(tǒng)一”整體效果的書法家。在言聯(lián)創(chuàng)作中(圖3-4）(圖3-5）就表現(xiàn)出來了，他尤為突出且不同于“二李”和鄧石如的字字獨(dú)立書寫風(fēng)格，他更加注重字與字、線條與線條之間的內(nèi)在聯(lián)系和呼應(yīng)，使得整體效果更加和諧統(tǒng)一。他的篆書藝術(shù)不僅突破了前人的成就，也為后世篆書藝術(shù)的發(fā)展提供了新的思路和靈感。他的許多晚期作品雖然在用筆上略顯粗獷，不如早期的細(xì)膩，但那種雄壯的氣息卻足以彌補(bǔ)這一不足，使其作品更具特色。這種風(fēng)格的形成，不僅體現(xiàn)了莫友芝在藝術(shù)創(chuàng)作上的不斷探索和磨礪，也反映出他對于藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特理解和把握。盡管他在用筆上有所變化，但他的藝術(shù)追求始終如一，這使得他的晚期作品同樣具有極高的藝術(shù)價值?！蹲瓡思{我八言聯(lián)》(圖3-4）《篆書云日空水五言聯(lián)》(圖3-5）趙之謙（1829—1884年），清代著名的書畫家和篆刻家。漢，浙江紹興人。他曾用過益甫、冷君等名字，后改字撝叔、梅庵、無悶等。篆書在趙之謙的藝術(shù)生涯中占據(jù)著舉足輕重的地位。他以碑為根基，吸取六朝及唐人和眾多碑刻的書法營養(yǎng)，融會貫通，不斷創(chuàng)新，成為了晚清書壇上的一位碑派書法大家。趙氏的篆書在書法史上也有著舉足輕重的地位。趙之謙對篆、隸、楷、秦漢碑版石刻有著深刻的認(rèn)識和梳理，他將篆書融入隸書的蒼雄之意，愈發(fā)濃厚。趙之謙在創(chuàng)作過程中，深受《天發(fā)神讖碑》的啟發(fā)。他將漢魏篆書的精髓巧妙地融入自己的篆書創(chuàng)作中，使得線條變化多端，提按之間流露出無比的自如。趙之謙的篆書，既保留了碑文的韻味，又展現(xiàn)了篆書特有的婉轉(zhuǎn)之美。在《潛夫論》(圖3-6）篆書四屏等作品中，趙之謙并未拘泥于洛守篆書筆畫橫平豎直、左右對稱的傳統(tǒng)原則。相反，他的篆書作品呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的風(fēng)格，筆畫左低右高，結(jié)構(gòu)右聳取勢，使得整體布局既和諧又富有變化。這種處理方式打破了小篆完全對稱的特點，使得空間布局上有了更加細(xì)膩的變化。趙之謙之所以能在篆書領(lǐng)域取得如此高的成就，離不開他深厚的藝術(shù)素養(yǎng)和扎實的古文字功底。他取法乎上，深入鉆研古人之法，將傳統(tǒng)篆書與現(xiàn)代審美相結(jié)合，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這種風(fēng)格不僅具有深厚的藝術(shù)魅力，還對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?？梢哉f，趙之謙的篆書是在深厚的藝術(shù)素養(yǎng)和扎實的古文字基礎(chǔ)上形成的，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和深遠(yuǎn)的影響。趙之謙在篆書上之所以取得成功，是因為他有深厚的帖學(xué)基礎(chǔ)和理論上的覺悟以及取法乎上，學(xué)習(xí)古人?！稘摲蛘摗?圖3-6）齊白石(1864-1957年)，漢，湖南湘潭人，名璜，字萍生，號白石、白石翁、老白，又號寄萍、老萍、借山翁、齊大、木居士、三百石印富翁，中國近現(xiàn)代書畫家、書法篆刻家等。他的篆書用筆大膽豪放，這與他的學(xué)習(xí)對象密切相關(guān)。他取法《天發(fā)神讖碑》、《祀三公山碑》、《秦詔版》等古代碑刻。在篆書方面，齊白石的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在結(jié)字上。他的篆書外形方長，筆勢縱橫平直，善用斜線，空間感強(qiáng)。他的篆書在保持《祀三公山碑》的基礎(chǔ)上，融入了更為自由的元素，如瓦當(dāng)、封泥、漢代將軍印等REF_Ref2770\r\h[13]，將印章篆法的獨(dú)特魅力融入到篆書之中，增強(qiáng)了其趣味性和不受約束的結(jié)構(gòu)，如篆書對聯(lián)(圖3-7）。齊白石不斷突破篆法，與前人形成了鮮明的對比，這也反映出他敢于獨(dú)創(chuàng)的精神。篆書對聯(lián)(圖3-7）(二)漢魏篆書與清篆臨本之對比分析選擇了漢魏篆書中的《祀三公山碑》(圖3-8）作為與清篆臨本之對比進(jìn)行分析。《祀三公山碑》此碑是極其具有學(xué)術(shù)價值的碑刻，它在書法上有著鮮美的特點，是篆隸相兼，結(jié)體介于篆、隸之間。清代諸多書家都用自己的風(fēng)格臨摹過，并且從中汲取養(yǎng)分。如:徐三庚、吳昌碩、齊白石等書家。他們每個人臨《祀三公山碑》都是各有各自的風(fēng)格。如(圖3-9）、(圖3-10）、(圖3-11）《祀三公山碑》(圖3-8）徐三庚臨《祀三公山碑》(圖3-9）吳昌碩節(jié)臨《祀三公山碑》(圖3-10）齊白石對聯(lián)(圖3-11）在漢篆的取法中，徐三庚、吳昌碩和齊白石等書法大家，各自在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新，展現(xiàn)了精工細(xì)致、典雅高古、遒勁秀麗和雄渾古樸的藝術(shù)魅力。早年，徐三庚的書法風(fēng)格呈現(xiàn)出兩種面貌，一種是如《天發(fā)神讖碑》般的雄強(qiáng)方硬之美，另一種則是圓融秀美的風(fēng)格。然而，徐三庚并未止步于此。他晚年時期，逐漸領(lǐng)悟到“尚古求新，繼古求變”的藝術(shù)真諦，將漢碑碑額、繆篆的體勢融入自己的書法之中。這一過程讓他擺脫了鄧石如和吳熙載書風(fēng)的影子，最終形成了虛實相間、婀娜多姿的獨(dú)特書法風(fēng)格REF_Ref3050\r\h[14]。徐三庚的書法藝術(shù)在晚清時期具有重要地位，他的創(chuàng)新精神和對傳統(tǒng)的深刻理解，使他的作品既古樸典雅，又充滿新意，為后世書法家樹立了典范。吳昌碩則深受《祀三公山碑》的影響，他巧妙地將該碑古樸遒勁、靈活多變、篆隸交融的風(fēng)格融入到個人的書法之中，形成了別具一格的藝術(shù)特色。而齊白石則從《祀三公山碑》中汲取了豐富的藝術(shù)營養(yǎng)，使得他的書法篆隸相兼、縱橫雄健、方正清新，別具一格。《祀三公山碑》不僅在書法藝術(shù)上具有深遠(yuǎn)影響，也為后世的學(xué)習(xí)提供了幫助。徐三庚、吳昌碩和齊白石等大家的書法創(chuàng)作，他們的作品不僅體現(xiàn)了對傳統(tǒng)的尊重，也展示了他們獨(dú)特的藝術(shù)追求和創(chuàng)新精神。四、漢魏篆書對筆者書法創(chuàng)作的啟示通過深入探索漢魏篆書，筆者發(fā)現(xiàn)了其不僅深深影響了清代的書法風(fēng)格，而且其獨(dú)特的藝術(shù)價值在當(dāng)今社會仍然具有不可忽視的影響力。這正如古人所言：“取法乎上，得乎其中。”漢魏篆書所蘊(yùn)含的智慧和美感，正是我們需要深入學(xué)習(xí)和理解的。學(xué)習(xí)漢魏篆書，需要我們在掌握其基礎(chǔ)技法的同時，更要理解其內(nèi)在的精髓和神韻。這種神韻，正是古人書法自成一體的關(guān)鍵所在。通過不斷的實踐和磨礪，我們可以提升自身的審美能力和表現(xiàn)力，更好地理解和表現(xiàn)漢魏篆書的魅力。在臨摹《祀三公山碑》的過程中，筆者深受其用筆、行筆和章法的啟發(fā)。這部碑文的行距茂密，字與字之間的大小、長短變化豐富，猶如行草書中的空間布局。其單字結(jié)構(gòu)更是充滿趣味，部首的組合變化多端，常常打破常規(guī)，帶給人驚喜。同時，這部碑文還特意夸大了字形結(jié)構(gòu)中的某一局部，使得整幅作品呈現(xiàn)出一種拙笨而又不失動態(tài)的美感?！鹅肴奖返挠霉P特色鮮明，起筆方折明顯，收筆纖勁有力，尖筆出鋒，方圓相融。其筆畫既有平直的穩(wěn)重，又有曲折的靈動，整體給人一種寬博大氣的感覺。在字勢上，這部碑文宏大開闊，同時融入了瓦當(dāng)文字和漢印文字的裝飾之美，使得每一個字都充滿了藝術(shù)感。在章法上，《祀三公山碑》更是獨(dú)樹一幟。其行距、字距以及部首的組合變化多端，常常出人意料地夸大字形中的某一局部，使得許多字都呈現(xiàn)出一種拙笨而又不失動態(tài)的美感。同時，其行筆雖然字形方整，但收筆處仍有左右開合之感，形成了橫向開張的態(tài)勢。通過對弧形圓線的巧妙運(yùn)用，許多字和筆畫的末端都呈現(xiàn)出向外彎屈的形貌，猶如一幅生動的畫卷?？偟膩碚f，漢魏篆書是極其具藝術(shù)價值的書法體例，它融合了多種元素，展現(xiàn)出生澀