2026屆高三12月份各地?？己妙}精選（新課標(biāo)全國Ⅰ卷）閱讀Ⅰ篇（2026屆湖北省云學(xué)聯(lián)盟高三上學(xué)期12月聯(lián)考）（一）閱讀I

(本題共5小題，19分)閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一

①文學(xué)與美術(shù)、音樂的關(guān)系是各種各樣的、復(fù)雜的。有時詩從繪畫、雕刻或音樂中汲取靈感。正如自然界的事物和人是詩的主題一樣，其他的藝術(shù)品也可以成為詩的主題。詩人描寫雕刻、繪畫甚至音樂作品，一如描寫別的事物一樣，并沒有任何特別的理論要遵循。蒂博代說,馬拉美的《牧神的午后》就是詩人在倫敦國家美術(shù)館看了布歇的一幅畫后受到啟發(fā)創(chuàng)作的。詩人們，特別是雨果、戈蒂埃等19世紀(jì)的詩人都曾以某些繪畫為主題寫過詩。反過來，文學(xué)顯然也可以成為繪畫與音樂的主題，特別是聲樂和標(biāo)題音樂的主題。②然而，文學(xué)有時確實想要取得繪畫的效果，成為文字繪畫，或者想要取得音樂的效果而變成音樂。有時，詩歌甚至想成為雕刻似的。白壁德在他的《新拉奧孔》中那樣為藝術(shù)類型的彼此混淆而悲傷，但人們確實無法否認(rèn)各種藝術(shù)都力圖互相轉(zhuǎn)借效果，并在相當(dāng)程度上取得了成功。當(dāng)然，人們可以否認(rèn)這樣的可能性，即詩歌從形式上完全轉(zhuǎn)變成雕刻、繪畫或音樂。③盡管許多人都認(rèn)為詩歌可以取得音樂的效果，但這仍然是大可懷疑的。仔細(xì)分析起來，詩中的“音樂性”與音樂中的“旋律”是根本不同的東西：這種音樂性的意思是指詩中語音模式的某種布局、避免輔音的累積。當(dāng)然，也有這樣的情況，即詩人寫詩時就明確表示該詩是為入樂而寫的。在很少的情況下，詩人與作曲家是同一個人，但很難證明，音樂與歌詞的創(chuàng)作是一個同時進(jìn)行的過程。④音樂與那些真正偉大的詩作之間的關(guān)系似乎極為淡薄，這只要看那些能夠譜曲的最成功的詩作所提供的證據(jù)就可以明白。可以肯定，詩歌與音樂之間的合作是存在的，但最好的詩歌很難進(jìn)入音樂，而最好的音樂也不需要歌詞。(摘編自韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》)材料二①魯迅語言的一大特點，就是它的音樂性。他的語言音樂性是直接來自對漢字的特殊感悟和駕馭能力，這其中就有駢文的影響。周作人曾經(jīng)提倡“混合散文的樸實與駢文的華美的文章”,真正做到這一點的，就是魯迅。老師們不妨去讀讀魯迅的《<淑姿的信〉序》,那就是一篇帶有游戲性的駢文。許廣平回憶說，魯迅寫完以后，自己也十分欣賞，并且和她一起朗讀，全篇鏗鏘入調(diào)，魯迅顯然為文字里的音韻、節(jié)奏陶醉了。這對我們的魯迅作品教學(xué)也是一個重要啟示：魯迅作品不能只是默看，而必須通過朗讀來體會。我曾經(jīng)說過，魯迅作品里的韻味，那種濃烈而又千旋萬轉(zhuǎn)的情感，那些可意會不能言傳的東西，都需要通過朗讀，才能體會并觸動心靈。這也是我多年從事魯迅作品教學(xué)的一個經(jīng)驗：靠朗讀引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入情境，捕捉感覺，產(chǎn)生感悟，這是接近魯迅的藝術(shù)和他的內(nèi)心世界的入門通道。這背后是有一個語文教育理念的：閱讀魯迅作品和文學(xué)作品，首先不是分析，而是進(jìn)入情境，獲得感覺和感悟。②全班性的集體朗讀，會給學(xué)生帶來巨大的情感的沖擊和心靈的震撼。我清楚地記得，讀著讀著，學(xué)生的眼睛都亮起來了。后來，一位學(xué)生還特地寫了一篇誦后感，我給這位學(xué)生的誦后感，寫了這樣的評語：“通過朗讀，感悟到了魯迅語言魅力的許多重要方面：奇峻的想象，后現(xiàn)代的畫面，受傷的力量的感性表達(dá)”,這是比我們課堂上的許多分析和借題發(fā)揮的解說，更直抵心靈和文學(xué)的根本：這是一種情感和生命的“高峰體驗”。在閱讀教育學(xué)和心理學(xué)里，這樣的“高峰體驗”是不可多得的；特別是在生命成長的起始階段，有時只要有一次，兩次，三次，_____就可能成為終身難忘的記憶，影響一生。這樣的能夠激發(fā)高峰體驗的文本，是并不多的：這也是魯迅作品教學(xué)的特殊功能和作用的一個重要方面。③魯迅語言還有一個特點，就是它的鏡頭感。魯迅很喜歡電影，對電影藝術(shù)有深刻的理解,他的許多作品，都是由一個一個的鏡頭組成的，是很適合于拍成電影短片的。比如《野草》里的《求乞者》和《彷徨》里的《示眾》都是很好的范例。用分鏡頭的方法分析魯迅作品是一個有意思的思路。④《記念劉和珍君》是教材里的篇目,有一次一位老師來信問我，講這篇課文，有沒有可能另辟蹊徑。這一回這位老師又給我出了個難題。于是,我反復(fù)閱讀文本，突然有了發(fā)現(xiàn)：《記念劉和珍君》其實是可以轉(zhuǎn)化為一個個由畫面、色彩和聲音組成的場景的。比如開頭就是這樣的場景——(追悼會場外)魯迅獨(dú)在徘徊。后景中可以看見劉和珍的靈堂。女學(xué)生程君：“先生可曾為劉和珍君寫過一點沒有?”魯迅：“沒有?！背叹骸跋壬€是寫一點罷；劉和珍君生前就很愛看先生的文章?！雹萁又R頭就轉(zhuǎn)向第二個場景：深夜，“老虎尾巴”里，魯迅獨(dú)坐，手里拿著一枝煙。然后，隨著魯迅內(nèi)心的思緒，不斷響起“畫外音”,不斷出現(xiàn)各種“幻景”,隨著魯迅的回憶，又“閃回”許多的畫面鏡頭。⑥最后，鏡頭又閃回到“劉和珍的靈堂，遺像逐漸拉近，她微笑著，向著我們每一個人”。⑦我們知道，現(xiàn)在的學(xué)生，對電影、電視，以及游戲機(jī)上的鏡頭，都極其熟悉，這樣的分鏡頭分析，必然引起他們的強(qiáng)烈興趣。我們可以將課文的文字文本轉(zhuǎn)換為電影、電視鏡頭，學(xué)生的閱讀也從被動的接受，變成主動的參與，而在這一過程中，學(xué)生勢必要反復(fù)閱讀魯迅的文本，在多少帶有游戲性的閱讀活動中，也會受到魯迅特有的文筆、文風(fēng)和思想感情的潛移默化的影響。(摘編自錢理群《和中學(xué)老師談魯迅作品教學(xué)》)1、下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是(3分)A、蒂博代指出馬拉美詩作《牧神的午后》靈感源于詩人在國家美術(shù)館觀賞的畫作，可見這幅畫作是該詩作的唯一靈感來源。B、詩人如果同時是作曲家，在創(chuàng)作過程中，其詩歌的寫作與音樂的譜編往往是同步進(jìn)行的，以實現(xiàn)藝術(shù)的相互結(jié)合與統(tǒng)一。C、魯迅語言的音樂性主要源于他對西方音樂的深入研究和對中國古典音韻的系統(tǒng)改造，這體現(xiàn)出了他融合中西的藝術(shù)追求。D、魯迅不僅喜愛電影，更對這門藝術(shù)有著獨(dú)到的理解，其諸多作品由連貫的鏡頭化場景組成，較為適合被改編為電影短片?！緟⒖即鸢浮緿【解析】A選項錯誤。材料一僅表明馬拉美的《牧神的午后》受到布歇畫作的啟發(fā)，但并未提及這幅畫是詩作的唯一靈感來源?！拔ㄒ弧睂儆跓o中生有；B選項錯誤。材料一第三段指出“在很少的情況下，詩人與作曲家是同一個人，但很難證明，音樂與歌詞的創(chuàng)作是一個同時進(jìn)行的過程”，選項中“往往是同步進(jìn)行的”與原文意思相反；C選項錯誤。材料二第一段指出“魯迅語言的音樂性是直接來自對漢字的特殊感悟和駕馭能力，這其中就有駢文的影響”，并未提及“對西方音樂的深入研究”和“對中國古典音韻的系統(tǒng)改造”。2、下列對材料相關(guān)內(nèi)容的分析和評價，不正確的一項是(3分)A、材料一在論述藝術(shù)間互相轉(zhuǎn)借的效果時，既承認(rèn)部分批評家對類型混淆的擔(dān)憂，也客觀呈現(xiàn)“人們無法否認(rèn)其成功”的事實。B、材料一表明詩中的“音樂性”與音樂之中的“旋律”彼此存在性質(zhì)上的差異，且音樂與真正偉大的詩作之間的關(guān)系極為淡薄。C、材料二中引用周作人關(guān)于提倡文章應(yīng)當(dāng)融合駢散之美的理念，并將這一理念視作魯迅語言音樂性形成的理論基礎(chǔ)與直接來源。D、錢理群認(rèn)為在閱讀實踐當(dāng)中，教師不應(yīng)將分析主題思想置于首位，而應(yīng)首先引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入文本情境、獲得直觀的感知與感悟。【參考答案】C【解析】材料二引用周作人關(guān)于文章應(yīng)融合駢散之美的觀點，是為了說明魯迅語言音樂性的特點，但并未將其視為魯迅語言音樂性形成的“理論基礎(chǔ)與直接來源”。文中強(qiáng)調(diào)的是魯迅對漢字的特殊感悟和駕馭能力，而非直接源于周作人的理論。3、根據(jù)原文內(nèi)容，在下面文段的橫線處補(bǔ)寫出恰當(dāng)?shù)恼Z句，每處不超過10個字。(3分)

文學(xué)與其他藝術(shù)的關(guān)系復(fù)雜多樣。一方面，它們可以互相成為主題，詩人可以描寫繪畫，同樣，

①

。在文學(xué)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者常將音樂的韻律與畫面的鏡頭感融入文本。此時，讀者

②

,便能切身感受語言自身的節(jié)奏及其承載的情感。當(dāng)創(chuàng)作者成功將抽象的情思與意境，轉(zhuǎn)化為具體可感的視聽化語言時，便能調(diào)動讀者的感官體驗，讓讀者的閱讀過程從

③

變成主動的參與，進(jìn)而深化讀者對文本的理解?！緟⒖即鸢浮渴纠孩倮L畫（也）可以表現(xiàn)文學(xué)（或“畫家也可以描繪詩歌”“畫家也可以表現(xiàn)文學(xué)”類似）②通過朗讀（或“通過出聲誦讀”“通過反復(fù)吟誦”）③被動的接受【解析】①空：結(jié)合語境分析，空處需要與前句“詩人可以描寫繪畫”形成對應(yīng)關(guān)系，體現(xiàn)藝術(shù)間的相互性。根據(jù)材料一“反過來，文學(xué)顯然也可以成為繪畫與音樂的主題”可知，繪畫同樣可以以文學(xué)為主題；②空：前句指出文本中融入了“音樂的韻律”，后句強(qiáng)調(diào)“切身感受語言節(jié)奏與情感”。材料二中主張“魯迅作品不能只是默看，非得朗讀不可”，故此處應(yīng)填入實現(xiàn)感受的具體途徑，即“通過朗讀”；③空：該空與后文“主動的參與”形成鮮明對比。材料二末尾提到學(xué)生的閱讀可從“被動的接受，變成主動的參與”。本空需填入與“主動”相對的狀態(tài)，體現(xiàn)閱讀方式的轉(zhuǎn)變，即“被動的接受”。4、結(jié)合兩則材料，談?wù)勽斞缸髌返目缢囆g(shù)特質(zhì)與材料一所述的文學(xué)與其他藝術(shù)的關(guān)系有何契合之處?請簡要概括。(4分)【參考答案】①魯迅作品語言具有鮮明的音樂性，（1分）注重音韻節(jié)奏，以聲音的感染力直抵心靈，印證了各類藝術(shù)力圖互相轉(zhuǎn)借效果且取得成功的觀點（1分）；②魯迅作品的鏡頭感（1分）源于對電影藝術(shù)的借鑒，體現(xiàn)了文學(xué)對其他藝術(shù)形式的吸收；而魯迅作品被改編為電影，體現(xiàn)了文學(xué)向繪畫（及電影）藝術(shù)效果的轉(zhuǎn)化（1分）；③魯迅作品雖具有鏡頭感、音樂性，（1分）但本質(zhì)仍是文學(xué)文本，無法從形式上完全轉(zhuǎn)化為電影或音樂，與材料一“詩歌不能從形式上完全轉(zhuǎn)變成雕刻、繪畫或音樂”的觀點一致。（1分）[答對一點得2分，任意答對兩點]5.錢理群將《記念劉和珍君》的文本轉(zhuǎn)化為分鏡頭的嘗試是一次生動實踐。若你為下列的文字內(nèi)容設(shè)置類似的鏡頭，你會如何設(shè)計?請從鏡頭場景、鏡頭視角和人物形象這三個角度，并結(jié)合相關(guān)內(nèi)容，談?wù)勀愕脑O(shè)計想法。(6分)不是年青的為年老的寫記念，而在這三十年中，卻使我目睹許多青年的血，層層淤積起來，將我埋得不能呼吸，我只能用這樣的筆墨，寫幾句文章，算是從泥土中挖一個小孔，自己延口殘喘，這是怎樣的世界呢。

(魯迅《為了忘卻的記念》【參考答案】示例：①鏡頭場景：鏡頭主要場景為昏暗的書房，書桌堆滿文稿與舊報，墻角蛛網(wǎng)蒙塵，窗外是沉沉夜色，營造出壓抑的氛圍；②鏡頭視角:鏡頭將視角聚焦在魯迅寫文章的手部與面部，特寫筆尖落紙、字跡浮現(xiàn)，再切至眉峰緊蹙、目光沉凝的側(cè)影；③人物形象：畫面中展現(xiàn)出魯迅沉郁悲痛又堅毅的模樣的同時，可通過“閃回”的方式將青年們舉臂吶喊、熱血前行的身影展現(xiàn)出來。（山西省部分學(xué)校聯(lián)考2025-2026學(xué)年高三上12月月考）(一)閱讀I

(本題共5小題，19分)閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一：《靜夜思》這首小詩中明以“床”開頭，字句樸實無華，含義卻雋永深刻?！按病笔鞘裁?歷來有三說，臥具之“床”、坐具之“床”和井上之“床”。從“床”的字形來看，《說文解字》解釋即“安身之坐者”;從語音角度來看，“床”“裝”語源相近，“床”字是崇母陽部，“裝”字莊母陽部，僅聲母清濁有別。因此，劉熙《釋名》說：“人所坐臥曰床。床，裝也。所以自裝載也?！睔w結(jié)為詞語性狀，只要可以承載包容，就能夠稱之為床。坐、臥之床就是如此。那么井床有無這一功能，還得看出土文物的實證。河南湯陰白營遺址的水井之中有交疊為井字形狀的橫木，山東諸城前涼臺漢墓畫像磚上有井形的打水框架和底座。以此來看，井床是修砌井壁或代替井壁的承載木架，可以延伸至地面，成為掛吊桶的井架，有著承托物體之用，和今天的車床、機(jī)床類同。因此，四十七歲的李白所作《洗腳亭》“前有昔時井，下有五丈床”就比較容易解讀，五丈的地下井床延仲地面，可以打水，以供行人歇腳，“樵女洗素足，行人歇金裝”可得施行，否則五丈深床怎么供人洗腳，無從解釋。再看李白關(guān)于“床”的其他詩句，除了明顯為臥具的“床”和標(biāo)明“胡床”的詩歌外，有似于“井床”的有《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》:“懷余對酒夜霜白，玉床金井水崢嶸?！薄顿泟e舍人弟臺卿之江南》:“梧桐落金井，一葉飛銀床?！倍姺謩e作于天寶八載和乾元二年，皆在《洗腳亭》之后。另一有爭議的說法是“繞床”,出現(xiàn)在《長干行》“郎騎竹馬來，繞床弄青梅”和《猛虎行》“有時六博快壯心，繞床三匝呼一擲”中，前作寫于開元十四年，后作作于至德元年?！睹突⑿小分械摹按病憋@然不是井架，據(jù)此我們也不太能判斷《長干行》之“床”是否為井架。宋人蘇漢臣善畫兒童嬉戲，在他的嬰戲圖中，有兒童水嬉，卻未見兒童繞井追逐之景。或許這里的“床”也是博戲之床，尚未可知。據(jù)此來看，李白或是來到金陵之后，在洗腳亭見到古井之床，頗為驚嘆，故有“五丈床”之語。不久后作《靜夜思》,首句“床前明月光”與“前有昔時井”場景正可照應(yīng)，其后作品中就開始出現(xiàn)“井”“床”連用，也可算作李白詩歌的一個自證。(摘編自程旺《靜夜思：李白的人間書寫》)材料二：李白的《靜夜思》在宋刊、元刊的《李白文集》中，“明月光”為“看月光”,“望明月”為“望山月”。因此，有人認(rèn)為“床前看月光，疑是地上霜；舉頭望山月，低頭思故鄉(xiāng)”才是《靜夜思》的“原版”,并建議當(dāng)下通行的版本也應(yīng)照此還原。就閱讀習(xí)慣和藝術(shù)趣味來說，我習(xí)慣了《唐詩三百首》(也就是現(xiàn)行通行的)中的《靜夜思》,因而不贊成將李白的《靜夜思》改成宋、元的版本。一個冠絕千古的大詩人，怎么可能在一首僅二十字的詩里會同時用上兩個“明月”?詩于散文，從語法、修辭角度來講，除了精煉，詩有一個最為重要的特點，那就是它必定要不同于散文的線性書寫。詩的書寫，一言以蔽之即“非線性書寫”。許多原來在散文里看似必要的，如助詞之類的詞就很少進(jìn)入詩的領(lǐng)地，甚至動詞也會被拋棄，英人龐德的《地鐵》,就是一首高仿唐詩宋詞和日俳句(而)缺動詞的杰作。復(fù)沓作為《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)，從來都是中國古詩中耀眼的光環(huán)。眾所周知的《江南》,極限地放大了《詩經(jīng)》的復(fù)沓：“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”。為此，《古詩源》編纂者沈德潛就說過，此詩的復(fù)沓是詩的“奇格”。這樣看來，“明月”一詞兩次使用并不是什么“過”。除了傳統(tǒng)，對于天縱詩人來說，沒有李白不能想的，也沒有李白不能用的。僅從修辭角度看“明月”的一詞兩次使用，不僅錯識了李白，也錯識了《靜夜思》。我們知道，“看”可能是向上看、向下看、向近看，也可能是向遠(yuǎn)看。“望”除了向遠(yuǎn)看向上看，且有凝視、專注看的意思。如果詩都去坐實一樁事件，還會是詩嗎?“山月”,“月”前加一“山”,就想坐實李太白某次遠(yuǎn)游羈旅于山鄉(xiāng)偏地時的感受。顯然，這不符合一個攜酒仗劍睥睨權(quán)貴的詩人的氣質(zhì)與氣概。二十字詩里，“明月”一詞兩次使用，通過意象疊加、跨越時空的手法讓我們對此詩千古傳唱和永久膜拜。獨(dú)自一人，羈旅異鄉(xiāng)，除了酒，還有什么做伴呢?在無燈的長夜，唯有“床前明月光”(“床”釋“古之水井欄桿”或釋“今日之床”,權(quán)作另議)——一片寂寂無動，詩人久久佇立，舉頭仰望，一片溫馨與光亮。對于孤寂的詩人來說，“明月”不只是天光，更是詩人的心靈之光。月光不僅僅是故鄉(xiāng)的指代，更是觸手可得的溫存居所。李太白定格的“月光”,穿越時空，它讓唐朝的月光成為中國人恒久不變恒久不移的時間與空間，它讓恒久穿透古人和今人的感受與喟嘆成為中國人永遠(yuǎn)的感受與喟嘆。沒有哪一個民族，會如李白的月光如此恒久。這就是我們每每吟誦都新鮮無比的“明月”,一首詩中兩次使用的“明月”!(摘編自劉火《李白<靜夜思〉的版本與釋義》)1、下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是(3分)

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)A、材料一認(rèn)為，李白詩中的“床”除指臥具和“胡床”外，還可以確認(rèn)《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》和《贈別舍人弟臺卿之江南》等詩中的“床”為井床。B、李白來到金陵見到井床很是驚嘆，寫下“前有昔時井，下有五丈床”,而《靜夜思》寫在其后，因而可以確認(rèn)“床前明月光”中的“床”為井床。C、有人認(rèn)為宋刊、元刊的《李白文集》中的《靜夜思》才是原版，材料二認(rèn)為人們已經(jīng)習(xí)慣了當(dāng)下通行的版本，不贊成將其還原成宋、元的版本。D、“床前明月光”中的月光既是自然景象，更是詩人的心靈之光，是故鄉(xiāng)與溫存居所的象征，李白筆下的月光是中國人永恒的心靈時空。【參考答案】D【解析】A項，“還可以確認(rèn)《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》和《贈別舍人弟臺卿之江南》等詩中的‘床’為井床”錯誤，文中說的是“有似于”,表明只是相似，并非確定就是井床；B項，“李白來到金陵見到井床很是驚嘆”錯誤，原文說的是“據(jù)此來看，李白或是來到金陵之后，在洗腳亭見到古井之床，頗為驚嘆”。因《靜夜思》寫在其后，就確認(rèn)“床前明月光”中的“床”為井床，強(qiáng)加因果；C項，“人們已經(jīng)習(xí)慣了當(dāng)下通行的版本，不贊成將其還原成宋、元的版本”錯，“人們”的范圍不準(zhǔn)確，材料二主要是作者基于自身閱讀習(xí)慣和藝術(shù)趣味不贊成，不能直接擴(kuò)大到“人們”。2、根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是(3分)

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)A、材料一論述“床”的含義時，論證思路清晰，先從“床”有三說寫起，再逐步歸結(jié)出“床”的概念，然后指出井床是否符合這一概念需要實證。B、材料二第二段先表明對《靜夜思》不同版本的態(tài)度，再從語法、修辭的角度分析詩與散文不同的書寫要求，以及詩中的復(fù)沓手法，最后得出結(jié)論。C、材料二舉《地鐵》一詩高仿唐詩宋詞和日俳句，以及《江南》放大《詩經(jīng)》復(fù)沓手法的例子，說明散文和詩歌的書寫各有妙處，不分高下。D、材料一引用《說文解字》等文獻(xiàn)及李白詩作來考證“床”的含義；材料二引用沈德潛對《江南》的相關(guān)評價，論證《靜夜思》中兩次使用“明月”合乎詩的書寫特點。【參考答案】C【解析】材料二舉這兩個例子是為了說明詩歌“非線性書寫”的特點，而非強(qiáng)調(diào)散文和詩歌書寫各有妙處，不分高下。3、如果給材料一擬一個標(biāo)題，最恰當(dāng)?shù)囊豁検?3分)

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)A、《靜夜思》中“床”字的多重釋義辨析B、李白詩歌中“床”的用法及《靜夜思》中“床”義考證C、從字形、語音與文物實證看“床”的本義D、井床：李白《靜夜思》中“床”字的唯一正解【參考答案】B【解析】材料一核心圍繞李白詩歌(含《靜夜思》)中“床”的不同所指(臥具、坐具、井床),結(jié)合字形、語音、出土文物及李白其他詩作交叉考證。A項，僅聚焦《靜夜思》,忽略李白其他相關(guān)詩句；B項，包含了材料一最核心的內(nèi)容；C項，未關(guān)聯(lián)李白詩歌與《靜夜思》,偏離材料重點；D項，材料一中未對《靜夜思》中“床”字的意思進(jìn)行詳細(xì)解釋，且還解釋了李白其他詩歌中床的含義，D項表述偏離材料重點。4、兩則材料分別對李白《靜夜思》中“床”的含義和兩次使用“明月”進(jìn)行分析，體現(xiàn)了古典詩詞解讀的不同方法。請簡要分析。(4分)

【參考答案】①“床”的釋義分析(臥具、坐具、井床),反映古典詩詞解讀需注重資料佐證，結(jié)合字形、語音、出土文物、詩人自證等多重依據(jù)綜合判斷；②對詩中兩次使用“明月”的分析，反映古典詩詞解讀既要尊重文本傳統(tǒng)，認(rèn)可詩歌“非線性書寫”的藝術(shù)特質(zhì)，也要兼顧詩人的氣質(zhì)氣概，避免過度坐實情境而消解其雋永意境。5、下面這首詩的前四句出現(xiàn)了三個“黃鶴”,請根據(jù)材料二內(nèi)容評析這種用法的妙處。(6分)

附：昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是?煙波江上使人愁?！啤ご揞棥饵S鶴樓》【參考答案】①《黃鶴樓》前四句三次使用“黃鶴”,符合古詩非線性書寫特質(zhì)，是匠心獨(dú)運(yùn)的“奇格”；②這種用法延續(xù)了《詩經(jīng)》以來的復(fù)沓傳統(tǒng)，通過回環(huán)往復(fù)，強(qiáng)化了鶴去樓空的蒼茫意境；③這種用法通過意象疊加、虛實結(jié)合、時空跨越等手法讓羈旅懷鄉(xiāng)的悵惘更具感染力。（江西省三新協(xié)作體聯(lián)考2025-2026學(xué)年高三上12月月考）（一）閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成1-5題。材料一：對報告文學(xué)紀(jì)實性的認(rèn)識是一個由簡單到復(fù)雜的過程。以往研究者將人腦視作一臺錄像機(jī)，作者的觀察與書寫過程就是對客觀存在對象的真實記錄：“拍攝”和無剪輯播放過程。事實上，即便是“拍攝”，一開始也是建立在作者過往經(jīng)驗與感性沖動、理性思考的綜合作用之下，無法實現(xiàn)純?nèi)坏目陀^。因此，作者無論如何努力讓自己保持純?nèi)恢辛?，都很難擺脫其再現(xiàn)的只是部分真實的情況。但首先要肯定的是，報告文學(xué)的書寫對象必須是客觀存在物。這是一切討論的基礎(chǔ)和前提。只是客觀存在物一旦經(jīng)過人腦就無法保持純粹的客觀，或者說，真人真事便有了各種不同的客觀形態(tài)。以往研究者強(qiáng)調(diào)報告文學(xué)書寫者要堅守書寫真人真事的底線，要查閱資料并進(jìn)行多方采訪，但忽略了多數(shù)情況下所謂“真人真事”往往是經(jīng)過當(dāng)事者或相關(guān)人士的主觀回憶。正如有研究者指出：“真實不是固化、一成不變的，‘即時性’與‘回憶性’的錯位，也使散文不可能在絕對的意義上做到‘完全真實’?！鄙⑽臅鴮懭绱耍瑘蟾嫖膶W(xué)亦是如此。無論如何強(qiáng)調(diào)真實性與紀(jì)實性，報告文學(xué)也是一種“回憶性文體”。只是散文書寫者往往自身就是書寫內(nèi)容的回憶者，而報告文學(xué)書寫者與回憶者常常由多人構(gòu)成。首先，充當(dāng)報告文學(xué)回憶者身份的便是受訪者，且通常不止一個。受訪者講述的是記憶中的事件與人物，與作為客觀存在的“真人真事”之間難免存在偏差。這種偏差受到主客、內(nèi)外多方面因素影響。即便是受訪者親歷的事件，在其接受采訪時，事件的真相也已成為回憶，經(jīng)歷了一系列編碼、存儲、提取、解碼和口述等復(fù)雜的心理活動過程。有的甚至是受訪者極力想忘記的事件。值得注意的是，不能將對經(jīng)驗真實或經(jīng)驗記憶的關(guān)注限定于受訪群體，書寫者的經(jīng)驗記憶也不容忽視。換言之，書寫者的書寫過程是再現(xiàn)主觀選擇和構(gòu)思后的報告對象的過程。首先，書寫主體會自覺或不自覺地從主觀經(jīng)驗出發(fā)，發(fā)現(xiàn)報告對象的不同之處或值得報道的角度；其次，對各種資料從梳理和查證，再到書寫，書寫者進(jìn)行的是一種不斷回憶、尋找事件發(fā)展邏輯的心理和思維活動。因此，書寫者最終呈現(xiàn)的“事實”必然帶有主觀意識。一般說來，報告文學(xué)必須綜合“文學(xué)的真實”和“歷史的真實”?！拔膶W(xué)的真實”是作者經(jīng)由個人理解與體悟后，提出的由詮釋與批判構(gòu)成的價值體系；“歷史的真實”是資料與個人體驗的真實性。雖然報告文學(xué)的取材不像散文那般都與作者有直接關(guān)聯(lián)，或來源于作者個人的生活經(jīng)歷，但報告文學(xué)書寫者面對事件本身和訪問記錄、相關(guān)資料時，其個人經(jīng)驗的浮現(xiàn)和對書寫對象的“干預(yù)”是建立在自身已有的經(jīng)歷記憶，以及對經(jīng)歷總結(jié)后的情意記憶和理性認(rèn)知記憶基礎(chǔ)上的。與此同時，書寫主體將受訪者的記憶內(nèi)化后呈現(xiàn)，既是受訪者記憶的再記憶過程，也是從口頭文化向書面文化的過渡，或者說是從體化實踐向刻寫實踐過渡的過程。就書寫主體層面來說，報告文學(xué)是受訪者記憶與書寫主體記憶的交織，融合得越真實就越像真實，也符合二者的經(jīng)驗真實。在多數(shù)報告文學(xué)作品中，書寫者并不刻意隱瞞受訪者作為回憶者身份的事實。即便書寫者以事件發(fā)生的自然順序，以明確的時間和場景描寫不斷強(qiáng)化文本的現(xiàn)場感，讀者也十分清楚作品的回憶性。就此而言，報告文學(xué)的回憶性質(zhì)也存在于文體的本質(zhì)特征中。文學(xué)作品中都不乏回憶書寫，但虛構(gòu)文學(xué)偏重建立文學(xué)的真實感，非虛構(gòu)文學(xué)側(cè)重于確立歷史的真實性。字所事實在分析杜甫的《江南逢李龜年》時明確指出“詩意不在于記起的場景，不在于記起它們的事實”，而是通過語詞“使失落的痛苦凝聚成形，可是又做出想要掩蓋它們的模樣”。這種“欲蓋彌彰”，增強(qiáng)了誘感力。簡言之，詩歌藝術(shù)并不著意于回憶的具體內(nèi)容，而是強(qiáng)調(diào)回憶營造的朦朧的、間接的和情感性的氛圍，最終指向情感共鳴，這是詩歌藝術(shù)獨(dú)特的魅力。報告文學(xué)的回憶場景則是開門見山，絕不含糊。書寫者將文本所欲表達(dá)的情感性和思想性直接呈現(xiàn)于具體歷史事件與人物，突出報告對象的真實性與明確性。（摘編自陳想、袁勇麟《紀(jì)實與想象：作為記憶書寫的報告文學(xué)》）材料二：報告文學(xué)之所以無可替代，在于它與生俱來的求真意志，在于它天然而有效地介入現(xiàn)實的實踐性品格，在于它強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和使命感。從一個更具宏觀性的視野來看，報告文學(xué)是現(xiàn)實主義傳統(tǒng)土壤中生長出來的一種文學(xué)形態(tài)，是現(xiàn)實主義文學(xué)的典型文體形式?，F(xiàn)實主義的美學(xué)原則是如實地表現(xiàn)現(xiàn)實生活的本來面目，如高爾基所言：“對人類和人類社會的各種情況，進(jìn)行真實的赤裸裸的描寫，謂之現(xiàn)實主義。”但這種“如實地表現(xiàn)”或“真實的赤裸裸的描寫”，又絕不僅僅是對現(xiàn)實簡單、平面、機(jī)械地反映或復(fù)制，而是要深入社會現(xiàn)象和社會實踐中，直面現(xiàn)實社會中存在的問題，直面在社會發(fā)展過程中人的諸多可能性，并提出某種更合理的人性參照對象和構(gòu)建模式，創(chuàng)造出一種崇高的審美理想和精神境界，來照亮通往自由王國的道路，鼓舞人們?nèi)?chuàng)造一個更好更美的世界。報告文學(xué)的深刻之處在于，它有著強(qiáng)烈的在場感，不像虛構(gòu)文學(xué)那樣，將審美理想建造在一個虛構(gòu)的或想象的領(lǐng)域里。這種虛構(gòu)性一旦處理得過于簡單、低劣，往往意味著此岸世界的缺席，意味著反映現(xiàn)實、穿透現(xiàn)實的威力大打折扣。盡管報告文學(xué)創(chuàng)作同樣需要豐富的想象力，但因為它基于現(xiàn)實的土壤，并直面現(xiàn)實的直接實存和對，因而有著更為厚重的、為憂慮而坦蕩的人文情懷。（摘編自蘇勇《該給報告文學(xué)“補(bǔ)補(bǔ)鈣”了》）1、下列對材料一相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（3分