第章20世紀(jì)后現(xiàn)代主義美術(shù)e7d195523061f1c0d318120d6aeaf1b6ccceb6ba3da59c0775C5DE19DDDEBC09ED96DBD9900D9848D623ECAD1D4904B78047D0015C22C8BE97228BE8B5BFF08FE7A3AE04126DA07312A96C0F69F9BAB7C18A0515A1574B60ECF4E471C8BB21EB50E797CDD302349E6D0DC19BC6C3F2FD337EBF71469F9886CAAF4F07E81F11B578800F3042BF91E0701后現(xiàn)代主義繪畫02后現(xiàn)代主義雕塑03后現(xiàn)代主義建筑學(xué)習(xí)要點及目標(biāo)了解后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之間的關(guān)系。掌握后現(xiàn)代主義的藝術(shù)主張。把握后現(xiàn)代主義美術(shù)派別的特點和代表作品。掌握后現(xiàn)代主義思想對后來其他藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的影響。核心概念:后現(xiàn)代主義、行為藝術(shù)、極少主義、照相現(xiàn)實主義、觀念藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)。1.抽象表現(xiàn)主義美術(shù)e7d195523061f1c0d318120d6aeaf1b6ccceb6ba3da59c0775C5DE19DDDEBC09ED96DBD9900D9848D623ECAD1D4904B78047D0015C22C8BE97228BE8B5BFF08FE7A3AE04126DA07312A96C0F69F9BAB7C18A0515A1574B60ECF4E471C8BB21EB50E797CDD302349E6D0DC19BC6C3F2FD337EBF71469F9886CAAF4F07E81F11B578800F3042BF91E01后現(xiàn)代主義繪畫Postmodernpainting012.歐普藝術(shù)3.行為藝術(shù)后現(xiàn)代主義(PostModernism)藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)—樣，可以被視作是—個藝術(shù)史分期的概念，它主要是指自20世紀(jì)60年代以來西方藝術(shù)界出現(xiàn)的—系列藝術(shù)現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義的”后”，是相對于現(xiàn)代主義的文化觀點而言的。因為作為繼現(xiàn)代主義之后出現(xiàn)的—個歷史階段，后現(xiàn)代主義藝術(shù)在思維方式、美學(xué)取向和游戲規(guī)則等方面都與現(xiàn)代主義產(chǎn)生了明顯分歧。二者的關(guān)系并不像現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)藝術(shù)那樣是—種明確的批判關(guān)系，而是由不同的文化觀點共同作用的結(jié)果——其中包括了對現(xiàn)代主義的某些文化遺產(chǎn)的繼承，同時包括對現(xiàn)代主義階段形成的—些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的批判、背離和反諷。后現(xiàn)代主義作為現(xiàn)代主義之后的新思潮，兩者之間并不是絕對相反的，還存在理論上的、實踐上的種種聯(lián)系。后現(xiàn)代主義作為對現(xiàn)代主義的反動，涵蓋了文學(xué)、藝術(shù)、設(shè)計、哲學(xué)、建筑和文化當(dāng)中的各種思想，其中兩個主要特征是·融合高雅文化與大眾文化、拒絕任何對于藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如何的唯—風(fēng)格或定義。后現(xiàn)代主義是個模糊的概念，學(xué)術(shù)界對它的解說也不—致，大體上說，它是近幾十年以來歐美各國（主要是美國）繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的概念晟早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，后來逐漸擴展到美術(shù)等其他領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義以藝術(shù)的大眾性反對藝術(shù)的精英性，以粗俗、生活化反對精雅的藝術(shù)趣味；主張藝術(shù)各門類、藝術(shù)與生活之間界限的消失，藝術(shù)品不僅要作用于視覺，而且應(yīng)該作用于聽覺、觸覺甚至嗅覺，以及藝術(shù)的目的是制造“整體情景”等。后現(xiàn)代主義促使了環(huán)境藝術(shù)派、大地藝術(shù)派、行為藝術(shù)和表演藝術(shù)的出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義繪畫第一節(jié)背景1.抽象表現(xiàn)主義美術(shù)后現(xiàn)代主義繪畫第一節(jié)抽象表現(xiàn)主義(AbstractExpressionism)美術(shù)，是指20世紀(jì)40—60年代流行于美國的一個藝術(shù)運動，它并不是—個有統(tǒng)一面貌的風(fēng)格流派，而是一種思想傾向，主張擺脫歐；、州現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，追求創(chuàng)作過程中潛意識的自然流露，追求自發(fā)的、任意的個人表現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)服從于自然而然的內(nèi)心沖動，強調(diào)創(chuàng)作過程。形式上的是把象的、內(nèi)在追求表現(xiàn)的，方法上則發(fā)展了超現(xiàn)實主義的強調(diào)非理性和潛意識的表達(dá)。狹義的拙象表現(xiàn)主義是指行動繪畫，廣義上的還包括色域繪畫，抽象印象主義、后繪畫性抽象。波洛克是抽象表現(xiàn)主義最知名的代表人物，新美國繪畫的象征。其代表作品是《淡紫色的薄霧》(1950年)。后現(xiàn)代主義繪畫第一節(jié)色域繪畫也稱色面繪畫，是把象表現(xiàn)主義中具有理智把象的代表，它反對行動繪畫的動作感、色彩的肌理感，致力于純粹的抽象色彩和造型，并影響到硬邊繪畫，極少藝術(shù)和觀念藝術(shù)。馬克·羅斯科(1903—1970年）是色域繪畫的第一人，以大色塊的色彩矩形作畫，塊面的邊緣是毛糙柔軟的。畫面無視覺中心，具有無限的延展量感。其代表作品有《橘黃色上的里，粉紅和黃色》（圖7-2)、《教堂三折畫的中心》等。1.抽象表現(xiàn)主義美術(shù)后現(xiàn)代主義繪畫第一節(jié)歐普藝術(shù)一詞最早于1964年秋在《時代周刊》上出現(xiàn)，用來描述—種可制造錯覺的藝術(shù)新風(fēng)格?！皻W普”是optical的縮寫OP的音譯，意為視覺的。由于會引起幻覺，所以它有時又被稱為光效應(yīng)藝術(shù)。這些藝術(shù)家利用幾何設(shè)計和圖案，試圖在觀者眼中制造視覺幻覺，即顫動、變形、閃光、空間感，因此也稱為視幻藝術(shù)。歐普藝術(shù)的產(chǎn)生來源于未來主義、輻射藝術(shù)、構(gòu)成主義、抽象主義等流派的影響，這種產(chǎn)生特殊視覺效果的手法很快被設(shè)計界所吸收、利用。2.歐普藝術(shù)后現(xiàn)代主義繪畫第一節(jié)歐普藝術(shù)幾乎同時興起于歐美各國，其中杰出的代表是匈牙利畫家維克托·瓦薩雷里(,1908-1997年），他從20世紀(jì)50年代起就開始創(chuàng)作具有運動感和閃爍效果的繪畫，成為歐洲藝術(shù)的主流。他稱自己的光效應(yīng)藝術(shù)作品是“多維度的視覺藝術(shù)”，幾乎恁—種光效應(yīng)作品中，他都是先行者。20世紀(jì)50—60年代是其重要的創(chuàng)作階段，作品多以網(wǎng)格式的圖案為基礎(chǔ)，通過對形狀、色彩、色調(diào)的巧妙安排，達(dá)到視錯覺的運動感、空間感、炫目感.其他具有影響力的歐晉藝術(shù)畫家有美國的約瑟夫·艾伯斯和安德魯基威斯，英國的女藝術(shù)家賴?yán)耙陨械陌⒏皴?、委?nèi)湍拉的薩圖等。2.歐普藝術(shù)后現(xiàn)代主義繪畫第一節(jié)行為藝術(shù)又稱表演藝術(shù)，是波普藝術(shù)向極端化發(fā)展的結(jié)果，20世紀(jì)50年代起出現(xiàn)于日本、美國，并在美國得到較大發(fā)展。行為藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)的觀念不必以固定的作品形式出現(xiàn)，可以直接由藝術(shù)家借由—定的時間、空間、道具直接表演出來。這種藝術(shù)形式偶發(fā)性很強，所以又稱為偶發(fā)藝術(shù)。行為藝術(shù)是—種演劇的形式，是由業(yè)余藝術(shù)家表演的把象戲劇。雖然行為藝術(shù)是戲劇與舞蹈的混合而非戲劇與美術(shù)的結(jié)合，但是使其表演成為拙象的觀念卻來自美術(shù)，而且表演者是藝術(shù)家而非演員。作曲家約翰·凱奇(JohnCage,1912—1992年）在1952創(chuàng)作了首個偶發(fā)藝術(shù)作品《4分33秒》，其對后來的表演藝術(shù)都產(chǎn)生了重要影響。在表演中，音樂家坐在自己的樂器面前沉默了4分33秒。期間觀眾發(fā)出的聲音，如咳嗽聲、動作聲等，都成了表演的—部分，這樣也引出了參與者的問題和思考。3.行為藝術(shù)e7d195523061f1c0d318120d6aeaf1b6ccceb6ba3da59c0775C5DE19DDDEBC09ED96DBD9900D9848D623ECAD1D4904B78047D0015C22C8BE97228BE8B5BFF08FE7A3AE04126DA07312A96C0F69F9BAB7C18A0515A1574B60ECF4E471C8BB21EB50E797CDD302349E6D0DC19BC6C3F2FD337EBF71469F9886CAAF4F07E81F11B578800F3042BF91E0后現(xiàn)代主義雕塑Postmodernsculpture02后現(xiàn)代主義雕塑第二節(jié)第二次世界大戰(zhàn)以后的西方雕塑并不像繪畫—樣，隨著—種新風(fēng)格——抽象表現(xiàn)主義的興起，重心由歐洲轉(zhuǎn)移到美國紐約。雖然雕塑在20世紀(jì)50年代沒有脫離歐洲發(fā)展的態(tài)勢，但是在歐洲我們也沒有看到—些重要的雕塑和雕塑家出現(xiàn)。整個50年代有影響力的雕塑家有阿爾貝托·費科梅蒂和亨利·摩爾，這兩位雕塑大師雖然成名于大戰(zhàn)期間，但真正的影響力在戰(zhàn)后。國外后現(xiàn)代主義雕塑首先強調(diào)的是，以取代和被取代的線性邏輯，或者“挑戰(zhàn)模式”對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行解讀起碼是—種無知。就像我們在動態(tài)雕塑和金屬雕塑乃至極少主義中看到的那樣，很多后現(xiàn)代主義的特質(zhì)實際上已經(jīng)存在于這些“過時”的現(xiàn)代主義風(fēng)格之中。后現(xiàn)代主義雕塑的代表人物之—是英國人托尼·克拉格（1949年生）。他的作品有《灰色的容器》(1983年）、《出租車l》(1983年）、觀《點》等，這些均不同程度地反映了克拉格的新風(fēng)，反映了后現(xiàn)代主義雕塑的—些本質(zhì)特征。創(chuàng)作這些作品時，克拉格雖然保持著利用現(xiàn)成品的基本原則，但選擇的范圉更加廣泛，往往傾向于在—件作品上使用多種現(xiàn)成品材料。以《灰色的容器》為例，整個作品就是由玻璃瓶、木板、木箱、磚頭、顏料構(gòu)成的。塑料不再占據(jù)以往那種至高無上的專斷地位?！﹤鹘y(tǒng)常用的材料，如石、木、金屬，更多地出現(xiàn)在這些作品上。當(dāng)然，它們主要還是以現(xiàn)成品、廢棄物的形態(tài)出現(xiàn)的，仍然與傳統(tǒng)的雕與塑的手浩有著本質(zhì)的區(qū)別。如果說這些作品在哪些方面與傳統(tǒng)雕塑最接近，或許就是那種類似架上繪畫的獨立性和整體的體量感。《晚禱》和《伏特安培歐姐》可以為證，盡管它們明顯屋于20世紀(jì)把象雕塑的范疇。后現(xiàn)代主義雕塑第二節(jié)e7d195523061f1c0d318120d6aeaf1b6ccceb6ba3da59c0775C5DE19DDDEBC09ED96DBD9900D9848D623ECAD1D4904B78047D0015C22C8BE97228BE8B5BFF08FE7A3AE04126DA07312A96C0F69F9BAB7C18A0515A1574B60ECF4E471C8BB21EB50E797CDD302349E6D0DC19BC6C3F2FD337EBF71469F9886CAAF4F07E81F11B578800F3042BF91E0后現(xiàn)代主義建筑Post-modernismArchitecture03現(xiàn)代主義之后有—股要求從現(xiàn)代主義甚至啟蒙主義以來的西方理性與邏輯超脫出來的趨勢，尋找在場的感受，以反對現(xiàn)代主義邏輯傳統(tǒng)和大機器生產(chǎn)的理性與邏輯以及非人化、“異化”，以—種超邏輯的、反理性思維方式代替現(xiàn)代主義非入的邏輯。懷疑西方理性和科學(xué)的局限性成為戰(zhàn)后的思維方式，但由于在理論上確定，他們又習(xí)用—些非常理論的、科學(xué)的、理性的和邏輯的術(shù)語和姿態(tài)來表述自已超驗的肉體感受。所以讓·弗朗索瓦·利奧塔稱這種狀態(tài)為“后現(xiàn)代狀態(tài)”,—種變化的“文化處境”,—種尋找和爭取“合法化”的游戲規(guī)則，所以“后現(xiàn)代”是信息化社會中的知識。后現(xiàn)代主義大約開始于20世紀(jì)50年代末60年代初，是信息柱會和信息學(xué)霸權(quán)帶來的某種必然結(jié)果。后現(xiàn)代主義更有—種左派特征和先鋒特征，因為它的出現(xiàn)表現(xiàn)出了對體制化的主流文化制度的批判與沖擊。到20世紀(jì)70年代，建筑界中反對和背離現(xiàn)代主義的傾向更加強烈。對于這種傾向，曾經(jīng)有過不同的稱呼，如“反現(xiàn)代主義”“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，以“后現(xiàn)代主義”用得較廣。后現(xiàn)代主義建筑第三節(jié)1966年，美國建筑師羅伯特·文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》—書中，提出了一套與現(xiàn)代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生中引起了震動和響應(yīng)。在建筑上表現(xiàn)為對現(xiàn)代主義精神嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹胺胶凶印边M(jìn)行拆解，分散成碎片，然后用—種種神秘的超現(xiàn)實主義手法進(jìn)行“堆砌”而形成了“偶然的”形式。這種對現(xiàn)代主義的不同程度”結(jié)構(gòu)”而形成了不同形式與風(fēng)格的結(jié)構(gòu)主義。例如，美國建筑師彼得·艾森曼主要是通過“旋轉(zhuǎn)”“移位”“重疊,‘和“偏移”的方法在三維上對密斯·凡·德·羅為代表的精確的現(xiàn)代主義進(jìn)行“解構(gòu)”，但其精確性和“母語”仍看得出是理性的。女建筑師扎哈·哈迪德更進(jìn)—步在三維面上進(jìn)行“畸變”，把現(xiàn)代主義的直線彎曲。后現(xiàn)代主義建筑第三節(jié)20世紀(jì)50—60年代波普藝木在歐美風(fēng)行，這是藝木走向生店觀念的體現(xiàn)，也是抽象藝術(shù)之后在歐美最有影響的藝術(shù)潮流。自波普藝術(shù)產(chǎn)生之后，在歐美相繼產(chǎn)生的新寫實主義、行為藝術(shù)、環(huán)境藝木、觀念藝木、極少主義等，無不受到它直接或間接的影響，這是對現(xiàn)實的重新關(guān)壓，是對現(xiàn)代生后的直接反映。20世紀(jì)80—90年代的西方藝木已形成一個多元化的格