2025年外國文學(xué)專題期末試題答案一、名詞解釋（每題5分，共20分）1.新小說派：20世紀(jì)50-60年代興起于法國的文學(xué)流派，以反對傳統(tǒng)小說的敘事模式為核心特征。其代表作家包括羅布-格里耶、娜塔麗·薩洛特、米歇爾·布托爾等。新小說派主張剝離文學(xué)中的“意義負(fù)載”，強(qiáng)調(diào)對“物”的客觀描寫，拒絕通過情節(jié)、人物性格或心理活動推動敘事。在他們的作品中，時(shí)間線常被打破，視角頻繁切換，讀者難以找到傳統(tǒng)小說的“中心意義”。例如羅布-格里耶的《橡皮》中，偵探故事的外殼下是對“真實(shí)”本身的消解——兇手身份、死亡場景均因敘述的碎片化變得模糊，最終指向“現(xiàn)實(shí)不可被語言完全捕捉”的哲學(xué)命題。這種創(chuàng)作理念直接影響了后現(xiàn)代文學(xué)對“元敘事”的反思。2.黑色幽默：20世紀(jì)中葉美國文學(xué)的重要流派，以海勒的《第二十二條軍規(guī)》、馮內(nèi)古特的《五號屠場》等為代表。其核心特征是“痛苦與歡笑的錯位”，即在荒誕、恐怖的現(xiàn)實(shí)中，用夸張、反諷的喜劇手法揭示生存的荒誕性。與傳統(tǒng)幽默不同，黑色幽默的“笑”是扭曲的、帶著苦澀的，本質(zhì)上是對不可理喻的現(xiàn)實(shí)秩序的無奈反抗。如《第二十二條軍規(guī)》中，“軍規(guī)”本身是一個(gè)自相矛盾的陷阱——想逃避飛行任務(wù)的飛行員必須證明自己精神失常，但“想逃避”本身又證明其“正?！?。這種邏輯閉環(huán)的荒謬性，直接映射了冷戰(zhàn)時(shí)期美國社會的權(quán)力壓迫與個(gè)體的無力感。黑色幽默將存在主義的“荒誕”轉(zhuǎn)化為具體的文學(xué)技法，成為后現(xiàn)代文學(xué)解構(gòu)權(quán)威的重要工具。3.存在主義文學(xué)：20世紀(jì)中葉由法國哲學(xué)家兼作家薩特、加繆、波伏瓦等人推動的文學(xué)思潮，其核心是通過文學(xué)形式探討存在主義哲學(xué)命題——“存在先于本質(zhì)”“自由選擇”“他人即地獄”等。存在主義文學(xué)拒絕抽象說教，而是通過具體的人物處境展現(xiàn)哲學(xué)思考。例如薩特的《惡心》以主人公洛根丁的“惡心”體驗(yàn)為核心，這種生理上的不適實(shí)則是對“存在偶然性”的直觀感受：當(dāng)他意識到世界的存在沒有先驗(yàn)意義時(shí)，日常的物品（如樹根、街道）都變得陌生而荒誕。加繆的《局外人》則通過默爾索對母親死亡“不悲傷”的“反常”表現(xiàn)，質(zhì)疑社會倫理的“本質(zhì)主義”——社會要求人必須按既定規(guī)則（如為母哭泣）生活，而默爾索的“真實(shí)”恰恰在于拒絕被這種“本質(zhì)”規(guī)訓(xùn)。存在主義文學(xué)將哲學(xué)問題具象化，推動了文學(xué)與哲學(xué)的深度融合。4.魔幻現(xiàn)實(shí)主義：20世紀(jì)中葉拉美文學(xué)的標(biāo)志性流派，以馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、阿斯圖里亞斯的《總統(tǒng)先生》等為代表。其核心特征是“在現(xiàn)實(shí)的土壤中生長魔幻”，即將印第安神話、民間傳說與拉美獨(dú)特的歷史現(xiàn)實(shí)（如殖民創(chuàng)傷、獨(dú)裁統(tǒng)治）結(jié)合，創(chuàng)造出“似真似幻”的敘事空間。魔幻現(xiàn)實(shí)主義的“魔幻”并非脫離現(xiàn)實(shí)的幻想，而是對拉美“超現(xiàn)實(shí)”生存狀態(tài)的真實(shí)反映。例如《百年孤獨(dú)》中，蕾梅黛絲“乘床單升天”的情節(jié)，表面是魔幻，實(shí)則隱喻馬孔多村民對苦難現(xiàn)實(shí)的精神逃離；奧雷里亞諾上校制作小金魚又熔毀的循環(huán)，對應(yīng)拉美歷史“重復(fù)的暴力”怪圈。這種創(chuàng)作手法既保留了本土文化的獨(dú)特性，又通過魔幻元素放大了現(xiàn)實(shí)的荒誕性，使拉美文學(xué)得以在世界文學(xué)舞臺上確立獨(dú)立的文化身份。二、簡答題（每題15分，共30分）1.分析卡夫卡《變形記》的現(xiàn)代性特征。《變形記》作為現(xiàn)代主義文學(xué)的經(jīng)典，其現(xiàn)代性特征主要體現(xiàn)在主題、敘事和人物塑造三個(gè)層面：首先，主題上的“異化”揭示。格里高爾·薩姆沙一覺醒來變成甲蟲，這一荒誕設(shè)定直指現(xiàn)代社會的“異化”本質(zhì)。傳統(tǒng)小說中，“變形”多為寓言（如《聊齋》），但卡夫卡的“變形”是對現(xiàn)代人精神困境的具象化——格里高爾的“甲蟲化”并非外部魔法所致，而是長期被工作、家庭壓榨的結(jié)果。他作為旅行推銷員，每天“像奴隸一樣”為公司賣命，對家人的責(zé)任（供妹妹上學(xué)、替父親還債）成為無形的枷鎖。當(dāng)他失去勞動能力（變形后無法工作），家人對他的態(tài)度從依賴變?yōu)閰拹?，最終導(dǎo)致他“孤獨(dú)地死亡”。這種“人與自我、他人、社會的疏離”，正是現(xiàn)代工業(yè)社會的典型病癥，突破了傳統(tǒng)文學(xué)對“外部沖突”的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)Α皟?nèi)在精神危機(jī)”的探索。其次，敘事上的“荒誕真實(shí)”。卡夫卡采用“日?；钡臄⑹驴谖敲枋龇侨粘Ｊ录焊窭锔郀栕冃魏?，首先擔(dān)心的是上班遲到；妹妹為他準(zhǔn)備食物時(shí)，會考慮“甲蟲可能愛吃什么”；家人討論如何處理他時(shí)，用的是“房間太小”“影響房租”等現(xiàn)實(shí)理由。這種“冷靜的荒誕”反而強(qiáng)化了真實(shí)感——讀者不會質(zhì)疑“變形是否合理”，而是被帶入“如果變形發(fā)生，普通人會如何反應(yīng)”的思考。這種敘事手法打破了傳統(tǒng)小說“因果邏輯”的束縛，用“非理性”的情節(jié)揭示“理性社會”的非理性本質(zhì)，與現(xiàn)代主義文學(xué)“拒絕線性敘事”的特征高度契合。最后，人物塑造的“去個(gè)性化”。格里高爾沒有復(fù)雜的外貌或性格描寫，甚至連具體的職業(yè)細(xì)節(jié)（如推銷什么產(chǎn)品）都被淡化。他的“身份”被簡化為“家庭經(jīng)濟(jì)支柱”和“公司雇員”，這正是現(xiàn)代社會對個(gè)體的“工具化”定義。當(dāng)他失去這兩個(gè)身份，便淪為“非人的存在”。這種“符號化”的人物塑造，并非卡夫卡的局限，而是有意為之——他要展現(xiàn)的不是“某個(gè)具體的人”，而是“所有現(xiàn)代人”的共同命運(yùn)。格里高爾的悲劇，是每個(gè)被現(xiàn)代社會規(guī)則綁架的個(gè)體的縮影，這使得作品超越了具體情境，具有普遍的現(xiàn)代性批判意義。2.比較托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基在道德探索上的差異。托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基同為19世紀(jì)俄國文學(xué)的巔峰，但二者在道德探索的路徑與結(jié)論上存在顯著差異，主要體現(xiàn)在以下三方面：第一，對“道德完善”的理解不同。托爾斯泰的道德理想是“返歸自然”與“簡單生活”。在《戰(zhàn)爭與和平》中，皮埃爾經(jīng)歷了浪蕩、虛無、參與共濟(jì)會、戰(zhàn)爭洗禮后，最終在農(nóng)民普拉東身上看到“樸素的真理”——真正的道德不是抽象的原則，而是對日常生活中“善”的實(shí)踐（如包容、忍耐）?！稄?fù)活》中的聶赫留朵夫通過“懺悔”與“流放”，最終走向“平民化”，其道德完善的終點(diǎn)是“與土地、與普通勞動者融為一體”。而陀思妥耶夫斯基的道德探索更強(qiáng)調(diào)“靈魂的掙扎”?！犊ɡR佐夫兄弟》中的阿廖沙雖被視為“圣徒”，但他的“善”并非天生，而是經(jīng)歷了對“伊萬的理性質(zhì)疑”（如“兒童苦難問題”）的痛苦回應(yīng)；《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫從“超人理論”的崩潰到索妮婭的“苦難救贖”，其道德覺醒是“罪與罰”的劇烈碰撞后的重生。陀氏認(rèn)為，道德完善必須經(jīng)過“深淵”——人只有直面內(nèi)心的惡，才能真正理解善的重量。第二，對“苦難”的態(tài)度分野。托爾斯泰的“苦難”是“凈化劑”，他相信苦難能使人遠(yuǎn)離欲望，接近“神性”?！栋材取た心崮取分?，列文因“生命意義”的困惑陷入抑郁，最終通過“勞動”（農(nóng)民的苦難）找到答案：“活著不是為了個(gè)人幸福，而是為了履行對土地、家庭的責(zé)任”。這種苦難觀帶有“苦行主義”色彩，強(qiáng)調(diào)主動承擔(dān)苦難以達(dá)到道德升華。而陀思妥耶夫斯基的“苦難”是“對話場域”?！栋装V》中的梅什金公爵因“基督式的善良”被視為“白癡”，他的苦難（癲癇、被誤解）并非終點(diǎn)，而是與周圍人的“惡”（羅戈任的嫉妒、娜斯塔霞的自毀）展開精神對話的契機(jī)。在陀氏筆下，苦難不是凈化，而是“靈魂的顯影液”——它暴露人性的復(fù)雜，迫使個(gè)體在善與惡、信仰與懷疑中做出選擇，這種選擇本身就是道德的實(shí)踐。第三，宗教觀的差異。托爾斯泰的宗教是“民間東正教”的簡化版，他排斥教會的儀式，強(qiáng)調(diào)“上帝在人心中”，主張通過“愛鄰人”實(shí)現(xiàn)“天國在人間”?！吨髋c仆》中，老爺瓦西里在暴風(fēng)雪中為救農(nóng)奴尼基塔而死，其“犧牲”是對“愛人如己”的直接踐行。而陀思妥耶夫斯基的宗教是“充滿張力的信仰”?！蹲诮檀蠓ü佟分?，他借大法官之口質(zhì)疑基督的“自由選擇”——民眾需要的是“奇跡、神秘、權(quán)威”而非自由；但同時(shí)又通過阿廖沙的堅(jiān)持，肯定“信仰需要掙扎”。陀氏的宗教道德不是“確定的答案”，而是“永恒的追問”：人必須在懷疑中保持信仰，在罪中尋找救贖，這種“辯證的宗教觀”使他的道德探索更具現(xiàn)代性——它承認(rèn)人性的復(fù)雜，拒絕提供簡單的道德范本。三、論述題（每題30分，共60分）1.論20世紀(jì)后現(xiàn)代主義文學(xué)的主要特征及其文化語境。后現(xiàn)代主義文學(xué)是20世紀(jì)中后期西方文學(xué)的核心思潮，其特征與二戰(zhàn)后西方社會的文化轉(zhuǎn)型密切相關(guān)，主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：第一，敘事的“不確定性”與“元小說”實(shí)驗(yàn)。后現(xiàn)代文學(xué)拒絕傳統(tǒng)小說的“線性敘事”與“封閉結(jié)局”，刻意暴露“敘事的虛構(gòu)性”。例如約翰·巴塞爾姆的《白雪公主》，將格林童話的情節(jié)碎片與現(xiàn)代都市生活（如廣告、電視）拼貼，主人公白雪公主成為“被敘事操控的符號”；品欽的《萬有引力之虹》中，情節(jié)線索多達(dá)數(shù)十條，涉及火箭技術(shù)、心理分析、神話傳說，卻始終不提供“中心意義”。這種“不確定性”源于后現(xiàn)代文化對“元敘事”（如歷史進(jìn)步論、科學(xué)理性）的懷疑。利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中指出，二戰(zhàn)的災(zāi)難、科技的異化（如原子彈）摧毀了“宏大敘事”的合法性，文學(xué)因此轉(zhuǎn)向“局部敘事”，承認(rèn)每種敘事都是“視角的產(chǎn)物”。第二，“消解深度”與“平面化”書寫。后現(xiàn)代文學(xué)告別了現(xiàn)代主義（如喬伊斯、艾略特）對“深層意義”的追尋，轉(zhuǎn)而擁抱“表面”的狂歡。安迪·沃霍爾的“波普藝術(shù)”影響文學(xué)，形成“消費(fèi)文化”的書寫。例如唐·德里羅的《白噪音》中，主人公格拉迪尼教授講授“美國流行文化”，卻被“致命毒氣云”的恐懼支配，小說中充斥著廣告口號、電視節(jié)目、商品品牌，這些“文化碎片”本身成為敘事主體，不再指向“深層意義”。這種“平面化”反映了后工業(yè)社會的特征：信息爆炸、消費(fèi)主義盛行，意義被快速迭代的符號取代，文學(xué)成為“符號的游戲”。第三，“戲仿”與“拼貼”的創(chuàng)作策略。后現(xiàn)代作家通過對經(jīng)典文本的戲仿，解構(gòu)其權(quán)威性。例如托馬斯·品欽的《V.》中，“V.”作為神秘符號，被賦予歷史、宗教、性別等多重含義，但最終揭示其“空無”本質(zhì)——它不過是不同敘事者的想象投射。這種戲仿不是簡單的諷刺，而是對“原創(chuàng)性”本身的質(zhì)疑。在?？隆白髡咭阉馈钡睦碚撚绊懴?，后現(xiàn)代文學(xué)強(qiáng)調(diào)“互文性”，文本成為“引文的馬賽克”。例如翁貝托·埃科的《玫瑰的名字》，將中世紀(jì)修道院謀殺案與符號學(xué)、哲學(xué)討論拼貼，偵探威廉的“理性推理”最終因關(guān)鍵手稿的燒毀（象征“意義的缺失”）而失效，暗示所有“真相”都是建構(gòu)的產(chǎn)物。第四，“主體的消解”與“他者的覺醒”?，F(xiàn)代主義文學(xué)（如卡夫卡、伍爾夫）雖強(qiáng)調(diào)個(gè)體的孤獨(dú)，但仍保留“獨(dú)立主體”的預(yù)設(shè)；后現(xiàn)代文學(xué)則進(jìn)一步消解“中心主體”。例如多克托羅的《拉格泰姆時(shí)代》中，主人公是“無名氏”，敘事視角在黑人、白人、富人、藝人之間切換，沒有“核心人物”；朱迪斯·巴特勒的性別理論影響下，性別、種族等“身份”被視為“表演”而非本質(zhì)，如珍妮特·溫特森的《橘子不是唯一的水果》中，女主人公的“同性戀身份”是在與家庭、教會的對抗中“建構(gòu)”的，而非天生。這種“主體消解”源于后現(xiàn)代文化對“本質(zhì)主義”的批判——無論是階級、性別還是民族，其“本質(zhì)”都是權(quán)力話語的產(chǎn)物，文學(xué)因此成為“多元聲音”的場域。后現(xiàn)代主義文學(xué)的文化語境可歸結(jié)為三點(diǎn)：一是科技革命（計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)）帶來的“信息爆炸”，打破了知識的壟斷，使“權(quán)威敘事”失去說服力；二是消費(fèi)社會的崛起，商品邏輯滲透到文化領(lǐng)域，意義被交換價(jià)值取代；三是解構(gòu)主義哲學(xué)（德里達(dá)、福柯）的影響，從理論上否定“中心”“本質(zhì)”“真理”的確定性。這些因素共同推動文學(xué)從“意義的追尋”轉(zhuǎn)向“意義的游戲”，從“深度模式”轉(zhuǎn)向“平面表達(dá)”，成為20世紀(jì)后期最具顛覆性的文學(xué)思潮。2.結(jié)合《百年孤獨(dú)》分析魔幻現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)特征。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的巔峰之作，其藝術(shù)特征集中體現(xiàn)了這一流派“魔幻即現(xiàn)實(shí)”的核心追求，具體可從以下三方面展開：第一，“魔幻元素”與“現(xiàn)實(shí)土壤”的有機(jī)融合。魔幻現(xiàn)實(shí)主義的“魔幻”并非脫離現(xiàn)實(shí)的幻想，而是對拉美“超現(xiàn)實(shí)”生存狀態(tài)的真實(shí)反映。例如《百年孤獨(dú)》中，“失眠癥”蔓延馬孔多，村民忘記事物的名稱，不得不“用標(biāo)簽標(biāo)注一切”（如“這是牛”“這是門”）。這一魔幻情節(jié)實(shí)則隱喻拉美歷史的“記憶缺失”——殖民統(tǒng)治導(dǎo)致本土文化（語言、傳統(tǒng)）被摧毀，新的“標(biāo)簽”（殖民文化）成為強(qiáng)加的“現(xiàn)實(shí)”。又如“蕾梅黛絲乘床單升天”，表面是神話般的奇觀，實(shí)則象征馬孔多女性在男權(quán)社會中的“消失”：蕾梅黛絲單純善良，卻無法在充滿欲望與暴力的環(huán)境中生存，“升天”是她對現(xiàn)實(shí)的逃離。這些魔幻元素的“合理性”，源于它們深深扎根于拉美獨(dú)特的歷史、文化現(xiàn)實(shí)，使“魔幻”成為“更真實(shí)的真實(shí)”。第二，“循環(huán)時(shí)間”與“歷史重復(fù)”的敘事結(jié)構(gòu)。《百年孤獨(dú)》采用“環(huán)形時(shí)間”結(jié)構(gòu)：馬孔多從建立到毀滅，布恩迪亞家族七代人的命運(yùn)，最終指向預(yù)言中“被颶風(fēng)抹去”的結(jié)局。這種循環(huán)不是簡單的重復(fù)，而是對拉美歷史“停滯”的隱喻。例如奧雷里亞諾上校發(fā)動32場起義均告失敗，每一次失敗都與前一次如出一轍；阿卡迪奧第二見證了“香蕉公司大屠殺”，卻因“沒人相信”而無法讓真相流傳。馬爾克斯曾說：“拉丁美洲的歷史是一系列強(qiáng)大而無效的反抗，是不斷重復(fù)的失敗?！毖h(huán)時(shí)間的敘事，正是這種歷史困境的文學(xué)化表達(dá)。同時(shí)，循環(huán)中又隱含“線性”的衰變——從第一代何塞·阿爾卡蒂奧的開拓精神，到第七代奧雷里亞諾的“被螞蟻吃掉”，家族的衰亡對應(yīng)拉美文明在殖民、獨(dú)裁、資本入侵下的衰退，使“循環(huán)”成為“悲劇的放大”。第三，“神話原型”與“本土文化”的互文?！栋倌旯陋?dú)》大量吸收印第安神話、天主教傳說與加勒比民間故事，形成獨(dú)特的“文化雜糅”。例如“馬孔多”的建立類似于《圣經(jīng)》中的“創(chuàng)世紀(jì)”，但何塞·阿爾卡蒂奧與麗貝卡在新婚之夜的“血漬”（因麗貝卡