弦動唐音：唐代古琴藝術(shù)的多維審視與傳承啟示一、引言1.1研究背景與意義古琴，作為中國傳統(tǒng)音樂文化的瑰寶，歷史源遠(yuǎn)流長，可追溯至三千多年前，早在先秦時(shí)期的典籍中就有相關(guān)記載，如《詩經(jīng)》里“琴瑟擊鼓，以御田祖”“窈窕淑女，琴瑟友之”等描述，足見其在當(dāng)時(shí)社會生活和文化中的重要地位。歷經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展演變，古琴承載著豐富的文化內(nèi)涵，融合了哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等多方面的元素，形成了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。唐代，在中國歷史上是一個(gè)文化輝煌燦爛、國力強(qiáng)盛、對外交流頻繁的時(shí)代，其文化藝術(shù)領(lǐng)域取得了全面的繁榮與發(fā)展。詩歌、繪畫、書法、音樂等藝術(shù)形式都達(dá)到了前所未有的高度，呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮景象。在這樣的文化大環(huán)境下，古琴藝術(shù)也迎來了自身發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，盡管與當(dāng)時(shí)繁盛的歌舞燕樂相比，古琴音樂在唐代宮廷中漸遭冷落，如白居易在《廢琴詩》中感嘆“絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情。玉徽光彩滅，朱弦塵土生。廢棄來已久，遺音尚泠泠。不辭為君彈，縱彈人不聽。何物使之然？羌笛與秦箏”，但在文人士大夫階層中，古琴依然有著廣泛的知音，他們對古琴藝術(shù)的熱愛和參與，推動了古琴在演奏技藝、曲目創(chuàng)作、理論研究以及審美等方面的發(fā)展。研究唐代古琴藝術(shù)，具有多方面的重要意義。從古代音樂研究角度來看，唐代是古琴記譜法發(fā)生重大變革的時(shí)期，中唐琴家曹柔完成了古琴由文字譜到減字譜的劃時(shí)代轉(zhuǎn)變，這一變革對古琴音樂的傳承和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。通過研究唐代古琴藝術(shù)，能夠深入了解這一時(shí)期古琴音樂的演奏風(fēng)格、曲目特點(diǎn)、音樂理論等，填補(bǔ)古代音樂史研究中關(guān)于唐代古琴音樂的空白，完善對中國古代音樂發(fā)展脈絡(luò)的認(rèn)識。在文化交流方面，唐代是一個(gè)開放包容的時(shí)代，積極與周邊國家和地區(qū)進(jìn)行文化交流。古琴作為中國傳統(tǒng)文化的代表之一，也在這一過程中傳播到了日本、朝鮮等國家，對這些國家的音樂文化產(chǎn)生了一定的影響。研究唐代古琴藝術(shù)，有助于揭示古代中國與周邊國家在音樂文化方面的交流與互動，為跨文化研究提供豐富的素材。唐代文人與古琴藝術(shù)關(guān)系密切，許多著名文人如王維、李白、白居易等都喜愛古琴，他們的詩歌中常常出現(xiàn)與古琴相關(guān)的內(nèi)容，這些詩文不僅是文學(xué)作品，更是研究唐代古琴藝術(shù)的珍貴資料，從側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)古琴藝術(shù)在社會文化生活中的地位和作用。通過研究唐代古琴藝術(shù)與文人文化的相互關(guān)系，可以更好地理解唐代文人的審美情趣、精神追求以及社會文化風(fēng)貌，挖掘古琴藝術(shù)在唐代文化中的獨(dú)特價(jià)值。1.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀國內(nèi)對于唐代古琴藝術(shù)的研究成果頗豐，涵蓋了多個(gè)維度。在琴曲研究方面，學(xué)者們對唐代古琴曲的考證與解讀不斷深入。例如，通過對《神奇秘譜》等古代琴譜的研究，結(jié)合歷史文獻(xiàn)和詩詞記載，試圖還原唐代古琴曲的原貌和音樂風(fēng)格。一些學(xué)者對唐代著名琴曲《離騷》進(jìn)行研究，探討其創(chuàng)作背景、音樂內(nèi)涵以及在唐代古琴音樂中的地位和影響，通過對琴曲中旋律、節(jié)奏、指法等元素的分析，揭示了《離騷》所蘊(yùn)含的深刻情感和文化內(nèi)涵。在斫琴工藝上，國內(nèi)對唐代雷氏家族等斫琴名家的研究較為深入，通過對傳世唐琴的實(shí)物考察和科學(xué)分析，如利用現(xiàn)代科技手段對琴體的材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、漆工藝等進(jìn)行檢測，研究唐代斫琴工藝的特點(diǎn)和成就，分析唐代古琴的音色特點(diǎn)與斫制工藝之間的關(guān)系，如“九霄環(huán)佩”“大圣遺音”等唐琴，成為研究唐代斫琴工藝的重要實(shí)物依據(jù)，從這些珍貴的古琴中，我們可以了解到唐代在選材、造型、制作工藝等方面的高超技藝。古琴演奏美學(xué)也是研究的熱點(diǎn)之一，李祥霆在《唐代古琴演奏美學(xué)及音樂思想研究》中，對唐代古琴演奏美學(xué)及音樂思想進(jìn)行了深入闡發(fā)，通過對唐代詩詞文章中與古琴相關(guān)內(nèi)容的梳理和分析，探討了唐代古琴演奏所追求的審美境界，如“清、淡、雅”等審美觀念在演奏中的體現(xiàn)，以及古琴音樂所傳達(dá)的哲學(xué)思想和情感內(nèi)涵，其見解獨(dú)到，為唐代古琴演奏美學(xué)的研究提供了重要參考。在唐代古琴與文人文化的關(guān)系研究中，眾多學(xué)者關(guān)注唐代文人的古琴詩詞，從文學(xué)角度解讀其中所蘊(yùn)含的古琴文化內(nèi)涵。有學(xué)者通過對李白、白居易、王維等文人的古琴詩詞進(jìn)行分析，探討了唐代文人對古琴的喜愛和推崇，以及古琴在唐代文人生活中的地位和作用，從這些詩詞中可以看出，古琴不僅是一種樂器，更是唐代文人表達(dá)情感、寄托志向的重要載體。還有學(xué)者從文化交流的角度，研究唐代古琴藝術(shù)對周邊國家音樂文化的影響，如通過對日本、朝鮮等國家古代音樂文獻(xiàn)和樂器實(shí)物的研究，揭示了唐代古琴藝術(shù)在東亞地區(qū)的傳播和交流情況。國外對于中國唐代古琴藝術(shù)的研究相對較少，但也有一些成果值得關(guān)注。在音樂學(xué)領(lǐng)域，部分國外學(xué)者從跨文化比較的角度，將唐代古琴音樂與西方音樂進(jìn)行對比研究，試圖從不同的音樂體系和文化背景出發(fā)，探討唐代古琴音樂的獨(dú)特性和普遍性，如對古琴音樂的記譜法、音律、演奏技巧等方面與西方音樂進(jìn)行對比分析，為唐代古琴藝術(shù)的研究提供了新的視角。在文化研究方面，一些國外漢學(xué)家關(guān)注唐代古琴藝術(shù)所承載的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，通過對唐代古琴相關(guān)文獻(xiàn)的翻譯和研究，向西方世界介紹中國唐代古琴藝術(shù)，促進(jìn)了中西文化的交流和理解。例如，他們對唐代古琴詩詞的翻譯和解讀，使西方讀者能夠通過詩歌領(lǐng)略唐代古琴藝術(shù)的魅力。然而，當(dāng)前唐代古琴藝術(shù)研究仍存在一些不足。在琴曲研究方面，雖然對一些著名琴曲有了一定的研究成果，但對于唐代一些小眾琴曲的研究還不夠深入，許多琴曲的音樂形態(tài)和文化內(nèi)涵尚未得到充分挖掘。在斫琴工藝研究中，對于唐代斫琴工藝的傳承和演變過程研究還不夠系統(tǒng)，不同地區(qū)斫琴工藝的差異也缺乏深入探討。在演奏美學(xué)研究方面，雖然對唐代古琴演奏所追求的審美境界有了一定的認(rèn)識，但對于演奏美學(xué)與當(dāng)時(shí)社會文化背景之間的深層聯(lián)系研究還不夠透徹。在唐代古琴與文人文化關(guān)系的研究中，雖然關(guān)注了文人古琴詩詞，但對于文人的古琴演奏活動、古琴收藏等方面的研究還存在空白。本文將在已有研究的基礎(chǔ)上，力求在以下方面有所創(chuàng)新。通過對唐代古琴藝術(shù)進(jìn)行更全面、系統(tǒng)的研究，綜合運(yùn)用音樂學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)等多學(xué)科研究方法，深入挖掘唐代古琴藝術(shù)的內(nèi)涵和價(jià)值。加強(qiáng)對唐代小眾琴曲和古琴文化現(xiàn)象的研究，填補(bǔ)相關(guān)研究空白。從新的視角出發(fā)，如從唐代社會文化變遷、音樂教育等角度，探討唐代古琴藝術(shù)的發(fā)展和演變，為唐代古琴藝術(shù)研究提供新的思路和方法。1.3研究方法與創(chuàng)新點(diǎn)本研究運(yùn)用多種研究方法，力求全面、深入地探究唐代古琴藝術(shù)。文獻(xiàn)研究法是基礎(chǔ)，廣泛查閱《全唐詩》《樂府詩集》《琴史》《琴訣》等古代文獻(xiàn)，以及近現(xiàn)代學(xué)者關(guān)于唐代古琴藝術(shù)的研究著作、論文等，梳理出唐代古琴藝術(shù)在曲目、演奏、斫琴、理論等方面的發(fā)展脈絡(luò)，挖掘其中的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。例如，通過對《全唐詩》中大量與古琴相關(guān)詩詞的分析，了解唐代文人對古琴的情感寄托、審美觀念以及古琴在社會生活中的地位和作用。實(shí)物分析法主要針對傳世的唐代古琴，如“九霄環(huán)佩”“大圣遺音”等，結(jié)合現(xiàn)代科技手段，對其材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、工藝、斷紋等進(jìn)行研究，分析唐代斫琴工藝的特點(diǎn)和成就，以及這些因素對古琴音色和藝術(shù)表現(xiàn)力的影響，從實(shí)物角度直觀感受唐代古琴的魅力。跨學(xué)科研究法將音樂學(xué)與歷史學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)等多學(xué)科知識相結(jié)合。從歷史學(xué)角度，探討唐代社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景對古琴藝術(shù)發(fā)展的影響；在文學(xué)方面，通過對唐代文人的古琴詩詞、散文等作品的解讀，挖掘其中所蘊(yùn)含的古琴文化元素；從美學(xué)角度，分析唐代古琴藝術(shù)所體現(xiàn)的審美觀念和藝術(shù)風(fēng)格；社會學(xué)角度則關(guān)注古琴在唐代社會各階層中的傳播和接受情況，以及古琴藝術(shù)與唐代社會文化生活的互動關(guān)系。在創(chuàng)新點(diǎn)方面，本研究從新的視角挖掘和運(yùn)用資料，除了傳統(tǒng)的音樂文獻(xiàn)和詩詞，還關(guān)注唐代的繪畫、雕塑、器物裝飾等藝術(shù)形式中出現(xiàn)的古琴元素，從圖像學(xué)角度為唐代古琴藝術(shù)研究提供新的證據(jù)和思路。例如，通過對唐代墓室壁畫中古琴演奏場景的研究，了解唐代古琴的演奏姿勢、使用場合等信息。本研究還嘗試從多維度對唐代古琴藝術(shù)進(jìn)行綜合研究，打破以往研究中僅從單一角度進(jìn)行分析的局限。將古琴的演奏技藝、曲目創(chuàng)作、斫琴工藝、理論研究、審美觀念以及文化傳播等方面有機(jī)結(jié)合起來，全面系統(tǒng)地闡述唐代古琴藝術(shù)的整體風(fēng)貌和發(fā)展規(guī)律，深入探討各要素之間的相互關(guān)系和影響，為唐代古琴藝術(shù)研究構(gòu)建一個(gè)更為完整的理論框架。二、唐代古琴藝術(shù)發(fā)展的文化土壤2.1唐代社會文化的繁榮景象唐代，作為中國歷史上的鼎盛時(shí)期，政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮，為文化藝術(shù)的發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。唐朝初期，統(tǒng)治者吸取隋亡教訓(xùn)，實(shí)行了一系列休養(yǎng)生息、輕徭薄賦的政策，如均田制和租庸調(diào)制的推行，使農(nóng)民獲得了一定的土地，生產(chǎn)積極性大大提高，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)迅速恢復(fù)和發(fā)展。農(nóng)田水利設(shè)施不斷完善，灌溉技術(shù)日益進(jìn)步，糧食產(chǎn)量大幅增長，為社會的穩(wěn)定和發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。與此同時(shí)，手工業(yè)也呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢，絲織業(yè)、陶瓷業(yè)、造紙業(yè)等行業(yè)技術(shù)精湛，產(chǎn)品精美，聞名遐邇。例如，唐代的絲綢以其華麗的色彩、精美的圖案和優(yōu)良的質(zhì)地，成為絲綢之路貿(mào)易的重要商品，遠(yuǎn)銷中亞、西亞乃至歐洲。商業(yè)的繁榮更是唐代經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一大亮點(diǎn)，城市規(guī)模不斷擴(kuò)大，長安、洛陽等城市成為當(dāng)時(shí)世界上著名的大都市，人口眾多，商業(yè)活動頻繁。長安的東市和西市是主要的商業(yè)區(qū)，店鋪林立，商品琳瑯滿目，匯聚了來自全國各地以及海外的奇珍異寶。據(jù)《長安志》記載，東市“市內(nèi)貨財(cái)二百二十行，四面立邸，四方珍奇，皆所積集”，西市的繁榮程度也毫不遜色，不僅有各種店鋪，還有許多胡商在此經(jīng)營，帶來了異域的商品和文化。交通的發(fā)達(dá)也促進(jìn)了商業(yè)的繁榮，以長安為中心的驛道網(wǎng)絡(luò)遍布全國，水路交通也十分便利，大運(yùn)河的貫通連接了南北經(jīng)濟(jì)，為商品的流通提供了便利條件。唐代實(shí)行開明的政治制度，統(tǒng)治者重視人才選拔，完善了科舉制度，為廣大知識分子提供了入仕的機(jī)會，使得社會階層流動更加順暢，激發(fā)了人們的進(jìn)取精神。唐太宗李世民廣納賢才，虛心納諫，營造了寬松的政治氛圍，吸引了眾多有識之士投身于國家建設(shè)。在這樣的政治環(huán)境下，官員們積極履職，為國家的發(fā)展出謀劃策，社會秩序井然，政治穩(wěn)定為文化藝術(shù)的繁榮創(chuàng)造了良好的條件。唐代文化呈現(xiàn)出多元融合的特點(diǎn)，這一時(shí)期，統(tǒng)治者推行開放包容的文化政策，積極吸收和融合外來文化，使得國內(nèi)各民族文化以及中外文化相互交流、相互影響。在宗教方面，佛教、道教、伊斯蘭教等多種宗教在唐代都得到了廣泛傳播和發(fā)展。佛教在唐代達(dá)到鼎盛，宗派林立，如禪宗、華嚴(yán)宗、法相宗等，佛教寺廟遍布全國，成為文化交流和傳播的重要場所。許多印度、西域等地的高僧前來中國傳教、譯經(jīng)，帶來了豐富的佛教經(jīng)典和思想，中國的僧人也紛紛西行取經(jīng)，如玄奘西行天竺，歷經(jīng)艱難險(xiǎn)阻，帶回了大量的佛教經(jīng)典，并在長安進(jìn)行翻譯和傳播，促進(jìn)了中印文化的交流。道教作為中國本土宗教，受到唐朝統(tǒng)治者的尊崇，被奉為國教，老子被追封為“太上玄元皇帝”，道教的發(fā)展得到了政府的支持和推動，道觀數(shù)量不斷增加，道士的地位也有所提高，道教文化在唐代社會中廣泛傳播，對人們的思想和生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。伊斯蘭教也在唐代傳入中國，在廣州、泉州等沿海城市，出現(xiàn)了許多穆斯林聚居區(qū)，伊斯蘭教的教義、文化與中國本土文化相互交融，形成了獨(dú)特的宗教文化景觀。唐代文學(xué)藝術(shù)取得了輝煌成就，詩歌作為唐代文學(xué)的代表，達(dá)到了中國古代詩歌發(fā)展的巔峰，涌現(xiàn)出了李白、杜甫、王維、白居易等一大批杰出的詩人，他們的詩作題材廣泛，風(fēng)格各異，有的豪放飄逸，有的沉郁頓挫，有的清新自然，展現(xiàn)了唐代社會的豐富多彩和人們的精神風(fēng)貌。李白的詩歌充滿了浪漫主義色彩，他以豪放的筆觸、奇特的想象，表達(dá)了對自由、理想的追求，如“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來”，展現(xiàn)了他豁達(dá)樂觀的人生態(tài)度和自信豪邁的精神氣質(zhì)；杜甫的詩歌則具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神，他關(guān)注社會民生，反映了安史之亂前后社會的動蕩和人民的疾苦，如“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，深刻地揭示了社會的貧富差距和階級矛盾。唐代的繪畫、書法、雕塑等藝術(shù)形式也取得了顯著成就，吳道子的繪畫以豪放灑脫的畫風(fēng)著稱，他的人物畫線條流暢，氣勢磅礴，被譽(yù)為“畫圣”，其代表作《送子天王圖》，通過對人物形象和神態(tài)的生動描繪，展現(xiàn)了高超的繪畫技巧和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格；顏真卿的書法端莊雄偉，氣勢開張，體現(xiàn)了大唐盛世的氣象，他的楷書作品《顏勤禮碑》，筆畫豐滿，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，具有極高的藝術(shù)價(jià)值；唐代的雕塑藝術(shù)也達(dá)到了很高的水平，龍門石窟、敦煌莫高窟等石窟中的佛像雕塑，造型優(yōu)美，神態(tài)逼真，體現(xiàn)了唐代雕塑家精湛的技藝和豐富的想象力。在音樂舞蹈方面，唐代繼承和發(fā)展了前代的音樂舞蹈傳統(tǒng)，同時(shí)吸收了西域、中亞等地的音樂舞蹈元素，形成了獨(dú)特的唐代樂舞風(fēng)格。宮廷燕樂十分興盛，設(shè)有專門的音樂機(jī)構(gòu)，如太常寺、教坊等，負(fù)責(zé)管理和培養(yǎng)樂工、創(chuàng)作和表演音樂舞蹈。唐代的燕樂融合了多種音樂風(fēng)格，包括清樂、胡樂等，曲目豐富多樣，如《霓裳羽衣曲》，相傳為唐玄宗所作，是唐代燕樂的代表作之一，該曲旋律優(yōu)美，節(jié)奏輕盈，舞蹈動作優(yōu)美典雅，展現(xiàn)了唐代宮廷音樂舞蹈的高超水平。民間音樂舞蹈也十分活躍，在節(jié)日、慶典等場合，人們載歌載舞，熱鬧非凡，如在元宵節(jié)，長安城中會舉行盛大的燈會和歌舞表演，吸引了眾多市民觀賞。唐代社會文化的繁榮對古琴藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了多方面的推動作用。政治穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)繁榮使得人們有更多的時(shí)間和精力追求精神文化生活，為古琴藝術(shù)的傳承和發(fā)展提供了廣闊的空間。文化的多元融合為古琴藝術(shù)注入了新的活力，豐富了古琴的演奏技巧、曲目創(chuàng)作和審美內(nèi)涵。例如，佛教、道教的思想觀念和文化元素融入古琴藝術(shù)，使古琴音樂更具深邃的精神內(nèi)涵和獨(dú)特的意境。文學(xué)藝術(shù)的輝煌成就也為古琴藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的素材和靈感，許多詩人的詩歌中描繪了古琴演奏的場景和感受，如王維的“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照”，通過詩歌展現(xiàn)了古琴音樂與自然、心境的融合，這種文學(xué)與音樂的相互交融，進(jìn)一步提升了古琴藝術(shù)的文化品位和藝術(shù)價(jià)值。2.2文人階層與古琴藝術(shù)的交融在唐代，文人階層對古琴藝術(shù)表現(xiàn)出了極高的熱愛與推崇，古琴成為了他們生活中不可或缺的一部分，與他們的精神世界緊密相連。文人階層的文化素養(yǎng)和審美情趣使得古琴藝術(shù)在唐代得到了更為深入的發(fā)展，古琴所承載的文化內(nèi)涵也與文人的思想追求相契合，成為他們表達(dá)情感、寄托志向、修身養(yǎng)性的重要工具。李白，這位被譽(yù)為“詩仙”的唐代偉大浪漫主義詩人，他的詩歌充滿了豪放飄逸的風(fēng)格和豐富的想象力，其中與古琴相關(guān)的詩作更是展現(xiàn)了他對古琴的獨(dú)特情感。在《聽蜀僧浚彈琴》中，李白寫道：“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，馀響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重?！痹娭忻枥L了蜀僧抱著名琴“綠綺”，從峨眉山而來，為李白彈奏古琴的情景。“為我一揮手，如聽萬壑松”，生動地表現(xiàn)了蜀僧彈奏古琴時(shí)的瀟灑姿態(tài)，以及那如萬壑松濤般雄渾壯闊的琴聲，讓李白仿佛置身于大自然的懷抱之中，感受到了琴聲的磅礴氣勢和無窮魅力?！翱托南戳魉眲t運(yùn)用了“高山流水”的典故，表達(dá)了李白在聆聽琴聲時(shí)，內(nèi)心如同被清澈的流水洗滌一般，得到了極大的慰藉和凈化，與彈琴者之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的心靈共鳴。從這首詩中可以看出，古琴對于李白來說，不僅是一種音樂的享受，更是一種能夠觸動心靈、引發(fā)情感共鳴的藝術(shù)形式，它能夠讓李白在琴聲中找到精神的寄托，忘卻塵世的煩惱。李白的《月夜聽盧子順彈琴》同樣展現(xiàn)了他對古琴的喜愛：“閑坐夜明月，幽人彈素琴。忽聞悲風(fēng)調(diào)，宛若寒松吟。白雪亂纖手，綠水清虛心。鐘期久已沒，世上無知音。”在寧靜的月夜，李白閑坐聆聽盧子順彈奏古琴，那悲風(fēng)般的曲調(diào)，仿佛寒松在低吟，讓他沉浸其中。詩中“白雪亂纖手，綠水清虛心”，形象地描繪了彈奏者的高超技藝以及琴聲所帶來的清新、寧靜之感，使李白的內(nèi)心也變得澄澈。然而，最后兩句“鐘期久已沒，世上無知音”，則流露出李白在知音難覓時(shí)的孤獨(dú)與感慨，古琴成為了他抒發(fā)這種情感的媒介，體現(xiàn)了古琴在文人精神世界中所占據(jù)的重要地位。白居易，作為唐代又一位杰出的詩人，他對古琴的熱愛在其詩作中也體現(xiàn)得淋漓盡致。他一生創(chuàng)作了大量與古琴相關(guān)的詩歌，據(jù)統(tǒng)計(jì)，《全唐詩》中的古琴詩中有120首出于白居易之手，占比頗高。在《船夜援琴》中，他寫道：“鳥棲魚不動，夜月照江深。身外都無事，舟中只有琴。七弦為益友，兩耳是知音。心靜即聲淡，其間無古今。”在寂靜的夜晚，白居易身處舟中，周圍萬籟俱寂，唯有古琴相伴。他將七弦琴視為益友，以自己的雙耳作為知音，在這寧靜的氛圍中，他深刻地領(lǐng)悟到只要內(nèi)心平靜，琴聲便會淡雅，而這種音樂的美好是超越古今時(shí)空的。這首詩不僅展現(xiàn)了白居易對古琴的喜愛，更體現(xiàn)了他在古琴音樂中所追求的一種超脫世俗、寧靜淡泊的精神境界。白居易的《好聽琴》則從另一個(gè)角度表達(dá)了古琴對他的影響：“本性好絲桐，塵機(jī)聞即空。一聲來耳里，萬事離心中?！彼鷣砭拖矏酃徘?，每當(dāng)聽到古琴的聲音，心中的塵世雜念便會瞬間消散，所有的煩惱和憂愁都被拋諸腦后。古琴的聲音如同一種神奇的力量，能夠讓他的心靈得到凈化，進(jìn)入一種空靈的境界，這充分說明了古琴在白居易的精神生活中具有重要的撫慰和治愈作用。在《廢琴》中，白居易發(fā)出了“絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情。玉徽光彩滅，朱弦塵土生。廢棄來已久，遺音尚泠泠。不辭為君彈，縱彈人不聽。何物使之然？羌笛與秦箏”的感慨。他感嘆古琴雖有著古老而淡雅的聲音，卻不被當(dāng)時(shí)的人們所喜愛，與流行的羌笛、秦箏相比，古琴備受冷落。這首詩一方面反映了唐代社會音樂審美觀念的變化，另一方面也體現(xiàn)了白居易對古琴藝術(shù)價(jià)值的堅(jiān)守，他認(rèn)為古琴所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵和精神價(jià)值是其他樂器無法比擬的，盡管它在當(dāng)時(shí)不受歡迎，但依然有著獨(dú)特的魅力。李白、白居易等詩人詩歌中的古琴意象，不僅僅是對古琴演奏場景和音樂效果的描寫，更蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵和文人的情感寄托。古琴在唐代文人的心目中，是高雅藝術(shù)的象征，代表著他們對精神世界的追求和對高尚品格的向往。通過彈奏和聆聽古琴，文人們能夠在喧囂的塵世中找到一片寧靜的精神家園，表達(dá)自己內(nèi)心深處的情感和思想。這些詩歌也從側(cè)面反映了古琴藝術(shù)在唐代文人階層中的廣泛傳播和深厚影響，成為研究唐代古琴藝術(shù)與文人文化關(guān)系的重要資料。2.3宗教思想對古琴藝術(shù)的滲透唐代，儒釋道三教并行，宗教思想極為活躍，對古琴藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的滲透和影響，在審美觀念、演奏風(fēng)格以及應(yīng)用場景等多個(gè)層面，都留下了鮮明的印記。儒家思想作為中國傳統(tǒng)思想文化的重要支柱，在唐代依然占據(jù)著重要地位，對古琴藝術(shù)的審美觀念有著深遠(yuǎn)影響。儒家強(qiáng)調(diào)“中和”“雅正”的審美標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為音樂應(yīng)該“樂而不淫，哀而不傷”，追求一種和諧、適度、中正平和的美感。這種審美觀念在古琴藝術(shù)中體現(xiàn)得淋漓盡致，古琴的音色追求清、微、淡、遠(yuǎn)，其演奏風(fēng)格注重含蓄、內(nèi)斂，避免過于激烈和張揚(yáng)的表達(dá)。唐代文人在彈奏古琴時(shí)，常常追求內(nèi)心的平靜與和諧，通過古琴音樂來修身養(yǎng)性，達(dá)到一種道德和精神上的升華。白居易的古琴詩中，就多次體現(xiàn)了這種儒家審美觀念的影響，他在《清夜琴興》中寫道：“月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時(shí)心境閑，可以彈素琴。清泠由本性，恬淡隨人心。心積和平氣，木應(yīng)正始音。響余群動息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉?！痹谶@首詩中，白居易描繪了在寧靜的月夜，獨(dú)自坐在空林中彈奏古琴的情景，他認(rèn)為古琴的音色清泠、恬淡，能夠反映出內(nèi)心的平和之氣，而這種平和的心境又與儒家所倡導(dǎo)的“中和”思想相契合。通過彈奏古琴，他感受到了一種與天地自然相通的和諧境界，體現(xiàn)了儒家審美觀念在古琴藝術(shù)中的具體體現(xiàn)。道家思想崇尚自然、無為，追求個(gè)體精神的自由和超脫，對唐代古琴藝術(shù)的演奏風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。道家主張“大音希聲”“淡兮其無味”，認(rèn)為最完美的音樂是無聲之樂，是一種超越感官享受的精神境界。在這種思想的影響下，唐代古琴演奏追求一種自然、空靈、悠遠(yuǎn)的意境，強(qiáng)調(diào)演奏者內(nèi)心的感悟和體驗(yàn)，注重弦外之音、言外之意的表達(dá)。演奏者常常通過古琴音樂來抒發(fā)自己對自然、人生的感悟，追求一種與自然融為一體的境界。王維的《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照。”這首詩描繪了詩人獨(dú)自坐在幽深的竹林中，一邊彈琴一邊長嘯的情景，在這寂靜的山林中，只有明月相伴，詩人通過彈琴與自然交流，達(dá)到了一種物我兩忘的境界。這種演奏風(fēng)格體現(xiàn)了道家思想對古琴藝術(shù)的影響，追求自然、超脫的精神境界，讓演奏者在音樂中找到心靈的歸宿。佛教在唐代廣泛傳播，對社會文化生活產(chǎn)生了全面影響，古琴藝術(shù)也未能例外。佛教的禪宗思想強(qiáng)調(diào)“頓悟”“心悟”，追求內(nèi)心的平靜與解脫，這種思想與古琴藝術(shù)所追求的精神境界有相通之處。在唐代，一些僧人也喜愛古琴，他們將佛教的修行理念融入到古琴演奏中，使古琴音樂具有了一種空靈、寂靜的禪意。佛教寺廟中的佛事活動有時(shí)也會用到古琴，通過古琴音樂來營造一種莊嚴(yán)肅穆、空靈超脫的氛圍，幫助修行者更好地進(jìn)入冥想和修行狀態(tài)。唐代詩人李頎在《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》中描寫了董大彈奏古琴的高超技藝，其中“言遲更速皆應(yīng)手，將往復(fù)旋如有情。空山百鳥散還合，萬里浮云陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。川為凈其波，鳥為罷其鳴。烏孫部落家鄉(xiāng)遠(yuǎn)，邏娑沙塵哀怨生。幽音變調(diào)忽飄灑，長風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走山舍。長安城上鼓角哀，濕暗煙霾聽不見?！睆脑娭锌梢愿惺艿剑徘僖魳匪鶄鬟_(dá)出的豐富情感和深遠(yuǎn)意境，仿佛能讓人感受到大自然的變化和人生的悲歡離合，這種情感的表達(dá)與佛教所倡導(dǎo)的對世間萬物的慈悲和對人生苦難的洞察相呼應(yīng)，體現(xiàn)了佛教思想對古琴藝術(shù)的滲透。在宗教儀式中，古琴有著獨(dú)特的應(yīng)用。在道教儀式中，古琴常常被用作伴奏樂器，配合道士的誦經(jīng)、念咒等活動，營造出一種神秘、莊重的氛圍，幫助道士與神靈溝通，達(dá)到祈福、消災(zāi)等目的。在一些道觀中，道士們會在特定的節(jié)日或儀式上彈奏古琴，如在三清節(jié)、中元節(jié)等重要節(jié)日，古琴的聲音悠揚(yáng)空靈，與香煙繚繞的道觀環(huán)境相得益彰，使整個(gè)儀式更具神圣感。在佛教寺廟中，古琴也偶爾用于一些佛事活動，如在法會、禪修等場合，古琴音樂可以幫助修行者平靜內(nèi)心，排除雜念，進(jìn)入一種專注的修行狀態(tài)。一些精通古琴的僧人會在寺廟的靜室中彈奏古琴，以琴音來表達(dá)對佛法的領(lǐng)悟和對眾生的慈悲，這種將古琴藝術(shù)與佛教修行相結(jié)合的方式，為佛教文化增添了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。三、唐代古琴的制作工藝與美學(xué)特征3.1選材的考究與創(chuàng)新唐代古琴制作在選材方面極為考究，且有一定的創(chuàng)新，對琴材的選擇直接關(guān)系到古琴的音色、音質(zhì)和整體品質(zhì)，因此制琴師們在選材時(shí)遵循著嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，力求找到最適合的材料，以制作出音色優(yōu)美、品質(zhì)卓越的古琴。桐木和梓木是古琴制作的傳統(tǒng)材料，早在周代，古人就認(rèn)識到以松軟的桐木為琴面，能使琴音清遠(yuǎn)和靜；而以堅(jiān)硬的梓木為琴底，能使古琴經(jīng)久耐用，一軟一硬、一剛一柔，深刻體現(xiàn)了古人追求剛?cè)岵?jì)、和諧統(tǒng)一的精神內(nèi)涵。唐代的制琴工藝中，桐梓依然是重要的選材。桐木，尤其是梧桐，其材質(zhì)松軟，紋理順直，共振性能良好，能夠使琴音清晰、明亮，具有獨(dú)特的音色特點(diǎn)。梓木則質(zhì)地堅(jiān)硬，能夠?yàn)楣徘偬峁┓€(wěn)定的結(jié)構(gòu)支撐，使琴音堅(jiān)實(shí)、飽滿。在制作古琴時(shí)，將桐木作為面板，梓木作為底板，兩者結(jié)合，能夠達(dá)到音色的平衡與和諧，使古琴發(fā)出的聲音既清脆悅耳，又富有層次感。唐代的制琴師們并不局限于傳統(tǒng)的桐梓選材，開始探索其他優(yōu)質(zhì)木材用于古琴制作，展現(xiàn)出選材上的創(chuàng)新精神。其中，峨眉松（即峨眉杉）成為唐代古琴制作的一種重要新材料。《瑯?gòu)钟洝酚涊d：“雷威斫琴不必皆桐，每于大風(fēng)雪中獨(dú)往峨眉，擇松杉之優(yōu)者伐而斫之，妙過于桐。”雷威作為唐代著名的斫琴師，他在選材上大膽創(chuàng)新，發(fā)現(xiàn)了峨眉松在制作古琴方面的獨(dú)特優(yōu)勢。峨眉松生長在峨眉山的特殊環(huán)境中，其木質(zhì)紋理細(xì)密，質(zhì)地堅(jiān)韌，且具有良好的聲學(xué)性能，用它制作的古琴，音色妙過于桐木所制之琴。這一發(fā)現(xiàn)拓寬了古琴制作的選材范圍，為唐代古琴的發(fā)展注入了新的活力。唐代制琴師們對琴材的選擇不僅注重木材的種類，還對木材的品質(zhì)有著嚴(yán)格的要求。沈括在《夢溪筆談》中提到：“琴雖用桐，然須多年木性都盡，聲始發(fā)越?！边@表明制琴師們認(rèn)為，木材需要經(jīng)過長時(shí)間的自然干燥和老化，使其木性穩(wěn)定，內(nèi)部結(jié)構(gòu)更加緊密，這樣制作出來的古琴才能發(fā)出更加悠揚(yáng)、動聽的聲音。他們在選材時(shí)，會仔細(xì)挑選那些紋理順直、年輪寬度均勻、硬度適中、無疤節(jié)、無蟲蛀的木材，以確保琴材的質(zhì)量上乘。對于面板材料，還要求其質(zhì)地較松軟，以便更好地共振發(fā)聲；而底板材料則需要相對堅(jiān)硬，以保證琴體的穩(wěn)定性和聲音的傳導(dǎo)效果。琴材的選擇對古琴音色有著至關(guān)重要的影響，不同的木材賦予古琴不同的音色特點(diǎn)。桐木面板的古琴，音色通常較為清脆、明亮，具有較高的透明度，能夠清晰地傳達(dá)出琴曲的旋律和情感。其高音區(qū)清脆悅耳，如同清晨山林中的鳥鳴，靈動而活潑；中音區(qū)圓潤柔和，仿佛山間潺潺的溪流，溫婉而動人；低音區(qū)則相對較弱，但依然能夠保持一定的厚度和質(zhì)感。梓木底板與桐木面板相結(jié)合，使得琴音在保持明亮的同時(shí)，又增添了一份堅(jiān)實(shí)和厚重，使音色更加豐富飽滿。以峨眉松為材料制作的古琴，音色則別具一格。峨眉松的木質(zhì)特性使得古琴的音色更加醇厚、深沉，具有獨(dú)特的韻味。其低音區(qū)尤為出色，渾厚而有力，如同深沉的鐘聲，能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，給人以震撼之感；中音區(qū)圓潤飽滿，富有層次感，能夠細(xì)膩地表達(dá)出琴曲中的情感變化；高音區(qū)則清脆而不尖銳，柔和而富有穿透力，使整個(gè)音色更加和諧統(tǒng)一。這種獨(dú)特的音色特點(diǎn)，使得峨眉松制作的古琴在唐代備受青睞，成為古琴制作中的珍品。除了面板和底板的選材外，唐代古琴制作中對其他部件的選材也十分講究。例如，琴軫通常選用紫檀木、紅木等質(zhì)地堅(jiān)硬、紋理美觀的木材，這些木材不僅具有良好的耐磨性，而且能夠?yàn)楣徘僭鎏硪环莞哔F典雅的氣質(zhì)。琴徽則多采用螺鈿、玉石等材料制作，它們色澤溫潤，質(zhì)地細(xì)膩，不僅能夠準(zhǔn)確地標(biāo)示音位，還具有很高的裝飾性，使古琴更加美觀大方。唐代古琴制作在選材上的考究與創(chuàng)新，是唐代古琴藝術(shù)發(fā)展的重要基礎(chǔ)。制琴師們對傳統(tǒng)材料的繼承和對新材料的探索，以及對琴材品質(zhì)的嚴(yán)格把控，使得唐代古琴在音色、音質(zhì)和整體品質(zhì)上達(dá)到了一個(gè)新的高度，為后世古琴制作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和借鑒，也使得唐代古琴成為中國古琴發(fā)展史上的經(jīng)典之作，至今仍為人們所珍視和研究。3.2制作工序的精細(xì)與傳承唐代古琴制作工序精細(xì)復(fù)雜，據(jù)記載，一把古琴的制作工序超過300多道，需耗費(fèi)近2年時(shí)間，足見其制作之艱辛，每一道工序都蘊(yùn)含著制琴師的精湛技藝和對古琴藝術(shù)的深厚理解。斫制是古琴制作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，包括琴面、琴底、岳山、龍齦等部分的加工。琴面通常選用紋理順直、年輪寬度均勻、硬度適中、無疤節(jié)、無蟲蛀的木材，如桐木、杉木等。唐代制琴師在斫制琴面時(shí)，十分注重木材的自然特性，力求保留木材的原始紋理和質(zhì)感，以充分發(fā)揮其聲學(xué)性能。琴底則多采用梓木等較硬的木材，與琴面的松軟木材相配合，達(dá)到剛?cè)嵯酀?jì)的效果。在制作過程中，制琴師需根據(jù)木材的紋理走向和質(zhì)地特點(diǎn)，運(yùn)用各種工具，精心雕琢，使琴面和琴底的弧度、厚度恰到好處，以確保古琴的音色優(yōu)美、音質(zhì)純正。合琴，亦稱合縫，是將琴面和琴底膠合在一起的工序，這一步驟至關(guān)重要，直接影響古琴的整體結(jié)構(gòu)和音色。唐代合琴工藝有兩種常見方法，一是以膠漆合，二是以魚皮膠合。無論是哪種方法，都要求制琴師具備豐富的經(jīng)驗(yàn)和高超的技藝，確保琴面和琴底緊密貼合，無縫隙、無松動。膠合時(shí)，需使用“軟繩緊縛”，然后將古琴放入暗室中靜置七日，使其充分干燥固化。經(jīng)過這一過程，琴面和琴底成為一個(gè)整體，為古琴的發(fā)聲提供了穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。上漆是古琴制作的重要工序之一，不僅能保護(hù)琴身，還能美化外觀，對古琴的音色也有一定影響。唐代古琴多采用鹿角灰胎，這種灰胎質(zhì)地細(xì)膩，與大漆結(jié)合后，能使漆面更加堅(jiān)固、光滑。上漆時(shí)，需先在琴身表面施靠木漆一道，亦稱鉆漆，其目的是緊固木胎。然后裹布，最好的材料是苧麻，苧麻質(zhì)地堅(jiān)韌，裹在琴身上能增強(qiáng)琴身的強(qiáng)度，防止開裂。裹布之后，再依次上粗胎、中胎、細(xì)胎，每上一道灰胎，都需進(jìn)行打磨，使漆面平整光滑。極細(xì)灰多用于修補(bǔ)，使漆面更加完美。在髹漆過程中，唐代古琴通常使用大漆，大漆干燥需要特定的環(huán)境，理想的溫度為25度，濕度70%以上。大漆有一個(gè)發(fā)色的過程，俗稱“開”，顏料入漆髹飾，干后顏色較暗淡，往往要“逾年，色始發(fā)”。磨顯時(shí)，應(yīng)從低目數(shù)均勻向高目數(shù)打磨，切不可過急磨穿漆層。最后進(jìn)行揩光，這是一種更高級的拋光工藝，用手掌蘸鹿角灰全面揩擦，反復(fù)多次，使漆面呈現(xiàn)出內(nèi)斂之精光。以雷氏家族為代表的唐代斫琴世家，在古琴制作工藝的傳承方面做出了重要貢獻(xiàn)。雷氏家族世代造琴，歷經(jīng)三代九人，分別是雷紹、雷霄、雷震、雷威、雷儼、雷文、雷玨、雷會、雷迅。他們的造琴活動從開元起到開成止，前后約120多年，經(jīng)歷了盛唐、中唐、晚唐3個(gè)歷史時(shí)期。雷氏家族在選材上不拘泥于傳統(tǒng)，如雷威斫琴不必皆桐，每于大風(fēng)雪天獨(dú)往峨眉，擇松杉之優(yōu)者伐而斫之，妙過于桐。在槽腹制作上，雷氏也有獨(dú)特的家法，北宋蘇軾《東坡雜書琴事》中記載開元十年造的雷琴“琴聲出于兩池間，其背微隆若薤葉然，聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻，此最不傳之妙”。這種獨(dú)特的槽腹設(shè)計(jì)，使雷氏琴的聲音具有“清越如擊金石”與“濕勁而雄”的特點(diǎn)。雷氏家族的斫琴工藝傳承有序，家族成員之間通過口傳心授的方式，將制作技藝代代相傳。他們注重對家族子弟的培養(yǎng)，從小就教導(dǎo)他們學(xué)習(xí)古琴制作的基本知識和技能，讓他們在實(shí)踐中不斷積累經(jīng)驗(yàn)，提高技藝水平。同時(shí)，雷氏家族也注重對技藝的創(chuàng)新和改進(jìn)，根據(jù)不同的木材特性和演奏需求，不斷探索新的制作方法和工藝，使雷氏琴在唐代古琴中獨(dú)樹一幟，備受推崇。在雷氏家族的影響下，唐代出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的斫琴師，他們在繼承雷氏工藝的基礎(chǔ)上，又各自形成了不同的風(fēng)格特征，推動了唐代古琴制作工藝的繁榮發(fā)展。3.3造型設(shè)計(jì)的美學(xué)意蘊(yùn)唐代古琴的造型設(shè)計(jì)獨(dú)具特色，具有豐富的美學(xué)意蘊(yùn)，充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的審美風(fēng)格和文化內(nèi)涵。其造型不僅注重實(shí)用性，更追求藝術(shù)美感，從整體形態(tài)到細(xì)節(jié)裝飾，都蘊(yùn)含著獨(dú)特的設(shè)計(jì)理念和審美追求。唐代古琴的形制豐富多樣，常見的有伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、靈機(jī)式等。不同的形制有著各自獨(dú)特的造型特點(diǎn)，體現(xiàn)出不同的審美風(fēng)格。伏羲式古琴以其古樸典雅、雄渾大氣的造型風(fēng)格而備受推崇，在唐代古琴中占據(jù)重要地位。故宮博物院所藏的“九霄環(huán)佩”琴便是伏羲式古琴的代表之作，其琴體全長124.5厘米，弦長113厘米，肩寬21厘米。琴額圓闊，呈現(xiàn)出飽滿的弧度，仿佛蘊(yùn)含著天地的包容與寬廣；項(xiàng)部寬長延伸至三徽以下，線條流暢自然，展現(xiàn)出一種舒展的態(tài)勢；腰的長度橫跨在七徽八分至十一徽二分之間，腰的中部隆出一塊連結(jié)著兩條弧線，似山巒延綿起伏，富有動態(tài)美感。琴面的弧度從邊部即漸漸豐隆似蒼穹，豐滿圓潤，整個(gè)琴體皆以弧線相交接，線條過度自然流暢。尤其是收尾之處，從十三徽下即逐漸圓收，冠角的線條也雕刻得十分精細(xì)，改善了琴體的單調(diào)感，給粗獷的琴體增添了幾分靈動。“九霄環(huán)佩”琴整體造型莊重渾厚，顯露出偉岸高大的氣勢，具有典型的盛唐風(fēng)格特征，讓人感受到一種雄渾大氣的美感，仿佛能從中領(lǐng)略到盛唐時(shí)期的繁榮昌盛和豪邁氣魄。仲尼式古琴相傳為孔子所創(chuàng)，其造型簡潔規(guī)整，線條流暢，給人以端莊、典雅之感。仲尼式古琴的琴身較為修長，腰部略微內(nèi)收，整體比例協(xié)調(diào)。它沒有過多繁雜的裝飾，以簡潔的線條展現(xiàn)出一種質(zhì)樸而高雅的氣質(zhì)。這種造型風(fēng)格體現(xiàn)了儒家所倡導(dǎo)的中正平和、溫文爾雅的審美觀念，追求一種內(nèi)在的精神修養(yǎng)和道德境界。在唐代，仲尼式古琴也受到了許多文人雅士的喜愛，他們通過彈奏仲尼式古琴，表達(dá)自己對儒家思想的尊崇和追求。連珠式古琴的造型獨(dú)特，其特點(diǎn)是琴體的項(xiàng)、腰部分有連續(xù)的三個(gè)或五個(gè)圓形或橢圓形的裝飾，形似連珠，因而得名。連珠式古琴的線條圓潤流暢，這些連珠的裝飾不僅增加了琴體的美感，還賦予了古琴一種靈動活潑的氣息。這種造型風(fēng)格既體現(xiàn)了唐代審美對形式美的追求，又蘊(yùn)含著一種和諧、連貫的美學(xué)意蘊(yùn)，象征著事物之間的相互聯(lián)系和統(tǒng)一。連珠式古琴在唐代雖然不如伏羲式、仲尼式等形制常見，但它獨(dú)特的造型使其在古琴藝術(shù)中獨(dú)樹一幟，成為唐代古琴造型多樣性的重要體現(xiàn)。落霞式古琴的外形線條優(yōu)美，宛如天邊絢麗的晚霞，給人以飄逸、靈動的感覺。其琴身兩側(cè)的線條呈對稱的波狀曲線，從琴頭到琴尾逐漸展開，富有動感和韻律。落霞式古琴的造型設(shè)計(jì)巧妙地將自然之美融入其中，體現(xiàn)了唐代人對自然的熱愛和對美的敏銳感知。這種造型風(fēng)格充滿了浪漫主義色彩，展現(xiàn)出一種自由、奔放的審美情趣，與唐代文化中開放包容、充滿活力的精神相契合。在唐代的文人雅士眼中，落霞式古琴不僅是一種樂器，更是一件藝術(shù)品，能夠引發(fā)他們對美好生活的向往和對自然的贊美之情。唐代古琴造型設(shè)計(jì)所體現(xiàn)的雄渾大氣審美風(fēng)格，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景密切相關(guān)。唐代國力強(qiáng)盛，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化藝術(shù)呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。這種強(qiáng)大的國力和繁榮的文化氛圍，使得唐代人的審美觀念也發(fā)生了變化，他們追求一種宏大、豪邁、充滿活力的審美風(fēng)格。古琴作為一種文化藝術(shù)的載體，自然也受到了這種審美觀念的影響。唐代古琴的造型更加注重整體的氣勢和力量感，通過飽滿的線條、寬大的琴體等設(shè)計(jì)元素，展現(xiàn)出雄渾大氣的風(fēng)格特征?！熬畔霏h(huán)佩”琴的圓闊琴額、寬長項(xiàng)部以及豐滿的琴身，都體現(xiàn)了這種雄渾大氣的審美追求，讓人感受到唐代文化的強(qiáng)大生命力和自信。唐代古琴造型設(shè)計(jì)中還蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵。古琴在中國傳統(tǒng)文化中具有重要的地位，被視為“君子之器”，承載著儒家、道家等思想文化的精髓。唐代古琴的造型設(shè)計(jì)也在一定程度上體現(xiàn)了這些思想文化的影響。伏羲式古琴的古樸大氣，與道家崇尚自然、追求質(zhì)樸的思想相契合；仲尼式古琴的端莊典雅，則體現(xiàn)了儒家的中正平和、溫文爾雅的審美觀念。古琴的造型還與中國古代的哲學(xué)思想、美學(xué)觀念以及自然觀念等緊密相連，如琴體的形狀、尺寸等都蘊(yùn)含著天地、陰陽、五行等哲學(xué)思想，體現(xiàn)了古人對宇宙萬物的深刻理解和認(rèn)識。唐代古琴造型設(shè)計(jì)的美學(xué)意蘊(yùn)，不僅體現(xiàn)在其獨(dú)特的形制和雄渾大氣的審美風(fēng)格上，還蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵。唐代古琴造型設(shè)計(jì)是中國古代藝術(shù)與文化的結(jié)晶，它為后世古琴的發(fā)展提供了重要的借鑒和啟示，也讓我們能夠通過古琴這一藝術(shù)形式，領(lǐng)略到唐代文化的獨(dú)特魅力。3.4斷紋與漆色的藝術(shù)價(jià)值唐代古琴歷經(jīng)歲月洗禮，琴身表面形成了獨(dú)特的斷紋，這些斷紋不僅是古琴年代久遠(yuǎn)的標(biāo)志，更具有極高的藝術(shù)價(jià)值。唐代古琴常見的斷紋種類豐富多樣，每種斷紋都有著獨(dú)特的形態(tài)和藝術(shù)魅力。蛇腹斷是唐代古琴較為常見的斷紋之一，其紋理如同蛇腹上的鱗片，呈現(xiàn)出規(guī)則而又富有變化的形狀。這種斷紋線條較為粗壯，紋理之間的間隔相對均勻，給人一種古樸、沉穩(wěn)的感覺。蛇腹斷的形成與古琴的制作工藝、木材特性以及保存環(huán)境等多種因素密切相關(guān)。在古琴的長期使用和自然老化過程中，琴身的木材和漆層會發(fā)生收縮和膨脹，由于不同部位的收縮程度和速度存在差異，從而導(dǎo)致漆層逐漸開裂，形成蛇腹斷紋。蛇腹斷紋的存在，不僅為古琴增添了一份歷史的滄桑感，更使得古琴的音色更加醇厚、深沉。因?yàn)閿嗉y的出現(xiàn)改變了琴身的振動模式，使得聲音在傳播過程中產(chǎn)生了更多的共鳴和泛音，從而豐富了古琴的音色層次。冰紋斷則如冰面破裂時(shí)的紋路，纖細(xì)而又密集，呈現(xiàn)出一種精致、靈動的美感。冰紋斷紋的線條細(xì)膩流暢，如同冰面上的裂紋般自然而又富有詩意。它的形成同樣與古琴的材質(zhì)、制作工藝以及保存環(huán)境等因素有關(guān)。在古琴的制作過程中，如果漆層的厚度不均勻或者干燥速度不一致，就容易在琴身表面形成冰紋斷。冰紋斷紋使得古琴的外觀更加美觀，仿佛是大自然賦予古琴的一幅獨(dú)特畫作。從聲學(xué)角度來看，冰紋斷紋對古琴的音色也有一定的影響，它能夠使古琴的音色更加清脆、明亮，增強(qiáng)了聲音的穿透力和表現(xiàn)力。流水?dāng)嗉y如其名，仿佛山間潺潺的流水，蜿蜒曲折，具有動態(tài)的美感。流水?dāng)嗉y的線條流暢而富有變化，給人一種靈動、活潑的感覺。這種斷紋的形成與古琴在使用過程中的振動以及環(huán)境因素的變化有關(guān)。當(dāng)古琴在演奏過程中受到不同頻率的振動時(shí)，漆層會在這些力的作用下逐漸開裂，形成流水般的斷紋。流水?dāng)嗉y不僅為古琴增添了一份自然之美，還對古琴的音色產(chǎn)生了獨(dú)特的影響。它能夠使古琴的音色更加柔和、婉轉(zhuǎn)，仿佛是流水在訴說著古老的故事。唐代古琴的漆色也具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，其漆色深沉、醇厚，體現(xiàn)了唐代高超的漆藝水平。唐代古琴多采用大漆髹飾，大漆具有良好的耐久性和光澤度，經(jīng)過長時(shí)間的使用和氧化，漆色會逐漸變得深沉、溫潤，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的質(zhì)感。常見的漆色有黑色、栗殼色、朱紅色等。黑色漆色莊重、沉穩(wěn)，給人一種神秘、典雅的感覺。黑色的大漆在歲月的沉淀下，會逐漸呈現(xiàn)出一種深邃的光澤，仿佛蘊(yùn)含著無盡的歷史韻味。栗殼色漆色則帶有一種古樸、自然的氣息，它介于棕色和紅色之間，色澤溫暖而醇厚，為古琴增添了一份歲月的痕跡。朱紅色漆色鮮艷、熱烈，富有生命力，在唐代，朱紅色是一種象征著吉祥、繁榮的顏色，因此在古琴上使用朱紅色漆，不僅能夠增加古琴的美觀度，還寄托了人們對美好生活的向往。唐代古琴的漆色與斷紋相互映襯，共同構(gòu)成了古琴獨(dú)特的藝術(shù)魅力。漆色的深沉與斷紋的古樸相得益彰，使古琴在外觀上更加具有藝術(shù)感染力。當(dāng)人們欣賞唐代古琴時(shí)，首先映入眼簾的便是其獨(dú)特的漆色和斷紋，它們仿佛是一部無言的史書，訴說著古琴的歷史和文化。從審美角度來看，唐代古琴的斷紋和漆色體現(xiàn)了一種自然、古樸的審美情趣。它們不追求華麗的外表和繁復(fù)的裝飾，而是以簡潔、自然的形態(tài)展現(xiàn)出古琴的內(nèi)在美。這種審美觀念與唐代文化中崇尚自然、追求真實(shí)的精神相契合，反映了當(dāng)時(shí)人們對藝術(shù)的獨(dú)特理解和追求。在現(xiàn)代，唐代古琴的斷紋和漆色依然受到人們的高度贊賞和珍視，它們成為了古琴藝術(shù)中不可或缺的一部分，吸引著眾多古琴愛好者和收藏家的目光。四、唐代古琴的演奏風(fēng)格與技巧創(chuàng)新4.1演奏風(fēng)格的地域特色唐代古琴演奏風(fēng)格呈現(xiàn)出顯著的地域特色，其中吳聲和蜀聲是兩種具有代表性的地域風(fēng)格，它們在旋律、節(jié)奏、情感表達(dá)等方面存在明顯差異，體現(xiàn)了不同地域的文化特點(diǎn)和音樂傳統(tǒng)。初唐琴家趙耶利對當(dāng)時(shí)的琴派藝術(shù)有著深刻認(rèn)識，他曾總結(jié)道：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風(fēng)；蜀聲躁急，若急浪奔雷，亦一時(shí)之俊。”這一總結(jié)精準(zhǔn)地概括了吳聲和蜀聲的風(fēng)格特點(diǎn)，也反映出唐代古琴演奏風(fēng)格的地域多樣性。吳聲主要流行于江南地區(qū)，其風(fēng)格清婉、柔和，具有細(xì)膩、含蓄的特點(diǎn)。江南地區(qū)氣候溫和，山水秀麗，人文氣息濃厚，這種自然環(huán)境和文化氛圍孕育了吳聲獨(dú)特的風(fēng)格。吳聲的旋律線條婉轉(zhuǎn)流暢，如長江之水，綿延不絕，給人以優(yōu)美、舒緩的聽覺感受。在演奏時(shí)，吳聲注重運(yùn)用細(xì)膩的指法，如吟、猱、綽、注等，通過手指在琴弦上的細(xì)微變化，營造出豐富的音樂層次和情感表達(dá)。吳聲的節(jié)奏較為舒緩，強(qiáng)調(diào)音樂的自然流淌，不急不躁，仿佛在訴說著江南水鄉(xiāng)的柔情蜜意。這種風(fēng)格體現(xiàn)了江南地區(qū)文人雅士的優(yōu)雅氣質(zhì)和內(nèi)斂性格，他們追求一種平和、寧靜的精神境界，吳聲的清婉風(fēng)格正好契合了他們的審美需求。蜀聲則主要流行于蜀地，即今天的四川地區(qū)，其風(fēng)格躁急、奔放，充滿了激情和力量。蜀地地勢復(fù)雜，山川險(xiǎn)峻，自然環(huán)境的雄渾壯闊賦予了蜀聲獨(dú)特的氣質(zhì)。蜀聲的旋律往往較為激昂，節(jié)奏明快，如同急浪奔雷，具有強(qiáng)烈的沖擊力和感染力。在演奏時(shí)，蜀聲常常運(yùn)用較為剛勁的指法，如勾、剔、打、摘等，強(qiáng)調(diào)手指與琴弦的有力觸碰，使琴音更加堅(jiān)實(shí)、響亮。蜀聲的情感表達(dá)直接而強(qiáng)烈，充分展現(xiàn)了蜀地人民熱情豪爽的性格特點(diǎn)。例如，蜀地的琴曲《流水》以其磅礴的氣勢和激昂的旋律而聞名，通過七十二滾拂等指法，生動地描繪了長江之水奔騰不息、洶涌澎湃的壯觀景象，體現(xiàn)了蜀聲躁急的風(fēng)格特點(diǎn)。吳聲和蜀聲風(fēng)格差異的形成并非偶然，而是受到多種因素的綜合影響。地域環(huán)境是一個(gè)重要因素，江南地區(qū)的水鄉(xiāng)風(fēng)光和溫和氣候，使得吳聲具有柔和、細(xì)膩的特點(diǎn)；而蜀地的山川險(xiǎn)峻和雄渾自然，塑造了蜀聲躁急、奔放的風(fēng)格。文化傳統(tǒng)也起到了關(guān)鍵作用，江南地區(qū)有著悠久的文化底蘊(yùn)，儒家的“中和”思想和道家的“自然”觀念在這里深入人心，影響了吳聲的審美取向，使其追求一種和諧、淡雅的音樂境界。蜀地則受到巴蜀文化的影響，巴蜀文化具有鮮明的地域特色，其人民性格豪爽，熱情奔放，這種文化特質(zhì)反映在古琴演奏中，就形成了蜀聲的獨(dú)特風(fēng)格。師承關(guān)系對演奏風(fēng)格的形成也有著重要影響。在唐代，琴家們往往有著明確的師承體系，不同的師承會傳授不同的演奏技巧和風(fēng)格特點(diǎn)。吳地和蜀地的琴家們在長期的傳承過程中，逐漸形成了各自獨(dú)特的演奏風(fēng)格，并代代相傳。例如，吳地的琴家可能會繼承和發(fā)揚(yáng)吳聲的清婉風(fēng)格，而蜀地的琴家則會傳承蜀聲的躁急風(fēng)格。這種師承關(guān)系的延續(xù)，使得吳聲和蜀聲的風(fēng)格特點(diǎn)得以保持和發(fā)展。除了吳聲和蜀聲，唐代古琴演奏風(fēng)格還可能存在其他地域特色。不同地區(qū)的音樂文化相互交流、融合，也會對古琴演奏風(fēng)格產(chǎn)生影響。北方地區(qū)的音樂風(fēng)格可能較為剛勁、豪放，與蜀聲有一定的相似之處；而南方其他地區(qū)的音樂風(fēng)格可能各具特色，與吳聲也會有所不同。這些不同地域的演奏風(fēng)格共同構(gòu)成了唐代古琴演奏風(fēng)格的多樣性，豐富了唐代古琴藝術(shù)的內(nèi)涵。4.2演奏技巧的發(fā)展與突破唐代古琴演奏技巧在繼承前代的基礎(chǔ)上，取得了顯著的發(fā)展與突破，尤其是“甲肉相和”指法的創(chuàng)新，對古琴音樂表現(xiàn)力的提升產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。初唐琴家趙耶利在演奏技法上提出了獨(dú)到的見解，他認(rèn)為若僅用指甲彈奏，“其音傷慘”，僅用指肉彈奏則“其音傷鈍”，主張“甲肉相和，取音溫潤”。這種“甲肉相和”的指法理念為唐代古琴演奏技巧的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，后世琴家廣泛采用這一技法，使其成為古琴演奏中的重要指法之一?！凹兹庀嗪汀敝阜ǖ木唧w操作方法，是在彈奏時(shí)巧妙地運(yùn)用手指的肉與指甲部分觸弦，使兩者相互配合，從而獲得獨(dú)特的音色效果。在右手彈奏時(shí)，當(dāng)手指觸弦的瞬間，先以指肉部分輕輕觸碰琴弦，給予琴弦一個(gè)柔和的起始力，隨后指甲迅速跟進(jìn)，與指肉協(xié)同作用，使琴弦產(chǎn)生振動發(fā)聲。這樣的彈奏方式既避免了單純用指甲彈奏時(shí)音色的尖銳和單薄，又克服了僅用指肉彈奏時(shí)音色的沉悶和乏力，使得古琴的音色更加溫潤、飽滿、富有層次感。“甲肉相和”指法對古琴音樂表現(xiàn)力的提升是多方面的。從音色上看，它使古琴能夠發(fā)出更加豐富多樣的音色。在演奏抒情性較強(qiáng)的琴曲時(shí)，通過“甲肉相和”指法的細(xì)膩運(yùn)用，可以營造出柔和、婉轉(zhuǎn)的音色，如潺潺流水般娓娓道來，生動地表達(dá)出琴曲中的細(xì)膩情感。在演奏氣勢磅礴的琴曲時(shí)，運(yùn)用“甲肉相和”指法，適當(dāng)加大手指觸弦的力度和速度，能夠使音色變得雄渾、厚重，充滿力量感，如同萬馬奔騰，展現(xiàn)出琴曲的宏大氣勢。在情感表達(dá)方面，“甲肉相和”指法賦予了演奏者更強(qiáng)的情感表達(dá)能力。演奏者可以根據(jù)琴曲的情感需要，靈活調(diào)整手指肉與指甲觸弦的比例、力度和速度，從而精準(zhǔn)地傳達(dá)出琴曲中的各種情感。在表達(dá)悲傷、哀怨的情感時(shí)，演奏者可以減小指甲觸弦的比例，以更多的指肉觸弦，使音色更加柔和、黯淡，增強(qiáng)情感的感染力；在表達(dá)激昂、振奮的情感時(shí)，則加大指甲觸弦的力度，使音色更加明亮、堅(jiān)定，有力地傳達(dá)出情感的強(qiáng)度。在演奏技巧的拓展上，“甲肉相和”指法為其他指法的發(fā)展和創(chuàng)新提供了基礎(chǔ)。許多復(fù)雜的指法技巧都是在“甲肉相和”的基礎(chǔ)上衍生而來的，如“打圓”“滾拂”等指法，它們通過與“甲肉相和”指法的結(jié)合運(yùn)用，進(jìn)一步豐富了古琴的演奏技巧和音樂表現(xiàn)力?！按驁A”指法中，需要在不同的琴弦上依次進(jìn)行“勾”“剔”等動作，而在這些動作中運(yùn)用“甲肉相和”指法，能夠使各個(gè)音之間的銜接更加自然流暢，音色更加和諧統(tǒng)一；“滾拂”指法要求在較短的時(shí)間內(nèi)快速連續(xù)地拂過多根琴弦，“甲肉相和”指法的運(yùn)用可以使拂弦的音色更加清晰、飽滿，增強(qiáng)了音樂的節(jié)奏感和沖擊力。唐代古琴演奏技巧的發(fā)展與突破，除了“甲肉相和”指法外，還體現(xiàn)在其他方面。在指法的種類和運(yùn)用上更加豐富多樣，如“吟”“猱”“綽”“注”等指法的運(yùn)用更加細(xì)膩、靈活，能夠更好地表現(xiàn)出琴曲的韻味和情感變化。在演奏的速度和力度控制上也有了更高的要求，演奏者需要根據(jù)琴曲的內(nèi)容和情感，準(zhǔn)確地把握演奏的速度和力度，使音樂更加生動、富有表現(xiàn)力。這些演奏技巧的發(fā)展與突破，共同推動了唐代古琴藝術(shù)的繁榮發(fā)展，使古琴音樂在唐代達(dá)到了一個(gè)新的高度。4.3琴曲創(chuàng)作的題材與內(nèi)涵唐代琴曲創(chuàng)作題材豐富多樣，涵蓋了山水、思鄉(xiāng)、懷古等多個(gè)領(lǐng)域，這些琴曲不僅具有極高的藝術(shù)價(jià)值，更蘊(yùn)含著深厚的文化內(nèi)涵，反映了唐代社會的風(fēng)貌和人們的精神世界。山水題材的琴曲在唐代頗為盛行，唐代文人對自然山水有著獨(dú)特的熱愛和敏銳的感知，他們將山水之美融入琴曲創(chuàng)作中，通過音樂來描繪大自然的壯麗景色和寧靜意境，表達(dá)對自然的敬畏和向往之情。《梅花三弄》便是一首極具代表性的山水題材琴曲，相傳為唐代名琴家顏師古改編，其起源可追溯至東晉時(shí)期。這首琴曲以梅花為主題，通過優(yōu)美的旋律和獨(dú)特的演奏技巧，生動地展現(xiàn)了梅花高潔、耐寒、安詳?shù)男蜗?，以及不畏風(fēng)雪的堅(jiān)強(qiáng)品格。曲中“三弄”的設(shè)計(jì)獨(dú)具匠心，代表梅花形象的曲調(diào)在不同的段落中反復(fù)出現(xiàn)三次，每次的演奏都在旋律、節(jié)奏和音色上有所變化，仿佛梅花在不同的情境下展現(xiàn)出的不同姿態(tài)。首弄“上弄”以梅花初綻為背景，琴音輕柔悠揚(yáng)，通過泛音和按音的巧妙運(yùn)用，營造出空靈、清新的氛圍，傳達(dá)出梅花在嚴(yán)寒中綻放的堅(jiān)韌與高潔；次弄“中弄”節(jié)奏加快，音調(diào)激昂，展現(xiàn)了梅花在春風(fēng)中的嬌艷與生機(jī)，高音區(qū)的運(yùn)用使整段音樂充滿活力與激情，表現(xiàn)出梅花傲然綻放、堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神；尾弄“下弄”則回歸寧靜，旋律悠揚(yáng)，以梅花凋零為背景，傳達(dá)出一種淡泊名利、超然物外的境界，低音區(qū)的運(yùn)用營造出寧靜、深邃的氛圍，表達(dá)出對生命無常的感慨。《梅花三弄》不僅僅是對梅花這一自然物象的描繪，更蘊(yùn)含著深刻的文化內(nèi)涵，梅花在中國傳統(tǒng)文化中一直是高潔、堅(jiān)韌、不屈的象征，代表著君子的品格。唐代文人通過演奏和欣賞《梅花三弄》，表達(dá)了自己對高尚品格的追求和對人生境界的向往。思鄉(xiāng)題材的琴曲在唐代也占據(jù)重要地位，唐代疆域遼闊，社會活動頻繁，許多人因仕途、戰(zhàn)亂、商旅等原因遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，思鄉(xiāng)之情成為他們內(nèi)心深處揮之不去的情感。琴曲成為了他們抒發(fā)思鄉(xiāng)之情的重要方式，通過音樂來表達(dá)對故鄉(xiāng)的思念、對親人的牽掛。《搗衣》便是一首典型的思鄉(xiāng)題材琴曲，唐代清商大曲中就有這個(gè)曲名，琴曲中也有多種版本。其內(nèi)容描繪了秋涼時(shí)節(jié)，家家婦女為親人制冬衣而搗衣的情景，借搗衣這一行為，抒發(fā)了婦女對遠(yuǎn)方親人的無限思念之情。楊掄《太古遺音》分析其樂曲內(nèi)容是：“始則感秋風(fēng)而搗衣”、“繼則傷魚雁之杳然”、“終則飛夢魂于塞北”。李白曾有詩曰：“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情。何日平胡虜，良人罷遠(yuǎn)征?！边@首詩與《搗衣》琴曲相互呼應(yīng)，生動地展現(xiàn)了思婦對遠(yuǎn)方親人的思念之情。在唐代，《搗衣》琴曲以其真摯的情感和動人的旋律，引起了無數(shù)游子和思婦的共鳴，成為了表達(dá)思鄉(xiāng)之情的經(jīng)典之作。懷古題材的琴曲在唐代也備受關(guān)注，唐代文人對歷史有著濃厚的興趣，他們常常通過懷古琴曲來緬懷歷史人物和事件，抒發(fā)自己的感慨和思考?！峨x騷》是一首根據(jù)愛國詩人屈原《離騷》辭而作的琴曲，相傳為晚唐琴人陳康士所作。這首琴曲表現(xiàn)了屈原一心要在楚國實(shí)行政治改革，但理想又不得實(shí)現(xiàn)的苦悶，以及他不屈不撓、堅(jiān)持真理的精神?，F(xiàn)存《離騷》琴譜，都以原詩中的詩句作為各段標(biāo)題，如“寧溘死以流亡兮”，“雖體解吾猶未變兮”等，深刻地體現(xiàn)了屈原的精神內(nèi)涵?！肚賹W(xué)初津》在曲后記中說：“審其用意，隱現(xiàn)莫測。視其起意，則悲愁交作，層層曲折，名狀難言。繼則豪放自若，有不為天地所累之慨。”后記中又把全曲概括為：“始則抑郁，繼則豪爽”。唐代文人在演奏和欣賞《離騷》琴曲時(shí)，不僅是對屈原個(gè)人遭遇的同情和對其精神的敬仰，更是對歷史的反思和對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，他們通過這首琴曲，表達(dá)了自己對國家命運(yùn)的擔(dān)憂和對理想的執(zhí)著追求。除了上述題材外，唐代琴曲還有愛情、邊塞、哲理等多種題材，這些琴曲共同構(gòu)成了唐代琴曲豐富多樣的題材體系。不同題材的琴曲在創(chuàng)作手法上也各有特色，山水題材的琴曲注重旋律的優(yōu)美和意境的營造，通過細(xì)膩的演奏技巧來表現(xiàn)大自然的美妙；思鄉(xiāng)題材的琴曲則以情感真摯為特點(diǎn)，通過樸實(shí)的旋律和深情的演奏，打動聽眾的心靈；懷古題材的琴曲往往具有深厚的歷史底蘊(yùn)，通過對歷史事件和人物的描繪，引發(fā)聽眾的思考和感慨。這些琴曲的內(nèi)涵豐富，不僅反映了唐代社會的生活百態(tài)和人們的情感世界，還蘊(yùn)含著唐代文人的審美情趣、哲學(xué)思考和價(jià)值追求，成為了唐代文化的重要組成部分。五、唐代古琴名家與琴學(xué)著作5.1趙耶利：琴藝傳承與理論奠基趙耶利（563年—639年），隋唐時(shí)期杰出的古琴演奏家，曹州濟(jì)陰（今山東曹縣附近）人，他在古琴領(lǐng)域的卓越成就和深遠(yuǎn)影響，使其被尊稱為“趙師”，其琴學(xué)造詣備受贊譽(yù)，可與司馬相如和蔡邕相提并論。趙耶利出生于音樂世家，自幼便對古琴產(chǎn)生了濃厚興趣，憑借著勤奮好學(xué)和對古琴藝術(shù)的執(zhí)著追求，他在琴藝上取得了極高的成就。其演奏風(fēng)格剛?cè)岵?jì)，富有感染力，能夠?qū)⒆约旱那楦泻退枷肴谌氲角俾曋?，讓聽眾深切感受到古琴音樂的?dú)特魅力。在演奏技巧方面，趙耶利指法嫻熟，能夠靈活運(yùn)用各種指法，在琴弦上彈奏出美妙絕倫的聲音。他還善于運(yùn)用古琴的音色和表現(xiàn)力，通過巧妙的演奏技巧，創(chuàng)造出獨(dú)特的音樂效果，使古琴音樂的表現(xiàn)力得到了極大的提升。在琴曲整理方面，趙耶利做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。他花費(fèi)大量時(shí)間和精力，對眾多傳統(tǒng)琴曲進(jìn)行了系統(tǒng)的搜集、整理和加工。他修正并改良了五十余首琴曲，其中包括《蔡氏五弄》《胡笳五弄》等經(jīng)典曲目，并運(yùn)用當(dāng)時(shí)的文字譜對這些琴曲進(jìn)行了詳細(xì)記錄。這些被整理和記錄下來的琴曲，成為了古琴藝術(shù)傳承的重要資料，為后世琴家學(xué)習(xí)和研究古代琴曲提供了寶貴的依據(jù)?，F(xiàn)存于唐代手錄的《幽蘭》卷子中，就保存了趙耶利整理的部分琴曲，這些珍貴的資料讓我們能夠一窺唐代古琴音樂的風(fēng)貌。趙耶利在演奏理論方面也有著深刻的見解和獨(dú)特的貢獻(xiàn)。他認(rèn)為，若僅用指甲彈奏，“其音傷慘”，僅用指肉彈奏則“其音傷鈍”，主張“甲肉相和，取音溫潤”。這一演奏理論為后世古琴演奏提供了重要的指導(dǎo)原則，后世琴家廣泛采用這一技法，使其成為古琴演奏中的重要指法之一。“甲肉相和”的指法理念，不僅體現(xiàn)了趙耶利對古琴音色的深刻理解和追求，也反映了他對古琴演奏藝術(shù)的獨(dú)特見解。這種技法的運(yùn)用，使古琴的音色更加溫潤、飽滿、富有層次感，極大地豐富了古琴音樂的表現(xiàn)力。對于減字記譜法，趙耶利也有著重要的貢獻(xiàn)。唐曹柔創(chuàng)造了減字譜，趙耶利則對其進(jìn)行了修訂。減字譜的出現(xiàn)，是古琴記譜法的一次重大變革，它將復(fù)雜的文字描述簡化為簡潔的符號，大大提高了琴曲記錄和傳承的效率。趙耶利的修訂工作，進(jìn)一步完善了減字譜的體系，使其更加科學(xué)、規(guī)范，為古琴音樂的傳承和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。趙耶利還撰寫了多部古琴著作，如《琴敘譜》九卷、《彈琴手勢圖譜》一卷、《彈琴左手法》一卷等。這些著作對古琴的演奏技巧、指法、曲目等方面進(jìn)行了詳細(xì)的闡述和分析，為后人學(xué)習(xí)古琴提供了寶貴的資料。在《琴敘譜》中，趙耶利對古琴的歷史、流派、曲目等進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理和介紹，使后人能夠全面了解古琴藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)；《彈琴手勢圖譜》則通過圖譜的形式，直觀地展示了各種彈琴手勢，為學(xué)習(xí)者提供了清晰的示范；《彈琴左手法》則著重對左手的演奏技巧進(jìn)行了深入的講解和分析，對提高古琴演奏水平具有重要的指導(dǎo)意義。趙耶利對唐代琴派藝術(shù)有著深刻的認(rèn)識，他曾總結(jié)說：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風(fēng)；蜀聲躁急，若急浪奔雷，亦一時(shí)之俊?！边@一總結(jié)精準(zhǔn)地概括了吳聲和蜀聲的風(fēng)格特點(diǎn)，對后世研究唐代古琴演奏風(fēng)格的地域特色提供了重要的參考依據(jù)。他的這一觀點(diǎn)，不僅體現(xiàn)了他對不同地域琴派風(fēng)格的敏銳洞察力，也反映了唐代古琴演奏風(fēng)格的多樣性。趙耶利的琴藝和理論對后世古琴音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的古琴弟子，如宋孝臻、公孫常、濮州的司馬氏等，這些弟子在他的悉心教導(dǎo)下，琴藝精湛，成為了當(dāng)時(shí)的知名琴家。他們傳承了趙耶利的琴藝和演奏理論，將其發(fā)揚(yáng)光大，對古琴藝術(shù)的傳承和發(fā)展起到了重要的推動作用。在趙耶利的影響下，唐代古琴藝術(shù)在演奏技巧、曲目傳承、理論研究等方面都取得了顯著的進(jìn)步，為后世古琴藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他的琴藝和理論成為了古琴藝術(shù)寶庫中的重要財(cái)富，至今仍被后世琴家所學(xué)習(xí)和借鑒。5.2董庭蘭：琴壇盛名與音樂造詣董庭蘭（約695年-765年），又名董大，隴西（今甘肅?。┤?，是盛唐開元、天寶時(shí)期的著名琴師，在唐代琴壇享有極高的聲譽(yù)，其琴藝精湛，對古琴藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。董庭蘭的藝術(shù)生涯充滿了對琴藝的執(zhí)著追求和不斷探索。他早年師從鳳州（今陜西境內(nèi)）參軍陳懷古，學(xué)習(xí)當(dāng)時(shí)流行的“沈家聲、祝家聲”，通過刻苦學(xué)習(xí)和不斷實(shí)踐，他不僅熟練掌握了這些流派的演奏技巧，還在此基礎(chǔ)上融入了自己的理解和創(chuàng)新，形成了獨(dú)特的演奏風(fēng)格。青年時(shí)期的董庭蘭，琴藝已十分出色，但當(dāng)時(shí)西域音樂盛行，七弦琴這種古老的樂器卻知音寥寥。為了讓古琴藝術(shù)更好地傳承和發(fā)展，董庭蘭明白音樂藝術(shù)必須與大眾緊密相連，否則將難以保持其生命力。于是，他開始學(xué)習(xí)由西域傳入中國的樂器觱篥，并憑借著自己的音樂天賦和勤奮努力，很快成為唐朝有名的觱篥演奏家。在學(xué)習(xí)觱篥的過程中，董庭蘭將觱篥的演奏技巧和音樂元素融入到古琴演奏中，為古琴音樂注入了新的活力。董庭蘭的琴藝風(fēng)格獨(dú)特，他善于將情感融入到演奏中，使每一個(gè)音符都充滿了生命力。李頎在《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》中，對董庭蘭的琴藝進(jìn)行了生動而細(xì)致的描繪：“言遲更速皆應(yīng)手，將往復(fù)旋如有情?？丈桨嬴B散還合，萬里浮云陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。川為凈其波，鳥為罷其鳴。烏孫部落家鄉(xiāng)遠(yuǎn)，邏娑沙塵哀怨生。幽音變調(diào)忽飄灑，長風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走山舍。長安城上鼓角哀，濕暗煙霾聽不見。”從這些詩句中可以看出，董庭蘭在演奏時(shí)，能夠根據(jù)音樂的節(jié)奏和情感的變化，靈活運(yùn)用指法，使琴音或遲或速，或高或低，都能夠得心應(yīng)手。他的演奏充滿了情感，仿佛在訴說著一個(gè)個(gè)動人的故事，讓聽眾能夠深刻感受到音樂中蘊(yùn)含的喜怒哀樂。他的琴音能夠營造出豐富的意境，如“空山百鳥散還合，萬里浮云陰且晴”，讓人仿佛置身于大自然之中，感受到了大自然的神奇和美妙；“嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲”，則表達(dá)了離別、思鄉(xiāng)等情感，讓人不禁為之動容。董庭蘭在琴曲創(chuàng)作方面也有著卓越的成就，他強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，反對雷同，認(rèn)為每譜一曲，必須“費(fèi)盡構(gòu)思”，這樣才能使作品的“音律句讀，弗類他聲”。如果一首樂曲沒有作者自己的“發(fā)明”，那就沒有資格作曲。他把自己擅長的《胡笳》整理為琴譜，今存的《大胡笳》《小胡笳》兩曲相傳就是他的作品。這兩首琴曲以其獨(dú)特的音樂風(fēng)格和深刻的情感內(nèi)涵而聞名，《大胡笳》曲調(diào)深沉、激昂，表達(dá)了塞外風(fēng)光的雄渾和胡笳聲中的哀怨之情；《小胡笳》則旋律較為細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)，更側(cè)重于表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感世界?！渡衿婷刈V》中還收有他作的《頤真》一曲，曲調(diào)明快流暢，素材精煉，結(jié)構(gòu)完整，是一首很有特點(diǎn)的小調(diào)。據(jù)說此曲是他隱居山林，過著“寡欲養(yǎng)心，靜息養(yǎng)真”的道家生活的反映。董庭蘭在唐代琴壇的影響力巨大，眾多詩人都與他交往密切，并在詩中描寫了他的琴藝。除了李頎的《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》外，高適的《別董大》更是膾炙人口：“千里黃云白日曛，北風(fēng)吹雁雪紛紛。莫愁前路無知己，天下誰人不識君。”這首詩不僅表達(dá)了高適與董庭蘭之間的深厚情誼，也從側(cè)面反映了董庭蘭在當(dāng)時(shí)的極高聲譽(yù)，“天下誰人不識君”一句，充分展現(xiàn)了董庭蘭在唐代琴壇的知名度和影響力。崔玨在《席間詠琴客》中也對他做出了很高的評價(jià)：“七條弦上五音寒，此藝知音自古難。唯有河南房次律，始終憐得董庭蘭?！边@些詩歌不僅是對董庭蘭琴藝的贊美，更是唐代古琴藝術(shù)繁榮發(fā)展的生動寫照，它們讓后人能夠透過文字，感受到董庭蘭琴藝的魅力以及他在唐代琴壇的重要地位。5.3薛易簡：琴學(xué)思想的傳播與影響薛易簡，作為唐代古琴藝術(shù)發(fā)展歷程中的重要人物，其琴學(xué)思想通過著作《琴訣》得以廣泛傳播，并對后世琴學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。薛易簡以琴待詔翰林，在天寶年間活躍于琴壇。他所著的《琴訣》共七篇，雖原書已佚，但從現(xiàn)存的概要中，依然能夠窺探其豐富的琴學(xué)思想。在《琴訣》中，薛易簡對古琴的功能和價(jià)值有著深刻的認(rèn)識。他認(rèn)為“琴之為樂，可以觀風(fēng)教，可以攝心魄，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也”。這一觀點(diǎn)全面闡述了古琴在社會生活和個(gè)人修養(yǎng)方面的重要作用。古琴不僅是一種音樂藝術(shù)形式，還具有觀察社會風(fēng)氣、進(jìn)行審美教育的功能，能夠通過音樂的力量陶冶人的情志，培養(yǎng)人的勇敢意志，使人的心靈得到凈化和升華?！翱梢杂^風(fēng)教”體現(xiàn)了古琴與社會文化的緊密聯(lián)系，通過琴曲的演奏和欣賞，可以了解當(dāng)時(shí)社會的風(fēng)貌和人們的精神狀態(tài)；“可以攝心魄”則強(qiáng)調(diào)了古琴對人的內(nèi)心世界的影響，能夠吸引和震撼人的心靈，使人沉浸于音樂的美妙之中。在演奏理論方面，薛易簡提出了一系列獨(dú)到的見解。他強(qiáng)調(diào)演奏時(shí)“用指輕利，取聲溫潤，音韻不絕，句度流美”，認(rèn)為這是古琴演奏的基本要求?！坝弥篙p利”要求演奏者在彈奏時(shí)手指動作要輕盈敏捷，能夠準(zhǔn)確地觸弦發(fā)聲，使音符清晰流暢；“取聲溫潤”則注重古琴音色的美感，追求一種柔和、溫潤的音色效果，避免聲音過于生硬或尖銳；“音韻不絕”強(qiáng)調(diào)音樂的連貫性和流暢性，使旋律能夠自然地流淌，給人以美的享受；“句度流美”則要求演奏者在處理音樂的節(jié)奏和韻律時(shí)，要把握好分寸，使音樂的節(jié)奏明快、韻律優(yōu)美。薛易簡更加強(qiáng)調(diào)內(nèi)在情感之美在古琴演奏中的重要性。他反對“以雜音悅樂為貴”的世俗審美觀念，認(rèn)為真正的古琴演奏應(yīng)該是演奏者內(nèi)心真情實(shí)感的表達(dá)，能夠與聽眾的內(nèi)心深處相互溝通。在他看來，只有當(dāng)演奏者志靜氣正，才能使聽者易分，準(zhǔn)確地傳達(dá)出琴曲的內(nèi)涵和情感。如果演奏者心亂神濁，那么聽者就難以理解琴曲的真正含義?！胺蛘庇乱阏呗犞瑒t壯氣益增；孝行節(jié)操者聽之，則中情傷感；貧乏孤苦者聽之，則流涕縱橫；便佞浮囂者聽之，則斂容莊謹(jǐn)”，這表明古琴音樂具有強(qiáng)大的感染力，能夠根據(jù)聽眾的不同性格和經(jīng)歷，引發(fā)他們不同的情感共鳴。在演奏方法上，薛易簡主張彈琴必須“簡靜”，做到“簡要輕穩(wěn)”?！昂嗢o”并非指環(huán)境的安靜，而是強(qiáng)調(diào)手靜，即手指在彈奏時(shí)要保持穩(wěn)定、沉著，避免不必要的動作和干擾?！昂喴p穩(wěn)”則進(jìn)一步細(xì)化了演奏的要求，手指的動作要簡潔明了，力度要適中，彈奏要輕柔平穩(wěn)，使琴音純凈、和諧?！笆种腹膭又^之喧，簡要輕穩(wěn)謂之靜。又須乎兩乎相附，若雙鸞對舞，兩鳳同翔，往來之勢，附弦取聲，不需聲外搖指，正聲和暢，方為善矣”，形象地描述了理想的演奏狀態(tài)，雙手的配合要默契自然，如同雙鸞對舞、兩鳳同翔，在琴弦上輕盈地舞動，發(fā)出和諧美妙的聲音。薛易簡的琴學(xué)思想對后世琴學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了多方面的影響。在演奏技巧方面，他所倡導(dǎo)的“用指輕利，取聲溫潤”等理念，為后世琴家提供了重要的指導(dǎo)原則。后世琴家在演奏中注重手指技巧的訓(xùn)練和音色的追求，不斷探索和完善演奏方法，以達(dá)到薛易簡所提出的演奏要求。在審美觀念上，他反對世俗的“以雜音悅樂為貴”，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在情感之美和琴音的純正，對后世古琴審美觀念的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。后世琴家更加注重琴曲的內(nèi)涵和情感表達(dá)，追求一種高雅、純凈的審美境界。在琴學(xué)理論體系的構(gòu)建上，薛易簡的《琴訣》為后世琴學(xué)著作的撰寫提供了重要的參考和借鑒。后世的許多琴學(xué)著作在論述古琴的功能、演奏技巧、審美觀念等方面，都受到了《琴訣》的啟發(fā)，不斷豐富和完善古琴的理論體系。他對古琴功能的全面闡述，使后人更加深入地認(rèn)識到古琴在文化傳承和個(gè)人修養(yǎng)方面的重要價(jià)值，推動了古琴藝術(shù)在后世的傳承和發(fā)展。5.4其他名家與琴學(xué)著作的貢獻(xiàn)除了趙耶利、董庭蘭和薛易簡之外，唐代還有許多古琴名家，他們在古琴藝術(shù)的發(fā)展中也發(fā)揮了重要作用，各自展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和成就。陳康士，晚唐時(shí)期杰出的琴家，他的琴藝精湛，對古琴藝術(shù)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。陳康士強(qiáng)調(diào)琴曲應(yīng)表達(dá)深遠(yuǎn)的意境，他認(rèn)為“琴雖用桐，然須多年木性都盡，聲始發(fā)越”，體現(xiàn)了他對琴材選擇和古琴音色的深刻理解。他的代表作《離騷》，以屈原的《離騷》辭為藍(lán)本創(chuàng)作而成，全曲深刻地表現(xiàn)了屈原一心要在楚國實(shí)行政治改革，但理想又不得實(shí)現(xiàn)的苦悶，以及他不屈不撓、堅(jiān)持真理的精神?，F(xiàn)存《離騷》琴譜，都以原詩中的詩句作為各段標(biāo)題，如“寧溘死以流亡兮”，“雖體解吾猶未變兮”等，使琴曲與原詩緊密相連，更好地傳達(dá)了原作的精神內(nèi)涵?！肚賹W(xué)初津》在曲后記中說：“審其用意，隱現(xiàn)莫測。視其起意，則悲愁交作，層層曲折，名狀難言。繼則豪放自若，有不為天地所累之慨?！焙笥浿杏职讶爬椋骸笆紕t抑郁，繼則豪爽”，生動地描繪了《離騷》琴曲所表達(dá)的情感變化，也體現(xiàn)了陳康士高超的創(chuàng)作技巧和對情感的深刻把握。陳拙，唐末五代時(shí)期的琴家，他在古琴藝術(shù)上也有獨(dú)特的造詣。陳拙重視琴藝的傳承和發(fā)展，他的演奏風(fēng)格細(xì)膩而富有韻味，注重對琴曲情感的細(xì)膩表達(dá)。在琴學(xué)理論方面，陳拙也有深入的研究，他撰寫的《琴籍》等著作，對古琴的演奏技巧、曲目分析等方面進(jìn)行了詳細(xì)的闡述，為后人學(xué)習(xí)古琴提供了重要的參考。他在書中對各種指法的運(yùn)用和變化進(jìn)行了深入探討，提出了許多獨(dú)到的見解，對后世古琴演奏技巧的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。唐代的琴學(xué)著作，除了前面提到的趙耶利的《琴敘譜》《彈琴手勢圖譜》《彈琴左手法》，薛易簡的《琴訣》，陳拙的《琴籍》外，還有其他一些重要的作品，這些著作共同構(gòu)成了唐代琴學(xué)理論的豐富體系，對古琴藝術(shù)的傳承和發(fā)展起到了重要的推動作用?！肚偈贰?，由北宋朱長文撰寫，但其中對唐代古琴名家和琴學(xué)理論進(jìn)行了詳細(xì)的記載和論述。該書不僅記錄了唐代眾多琴家的生平事跡和琴藝成就，還對他們的演奏風(fēng)格、曲目創(chuàng)作等方面進(jìn)行了分析和評價(jià)。通過《琴史》，我們可以了解到唐代古琴藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)和重要人物的貢獻(xiàn)，為研究唐代古琴藝術(shù)提供了重要的歷史資料。書中對趙耶利、董庭蘭等琴家的介紹，使我們能夠更加全面地了解他們在唐代琴壇的地位和影響。《樂府詩集》是一部總括中國古代樂府歌辭總集，由北宋郭茂倩所編。雖然它并非專門的琴學(xué)著作，但其中收錄了許多與古琴相關(guān)的樂府詩，這些詩歌從側(cè)面反映了唐代古琴藝術(shù)在社會生活中的地位和影響。通過對這些詩歌的研究，我們可以了解到唐代古琴音樂在民間和宮廷的流傳情況，以及當(dāng)時(shí)人們對古琴音樂的喜愛和欣賞。一些樂府詩中描寫了古琴演奏的場景和感受，為我們研究唐代古琴的演奏風(fēng)格和審美觀念提供了寶貴的資料。這些琴學(xué)著作從不同角度對唐代古琴藝術(shù)進(jìn)行了總結(jié)和闡述，涵蓋了古琴的歷史、演奏技巧、曲目創(chuàng)作、審美觀念等多個(gè)方面。它們不僅為當(dāng)時(shí)的琴人提供了學(xué)習(xí)和交流的平臺，也為后世研究唐代古琴藝術(shù)提供了豐富的資料和理論基礎(chǔ)。通過這些著作，我們能夠深入了解唐代古琴藝術(shù)的精髓，感受唐代古琴文化的博大精深。它們的存在，使得唐代古琴藝術(shù)的傳承得以延續(xù)，為后世古琴藝術(shù)的發(fā)展提供了重要的借鑒和啟示。六、唐代古琴藝術(shù)的傳播與交流6.1宮廷與民間的古琴傳播在唐代，古琴于宮廷與民間皆有傳播，且呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)和發(fā)展態(tài)勢。宮廷作為政治和文化的中心，對古琴藝術(shù)的傳播和發(fā)展有著重要影響。在宮廷中，古琴不僅是一種樂器，更是一種文化象征，代表著高雅的藝術(shù)品味和皇室的尊貴地位。宮廷中的古琴演奏活動豐富多樣，在宮廷宴會上，古琴演奏常常是重要的節(jié)目之一?；实酆唾F族們在欣賞古琴音樂的同時(shí)，也借此展示自己的文化修養(yǎng)和對藝術(shù)的熱愛。宮廷中設(shè)有專門的音樂機(jī)構(gòu)，如太常寺、教坊等，這些機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)管理和培養(yǎng)樂工，其中不乏精通古琴演奏的藝人。他們經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練，技藝精湛，能夠演奏出高水平的古琴曲目。宮廷中還會舉行各種雅集活動，文人雅士和宮廷樂師們齊聚一堂，共同探討古琴藝術(shù)，交流演奏心得。在這些雅集中，古琴演奏是必不可少的環(huán)節(jié)，演奏者們通過精湛的技藝和深情的演繹，展現(xiàn)古琴音樂的獨(dú)特魅力。古琴在宮廷中的地位隨著時(shí)代的變遷而有所變化。在唐代初期，宮廷對古琴藝術(shù)較為重視，古琴演奏在宮廷音樂中占據(jù)一定的地位。然而，隨著西域音樂的傳入和燕樂的盛行，宮廷音樂的風(fēng)格逐漸發(fā)生變化，古琴在宮廷中的地位受到了一定的沖擊。白居易在《廢琴詩》中所感嘆的“古聲淡無味，不稱今人情”，從側(cè)面反映了古琴在唐代宮廷中漸遭冷落的狀況。盡管如此，古琴作為一種傳統(tǒng)的高雅藝術(shù)，在宮廷中仍然擁有一批忠實(shí)的愛好者，他們對古琴藝術(shù)的傳承和發(fā)展起到了重要的推動作用。在民間，古琴的傳播更為廣泛，深受文人士大夫和普通百姓的喜愛。文人士大夫階層將古琴視為修身養(yǎng)性的重要工具，他們常常在閑暇之余彈奏古琴，以表達(dá)自己的情感和思想。許多文人雅士還會舉辦琴會，邀請志同道合的朋友一起彈奏古琴、交流心得。這些琴會不僅是文人之間的藝術(shù)交流活動，也是古琴藝術(shù)在民間傳播的重要途徑。李白、白居易等著名詩人都與古琴有著密切的聯(lián)系，他們的詩歌中常常出現(xiàn)與古琴相關(guān)的內(nèi)容，如李白的“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松”，白居易的“七弦為益友，兩耳是知音。心靜即聲淡，其間無古今”等，這些詩句不僅展現(xiàn)了他們對古琴的熱愛，也反映了古琴在文人士大夫階層中的廣泛傳播。古琴在民間的普及還體現(xiàn)在其演奏形式的多樣化上。除了獨(dú)奏外，古琴還常常與其他樂器合奏，如琴簫合奏、琴瑟合奏