(2025年)文學(xué)概論考試題及答案一、名詞解釋（每題5分，共20分）1.陌生化陌生化是俄國形式主義提出的核心詩學(xué)概念，由什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中系統(tǒng)闡述。其核心在于通過語言與感知的“反常化”處理，打破日常經(jīng)驗的自動化慣性，使讀者以新鮮視角重新審視熟悉事物。與“自動化”相對，陌生化要求文學(xué)語言偏離常規(guī)語法、邏輯或語義，如艾青“雪落在中國的土地上”中“落”的沉重感突破了自然現(xiàn)象的簡單描述，將雪的物理下落轉(zhuǎn)化為民族苦難的具象承載。陌生化不僅是語言技巧，更是文學(xué)保持審美活力的根本機制——當讀者因語言陌生而放慢閱讀速度時，感知的深度與復(fù)雜度得以提升，文本的藝術(shù)價值隨之凸顯。2.隱含作者隱含作者由韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》中提出，指文本中通過敘述策略、價值傾向和情感立場投射出的“第二自我”，是真實作者在創(chuàng)作時的理想人格化身。它與真實作者存在差異：真實作者可能有復(fù)雜的生活背景與矛盾觀念，而隱含作者是文本內(nèi)部統(tǒng)一的價值主體。例如福樓拜創(chuàng)作《包法利夫人》時，真實作者對浪漫主義的批判與對艾瑪?shù)耐椴⒋?，但隱含作者通過冷靜的“非個性化敘述”，構(gòu)建出一個既揭露幻想虛妄又悲憫人性局限的觀察者形象。隱含作者是讀者理解文本意義的關(guān)鍵坐標，其存在確保了敘事的一致性與深層意圖的可把握性。3.互文性互文性（Intertextuality）由克里斯蒂娃在巴赫金對話理論基礎(chǔ)上發(fā)展而來，指任何文本都不是獨立存在的意義孤島，而是與其他文本（包括顯在引用、潛在影響、文化記憶等）形成對話網(wǎng)絡(luò)。它包含兩種維度：顯性互文（如《狂人日記》直接引用果戈理同名小說的框架）與隱性互文（如《紅樓夢》對《金瓶梅》世情書寫的繼承與超越）?；ノ男韵饬恕霸瓌?chuàng)性”的絕對神話，揭示文學(xué)是文化傳統(tǒng)的動態(tài)延續(xù)。例如博爾赫斯的《小徑分岔的花園》中，“時間迷宮”的設(shè)定既呼應(yīng)了赫拉克利特的“人不能兩次踏入同一條河流”，又與中國古典哲學(xué)的“分岔”意象形成跨文化對話，文本意義在多重互涉中不斷增殖。4.抒情話語抒情話語是文學(xué)中表達情感體驗的語言形式，區(qū)別于敘事話語的事件鋪陳與理論話語的邏輯論證。其核心特征是“情感的形式化”——通過隱喻、通感、節(jié)奏等手法將抽象情緒轉(zhuǎn)化為可感知的語言結(jié)構(gòu)。例如戴望舒《雨巷》中“丁香一樣的/結(jié)著愁怨的姑娘”，用“丁香”的淡雅與易逝隱喻愁緒的細膩與綿長；再如聞一多《死水》中“不如讓給丑惡來開墾/看它造出個什么世界”，通過反諷將對現(xiàn)實的憤懣轉(zhuǎn)化為充滿張力的語言悖論。抒情話語的本質(zhì)是“以言造境”，語言不僅是情感的載體，更是情感的構(gòu)成要素，二者在詩性融合中提供審美意義。二、簡答題（每題10分，共40分）1.如何理解“文學(xué)是審美意識形態(tài)”這一命題？請結(jié)合具體文學(xué)現(xiàn)象說明?！拔膶W(xué)是審美意識形態(tài)”是馬克思主義文學(xué)理論的核心觀點，強調(diào)文學(xué)兼具審美屬性與意識形態(tài)屬性，二者在文本中辯證統(tǒng)一。審美屬性指文學(xué)通過形象、情感、形式等要素引發(fā)超越功利的精神愉悅；意識形態(tài)屬性則指文學(xué)必然承載一定的社會觀念、價值判斷與權(quán)力關(guān)系。二者的統(tǒng)一體現(xiàn)在：審美不是純粹的形式游戲，而是意識形態(tài)的感性顯現(xiàn)；意識形態(tài)也非抽象說教，而是通過審美形式被接受。以《白毛女》為例，其“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的敘事框架明顯承載著階級解放的意識形態(tài)訴求，但這種訴求并未以口號形式直接表達，而是通過“喜兒被壓迫—逃亡—獲救”的戲劇沖突、“紅頭繩”“白毛”等富有象征意味的細節(jié)，以及民歌體的語言節(jié)奏實現(xiàn)審美化呈現(xiàn)。觀眾在為喜兒命運落淚的同時，潛移默化地接受了新政權(quán)的合法性敘事。再如余華《活著》，表面上是福貴個人的苦難史，但通過“活著”本身的哲學(xué)追問，隱含著對個體生命韌性的肯定，這種肯定既具有普遍的審美感染力，又折射出當代中國對“生命價值”的意識形態(tài)重釋——從集體主義到個體尊嚴的話語轉(zhuǎn)型。因此，文學(xué)的審美性為意識形態(tài)提供了“軟著陸”的通道，意識形態(tài)則為審美提供了意義深度，二者的交織構(gòu)成了文學(xué)區(qū)別于其他意識形態(tài)形式（如政治綱領(lǐng)、哲學(xué)論文）的本質(zhì)特征。2.簡述敘事視角的主要分類及其功能差異。敘事視角是敘述者觀察與講述故事的角度，根據(jù)敘述者與故事的關(guān)系，可分為三類：（1）全知視角（零聚焦）：敘述者知曉所有人物的心理與事件的來龍去脈，具有上帝般的觀察權(quán)限。功能在于提供宏觀的故事框架，便于展開復(fù)雜的多線敘事。如《紅樓夢》中“冷子興演說榮國府”的開篇，敘述者既交代賈府的歷史背景，又點出“百足之蟲死而不僵”的命運走向，為后續(xù)眾女兒的悲劇埋下伏筆。（2）限制視角（內(nèi)聚焦）：敘述者僅能感知某一或某些人物的意識，視角受限于特定角色的認知邊界。功能在于增強真實感與代入感，使讀者通過角色的眼睛“參與”故事。如魯迅《孔乙己》以酒店小伙計的視角敘述，小伙計的幼稚與麻木恰好成為觀察孔乙己悲劇的“鏡子”，既避免了全知敘述的直接評判，又通過有限認知強化了“看客”文化的批判力度。（3）純客觀視角（外聚焦）：敘述者僅記錄人物的外部行為，不介入其心理活動，如攝像機般呈現(xiàn)“事實”。功能在于制造疏離感，迫使讀者自行解讀意義。如海明威《白象似的群山》中，男女主角的對話始終圍繞“手術(shù)”展開，但敘述者從不說明手術(shù)的具體內(nèi)容（實為墮胎），通過對話的留白與場景的細節(jié)（干渴的土地、未開啟的啤酒），讓讀者在沉默中感受情感的裂隙與溝通的失效。三類視角的功能差異本質(zhì)上是“敘述距離”的差異：全知視角拉遠讀者與故事的距離，強調(diào)“理解”；限制視角縮短距離，強調(diào)“體驗”；純客觀視角則制造審美間離，強調(diào)“反思”。優(yōu)秀的敘事往往會靈活切換視角，如《喧嘩與騷動》中?？思{交替使用班吉的混亂意識（內(nèi)聚焦）、昆丁的自殺前獨白（內(nèi)聚焦）與迪爾西的冷靜旁觀（外聚焦），多維度拼貼出康普生家族的衰落史。3.文學(xué)典型的審美特征有哪些？請結(jié)合具體人物說明。文學(xué)典型是指在典型環(huán)境中形成的具有高度概括性與獨特性的藝術(shù)形象，其審美特征可概括為三點：（1）個性與共性的辯證統(tǒng)一。典型人物既有鮮明獨特的性格特征（個性），又能反映某一群體或時代的普遍本質(zhì)（共性）。如阿Q的“精神勝利法”——他被打后說“兒子打老子”，受辱時用“我們先前比你闊多了”自我安慰，這些具體的行為細節(jié)構(gòu)成其獨特的個性；但這種“用想象的勝利彌補現(xiàn)實的失敗”的心理機制，又概括了近代中國國民性中“麻木”“逃避”的普遍弱點，使阿Q成為“現(xiàn)代中國人的精神肖像”。（2）豐富的性格層次。典型人物不是單一的“扁形人物”，而是具有矛盾性與發(fā)展性的“圓形人物”。如《雷雨》中的周樸園，表面上是專制的資本家，對侍萍的“懷念”卻并非完全虛偽——他保留舊家具、記著生日，顯示出人性中未完全泯滅的溫情；但當侍萍真的出現(xiàn)時，他立刻追問“你來干什么？”“誰指使你來的？”，暴露了階級本能的冷酷。這種善惡交織的復(fù)雜性使周樸園超越了簡單的“反派”標簽，成為真實的“人”。（3）藝術(shù)概括的深刻性。典型人物能通過個體命運折射時代、歷史或人性的深層命題。如《駱駝祥子》中的祥子，從勤勞堅韌的車夫到麻木墮落的“社會病胎里的產(chǎn)兒”，其悲劇不僅是個人奮斗的失敗，更象征著半殖民地半封建社會中底層勞動者“無法通過努力改變命運”的結(jié)構(gòu)性困境。祥子的墮落史，本質(zhì)上是一部微型的社會發(fā)展史，使讀者在人物命運中看到時代的影子?？傊?，典型的魅力在于“熟悉的陌生人”——讀者能在人物身上看到自己或身邊人的影子（熟悉），但人物的獨特性又使其超越具體個體，成為某種精神或社會現(xiàn)象的符號（陌生）。4.接受美學(xué)中的“期待視野”包含哪些維度？對文學(xué)接受有何影響？“期待視野”由姚斯提出，指讀者在閱讀前已有的經(jīng)驗、文化素養(yǎng)、審美習(xí)慣等構(gòu)成的潛在心理圖式，它決定了讀者對文本的期待與理解方向，包含三個維度：（1）個人經(jīng)驗維度：讀者的生活經(jīng)歷、情感體驗等個體性因素。如經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的讀者閱讀《戰(zhàn)爭與和平》，更容易從安德烈公爵的“英雄幻滅”中產(chǎn)生共鳴；而未經(jīng)歷過苦難的年輕讀者可能更關(guān)注娜塔莎的愛情線，這種差異源于個人經(jīng)驗對期待視野的塑造。（2）文化傳統(tǒng)維度：讀者所屬的民族、時代、階級等文化背景。如中國讀者閱讀《哈姆雷特》，可能更關(guān)注“孝”的倫理困境（如哈姆雷特對父親的責(zé)任），而西方讀者可能更側(cè)重“存在還是毀滅”的哲學(xué)追問，這是文化傳統(tǒng)賦予的期待差異。（3）文學(xué)慣例維度：讀者對文學(xué)類型、體裁、技巧的認知。如熟悉偵探小說的讀者會期待“謎團—線索—解謎”的結(jié)構(gòu)，閱讀《福爾摩斯探案集》時會主動尋找伏筆；而初次接觸該類型的讀者可能更關(guān)注情節(jié)的緊張感，對敘事技巧的敏感度較低。期待視野對文學(xué)接受的影響體現(xiàn)在兩方面：一方面，它是理解的基礎(chǔ)——沒有相應(yīng)的期待視野，讀者可能無法識別文本的意義（如未接觸過現(xiàn)代詩的讀者難以理解艾略特《荒原》的隱喻網(wǎng)絡(luò)）；另一方面，它是意義提供的動力——當文本與期待視野形成“審美距離”（即文本部分符合期待、部分突破期待）時，讀者會調(diào)動想象填補空白，實現(xiàn)“視野融合”。例如《紅樓夢》的“草蛇灰線”敘事，既符合中國傳統(tǒng)章回體的“懸念期待”，又通過“千紅一哭，萬艷同悲”的悲劇內(nèi)核突破了“大團圓”的傳統(tǒng)期待，迫使讀者在矛盾中重新解讀“繁華”與“幻滅”的關(guān)系，最終提供更深刻的審美體驗。三、論述題（每題20分，共40分）1.現(xiàn)代主義文學(xué)的語言實驗如何突破傳統(tǒng)文學(xué)的語言觀？結(jié)合具體作品分析其美學(xué)意義與局限。傳統(tǒng)文學(xué)的語言觀以“工具論”為主導(dǎo)，認為語言是表達思想、描繪現(xiàn)實的透明媒介，追求“言能盡意”“文以載道”。如現(xiàn)實主義文學(xué)強調(diào)語言的準確性（福樓拜的“一詞說”），浪漫主義注重語言的情感傳遞（華茲華斯主張“詩是強烈情感的自然流露”），二者均將語言置于從屬地位，服務(wù)于內(nèi)容的表達。現(xiàn)代主義文學(xué)則顛覆了這一傳統(tǒng)，提出“語言本體論”，認為語言不是工具，而是意義的來源與世界的構(gòu)成方式。其語言實驗主要體現(xiàn)在三個方面：（1）語言的“去指涉化”。傳統(tǒng)語言強調(diào)能指（聲音/符號）與所指（意義）的對應(yīng)，現(xiàn)代主義則弱化所指，讓能指自身產(chǎn)生意義。如艾略特《荒原》中“四月是最殘忍的月亮”，“殘忍”與“四月”的常規(guī)語義斷裂，語言不再指向具體的“四月特征”，而是通過詞語碰撞提供“希望與毀滅交織”的復(fù)合情緒。這種實驗打破了“語言反映現(xiàn)實”的神話，揭示語言本身就是一種“現(xiàn)實”。（2）語言的“碎片化”與“蒙太奇”。傳統(tǒng)敘事追求線性邏輯，現(xiàn)代主義則用斷裂的語言模擬現(xiàn)代人的心理狀態(tài)。如喬伊斯《尤利西斯》中“布盧姆吃羊腰子”的段落，語言跳躍于感官印象（“油滋滋的氣味”）、回憶（“妻子莫莉的早餐”）、哲學(xué)思考（“生命的循環(huán)”）之間，沒有明確的因果鏈，卻精準捕捉了現(xiàn)代人意識的“流動”本質(zhì)——思維本就是無序的、多向的。（3）語言的“陌生化”升級。俄國形式主義的陌生化主要針對日常語言，現(xiàn)代主義則進一步陌生化文學(xué)語言本身。如貝克特《等待戈多》中“咱們走吧”“咱們不能”的重復(fù)對話，看似單調(diào)無聊，實則通過語言的“自我重復(fù)”解構(gòu)了傳統(tǒng)戲劇的“沖突—解決”模式，暗示人類存在的“無意義循環(huán)”本質(zhì)。這些實驗的美學(xué)意義在于：第一，拓展了文學(xué)的表現(xiàn)邊界，使語言從“載道之器”變?yōu)椤暗辣旧怼保瑸槲膶W(xué)提供了更豐富的意義提供方式；第二，更貼近現(xiàn)代人的生存體驗——在信息爆炸、價值多元的現(xiàn)代社會，線性邏輯與明確意義逐漸消解，碎片化、模糊性的語言反而更真實。但局限也不容忽視：過度的語言實驗可能導(dǎo)致意義的晦澀，使讀者難以進入文本。如喬伊斯后期作品《芬尼根的守靈夜》幾乎完全打破語法規(guī)則，使用大量生造詞與跨語言雙關(guān)，雖被稱為“語言的百科全書”，卻因可讀性過低而限制了接受范圍。此外，部分實驗陷入“為創(chuàng)新而創(chuàng)新”的誤區(qū)，語言形式的先鋒性掩蓋了內(nèi)容的空洞，如某些后現(xiàn)代小說僅有語言游戲，缺乏對人性或社會的深刻洞察，最終淪為形式主義的表演。綜上，現(xiàn)代主義的語言實驗是文學(xué)對現(xiàn)代性危機的回應(yīng)，其美學(xué)價值在于對語言本質(zhì)的重新發(fā)現(xiàn)，而局限則提醒我們：語言的革新必須與意義的深度保持平衡，否則先鋒性將失去根基。2.結(jié)合具體案例，論述文學(xué)批評的倫理維度及其當代意義。文學(xué)批評的倫理維度指批評活動中應(yīng)遵循的道德準則與價值立場，它超越技術(shù)分析，涉及批評家對文本、作者、讀者及社會的責(zé)任。其核心包括三個層面：（1）對文本的“忠實性”倫理。批評應(yīng)基于對文本的深入解讀，避免斷章取義或主觀臆測。例如，對《水滸傳》的“暴力”批評，曾有觀點認為其“宣揚殺人放火”，但這種批評若忽略“官逼民反”的敘事邏輯與“替天行道”的價值內(nèi)核，僅截取個別血腥場面，便違背了忠實性倫理。正確的批評應(yīng)像金圣嘆評點《水滸》那樣，既指出“武松殺嫂”的血性，又分析其背后“義”與“法”的沖突，在文本整體中把握意義。（2）對作者的“共情性”倫理。批評家需理解作者的創(chuàng)作語境與意圖，避免以當代標準苛責(zé)歷史作品。如對郭沫若《女神》的評價，若僅以“直白粗疏”否定其價值，便忽略了“五四”時期“破除舊體束縛”的歷史使命——《天狗》中“我是X光線的光”的夸張抒情，本質(zhì)上是“人的覺醒”的詩性表達，其文學(xué)史意義遠大于技巧的圓熟。批評家應(yīng)像韋勒克所說，“在作品的語境中理解作品”，而非做“審判者”。（3）對讀者的“引導(dǎo)性”倫理。批評需在專業(yè)性與公共性間保持平衡，既避免過度晦澀的學(xué)術(shù)化，也拒絕媚俗的“捧殺”或“棒殺”。例如，近年來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評中，部分“流量批評”為博眼球，對《慶余年》等作品簡單貼上“爽文”標簽，忽視其對歷史權(quán)謀的深度解構(gòu)；而另一些學(xué)院批評則過度強調(diào)“文學(xué)性”，否定網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大眾性價值。真正的倫理批評應(yīng)如白燁對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評價：既肯定其“全民寫作”的民主意義，又指出“模式化”的創(chuàng)作瓶頸，為讀者提供理性的判斷參照。當代意義在于：在媒介融合、信息爆炸的時代，文學(xué)