2025年美術(shù)史論專業(yè)試題及答案一、名詞解釋（每題5分，共25分）1.湖州竹派：北宋中后期以文同、蘇軾為代表的墨竹繪畫流派，因文同曾任湖州知州而得名。該流派突破唐代雙勾填色的工筆竹法，主張“以書入畫”，強(qiáng)調(diào)書法用筆的書寫性與文人意趣的表達(dá)。文同提出“胸有成竹”理論，注重觀察自然與主觀情感的融合；蘇軾則以“詩畫本一律”深化其文人屬性，將墨竹從裝飾性題材升華為寄寓人格的載體。此派直接影響元代李衎《竹譜》、柯九思“寫竹兼寫形”等理論與實(shí)踐，是文人寫意畫早期的重要形態(tài)。2.樣式主義（Mannerism）：16世紀(jì)中后期流行于意大利的藝術(shù)風(fēng)格，介于文藝復(fù)興盛期與巴洛克之間。其特征為打破古典主義的和諧平衡，通過扭曲比例、夸張動(dòng)態(tài)、模糊空間等手法制造緊張感與戲劇性。代表畫家如蓬托爾莫（Pontormo）的《基督下十字架》以傾斜構(gòu)圖與非自然色彩強(qiáng)化情感沖擊，布龍齊諾（Bronzino）的肖像畫則以精致細(xì)節(jié)與冷艷色調(diào)凸顯貴族的疏離感。樣式主義反映了宗教改革后教廷對藝術(shù)“震撼性”的需求，也暗含人文主義盛期后藝術(shù)家對個(gè)性表達(dá)的探索。3.海派（海上畫派）：19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初活躍于上海的繪畫群體，以趙之謙、任伯年、吳昌碩等為代表。其形成與上海開埠后商業(yè)經(jīng)濟(jì)繁榮、市民文化興起直接相關(guān)，突破傳統(tǒng)文人畫的雅正范式，融合金石書法、民間審美與西洋透視法。藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)“雅俗共賞”，題材多取吉祥寓意（如牡丹、壽星），技法上色彩明麗、筆勢雄?。ㄈ鐓遣T的“重、拙、大”）。海派不僅推動(dòng)繪畫商品化，更通過“海派四杰”等群體的創(chuàng)作，為傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了過渡路徑。4.波普藝術(shù)（PopArt）：20世紀(jì)50-60年代起源于英國、盛行于美國的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，核心是對消費(fèi)文化與大眾媒體的直接回應(yīng)。其特征包括借用廣告、漫畫、商品符號（如安迪·沃霍爾的坎貝爾湯罐），采用機(jī)械復(fù)制（絲網(wǎng)印刷）、平涂色彩等手法消解精英藝術(shù)的獨(dú)特性。代表作品如利希滕斯坦（RoyLichtenstein）的《吻》以卡通網(wǎng)點(diǎn)還原浪漫場景，漢密爾頓（RichardHamilton）的《是什么使今天的家庭如此不同，如此有魅力？》拼貼出消費(fèi)社會(huì)的視覺碎片。波普藝術(shù)打破“高雅”與“通俗”的界限，成為后現(xiàn)代藝術(shù)的先聲。5.畫像石（以山東武氏祠為例）：漢代喪葬建筑中的石質(zhì)雕刻構(gòu)件，兼具宗教、歷史與藝術(shù)價(jià)值。山東嘉祥武氏祠畫像石（約公元2世紀(jì)）以減地陽刻為主，內(nèi)容涵蓋神話（西王母、伏羲女媧）、歷史（荊軻刺秦、閔子騫孝親）、現(xiàn)實(shí)（車馬出行、樂舞百戲）三大主題。其構(gòu)圖采用分層敘事，人物造型古拙簡練，線條剛勁如鐵，既體現(xiàn)“成教化、助人倫”的儒家功能，又通過“天人感應(yīng)”思想連接生死世界。武氏祠畫像石是研究漢代社會(huì)觀念、圖像志與雕刻技法的核心材料。二、簡答題（每題15分，共60分）1.簡述五代董源《瀟湘圖》的藝術(shù)特征及其在山水畫史中的承啟意義董源《瀟湘圖》為北宋摹本（或傳為真跡），絹本設(shè)色，現(xiàn)藏故宮博物院，是南方山水的經(jīng)典代表。其藝術(shù)特征表現(xiàn)為三方面：其一，構(gòu)圖取平遠(yuǎn)視角，描繪江南水鄉(xiāng)的平緩丘陵、沙汀漁舟，弱化北宋山水的“高遠(yuǎn)”雄奇；其二，技法上首創(chuàng)“披麻皴”（用長而柔的線條模擬山石紋理）與“點(diǎn)苔法”（以密集墨點(diǎn)表現(xiàn)草木豐茂），筆墨濕潤，淡化輪廓線；其三，色彩淡雅，青灰與淺絳交融，強(qiáng)化“淡墨輕嵐”的空濛意境。在畫史承啟中，《瀟湘圖》上接唐代青綠山水（如展子虔《游春圖》）的裝飾性，下開宋元文人山水的抒情性：其“平淡天真”的美學(xué)追求被北宋米芾譽(yù)為“近世神品”，直接影響巨然《秋山問道圖》的濕筆皴法；元四家（黃公望、王蒙等）更將其“不裝巧趣”的自然觀融入文人寫意，成為“南宗山水”的理論原型（董其昌《畫禪室隨筆》將董源列為南宗鼻祖）。2.分析17世紀(jì)荷蘭風(fēng)俗畫的社會(huì)文化背景及其與卡拉瓦喬主義的關(guān)聯(lián)17世紀(jì)荷蘭風(fēng)俗畫（GenrePainting）的興起，根植于荷蘭共和國的社會(huì)轉(zhuǎn)型：政治上擺脫西班牙統(tǒng)治，建立資產(chǎn)階級共和國；經(jīng)濟(jì)上通過東印度公司成為“海上馬車夫”，市民階層壯大；宗教上新教（加爾文宗）禁止教堂裝飾，推動(dòng)繪畫轉(zhuǎn)向世俗題材。風(fēng)俗畫多描繪市民日常生活（如德·霍赫《庭院里的婦女》中的清潔場景）、家庭空間（維米爾《戴珍珠耳環(huán)的少女》的私密氛圍），強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)真實(shí)與光影微妙，反映中產(chǎn)階級對“體面生活”的認(rèn)同。其與卡拉瓦喬主義（Caravaggism）的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)在兩方面：一是技法借鑒，卡拉瓦喬的“酒窖光線”（強(qiáng)烈明暗對比）被荷蘭畫家吸收（如特博赫《音樂課》中從窗口射入的集中光），強(qiáng)化場景的戲劇性；二是主題轉(zhuǎn)向，卡拉瓦喬將宗教題材平民化（如《圣馬太蒙召》中的市井人物），啟發(fā)荷蘭畫家關(guān)注“普通生活的神圣性”（維米爾以日常場景隱喻道德訓(xùn)誡）。但荷蘭風(fēng)俗畫更強(qiáng)調(diào)“去戲劇化”，通過細(xì)膩觀察而非沖突構(gòu)圖，形成獨(dú)特的“市民現(xiàn)實(shí)主義”。3.論述清末“嶺南畫派”“折衷中西”主張的具體實(shí)踐與歷史局限性嶺南畫派（以“二高一陳”——高劍父、高奇峰、陳樹人為代表）提出“折衷中西”，旨在突破清末“四王”末流的摹古積弊，回應(yīng)西方文化沖擊。具體實(shí)踐包括：其一，技法融合，借鑒日本“朦朧體”（如高劍父《秋江白馬》以淡彩渲染空氣感）與西方透視（陳樹人《嶺南春色》的近大遠(yuǎn)?。?，突破傳統(tǒng)散點(diǎn)透視；其二，題材更新，關(guān)注現(xiàn)實(shí)（如高奇峰《怒吼吧！中國》以雄獅象征民族覺醒）與科學(xué)（描繪顯微鏡下的昆蟲），賦予繪畫“救國強(qiáng)民”的社會(huì)功能；其三，理論建構(gòu)，高劍父在《我的現(xiàn)代繪畫觀》中提出“藝術(shù)為人生”，主張“古為今用，洋為中用”，推動(dòng)繪畫從“雅玩”向“公共藝術(shù)”轉(zhuǎn)型。其局限性在于：受時(shí)代救亡語境影響，部分作品過于強(qiáng)調(diào)“宣傳性”（如政治口號式構(gòu)圖），削弱了藝術(shù)本體的深度；對西方藝術(shù)的吸收多集中于寫實(shí)技法（如明暗渲染），未觸及現(xiàn)代藝術(shù)的形式革命（如立體主義、抽象主義）；且因地域局限（主要活動(dòng)于廣州），未能與京津、上海畫壇形成廣泛互動(dòng)，影響范圍受限。4.比較塞尚（PaulCézanne）與黃賓虹山水畫中“結(jié)構(gòu)”意識(shí)的異同塞尚與黃賓虹均被視為“現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)”（西方與中國），其“結(jié)構(gòu)”意識(shí)既有共性，亦存差異。共性：二者均反對對自然的被動(dòng)摹寫，強(qiáng)調(diào)主觀建構(gòu)。塞尚提出“用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然”（《致艾彌爾·貝爾納的信》），通過幾何化歸納畫面結(jié)構(gòu)；黃賓虹則主張“五筆七墨”（平、圓、留、重、變；濃、淡、破、潑、積、焦、宿），以筆墨程式組織山水秩序，二者均將自然轉(zhuǎn)化為“有意味的形式”。差異：其一，哲學(xué)基礎(chǔ)不同，塞尚的結(jié)構(gòu)源于西方科學(xué)理性（對空間、體積的分析），黃賓虹的結(jié)構(gòu)根植于中國“道”的宇宙觀（筆墨本身是“陰陽相生”的生命流動(dòng)）；其二，表現(xiàn)方式不同，塞尚通過色彩塊面的并置構(gòu)建深度（如《圣維克多山》中藍(lán)綠與赭石的交織），黃賓虹則以“積墨法”（層層疊加的墨色）形成“黑、密、厚、重”的空間層次；其三，終極目標(biāo)不同，塞尚追求“永恒的結(jié)構(gòu)”（為抽象藝術(shù)奠基），黃賓虹則通過結(jié)構(gòu)“復(fù)歸自然”（其晚年“變法”強(qiáng)調(diào)“亂中不亂，不亂中亂”的自然天成）。三、論述題（每題30分，共60分）1.結(jié)合具體作品，論中國青綠山水畫從展子虔《游春圖》到王希孟《千里江山圖》再到張大千《長江萬里圖》的演變邏輯與文化意涵中國青綠山水的演變，本質(zhì)是“色彩”與“精神”的雙重變奏，可分為三個(gè)階段：第一階段：展子虔《游春圖》（隋代）——裝飾性與“升仙”意涵《游春圖》為現(xiàn)存最早的青綠山水真跡（傳為展子虔作），絹本設(shè)色，描繪貴族春日郊游場景。其技法以“勾填法”為主（先勾線后填色），青綠（石青、石綠）與赭石（土紅）分層渲染，山體“空勾無皴”，樹木“松針如叉”，呈現(xiàn)平面裝飾感。此風(fēng)格源于魏晉南北朝“人大于山，水不容泛”的古拙傳統(tǒng)，但通過“咫尺千里”的空間處理（近景人物、中景山樹、遠(yuǎn)景江波），已具備早期山水畫的“敘事性”。文化意涵上，青綠（五行中東方屬木，色青；中央屬土，色黃）暗合“天人感應(yīng)”，春游主題則關(guān)聯(lián)“上巳節(jié)”的祓禊習(xí)俗，暗含對“仙境”的想象（如畫面右上角的遠(yuǎn)山湖島）。第二階段：王希孟《千里江山圖》（北宋）——程式化與“廟堂”氣象王希孟（18歲）受宋徽宗指導(dǎo)創(chuàng)作的《千里江山圖》，是大青綠山水的巔峰。其突破在于：技法上采用“沒骨法”（不勾輪廓，直接以色彩暈染）與“三遠(yuǎn)法”（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)）結(jié)合，山體以石青石綠為主，間以赭石、白粉提亮，山腳用泥金勾勒，形成“金碧輝煌”的視覺效果；構(gòu)圖上“景隨步移”，涵蓋漁村、寺觀、舟橋等40余處細(xì)節(jié)，展現(xiàn)北宋“山河一統(tǒng)”的宏大氣象。文化意涵上，此畫是“宣和畫院”的集體創(chuàng)作成果（卷后蔡京題跋提及“希孟親授于徽廟”），青綠色彩被賦予“皇權(quán)象征”（《禮記》載“青為東方，王者所以春生”），畫面的“完整無缺”則映射北宋文人“致君堯舜”的政治理想。第三階段：張大千《長江萬里圖》（1968年）——寫意化與“文化認(rèn)同”張大千晚年潑彩山水的代表作《長江萬里圖》（長11.4米），延續(xù)青綠傳統(tǒng)但徹底革新。技法上融合敦煌壁畫的重彩與西方抽象表現(xiàn)主義，以大筆潑灑石青、石綠、朱砂，結(jié)合水墨暈染，弱化具體輪廓（如三峽段以色彩塊面暗示山形），強(qiáng)化“流動(dòng)感”；構(gòu)圖上打破“移步換景”的傳統(tǒng)，以“散點(diǎn)透視”與“焦點(diǎn)透視”結(jié)合（近景礁石用立體明暗，遠(yuǎn)景江面用平涂），突出長江“一瀉千里”的動(dòng)態(tài)。文化意涵上，此畫創(chuàng)作于張大千旅居海外時(shí)期，青綠色彩不再是“皇家專利”，而是轉(zhuǎn)化為“文化符號”——通過對長江（中華文明母親河）的描繪，傳遞海外華人的“文化鄉(xiāng)愁”；其“潑彩”技法的自由性，則呼應(yīng)20世紀(jì)“傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代化”的探索，將青綠山水從“再現(xiàn)自然”推向“表現(xiàn)精神”。綜上，青綠山水的演變邏輯是：從裝飾性的“升仙想象”（隋），到程式化的“廟堂氣象”（北宋），再到寫意化的“文化認(rèn)同”（現(xiàn)代）；其文化意涵始終與時(shí)代精神同頻，色彩從“禮器之色”（等級象征）轉(zhuǎn)化為“情感載體”（個(gè)體與民族的精神投射）。2.以安迪·沃霍爾（AndyWarhol）的《瑪麗蓮·夢露》系列和徐冰的《天書》為例，比較20世紀(jì)西方當(dāng)代藝術(shù)與中國當(dāng)代藝術(shù)在“圖像消費(fèi)”與“文化反思”維度上的差異與對話20世紀(jì)西方與中國當(dāng)代藝術(shù)均面臨“圖像爆炸”的沖擊，但因文化語境不同，在“圖像消費(fèi)”與“文化反思”上呈現(xiàn)差異，亦存在隱性對話。差異：消費(fèi)的“共謀”與反思的“抵抗”安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》系列（1962年）是波普藝術(shù)的經(jīng)典，直接“擁抱”圖像消費(fèi)。作品以絲網(wǎng)印刷重復(fù)瑪麗蓮的電影劇照，色彩鮮艷（粉紅、亮藍(lán)、金色），尺寸統(tǒng)一（25×25英寸）。沃霍爾的創(chuàng)作邏輯是“藝術(shù)就是商品”（《安迪·沃霍爾的哲學(xué)》），他通過機(jī)械復(fù)制消解明星的“獨(dú)特性”，將其轉(zhuǎn)化為可消費(fèi)的“視覺符號”——瑪麗蓮的微笑不再是個(gè)人魅力，而是大眾媒體制造的“擬像”（鮑德里亞術(shù)語）。此作本質(zhì)是對消費(fèi)社會(huì)的“戲仿式參與”，沃霍爾本人既是批判者，也是參與者（他經(jīng)營“工廠”工作室，批量生產(chǎn)藝術(shù)）。徐冰的《天書》（1987-1991年）則以“抵抗”姿態(tài)回應(yīng)圖像消費(fèi)。作品由4000余“偽漢字”組成（徐冰模仿傳統(tǒng)木刻字體，創(chuàng)造無意義的“新漢字”），印刷成書籍、長卷、裝置等。其核心是對“文化符號”的解構(gòu)：在80年代中國“文化熱”與“西方現(xiàn)代藝術(shù)沖擊”的背景下，《天書》質(zhì)疑漢字作為“文化載體”的確定性——看似熟悉的“漢字”實(shí)則無意義，隱喻傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中的“失語”。與沃霍爾不同，徐冰拒絕“消費(fèi)”圖像，而是通過“制造無效符號”，迫使觀眾反思“圖像（文字）的意義從何而來”，其反思具有“文化身份焦慮”的本土性。對話：符號的“去意義化”與“再意義化”二者的深層對話在于對“符號”的處理：沃霍爾將瑪麗蓮（真實(shí)人物）轉(zhuǎn)化為無深度的符號（消費(fèi)對象），徐冰將漢字（有意義符號）轉(zhuǎn)化為無意義的“偽符號”（文化空殼），均完成了“去意義化”。但后續(xù)走向不同：沃霍爾的符號因重復(fù)而“再意義化”（成為“波普藝術(shù)”的象征），徐冰的《天書》則通過展覽（如1998年威尼斯雙年展）被國際藝術(shù)界“再意義化”（視為“中國當(dāng)代藝術(shù)”的代表）。這種“去-再”的循環(huán)，揭示了20世紀(jì)全球藝術(shù)場域中“本土性”與“全球性”的復(fù)雜互動(dòng)——西方藝術(shù)通過“消費(fèi)符號”定義全球標(biāo)準(zhǔn)，中國藝術(shù)則通過“抵抗符號”參與對話，最終共同構(gòu)成“當(dāng)代藝術(shù)”的多元圖景。四、材料分析題（45分）材料：石濤《苦瓜和尚畫語錄·一畫章》：“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立?！眴栴}：結(jié)合清初畫壇背景，分析石濤“一畫論”的核心主張及其對傳統(tǒng)筆墨程式的突破意義。答案：清初畫壇存在“摹古”與“創(chuàng)新”的激烈爭論?！八耐酢保ㄍ鯐r(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁）主導(dǎo)的“正統(tǒng)派”推崇“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑”（王原祁《雨窗漫筆》），強(qiáng)調(diào)對董其昌“南宗”傳統(tǒng)的繼承，形成“家家大癡（黃公望），人人一峰（王蒙）”的程式化風(fēng)氣；而“四僧”（石濤、八大山人、髡殘、弘仁）則主張“師法自然”，反對泥古不化。石濤的“一畫論”正是在這一背景下提出的理論武器?！耙划嬚摗钡暮诵闹鲝埧蓮娜矫娼馕觯浩湟唬耙划嫛笔怯钪姹倔w論的