第第22頁《A大調鋼琴與小提琴奏鳴曲》勃拉姆斯第一樂章演奏研究目錄TOC\o"1-3"\h\u3197摘要 18014一、勃拉姆斯《A大調鋼琴與小提琴奏鳴曲》第一樂章音樂分析 110671（一）作品結構分析 220672（二）音樂色彩分析 57393二、勃拉姆斯《A大調鋼琴與小提琴奏鳴曲》第一樂章演奏詮釋 830900（一）技巧與表現的融合 822536（二）音樂術語與情感的融合 121874三、相融之美 1424719（一）音樂美的融合 1429368（二）音樂表演如何做到更好的融合 1710514結語 1911321參考文獻 19摘要文章以勃拉姆斯《A大調鋼琴與小提琴奏鳴曲》第一樂章為本文的研究對象，從樂曲的本體和兩種樂器在演奏上的配合兩方面來進行分析。作者作為小提琴演奏者而言，將從小提琴角度出發(fā)，通過對作曲家及其作品的了解，以及對作品結構、音樂色彩的分析，結合自身在練習過程對音樂的理解和實際演奏進行研究，從技巧與表現、音樂術語與情感兩個方面著手探索兩位演奏者在演奏過程中的配合問題，融入了從音樂美學的角度對勃拉姆斯在浪漫主義時期關于古典主義創(chuàng)作特征的繼承與發(fā)展的探求，并結合音樂美學的不同審美角度對樂曲進行闡述。主題詞：勃拉姆斯，小提琴奏鳴曲，音樂分析，演奏分析，相融之美一、勃拉姆斯《A大調鋼琴與小提琴奏鳴曲》第一樂章音樂分析作曲家勃拉姆斯在1886年在度假的過為鋼琴與小提琴而作《A大調鋼琴與小提琴奏鳴曲》（一）作品結構分析想要更全面把握一首作品，我們需要從不同的方面和不同的出發(fā)點來進行分析，而本節(jié)主要從作曲家對曲式的創(chuàng)作著手，并深入了解本作品第一樂章所用的創(chuàng)作特征與手法。《A大調鋼琴與小提琴奏鳴曲》的第一樂章為典型的A大調奏鳴曲式，在速度上則運用了Allegroamabile（甜美的快板）。1、呈示部（1-88）（1）主部（1-30）：奏鳴曲呈示部的主部主題部分小提琴在四小節(jié)的鋼琴演奏之后進入。如譜例1所示：在小提琴進入的部分，勃拉姆斯運用了兩次附點四分音符與八分音符相結合的節(jié)奏，分別在第5小節(jié)與第10小節(jié)，在鋼琴聲部愜意愉快的氛圍中作為一種回聲對答的關系而加入，使得主題更加豐滿立體且舒適抒情。這樣的一種方式在整個第一樂章的音樂基調上起到了內容陳述上的奠定作用。譜例1（第一樂章1-6小節(jié)）隨著前期的氛圍鋪墊，第16小節(jié)鋼琴聲部出現半音進行，加強了作品的緊張度，同時預示了緊隨的小提琴音樂主題的登場。如譜例2：譜例2（第一樂章14-27小節(jié)）從第21小節(jié)開始，小提琴以更深情熱烈的情緒承接了鋼琴聲部在開始所奏的旋律主題，讓音樂開始進入使人陶醉的流動之中。小提琴和鋼琴兩個聲部保持著二重奏的形式，相融相織的呈現在整個主部主題的發(fā)展之中，充分表達出了鋼琴的柔靜與小提琴的優(yōu)美，并將其相融，扭轉了以往較嚴肅的音樂風格。（2）連接部（31-50）：在連接部中，鋼琴聲部的伴奏從流動的音符變?yōu)榱酥胶拖?，小提琴也轉而變?yōu)閺妱庞辛Φ拈L音，為副部的主題發(fā)展層層推進作出鋪墊。（3）副部（51-82）：副部的主題進行了由主調到屬調的發(fā)展，和弦的進行也由作曲者做出了改動，發(fā)展成了三個聲部。此時左手為了讓音樂流動起來，表達出層漣如水的氛圍運用了三連音的琶音連續(xù)伴奏形式。右手是附點四分音符及八分音符的旋律，與左手的三連音伴奏聲部形成了交叉對位的方式。從第53小節(jié)開始，小提琴與鋼琴繼續(xù)以充滿對話感的二重形式進行。譜例3（第一樂章50-54小節(jié)）（4）結束部（83-88）：這一部分主要采用了副部主題的節(jié)奏材料，并在此基礎上進行拓展，音樂流動漸弱，為展開部的進入作出鋪墊進行。2、展開部（89-157）在展開部中，勃拉姆斯仍然是運用著古典主義奏鳴曲式的規(guī)整和嚴謹的寫作手法，將呈示部的音樂材料通過不同的發(fā)展手法進行寫作。（1）主部材料展開（89-116）：如譜例4中，調性從主調進入屬調，主部主題材料展開。譜例4（第一樂章89-95小節(jié)）從譜例中可以看到，在展開部主題的發(fā)展上作曲家將主部中小提琴的旋律進行了分解。（2）副部材料展開（117-157）：如譜例5中，展開部的后續(xù)發(fā)展是對既有材料的發(fā)展。譜例5（第一樂章114-118小節(jié)）第117小節(jié)小提琴聲部中作曲家使用同音四分音符的重復與三連音的節(jié)奏進行發(fā)展。鋼琴的聲部采用了斷奏的演奏手法，表達了堅定的態(tài)度，具有與小提琴的演奏法相對比的貝多芬英雄主義式的宏偉壯大。3、再現部(158-242)最后的再現部，作曲家對每個部分的發(fā)展給予了交代。調式調性由展開部的E大調回到樂曲的主調，最終整個樂章在輝煌的長音與和弦的編配進行中結束。4、尾聲（243-280）243小節(jié)到整曲結束為尾聲，樂曲開始直接進入主題。作曲家運用了副部主題的音樂材料，音樂被一步步推向新的高潮，直至259小節(jié)主部主題材料再次出現，旋律柔美。在266至267兩小節(jié)的漸慢后在268小節(jié)處回到原速，樂曲走向最后的激昂。如譜例6：譜例6（第一樂章270-280小節(jié)）（二）音樂色彩分析要想完美的呈現好一首作品，作為演奏者首先要把自己當作一名音樂家，而不是局限于演奏家的角度，自身的定位不一樣，在技術的層面上所想達到的效果也會有所不同，準確把握音樂色彩對演奏樂曲也至關重要。1、和聲語匯在西方的兩大主要時期，古典主義時期與浪漫主義時期，音樂的和聲縱向與橫向關系都是相輔相成的，而在本首作品創(chuàng)作中作曲家則展現了兩者的不同步。本文研究的這首奏鳴曲中，作曲家為了達到交響樂與室內樂一樣的音效，將作品中鋼琴聲部的和聲織體編配的非常豐富。勃拉姆斯的作品中與傳統的古典主義形式和寫作手法不同，在和聲編配上，頻繁變化、豐富，常常使用一些和弦外音、離調以及一些不協和的和弦來突出其獨特的個人色彩。整首樂曲一開始是由鋼琴聲部以幾個小節(jié)簡短的樂思動機進行，這樣的編排雖然在大調中卻讓人感到一種小調似的憂郁情感。見譜例7：譜例7（第一樂章1-6小節(jié)）樂曲的第66小節(jié)中，小提琴的旋律優(yōu)美且富有表現力，鋼琴聲部運用了較為寬廣的音域范圍使整體的和聲音響效果變得更加的立體與渾厚。見譜例8：譜例8（第一樂章66-70小節(jié)）2、調式調性整首樂曲在結構上，沿用了古典主義的規(guī)整、嚴謹和理性。并且在本首《A大調鋼琴與小提琴奏鳴曲》中，調式調性與曲式結構的發(fā)展上也富有古典主義音樂的形式美。樂曲在主調與屬調之間進行的轉調，使整首樂曲的結構清晰，富有古典主義色彩。整曲主調為A大調，調式色彩鮮明，生機勃勃，但又蘊含一絲孤獨感，充滿了美。在調性上，體現了古典主義元素，呈示部中主部為主調A大調，在連接部中完成轉調進入屬調E大調，并在屬調上進行發(fā)展，在再現部回到主調。見譜例9：譜例9（第一樂章1-6小節(jié)）3、節(jié)奏特點勃拉姆斯在當時很多有影響力的老師的引領下接觸了各個時期的作品，其中包括了德國的一些古典主義作品。所以在他的音樂創(chuàng)作中，他將德國民歌的質樸嚴謹與節(jié)奏規(guī)整等傳統民族風格的特色融入其中。在這首樂曲的節(jié)拍運用上也具有著鮮明的德國民族音樂特色。為了使作品充斥著民族獨有的特色風格，他靈活運用了三連音、節(jié)奏上的錯拍錯位以及附點音符。在樂曲的第66小節(jié)中有著很好的體現，小提琴聲部的附點四分音符處，鋼琴則是右手三連音，左手八分音符的伴奏織體，形成三對二的對位。見譜例10：譜例10（第一樂章66-70小節(jié)）在整首作品的一開始直奔主題進入主部，在51小節(jié)后的副部主題通過一些節(jié)奏，比如附點、切分與主部主題中的二分音符、四分音符等一些長時值的節(jié)奏形成了對比，這也為他的音樂增添了個人特點。4、旋律特點勃拉姆斯的這首作品主題旋律表現為不對稱、變化豐富。勃拉姆斯的小提琴奏鳴曲在很多主題上都采用了鋼琴和小提琴旋律交織這樣一種手法，相同的音調出現在小節(jié)的不同拍子上。這中寫作手法深受勃拉姆斯的喜愛，使旋律好似在“接火車”，如在《A大調鋼琴與小提琴奏明曲》中，主題旋律作為呈示部和展開部的材料中反復出現在小提琴和鋼琴聲部，由此發(fā)展出來的一些復雜的節(jié)奏配合也使樂曲的和聲更加豐滿，具有感染力。見譜例11：譜例11（第117小節(jié)第137小節(jié)）二、勃拉姆斯《A大調鋼琴與小提琴奏鳴曲》第一樂章演奏詮釋對每一個演奏者來說，在深入了解了樂曲的內涵之后，想要更好的演奏樂曲，則需要運用合理的處理方式來進行演奏，它既能夠使演奏者完整且準確的演奏作品，又能使演奏者更好地把握作品的情感表達，使聽者有更好的聽覺體驗。特別是初次合作之前，不能直接上手演奏，而是需要兩位演奏者進行共同探討并且在練習中去檢驗，直到達成共識。（一）技巧與表現的融合本首作品中，鋼琴與小提琴的融合在實際演奏中是很重要的。對于這類作品來說，通常在兩個聲部合作之前需要將自己的聲部練熟，并在自己的學習和練習過程中，可以借助演奏家們的演奏視頻對另一個聲部有所了解，以提高兩個聲部在樂曲中的融合程度及樂曲的完成速度。鋼琴和小提琴這兩者在演奏上的方式方法有著很大的不同，但在這類作品中卻需要這兩者在演奏法上做到一定的統一。如譜例12所示譜例12（第一樂章114-122小節(jié)）在樂曲的第117小節(jié)開始，兩個樂器的聲部中均出現了斷奏記號，鋼琴聲部在演奏時需要將音符的顆粒性進行很好的把握。而在這一段中，小提琴演奏者為了達到統一的音色，在演奏三連音時，弓子的弓段應控制在中下弓或是弓根位置，并且為了達到效果，在演奏時演奏者可以將弓子離開琴弦，但也需要注意右手的弓速與食指力量的匹配，讓每個跳音既具有彈性又富有旋律性。在上文提到的在整首樂曲中鋼琴聲部旋律在勃拉姆斯的創(chuàng)作中顯得比較厚重，在實際演奏中，很多鋼琴家們也會通過自己技術技巧盡可能解決這一問題。對于小提琴演奏者而言，想要精準的展示作曲家的音樂內涵，掌握合理的運弓技巧、左手揉弦的應用也是解決合作中平衡問題的一個關鍵點。小提琴聲部作為伴奏聲部加入到鋼琴的主旋律中，或者是與鋼琴形成密切對話的情況在這首奏鳴曲中是很常見。如譜例13所示譜例13（第一樂章1-6小節(jié)）小提琴聲部在四小節(jié)的鋼琴之后進入主題，很多演奏者演奏時，為了旋律的連貫，在旋律開始時，小提琴演奏者大多會數著節(jié)奏，等到自己進入時踩準節(jié)拍進入。但在這首樂曲中，小提琴演奏者要學會聆聽，鋼琴演奏者在第三至第四小節(jié)的地方他們常常會采用漸慢的方式來處理音樂，并且很多鋼琴演奏者會在第四小節(jié)的二分音符的處理上最大程度的做出微微的漸慢。這些地方就非?？简炐√崆傺葑嗾叩臅r間掌控感，以及對旋律的掌握程度。在結合筆者的實際練習過程中總結的經驗，筆者認為小提琴在進入時需要順著鋼琴給的氣口，稍微拖后進入，形成兩者更為形象的對話，同時在演奏第五小節(jié)時演奏者同樣可以運用到這種處理方式在附點四分音符處往后給出空間，后面的三個八分音符滯后進入但緊湊結束。演奏過程中，在樂曲開始時，小提琴演奏者就需要在聆聽鋼琴的同時在內心有音樂，將自己假設為鋼琴演奏者置身于鋼琴演奏中，與鋼琴演奏者在音樂中一起呼吸，而且需要在鋼琴演奏到第三小節(jié)時提前做好演奏的準備。在連接部中，在小提琴開始演奏主題時，為了達到更好的融合狀態(tài)，鋼琴聲部需要控制音量，突出主題，左手低聲部演奏的部分，要保持低音沉穩(wěn)厚實的鋪墊。而小提琴聲部在演奏主題時可以運用大幅度的揉弦及長弓，隨旋律的走向將音樂推向高潮。在31小節(jié)中，鋼琴聲部為空拍，極大可能的將旋律給到了小提琴聲部，所以小提琴在演奏這里時，需要將雙音演奏得更加果斷干脆。從第50小節(jié)開始，鋼琴聲部由和弦進行轉換為琶音織體進行，左手聲部主要是三連音節(jié)奏，小提琴聲部則與鋼琴聲部進行自由交叉對位，形成對話關系。演奏時，雙方需要在踩準自己的節(jié)奏同時注意對方的旋律，特別是小提琴在進入時需要找到恰當的氣口進入，鋼琴聲部在演奏時也需要將伴奏旋律進行弱化，強調高聲部旋律。這個段落的演奏需要充滿一種堅定且干凈利落的感覺。鋼琴在演奏這一部分斷奏時要注重手指的力度與指法，保證演奏時的干脆與準確。小提琴在演奏這部分時，需要與鋼琴在音色上做到統一。整段比較激昂，演奏四分音符時不要吝嗇弓子，需要用長弓演奏，在音頭的地方可以加上快速揉弦。演奏斷奏時，弓子離弦達到干脆的音響效果；演奏連弓時，要強調重音但也不能失去連弓帶來的連貫。見譜例14：譜例14（第一樂章114-122小節(jié)）樂曲從第137小節(jié)開始，鋼琴回到主旋律演奏，小提琴則是以連弓的三連音輕聲伴奏。在演奏時，小提琴聲部的音量要很好的控制，應突出鋼琴的旋律，另外小提琴演奏者在演奏中需要準確的把握三連音前空拍節(jié)奏。見譜例15：譜例15（第一樂章133-146小節(jié)）在樂曲的第143小節(jié)(譜例15-1)，鋼琴聲部作一個“＜＞”漸強漸弱。因此，小提琴演奏者在演奏時，需要根據鋼琴聲部的處理來做到準確進入。譜例15-1（第一樂章142-143小節(jié)）（二）音樂術語與情感的融合勃拉姆斯在音樂創(chuàng)作上追求表現自身內心的真實情感，但這并不代表他的作品拘謹、含蓄，而是在演奏過程中演奏者需要通過對音樂情感的處理來表現出典雅與莊重。第一樂章從第三十一小節(jié)開始，小提琴與鋼琴都是強音“f”，情緒激動，樂曲的情感走向一個高潮，兩個聲部都需要共同奏出堅定有力的旋律，使音樂在情感表現上達到統一。在整個樂譜中，可以明顯的觀察到，強弱記號的多變，使得樂曲的情緒也隨之變化無窮，富有極大的感染力。在這一樂句中小提琴的音域跨八度甚至兩個八度，這要求演奏者演奏時需要表現音樂內部大幅度的情緒波動。三拍八度雙音迅速轉到同音的三拍四弦的低八度，要求演奏者快速調整弓子角度，拉長每一弓以保證音色的飽滿，在每一句的音頭處通過快速的弓速以及大幅度的揉弦來達到堅定效果。譜例16（第一樂章28-41小節(jié)）從譜面上來說，樂曲為Allegroamabile，可愛的小快板。整曲在音樂整體的走向上極富感染力和流動性。兩位演奏者在演奏時不單單要注意樂曲的音樂色彩、性格的把握，同時還需要注意合作問題。這一樂章的開頭以鋼琴連續(xù)的柱式和弦進行開始，作曲家在譜面上標注了“p”，提示演奏者們樂曲的開頭是一段極具安靜色彩的旋律。在小提琴進入時，同樣是以“p”開始，附點四分音符出現之后還帶著漸弱符號，所以小提琴聲部在演奏過程中應注意力度不宜過強，從而來達到與鋼琴聲部的音響平衡。見譜例17：譜例17（第一樂章1-7小節(jié)）從樂曲的第122小節(jié)開始，小提琴的部分有兩小節(jié)的附點連接節(jié)奏，以此來推動音樂到如進行曲般（marc）的旋律。所以這兩處的附點節(jié)奏演奏時在保持“f”力度的同時還需要非常地緊湊，甚至在力度上可以做一點漸強，與此同時，鋼琴聲部也可以做出適當的烘托，在音樂表現上可以起到加強音樂色彩的作用。見譜例18：譜例18（第一樂章120-131小節(jié)）三、相融之美音樂藝術是人類最偉大、最動人的創(chuàng)造之一。音樂是美的藝術，音樂的美是人們對音樂的一種體驗和稱謂，是從審美主體的聽覺感受達到更高層次的神領與意會。音樂美它形式、樣態(tài)各有不同，風格、神韻各異其趣，表現為不同的形態(tài)和范疇。音樂也是一種表演藝術，是一種離不開表演的藝術，音樂表演是賦予音樂作品以活的生命的創(chuàng)造行為。（一）音樂美的融合音樂美的感受問題與音樂美的價值存在也有著不可忽視的關系的。物質決定意識，意識反作用于物質，兩者相輔相成，音樂作品的產生也是人類對美的一種追求的體現。勃拉姆斯的創(chuàng)作天賦和他進步的思想、豐富的情感以及精湛的技巧在他的這首作品中得到了很好的體現，這些自我內化的形式體現在勃拉姆斯音樂作品中的潛在價值，將古典與浪漫的美感特質整合在一起從不同角度體現出了音樂美：1、風格的融合勃拉姆斯是浪漫主義高峰時期的作曲家之一，但他的作品卻有者明顯的古典主義色彩。他的這種特點在很大程度上是受到了他的第二位老師愛德華·馬克森的影響。他的音樂在形式上是非常的傳統和嚴謹的古典主義，但在音樂上卻又充滿了強烈的浪漫主義氣息，他通過用和聲與器樂手段將古典主義和浪漫主義很好的結合在一起，重新解釋了古典形式。古典主義在創(chuàng)作上追求情感宣泄和高難度的技術技巧，為了使音樂能夠達到更好的融合以及更好的表達內心的情感，勃拉姆斯在這首樂曲并未使用高難度的技巧，而是更注重于情感的表達，他采用了傳統的古典奏鳴曲在曲式結構方面的嚴謹和理性的寫作形式。在本首作品的展開部中，勃拉姆斯遵循了古典主義傳統的呈示部中主部主題和副部主題的材料進行展開的這一奏鳴曲式的寫法。如譜例19中，作曲家將同音的兩個四分音符和三連音的節(jié)奏型運用到了小提琴聲部，色彩與情緒的轉換非常豐富。第117小節(jié)開始鋼琴每個和弦都采用了斷奏，給聽眾一種十分堅定地感覺，這一特點極具貝多芬英雄式的宏偉，充滿斗志和力量。譜例19（第一樂章114-118小節(jié)）雖說勃拉姆斯的作品極具古典主義色彩，但他所處的浪漫時期是一個以表現個人主義的身心體驗、自由性、主觀性和浪漫性的時期，勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作也受到了浪漫主義時期對個性的表達與追求人本身情感的影響。勃拉姆斯作品的創(chuàng)作由于受到了貝多芬和巴赫等的影響，所以在其中即可以尋找到貝多芬的創(chuàng)作理念，也可以看到浪漫主義時期的音樂家們對他產生的深厚影響，在他作品的抒情部分含著浪漫主義的詩情畫意。譜例20（第一樂章28-41小節(jié)）2、形式美與內容美的統一在我們看來，音樂的形式美是構成音樂美的重要組成因素，但它決不是音樂美的全部，而且只有當形態(tài)美顯示出它豐富內涵時才能夠實現其自身的審美價值。而音樂美的形態(tài)主要是指音樂的體裁和形式。在小提琴音樂作品中，奏鳴曲與協奏曲是兩種較為常見的體裁，而這兩者不同在于，奏鳴曲中的兩個聲部在旋律中都處于不分伯仲的地位。這兩個聲部有時會為彼此伴奏，有時作為主奏，或者你中有我、我中有你，從而達到室內樂的藝術效果。勃拉姆斯的初期音樂作品中也時常會有技巧性的創(chuàng)作，但他對古典主義傳統獨特的理解與創(chuàng)新，使他對音樂的表現指向內蘊于深層的意境、意韻，而不是外在的炫耀與展示。勃拉姆斯通過心靈的體驗，在將自由與規(guī)范、古典與浪漫的整合中獲得精神的超越，使音樂從自由王國走向必然王國，實現了內容美?！禔大調鋼琴與小提琴奏鳴曲》第一樂章表達的是一種豐富而深邃的音樂語言，而在這首作品中的旋律表達，和聲編配，節(jié)奏形式以及主題發(fā)展等皆是作曲者對浪漫主義與古典主義的融合與發(fā)展。在勃拉姆斯《A大調鋼琴與小提琴奏鳴曲》第一樂章中，樂曲在鋼琴的四小節(jié)鋪墊過后，小提琴進入時，作曲家運用了兩次附點四分音符與八分音符相結合的節(jié)奏，分別在第5小節(jié)與第10小節(jié)，在鋼琴聲部愜意愉快的氛圍中作為一種回聲對答的關系而加入，使得主題更加豐滿立體且舒適抒情。這樣的一種方式在整個第一樂章的音樂基調上起到了內容陳述上的奠定作用。見譜例21：譜例21（第一樂章1-6小節(jié)）3、心靈——情感美對人類心靈——情感美的表現，是音樂美的基本特征之一。勛伯格說勃拉姆斯“一刻也沒有放棄過美與情感”，勃拉姆斯《A大調鋼琴與小提琴奏鳴曲》中的心靈——情感美是他寄托于樂曲形式美的各種情思。他所創(chuàng)作的音樂作品都是源于他自身豐富的情感和創(chuàng)新思想的表達，他用各種優(yōu)雅的旋律、豐富的創(chuàng)作手法以及富有個人特色的節(jié)奏形式把他內心中那難以言語的矛盾感表達的淋漓盡致。鋼琴旋律從主部主題的柱式和弦進行變成了琶音織體進行，主旋律依然在高聲部展開，但織體上的變化給聽眾帶來一種流動感，鋼琴的左手三連音節(jié)奏與右手二八節(jié)奏的運用將作曲家的內心情感很好的表現出來，小提琴聲部則像在與鋼琴聲部進行對話，也有著很強的敘述感，讓兩者在旋律線條上也有了更好的融合。譜例22（第一樂章50-58小節(jié)）音樂表演如何做到更好的融合音樂表演在音樂實踐活動中，作為聯系音樂創(chuàng)作與欣賞的中介環(huán)節(jié)需要對音樂作品進行有創(chuàng)造性的再現，也需要通過自己的表演為聽眾們提供審美享受。奏鳴曲的演奏需要兩位演奏者從各個方面進行配合。兩位演奏者有著相同的認知和理解，會相互聆聽和感受，一起在心中哼唱旋律，這是演奏中兩個演奏者、兩件樂器合作默契的表現。這樣才能將兩個聲部的音樂做到融合，從而給聽眾呈現出更好的舞臺效果。1、深入了解作品演奏是一門二度創(chuàng)作的藝術，兩位演奏者對于作品個性化表現和對音樂的處理，是建立在作品原作曲家的創(chuàng)作基礎上的，所以對于作品的了解和分析是必不可少的。在拿到一首新樂曲的時候演奏者們要對作曲家的生平和創(chuàng)作背景、作品的風格、曲式結構等進行探討和研究，由此獲得兩位演奏者對作品的初步認識的統一。在此基礎上，兩位演奏者也需要充分展開對樂曲的審美想象。首先每一首音樂作品表現的內容是不一樣的，而演奏者則正是這個場景和故事的講述者；其次，演奏者與作曲家所處的時代、所經歷的事情以及各自身份等方面的不一樣，所以在樂曲的理解和演奏上就需要演奏者們展開想象的翅膀，通過對作品的分析和研究，借助文獻、音頻及視頻等手段對作品有初把握，從而使兩位演奏者在準確表現作品的同時，呈現出對樂曲個性化演奏風格的同步。文章所研究的這首作品為鋼琴與小提琴的奏鳴曲，需要兩件樂器之間形成一致的認識和配合，才能獲得一加一大于二的良好效果。具體來說，首先是對各自聲部的地位認識。作為一首奏鳴曲，鋼琴和小提琴聲部兩者是平等互助的關系，絕沒有高低優(yōu)劣之分。任何一個聲部妄自尊大和妄自菲薄，都會對演奏效果產生不利的影響。比如在這首樂曲中，鋼琴聲部不能因為樂器的音域廣、聲音大而過于突出，而是要追求一種平衡的狀態(tài)和效果。小提琴聲部既不能與鋼琴聲部“較勁”，也不能淹沒自己無條件為鋼琴聲部服務。兩個聲部之間是相輔相成，互為統一的關系。在此基礎上，兩個聲部的演奏者應該對作品的認知和體驗進行溝通。其次在演奏之前，各個聲部需要對對方的樂譜也有一定的熟悉，在有一定的熟悉之后，也能清晰的把握好自己的聲部，在合適的氣口進入，形成良好的對話與交流，使兩者達到更好的融合。2、把握技術要點當兩位演奏者在作品的認知和理解達到共識之后，在心中都會有對音樂有一定的想象，那么就需要讓技術技巧隨著心中的聲音、頭腦中的藝術形象去演奏，在演奏的同時根據實際情況對各自聲部的技術技巧做出一些恰當的計劃和安排，達到聲音的融合，進而表現出演奏者心中的那個聲音。鋼琴與小提琴奏鳴曲由鋼琴和小提琴兩個聲部合作演奏，所以其演奏往往互相配合，同時又互相獨立，所以需要關注到個體在演奏中的連貫性，需要演奏者不斷提升演奏技巧，達到理想的演奏效果。奏鳴曲的演奏上與獨奏有著很大的不同，合作中的很多環(huán)節(jié)都需要雙方進行溝通。并且在演奏的過程中，準確掌握演奏的音準、速度以及樂曲的節(jié)奏，這些問題直接影響到演奏的效果。以節(jié)奏為例，多數演奏者因平時都以獨奏為主，所以很容易在合作過程中仍然按照自己的內心節(jié)奏進行，當感到與鋼琴聲部出現了偏差時，就會本能的放慢速度，由此導致節(jié)奏越來越慢。又如音量，不同樂器的形制不同，在音量上存在著天生差異。鋼琴在音量上就是明顯大于小提琴的，如果音量控制不合理，則會直接影響到小提琴聲部的發(fā)揮。這些問題都是合作中現實存在的，更是需要在配合中予以妥善解決的，突破了這一個個難題，整個演奏質量也就迎來了質的提升。3、培養(yǎng)演奏默契在實際演奏中，不僅需強調專業(yè)性，兩位演奏者還需兼具一定的默契、協調性和思想統一性，需加強與對方的合作，不斷提升自身協作意識。想要有良好的默契，兩位演奏者需要提高自身的音樂素養(yǎng)，爭取在音樂認知層面也達到統一，從而有效的協調兩個聲部的統一性，促使兩位演奏者能夠全身心投入到音樂當中，享受音樂。其次兩位演奏者在合作意識上也需要達到統一。在演奏中，無論是小提琴演奏者，還是鋼琴演奏者都需樹立起合作意識，準確認知到合作對整個演奏的重要性。另外，兩位演奏者對對方樂器的及演奏的技術技巧也可做一定的了解，這將有利于兩位演奏者在合作時進行更好的溝通，使合作變得輕松愉快。同時兩位演奏者可以將自己想象成一名觀眾，以觀眾角度思考各類問題，促使作品更具吸引力。結語通過對本首作品的練習與演奏，以及寫作期間對本首作品相關文獻的研讀，筆者不僅感受到這首作品的獨特魅力，還在演奏上得到了理論支撐。筆者也堅信在日后的研究中將會有不同的角度對這首樂曲進行探索。筆者在研讀該作品的音樂分析、演奏探究及美學等文獻的基礎上，結合自身經驗及練習過程中遇到的問題，將本文的研究重點放在了鋼琴與小提琴兩者在合作的演繹分析上，更多的是作為一個演奏者的角度對作品進行研究，并在美學觀點上對該作品也進行了分析。通過對本首作品的探究，筆者對于同類型作品的演繹也有了不同的理解和認知。并作為演奏者而言，知道了今后練習同類作品時需要注意的問題及有了相應的解決辦法，從而更快的掌握同類型的作品。在注重自身技術技巧的練習同時也需要注意與鋼琴聲部的配合，在演奏時需要學會聆聽，與音樂相融。本文中關于美學部分以及演奏分析部分存在一定的主觀性，對于作品的論述也難免存在一些疏漏，懇請大家給予批評指正。參考文獻1、著作類：(英)[I.基斯]IvorKeys:勃拉姆斯室內樂[M].花山文藝出版社,1999.吳繼編著:勃拉姆斯[M].東方出版社,1997.(美)保羅·亨利·朗(PaulHenyLang):西方文明中的音樂[M].貴州人民出版社,2001.(匈)卡爾·弗萊什(CareFlesch):小提琴演奏藝術[M].人民音樂出版社,1996.于潤洋主編西方音樂通史[M].上海音樂出版社,2001.(英)保羅·霍爾姆斯(PaulHolmes):勃拉姆斯[M].江蘇人民出版社,1999.2、論文類：梁玉婷.勃拉姆斯《第三小提琴鋼琴奏鳴曲》第一?二樂章的演奏技法及表現