馬克思主義論文-馬克思主義與讀者意識無論是就文學活動的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學作品的接受與消費主體都有其不容忽視的重要地位和研究價值。然而，長期以來，我國的馬克思主義文學理論對文學與社會生活的關系，對文學的上層建設性質和意識形態(tài)本性注目較多，而對文學活動存在系統(tǒng)及各個環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對于對社會生活和作家的高度重視而言，讀者問題在我們以往的文學理論體系中并沒有構成一個具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動主體和社會發(fā)展動力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導的為人民服務的文學發(fā)展方向和宗旨極不相稱，同時也與當代文學活動由生產占主導向消費占主導的基本生態(tài)格局的演進不相符合。因此，立足于當代文學和文學理論發(fā)展的新現(xiàn)實、新境況，確立讀者意識，研究讀者問題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對時代情勢現(xiàn)實要求的呼應，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學理論體系的需要。二、讀者理論的興起及其在中國的傳播讀者問題之得到重視，始于接受美學等當代理論學派的興起。從傳統(tǒng)上來看，西方文學理論的主流形態(tài)長期以來關注的一直都是文藝與現(xiàn)實的關系問題，古希臘時期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說，文藝復興時期由達芬奇和莎士比亞等人宣揚的文藝鏡子說，以及19世紀以來與現(xiàn)實主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來，伴隨著人本主義精神價值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀中葉之后，在歷史主義和實證主義哲學思潮的強勁影響之下，無論是取得學科地位的文學史研究，還是一般的文學理論與批評，對文學與其外部因素的關系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學的外部研究”，均成為文學研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀上半葉受到了俄國形式主義和英美新批評等新形式主義文學理論與批評流派的挑戰(zhàn)和沖擊。基于索緒爾結構主義語言學理論及其他人文科學理論的影響，這些新的文學理論流派反對實證主義的文學研究方法，將關注的目光從社會和作者轉向了文學本身，提出了各種被稱為“自治”理論的文學主張，并深入到文學系統(tǒng)內部研究文學作品本身的存在方式及內在的形式結構，探討文學之為文學的內在構成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”，即“在原則上把藝術品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當作一個內部各部分按其內在聯(lián)系而構成的自足體來分析，并只根據(jù)作品存在方式的內在標準來評判它”。形式主義文學理論雖然在追求文學性的自律化建構中為文學理論帶來了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學與社會生活之間的有機聯(lián)系，也斷絕了文學作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關系，不僅不能使我們對文學的社會性質和社會功能問題有正確的認識，甚至也不能使我們對文學的存在本身形成科學的解釋。因之，在反思形式主義文學理論利弊得失的基礎上，20世紀中葉之后的西方文學理論又進一步轉向了文學活動與社會、歷史和文化的關系上來，轉向文學活動系統(tǒng)中接受與影響問題的研究上來，而讀者問題的研究則成為新一輪文學理論轉向的重心和突破口。實際上，早在形式主義理論批評大行其道的20世紀上半葉，讀者問題即已進入許多文學理論學派的視野。1930年代，現(xiàn)象學文論家茵伽登就在對文學的藝術作品的認識中指出，文學作品是一種圖式化的構造，它永遠不可能通過有限的詞句把某個對象的無限豐富的性質完全表現(xiàn)出來，其中包含了許多“空白”和“未定點”，有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過讀者的閱讀才能轉化為現(xiàn)實的存在、具體的存在。40年代，薩特在什么是文學？中又證明，文學活動是一個開放的流動過程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學對象的，文學作品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉化為客觀存在?！庇纱丝梢?，閱讀過程中的讀者意識對于再度呈現(xiàn)由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來，讀者及其閱讀活動在文學中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學文論和接受美學進一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學的方法或范式。伽達默爾從其解釋學哲學出發(fā)，認為藝術作品不是一個擺在那里以供科學認知的對象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動之中。在文學理解活動中，讀者不是被動地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野，理解活動從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程，不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此，文學作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關鍵。以伽達默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎，接受美學的代表人物姚斯進一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對象化的過程，而文學作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學史不是別的，就是作品的接受史，實際上也就是讀者期待視野的構成、作用及變化史，讀者是文學史不可或缺的構成維度。另一位接受美學代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學文論家茵伽登的作品存在論和伽達默爾的視野融合理論基礎上，借助于“文本的召喚結構”和“文本的隱含讀者”等術語，從“效應研究”的角度闡明了文學作品是文本與讀者之間的一種動態(tài)交流形式，進一步揭示了讀者在文學作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學文論和接受美學富有成效的探索和強力沖擊，使西方文論實現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉向。接受美學之后，英美的讀者反應批評進一步強化了讀者對于文學活動的重要性，認為本文、意義、文學這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗的產物，讀者被極端化地推崇為文學意義和價值的唯一創(chuàng)造者。在對讀者的主觀反應經(jīng)驗的一味神化之中，讀者反應批評徹底解構了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學家謹慎地維持著的文本與讀者的動態(tài)交流關系，讀者的主觀反應成了文學存在的唯一根據(jù)。與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國現(xiàn)當代文論由于深受近代以來的認識論哲學和政治現(xiàn)實的規(guī)約和囿限，在長期的發(fā)展中特別注重文學對于社會生活的反映特性及其在社會生活中的意識形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學活動系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產，相對來說對于文學活動中的接受或消費，對于文學接受或消費的主體讀者則比較忽視。盡管一般的文學理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題，但作者的創(chuàng)作及其成果文學作品總是第一位的，是基礎和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動和從屬的地位。體現(xiàn)在文學理論教科書的編撰中，讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構成性和生長性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評及其關系問題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學以及與接受美學相關的西方現(xiàn)代文學理論諸流派如現(xiàn)象學文論、存在主義文論、解釋學文論和讀者反應批評等的介紹和引進，才逐漸有了根本性的變化。接受美學以及與其相關的讀者理論是在上世紀80年代中期伴隨著文藝學方法論探尋熱潮傳入中國的，其引進和傳播過程大致可分為兩個時期。上世紀80年代中前期是學派名稱和基本觀點的引進介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學名譽教授梅雷加利刊載于法國比較文學雜志1980年第2期上的論文學接收一文，發(fā)表于文藝理論研究1983年第3期和同年6月的國外社會科學著作提要上，首次向大陸學界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學派”的接受美學運動及其基本理論觀點，文后的“譯者附記”還對這種“新理論”的價值和不足之處做了簡要的點評和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在文學評論1983年第6期和百科知識1984年9月號上撰寫了關于接受美學的筆記和接受美學一種新興的文學研究方法兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學產生的理論背景和主要內容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國的接受美學思想的同時，還介紹了以瑙曼為首的民主德國學者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學者的某些相關觀點。1984年3月，張隆溪在讀書上發(fā)表了仁者見仁，智者見智關于闡述學與接受美學一文，進一步介紹了解釋學、接受美學和讀者反應批評三派注重讀者問題的西方理論，并聯(lián)系中國古代的有關理論資料簡論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國鋒、孫津、吳元邁等也分別在當代文藝思潮、文學評論、光明日報等報刊撰寫了譯介和評述文章，為接受美學在中國的傳播起了導夫先路的作用。從上世紀80年代后期至今，是接受美學在中國的全面?zhèn)鞑ズ拖鄳碚撗芯可罨?。首先是大?guī)模的理論翻譯工作。1987年，由周寧、金元浦翻譯的接受美學與接受理論作為“美學譯文叢書”之一由遼寧人民出版社出版，內收接受美學創(chuàng)始人姚斯的代表作走向接受美學和美國學者霍拉勒全面介紹接受美學的導論性研究之作接受理論。這兩部著作的翻譯出版，使中文學界得以直接研讀美學理論的代表性著作，并對接受美學發(fā)生發(fā)展的理論淵源和理論流布，代表人物的基本思想以及在文論史上引發(fā)的范式革命和論爭，有了總體性的了解。1989年，劉小楓選編的接受美學譯文集和張廷琛選編的接受理論分別由三聯(lián)書店和四川文藝出版社出版。同年美國學者湯普金斯編的讀者反應批評也經(jīng)劉峰、袁憲軍等人翻譯由文化藝術出版社出版。這幾部選編本的出版，標志著接受美學理論文本的翻譯工作在中國全面展開。進入90年代以后，姚斯的另一部代表作審美經(jīng)驗與文學解釋學也翻譯過來，先是由朱立元譯出該書的前半部分，以審美經(jīng)驗論之名由作家出版社出版（1993年），不久由顧建光等人翻譯的全譯本也在上海文藝出版社出版（1997年）。接受美學的另一位創(chuàng)始人沃爾夫岡伊瑟爾的代表作閱讀活動也經(jīng)由不同譯者的翻譯，分別由中國社會科學出版社和湖南文藝出版社出版。同時一些讀者反應批評學派代表人物的著作，如諾曼霍蘭德的文學反應動力學（上海，上海人民出版社，1997）、斯坦利費什的文集讀者反應批評：理論與實踐（北京，中國社會科學出版社，1988）等也相繼翻譯出版。特別值得一提的是，原民主德國以瑙曼為首的一些接受美學家的理論成果也由范大燦選編，于1997年由文化藝術出版社以作品、文學史與讀者為題結集出版。瑙曼等人把馬克思關于生產與消費之間相互依存的辯證關系學說引入文學理論來研究讀者問題，在接受理論研究中獨樹一幟，別開生面。這些新的譯著活動，使接受美學的基本理論及其最新發(fā)展在我國得到全面?zhèn)鞑?，同時也為中國學界的相關研究提供了豐富的資料保證和理論參照。伴隨著接受理論在中國的譯介和傳播，中國學界也相應展開了對接受理論的研究和對讀者問題的自主理論探索。這些研究和探索概而論之，可分述為三個方面：一是對于歐美的接受理論的研究。這方面的研究，從早期的觀點介紹期就已開始了，迄今為止，除大量的單篇論文之外，還出現(xiàn)了多部系統(tǒng)性的研究專著，其中最重要的當屬朱立元的接受美學（上海人民出版社，1989）和金元浦的讀者反應文論（山東教育出版社，1998）。這兩部著作的研究對象和范圍都沒有僅僅局限于康斯坦茨學派的接受美學，都涉及到了接受理論的理論淵源與其不同階段、不同國度的發(fā)展，而且都具有條陳縷析、述評結合的理論特點，不過在結構方式和著述著眼點上則各具用心，各有千秋。朱著除導論對接受美學的誕生及其發(fā)展進行了概括的梳理與分析之外，著重從文學本體論、文學作品論、文學認識論、文學創(chuàng)作論、文學價值論、文學效果論、文學批評論、文學歷史觀諸方面對接受理論做全面、系統(tǒng)的研究，意圖“吸收、綜合接受美學各派的合理因素和獨創(chuàng)成果，結合中國文學、美學的歷史與現(xiàn)狀，從讀者接受這一特定角度切入，對相關的重要課題作出與傳統(tǒng)美學不同的思考與回答，初步建立一個有自己內在邏輯聯(lián)系的、相對獨立和完整的美學分支學科接受美學的理論框架”。而金著在結構上大致按理論流變的時間順序和國別分為三編，上編側重論述康斯坦茨學派接受美學誕生與發(fā)展的理論背景、淵源與理論主張，中編論述讀者反應批評的誕生語境、理論流變和代表性理論家的理論觀點，下編論述接受反應文論與新歷史主義的合流及其中國化的歷程與途徑等問題，而切入點則是當代解釋學的“語言論轉向”和文論研究的范式轉換中讀者反應批評的獨特理論價值，力求“將接受反應文論放到當代對話交流理論的更深層次上加以理解并努力實踐，在中西匯通中形成我國當代批評的解釋一接受理論話語及批評共同體”。由朱立元和金元浦等人的接受美學研究可以看到，他們不是簡單地把自己的研究定位于“我注六經(jīng)”上，而是意圖在我注六經(jīng)的基礎上最終達到“六經(jīng)注我”創(chuàng)造自己的理論話語和體系的目的，這就使他們的研究有了更高的旨趣。而這種旨趣正與接受理論研究中的第二種情況相契合追求自己的理論創(chuàng)新，這主要包括借鑒接受理論中有價值的觀點以支撐和充實自己的理論建構與提出并解決讀者接受活動中的新問題以建構新的接受理論兩個方面。就前一方面來說，王春元的文學原理作品論（北京，社會科學文獻出版社，1989）、錢中文的文學原理發(fā)展論（北京，社會科學文獻出版社，1989）以及欒昌大的藝術哲學藝術的主體與客體（長春，吉林教育出版社，1993）等，都做出了比較成功的努力。比如錢中文在文學原理發(fā)展論中將文學接受理論作為文學本體論的有機組成部分加以吸收，從而對閱讀與文學價值的形成、創(chuàng)作主體的審美要求和讀者期待與體裁的規(guī)范和反規(guī)范的關系等問題做出了不同于既往的精辟闡述，顯示出了接受美學理論所具有的理論生成潛力。就后一方面來說，丁寧的接受之維（天津，百花文藝出版社，1992）從接受美學與精神分析理論出發(fā)對藝術接受心理及其與文化慣例、文化機制關系的研究，譚學純、唐躍、朱玲合著的接受修辭學（上海，上海教育出版社，1992）從語言學角度對文學的修辭接受的研究，金元浦的文學解釋學：文學的審美闡釋和意義生成（長春，東北師范大學出版社，1997）和文學闡讀學（北京，中國社會科學出版社，1998）等著從20世紀西方哲學的語言學轉向角度對文學閱讀規(guī)律的研究，以及王列生對文學接受能力的研究，何西來對文學鑒賞中的風格選擇的研究，錢念孫從接受美學角度對文學民族性問題的新論，均顯示出追求創(chuàng)新的理論意向，是接受理論中國化的重要創(chuàng)獲。中國接受理論研究中的第三種情況就是立足于當代有中國特色的接受理論的創(chuàng)造，對中國古代文論中的讀者接受思想和相關資源的發(fā)掘與研究。接受理論的引入，開啟了中國古典文藝理論研究的一個新視角。中國古典詩文的虛靈特點和“詩無達詁”的認識，客觀上要求著閱讀者的積極介入，而中國古典文學批評理論對“知音”的重視，對“興趣”、“妙悟”、“玩味”等等的推崇更是強化了讀者在文學活動中的地位和作用，這一切致使中國古典批評理論與西方現(xiàn)代接受理論有了較多契合之處。吳奔星先生認為“中國雖無接受美學之名，早有接受美學之實”,這一判斷可以說是許多學者的共識?；谶@種共識，不僅許多古典文論界的研究者而且也有不少文學理論界的研究者，都力主在發(fā)掘中國古典批評理論源遠流長的接受闡釋學思想傳統(tǒng)基礎上建設具有中國特色的當代接受闡釋學。自上世紀80年代后期以來，許多研究者在這一方面做出了富有見識的開拓與探索，不僅發(fā)表了大量研究性論文，還產生了多項系統(tǒng)性、富有總體理論建構特色的成果。如張思齊的中國接受美學導論（成都，巴蜀出版社，1989）、龍協(xié)濤的文學讀解與美的再創(chuàng)造（臺北，臺灣時報文化出版公司，1993）、加拿大籍華人葉嘉瑩的中國詞學的現(xiàn)代觀（長沙，岳麓書社，1992）、陳文忠的中國古典詩歌接受史研究（合肥，安徽大學出版社，1998）以及鄧新華的中國古代接受詩學（武漢，武漢出版社，2000）等。這些著作或側重中國古代讀者接受思想歷史脈絡的梳理和不同批評家理論建樹的揭示，或側重讀者接受的基本規(guī)律的總結與相關問題的探討，其意皆在中西思想的交流對話中發(fā)掘中國古代文學接受思想的現(xiàn)代價值，以創(chuàng)造有中國特色的當代文學接受理論。西方文學接受理論在中國的傳播，為當代中國文學理論研究注入了新的活力，提供了新的動力，有其合理性和積極意義。但是，也不能不指出，20多年來，中國學界對接受理論的引進和接受也存在著不少問題，其中有兩點極為突出：一是不加選擇與批判地照單接受。不少理論研究者自然而然地全盤接受了接受理論的觀點、主張和整體理論系統(tǒng)，以為如此即可實現(xiàn)自身理論話語和研究范式的徹底轉換，沒有或很少意識到早期的接受美學和稍后的讀者反應批評過高地評價讀者在文學活動中的作用甚至把讀者視為文學唯一的上帝，一味地消解作家的存在和文本的客觀性也有其理論上的片面性，同時也沒有意識到即使是接受理論中富有創(chuàng)新價值的概念、范疇和理論觀點與主張，也應根據(jù)中國當下的理論與批評的具體語境做本土化的轉換與改造，沒有意識到僅僅是認同和運用他人000000000的理論觀點和話語并不能形成真正屬于自己的理論觀點和話語，就像始終購買國外的專利在中國做來料加工的生產永遠形不成自己的知識產權和企業(yè)品牌一樣。不少的研究論著，只是現(xiàn)成地挪用西方接受理論的觀點和主張，而缺乏真正的理論創(chuàng)新。二是想當然地認同了接受美學關于馬克思主義美學不重視讀者問題的指責。接受美學的創(chuàng)始人姚斯認為，正統(tǒng)的馬克思主義美學囿于文學反映理論而否定藝術形式的獨立性，也忽略文學的歷史性，從而對讀者、聽者、觀點的接受因素沒有給予足夠的重視。他認為，“正統(tǒng)馬克思主義美學對待讀者與對待作者毫無區(qū)別：它追究讀者的社會地位，或力圖在一個再現(xiàn)的社會結構中認識它?！?1這種指責具體到某些個別的理論家身上看，也許有一定的道理，但用來概括整個馬克思主義美學，就不那么確切了。正如原東德學者瑙曼等人所已指出的，在馬克思主義經(jīng)典理論中不僅包含著豐富的讀者接受思想，而且只有在馬克思主義基礎上才能建立起真正科學的藝術接受理論。但是從國內對接受理論的接受狀況來看，瑙曼等原東德學者的努力并未引起廣泛的重視，許多接受理論的信奉者自覺不自學地認為只要簡單地拿來現(xiàn)成的接受理論即可用以擴展現(xiàn)有馬克思主義理論版圖，甚至可以整體地改造馬克思主義美學的面貌，沒有想到從經(jīng)典馬克主義文論傳統(tǒng)中尋求讀者接受理論的建構資料，更較少想到從馬克思主義理論自身出發(fā)來辯證地思考一下馬克思主義的讀者理論與接受美學的讀者理論可能有的或應該有的差異，從而在馬克思主義的基礎上建構起一個新的讀者理論體系。這兩個突出的問題，是中國的接受理論走向深入，特別是走向更高理論創(chuàng)新境界的障礙。三、經(jīng)典馬克思主義讀者理論的內容和特點早在接受美學在中國傳播之初，就有學者敏銳地注意到馬克思主義與讀者接受理論的關系問題。1986年11月，李心峰在其撰寫的馬克思主義美學中的“接受”問題一文的開篇指出：“認真思考接受美學提出的一些重要問題，科學地解釋藝術接受在藝術活動中的地位及藝術接受的內在機制等等，探索一下馬克思主義美學應該如何對待藝術接受這一當前理論界的熱門課題，這對于建設和發(fā)展馬克思主義文藝科學，顯然是有意義的事情。”12該文一方面肯定了接受美學在糾正以往的美學、文藝理論大多僅注重于藝術主體的創(chuàng)造活動和藝術作品這兩個環(huán)節(jié)的偏頗上的貢獻與特色，也依據(jù)歷史唯物主義的原則分析了接受美學在文學的歷史性問題的解釋上的不足之處；同時該文明確指出在馬克思主義美學中，對于讀者與藝術接受問題的思考決不是一片空白，文中著重分析了馬克思關于一般生產與消費的辯證關系理論對于正確解決讀者接受在整個藝術活動中的地位的方法論意義和歷史唯物主義對于理解藝術接受的歷史性的理論價值，并提及了馬克思關于“藝術的需要”和藝術審美能力的有關思想與藝術接受問題的關系。這之后，朱立元在其接受美學一書的第二章“文學本體論：對文學的存在方式的探討”中引述并分析了馬克思關于生產與消費的辯證關系對認識文學創(chuàng)造和接受的社會交流過程的深刻、重要的啟示意義。上世紀90年代以來，隨著接受美學理論的傳播及其影響的日益廣泛和深入，中國的馬克思主義文藝理論研究界開始較多地關注馬克思主義與讀者接受問題的關系問題，但除去少量研究馬克思的論文外，大多集中在對毛澤東的讀者接受理論思想的研究，其中比較重要的有吳慧穎的毛澤東對文學接受理論的重大貢獻（文藝研究1992年第4期）、李樹榮的在延安文藝座談會上的講話中的文藝系統(tǒng)觀和接受美學觀（民族藝術研究，1993年第6期），程鈞的毛澤東文藝思想與文藝接受理論（江蘇教育學院學報1992年第2期）、黎辛、靳紹彤的毛澤東的文藝接受論（長沙電力學院學報2000年第3期）和童慶炳的毛澤東的美學思想新論（河北學刊2003年第6期）等，這些文章各自從不同的角度和方面，對毛澤東的文學接受思想做了富有見識的闡發(fā)。比如吳慧穎的文章歸綜了毛澤東關于文學的接受者和接受的分類的思想，童慶炳的文章則對毛澤東美學思想中的“讀者意識”與其“以人民為本位”的核心思想的有機聯(lián)系做了辯證、深入的分析。不過，盡管有這樣一些研究成果可以一述，但總體上來看，相比于整個理論界對西方接受理論廣泛的大規(guī)模的接受、研究乃至認同，20年多年來國內理論界對馬克思主義與讀者意識的關系的研究還是很不夠的，這不僅是規(guī)模和數(shù)量小的問題，更主要的是這種研究還缺少一個更為闊大的視野，沒有把整個的馬克思主義作為一個統(tǒng)一的維度來展開理論思考的空間，因而也就不能或者很少能把作為一個整體的馬克思主義的讀者理論與西方現(xiàn)代的接受理論做出理論上的比較，從而在比較與對話中進一步深化和發(fā)展馬克思主義的讀者理論。誠如不少同志已指出過的，讀者問題其實一直是存在于馬克思主義經(jīng)典理論家的視野之內的。大致說來，馬克思主義首先是馬克思主義經(jīng)典理論家對讀者接受問題的關注和理論發(fā)展經(jīng)歷了兩個大的階段。19世紀40年代至19世紀末是第一階段。此一時期，馬克思主義美學創(chuàng)始人馬克思和恩格斯從藝術的解放使命和創(chuàng)作效果的角度，并從生產與消費、創(chuàng)作與接受的辯證關系出發(fā)或間接或直接地談到了讀者問題。馬克思在1844年經(jīng)濟學哲學手稿、1857-1858年經(jīng)濟學手稿等著述中，不僅從一般的生產與消費的辯證關系角度間接地論及了文學消費或接受的重要作用，而且明確地論及了讀者的審美接受能力和審美需要對于文學接受的必要性。而恩格斯終其一生，也一直非常重視社會各界的藝術接受狀況，尤其是新興無產階級的藝術創(chuàng)作和接受狀況。尤其重要的是，馬克思恩格斯所共同創(chuàng)立和完善起來的歷史唯物主義與辯證唯物主義哲學理論，為文學意義生成和文學接受的歷史性，為文學接受的需要、能力和類型等問題的研究提供了科學的解釋方法。可以這樣說，現(xiàn)代文學接受理論所論述的許多問題在馬克思、恩格斯那里都已經(jīng)不同程度地涉及到了。20世紀初葉以來，是馬克思主義接受理論的進一步發(fā)展階段。在20世紀上半葉，列寧、李卜克內西、毛澤東等又進一步將人民大眾作為接受的主體，把為人民大眾服務提到文藝活動的原則性高度上加以論述。德國共產黨創(chuàng)始人之一卡爾李卜克內西在其出版于1922年的社會發(fā)展規(guī)律概論第二章“藝術”中，將作為社會現(xiàn)象的藝術分解為三個因素：藝術家、藝術作品和藝術感受者。由藝術家和藝術作品的關系形成藝術創(chuàng)造的心理學，由感受者和藝術作品的關系形成藝術享受的心理學。而從藝術本體的角度來看，人民與藝術活動的三個因素之間均有著密不可分的聯(lián)系：首先，人民作為主體，作為藝術的創(chuàng)造者而存在；其次，人民作為客體，作為描寫素材而存在；最后，人民作為感受者，作為藝術的消費者而存在。這些論述顯然是對列寧文藝為千千萬萬勞動人民服務思想的進一步深化和系統(tǒng)發(fā)展。40年代，毛澤東在延安文藝座談會上的講話中，又把文藝為什么人服務的問題作為一個根本的問題、原則的問題提了出來。在堅持文藝為人民服務的前提下，毛澤東特別闡明了文藝創(chuàng)作要有民族的作風和氣派、民族的形式和風格，以適合和滿足人民大眾的審美心理和審美要求，并結合中國的特有實際，對文學讀者的不同類型作了科學的劃分。毛澤東對讀者接受問題的重視，僅從“接受”、“接受者”這兩個詞語在講話中出現(xiàn)11次之多即可窺見一斑。童慶炳先生認為，如果單從“發(fā)明權”或“源頭”上來考慮，“接受”、“接受者”這兩個概念以及現(xiàn)代接受美學的思想雛形應當是產生于毛澤東六十余年前的講話，“毛澤東正是提出接受美學的第一人?！?3究竟要不要將毛澤東定為提出接受美學的第一人可以再討論，但毛澤東對馬克思主義接受美學所做出的歷史性貢獻則是不容置疑的。此外，在現(xiàn)代西方馬克思主義美學諸思想家那里，同樣包含了關于讀者問題的許多有關論述和思想，也構成現(xiàn)代馬克思主義讀者理論的重要組成部分。如盧卡契在其美學代表作審美特性中對審美感受和作為美學一般范疇的“陶冶”的闡述，以及布萊希特以“間離化”為核心的史詩劇理論等，都包含了對于讀者問題的高度重視。瑙曼認為，在馬克思主義美學范圍內，促使人們開始研究接受問題的原動力，是來自布萊希特的詩學理論和實踐14。這一意見，也是值得引起我們注意的。而在中國當代，鄧小平在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭又在當代新的歷史條件下進一步明確了馬克思主義文藝為人民服務的宗旨，祝辭關于“文藝屬于人民”，“人民是文藝工作者的母親”，“人民需要藝術，藝術更需要人民”，以及“對人民負責的文藝工作者，要始終不渝地面向廣大群眾，在藝術上精益求精，力戒粗制濫造，認真嚴肅地考慮自己作品的社會效果，力求把最好的精神食糧貢獻給人民”15等等的觀點和思想，是馬克思主義經(jīng)典文論有關思想在新的歷史條件下的繼承和發(fā)展，集中體現(xiàn)出了當代馬克思主義讀者理論的核心觀念，這就是把人民大眾的審美需求作為文學藝術工作的第一要務。從總體上來看，馬克思主義讀者接受理論主要包括了四個方面的內容：首先，它把通過藝術審美教育促進人的全面發(fā)展作為藝術活動的根本目的。馬克思主義文藝觀有兩個基本觀點最值得注意，一是從創(chuàng)作角度提出了藝術是人類掌握世界的特殊方式，二是從藝術的功能或目的角度提出了藝術屬于人民，應該為人民大眾服務。這兩個觀點有其內在的聯(lián)系，這就是通過藝術活動（藝術的生產與消費）實現(xiàn)人生價值和社會理想，促進人性和社會的全面和諧發(fā)展。早在1905年的黨的組織和黨的出版物中，列寧就提出了自由的寫作應該為千千萬萬勞動人民服務的主張。十月革命之后，在與蔡特金的談話中，列寧又明確指出：“藝術屬于人民。它必須深深地扎根于廣大勞動群眾中間。它必須為群眾所了解和愛好。它必須從群眾的感情、思想和愿望方面把他們團結起來并使他們得到提高?！?6著眼于人民的精神需求和精神上的豐富與提高，是馬克思主義讀者理論最為突出的特點。可以說，在馬克思主義的人學思想中，是否具有藝術審美的能力從來都是衡量人性豐富性的一個重要標志，而在馬克思主義的社會理想中，通過藝術審美展示人的自由、發(fā)展人的個性也歷來都是標志社會進步的一個尺度。理想的社會應該是自由人的聯(lián)合體，而自由的人應該是能自由地發(fā)展個人天賦藝術審美能力或通過藝術審美展示出自己的自由本性的審美的人。就此而言，馬克思主義讀者接受理論也是講意義的，但其意義與接受美學等的意義論是很不相同的。前者的意義論首先是就藝術與人生、社會的關系而言，而后者所關注的意義則只是文本在與讀者的接受關系中形成的作品的審美價值。將讀者的審美接受放到與人生和社會理想的關聯(lián)中加以思考，這就大大擴展了馬克思主義讀者接受理論的學術視野，并提高了其思想創(chuàng)新的理論境界。其次，馬克思關于生產與消費辯證關系的理論為讀者接受理論確立了正確的理論基礎和關系框架。在政治經(jīng)濟學批判導言中，馬克思辯證地闡明，作為人類主體行為的兩個不同的要素，生產與消費是有區(qū)別的，但在現(xiàn)實的歷史活動中，這相互對立的兩個要素又是具有內在統(tǒng)一性的，“在兩者之間存在著一種中介運動。生產中介者消費，它創(chuàng)造出消費的材料，沒有生產，消費就沒有對象。但是消費也中介著生產，因為正是消費替產品創(chuàng)造了主體，產品對這個主體才是產品。產品在消費中才得到最后完成。沒有生產，就沒有消費；但是，沒有消費，也就沒有生產，因為如果沒有消費，生產就沒有目的?！?7具體說來，雖然在生產與消費的矛盾統(tǒng)一關系中，生產創(chuàng)造出消費的對象、消費的方式和消費的動力，因而具有起點性質和支配作用，但消費也不純粹是被動的行為。消費從兩方面中介著或者說生產著生產：一是只有在消費中產品才成為現(xiàn)實的產品，因為正是消費替產品創(chuàng)造了主體，產品對這個主體才是產品，才是對象；二是消費創(chuàng)造出作為生產前提的新的生產的需要，也就是創(chuàng)造出生產的觀念上的內在動機。“如果說，生產在外部提供消費的對象是顯而易見的，那么，同樣顯而易見的是，消費在觀念上提出生產的對象，把它作為內心的圖象、作為需要，作為動力和目的提出來。消費創(chuàng)造出還是在主觀形式上的生產對象。沒有需要，就沒有生產。而消費則把需要再生產出來。”18雖然馬克思在這里談的是一般的特別是物質的生產與消費活動，但也完全適用于揭示藝術生產與藝術消費之間的相互作用關系。在完整的藝術活動過程中，一方面藝術生產按照美的規(guī)律創(chuàng)造文藝作品，滿足了藝術消費者的審美需要，不斷地造成主體精神世界的豐富性；另一方面，這種需要的滿足，又形成并提高了藝術消費者的審美能力和審美需要，反過來對藝術生產提出了更高的要求，由此推動藝術生產向更高更美的境界發(fā)展。正如馬克思后來談到鋼琴演奏者的生產時所指出的：“鋼琴演奏者生產了音樂，滿足了我們的音樂感，不是也在某種意義上生產了音樂感嗎？鋼琴演奏者刺激生產；部分地是由于他使我們的個性更加精力充沛，更加生氣勃勃，或者在通常的意義上說，他喚起了新的需要，而為滿足這種需要，就要用更大的努力來從事直接的物質生產?！?9文藝的生產與文藝的消費就是在這種相互依存、相互促進的互動過程中不斷提高和發(fā)展的。因此，將讀者接受問題置于生產與消費這一辯證關系框架中加以分析，既能給予讀者接受問題以應有的地位和足夠的重視，又能對其在文藝活動中的具體作用形成準確恰當?shù)睦硇哉J識和把握。再次，馬克思主義經(jīng)典文論家基于讀者階級立場以及文化心理結構的不同，從政治學、社會學的角度對讀者作出了類型劃分。接受美學家姚斯提出過個人期待視野與公共期待視野的區(qū)分，這一區(qū)分涉及到讀者的群體類型和個體差異的問題，但對于由不同讀者群的差異而形成的不同的群體讀者類型問題則沒有進一步的研究。馬克思主義經(jīng)典文論家則不僅注重讀者作為接受主體的群體類型與個體差異的區(qū)分，而且還特別注重不同的群體讀者類型之間的區(qū)分。在19世紀后期和20世紀早期，馬克思、恩格斯和列寧等，從階級對立的現(xiàn)實出發(fā)，在他們的文藝書信和論文如恩格斯致敏考茨基的信和列寧黨的組織和黨的出版物中論及資產階級的讀者與無產階級讀者基于其階級利益和成見，對于文學藝術的不同的要求和接受態(tài)度，并且提醒作者在創(chuàng)作時一定要考慮到讀者圈子的不同對文學接受的規(guī)約和影響。至上世紀四十年代初，毛澤東在延安文藝座談會上的講話中，根據(jù)中國當時的情況，進一步對文藝接受的群體類型問題做出了具體的分類和分析。他提出，就中國當時的情況而論，既存在著不同階級的文藝，如封建主義的文藝、資產階級的文藝、漢奸文藝和為人民大眾服務的革命文藝，也存在著不同階級文藝的接受群體，不同階級的文藝滿足不同階級的接受者的需要，而不同階級的接受者對于不同階級的文藝也各有其不同評價標準和接受態(tài)度：“資產階級對于無產階級的文學藝術，不管其藝術成就怎樣高，總是排斥的。無產階級對于過去時代的文學藝術作品，也必須首先檢查它們對待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同態(tài)度。”20這是從階級的角度區(qū)分讀者類型。而從接受者的文化水平和藝術素養(yǎng)的角度看，當時的讀者又可分為暫時還只能接受“下里巴人”的工農兵讀者群和喜歡欣賞“陽春白雪”的少數(shù)人的讀者群?；谶@種讀者分類，毛澤東指出當時解放區(qū)的文化工作首先應該是“雪中送炭”，以文藝普及工作為主，但在普及的基礎上，也要著眼于提高，做“錦上添花”的工作，要努力把“下里巴人”和“陽春白雪”結合起來，把普及和提高結合起來。童慶炳先生認為，毛澤東關于“下里巴人”和“陽春白雪”的分類，以及普及與提高辯證關系的論述，包含了很豐富的接受美學思想，對當時讀者的期待視野作了很好的分析，不僅包含了對讀者類型的政治學、社會學分類，而且隱含著把讀者的期待視野視為一個由低向高的運動過程，從動態(tài)發(fā)展中辯證認識期待視野，以及要求文藝家對工農兵的期待視野既要適應（服務）又要加以提高的科學態(tài)度等思想，這種看法是非常切合實際的。21除此之外，毛澤東在講話中關于文藝為工農兵服務也為城市小資產階級讀者服務的思想，在同音樂工作者的談話等文中關于文藝必須尊重與適應民族的審美心理和習慣的思想等，實際上也隱含著對讀者類型的區(qū)分。最后，馬克思主義經(jīng)典文論家的文藝批評實踐和相關理論著述還涉及并論述到了藝術接受能力、藝術的需要及藝術的歷史接受過程中的“曲解”等問題。費爾巴哈曾經(jīng)說過：“如果你對于音樂沒有欣賞力，沒有感情，那么你聽到最美的音樂，也只是像聽到耳邊吹過的風、或者腳下流過的水一樣?！?2馬克思頗為贊同這一觀點。在1844年經(jīng)濟學哲學手稿中，馬克思把有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛這類審美感覺稱之為“能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質力量的感覺”，認為這類感覺是人進行審美活動必備的主體條件，指出“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因為我的對象只能是我的一種本質力量的確證任何一個對象對我的意義（它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義）都以我的感覺所及的程度為限”。23由此，他特別強調提高藝術修養(yǎng)對于藝術接受的重要性：“如果你想得到藝術的享受，那你就必須是一個有藝術修養(yǎng)的人?！?4當然，馬克思也指出，人的審美能力并不是由人的生物本能所帶來的東西，而是以往全部世界歷史的產物，是在人與自然、主體與客體的實踐關系中形成的。同樣，人的藝術修養(yǎng)是在藝術實踐活動中逐漸養(yǎng)成的。正因如此，所以人的審美能力和藝術修養(yǎng)水平的有無、高低常常是受到個人生存其間的社會歷史條件制約的。馬克思指出，“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有什么感覺；販賣礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價值，而看不到礦物的美和特性”25，他們或是囿于窮困，或是惑于礦物的商業(yè)利潤，總之是囿于粗陋的實際需要的感覺，因而不能對景色和礦物的美產生審美的享受的感覺。這些論述，實際上都觸及到藝術接受中的期待視野問題。在1861年寫給拉薩爾的一封信中，馬克思還曾談到法國古典主義時期的劇作家們對于希臘戲劇的“曲解”問題，他寫道：“毫無疑問，路易十四時期的法國劇作家從理論上構想的那種三一律，是建立在對希臘戲?。捌浣忉屨邅喞锸慷嗟拢┑那馍系?。但是，另一方面，同樣毫無疑問，他們正是依照他們自己藝術的需要來理解希臘人的，因而在達西埃和其他人向他們正確解釋了亞里士多德以后，他們還是長時期地堅持這種所謂的古典戲劇?！?6在這里，馬克思指出，在藝術的歷史接受活動中，人們是基于其“藝術的需要”理解古人的創(chuàng)作的。雖然這種理解有時可能誤解甚至“曲解”，但有可能“被曲解了的形式正好是普遍的形式，并且在社會的一定發(fā)展階段上是適于普遍應用的形式”27，因而即便是誤解甚至“曲解”，也是有其社會存在基礎和歷史合理性的。這一思想，顯然既與藝術解釋學有關解釋者的“前見”的觀點有相通性，又有其區(qū)別。伽達默爾的藝術解釋學認為解釋者的“前見”有“真前見”與“偽前見”之分，“真前見”使本質理解得以可能，而“偽前見”則導致誤解，導致對藝術本真的遮蔽；解釋活動作為一種揭示真理的去蔽活動應該設法克服“偽前見”所導致的誤解，而馬克思卻認為“曲解”在一定的社會歷史條件下既是必然的，也是有其合理性的。此外，西方現(xiàn)代文學接受理論所提出的許多富有學術生成力的理論觀點也都可以從經(jīng)典馬克思主義文論那里追溯其思想淵源。比如馬克思關于生產也創(chuàng)造出消費的對象、消費的方式和消費的動力的思想就蘊含著接受美學所謂“召喚結構”、“隱含的讀者”的觀點；關于消費使生產出來的產品成為現(xiàn)實的產品的思想可以引申出接受美學“本文”與“作品”相區(qū)別的思想；關于消費在觀念上提出生產的對象的觀點又與接受美學有關“期待視野”的見解相吻合，如此等等。隱含在馬克思主義經(jīng)典文論家理論言說中的這些讀者接受理論思想資源，有待于我們去做深入的發(fā)掘、整理和研究。這里應該指出的是，在系統(tǒng)地發(fā)掘和總結馬克思主義經(jīng)典文論家有關讀者接受理論的時候，應該清醒地認識到，馬克思主義讀者接受理論以歷史唯物主義關于人民群眾是歷史創(chuàng)造主體的思想為理論基礎，是馬克思主義的群眾觀點和群眾路線在文藝領域的延伸，它與現(xiàn)代西方諸美學流派的讀者接受觀在總體上具有不同的性質和特點。首先，接受美學和讀者反應批評等只是在藝術本身的范圍內思考讀者問題，其所謂的讀者并不是現(xiàn)實的人，而是抽象的人，是脫離了社會規(guī)約的純意識活動的主體。而馬克思主義的讀者首先關注的是人民大眾，其讀者接受觀是在文藝活動與社會生活的整體聯(lián)系中思考讀者問題。在馬克思主義看來，藝術與審美的理想是與社會的解放和人的全面發(fā)展的理想密不可分的，藝術活動滿足人民大眾的審美需求，最終目的也是為了社會與人的全面解放與和諧發(fā)展。因此，讀者問題的探討，必須與人民大眾的審美需求緊密結合起來，同時必須從人民大眾的歷史活動來解釋審美需求的發(fā)生動因和文學理解活動的歷史性等問題，這與接受美學等西方現(xiàn)代接受理論是很不相同的。誠如原民主德國學者溯貝爾所指出的，姚斯等人的接受美學理論將讀者的期待視野及其文藝接受問題嚴格地限制在文學范圍之內，在純審美的也就是純意識的范圍內來談論讀者，這種讀者觀就“忽視了由所屬階層所決定的、又為個人閱歷所折射出的具體的閱讀經(jīng)驗必然具有的社會差別?！蓖瑫r，接受美學僅僅從期待視野的形成和變化中，從讀者與作品的對話關系中來認識文學的歷史性，把文學的歷史性簡單地理解為接受理解的傳遞，也就是歸結