i 中 文 摘 要 作為中國(guó)電影發(fā)展史中的一個(gè)獨(dú)特類(lèi)型，戲曲電影既具有戲曲的表演元素，又 兼?zhèn)潆娪暗乃囆g(shù)特征， 定軍山的問(wèn)世，既可以看作是中國(guó)電影的開(kāi)山之作，又引 發(fā)了戲曲電影的橫空出世。本文嘗試從戲曲學(xué)、電影學(xué)、傳播學(xué)、美學(xué)等領(lǐng)域借鑒 豐厚的研究成果，通過(guò)閱讀大量文本資料，收集電影作品，通過(guò)自己的閱讀和觀影 實(shí)踐活動(dòng)，以新鳳霞主演的評(píng)劇電影為例，佐以戲曲大師們拍攝戲曲電影過(guò)程中的 范例，試圖從一個(gè)新的角度來(lái)探求戲曲電影特征和美學(xué)特點(diǎn)。 筆者認(rèn)為戲曲電影作為中國(guó)電影的獨(dú)有類(lèi)型，必須具備兩個(gè)基本特征：一是戲 曲元素，一是電影手段，兩者缺一不可，相輔相成，互相借鑒，彼此觀照，從而使 戲曲電影得到藝術(shù)提升。因此，本文認(rèn)為：首先，戲曲通過(guò)電影得到了廣泛傳播， 因而戲曲電影和舞臺(tái)戲曲相比已經(jīng)完成了藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)型。那么在這個(gè)轉(zhuǎn)型的過(guò)程 中，就有必要探討戲曲電影的發(fā)展、分期和所屬類(lèi)別。其次，戲曲電影既有電影藝 術(shù)的共性，也保有其多少年來(lái)所形成的戲曲個(gè)性，本文選取具體的戲曲影片從微觀 的角度來(lái)考證戲曲電影的個(gè)性特征。第三，在前兩點(diǎn)分析的基礎(chǔ)上，去探求戲曲和 電影之間的區(qū)別和聯(lián)系，試圖接觸到兩種藝術(shù)形式相互統(tǒng)一的問(wèn)題。 為了更簡(jiǎn)單明了地說(shuō)明問(wèn)題，也為了使自己的觀點(diǎn)更具說(shuō)服力，作者從微觀角 度出發(fā)，重點(diǎn)評(píng)述了電影花為媒從戲曲走向銀幕的再創(chuàng)造的過(guò)程，分析了戲曲 被搬上銀幕后所必須的改變與革新。 關(guān)鍵詞：戲曲電影；新鳳霞；花為媒；相輔相成 ii abstract as chinese film development in the history of a unique type of opera movie has both elements of chinese opera performances, but also characteristics of both the art of film, opera movie ding jun shan, the advent of, that can be seen as the mountain of chinese film making, but also led to the film turned out to opera. this paper try to learn from the drama, film studies, communication, aesthetics and other areas of research drawing on rich, through extensive reading textual information, collecting films, and through their own reading and viewing practices in order to xin fengxia starring pingju film, for example, and served with opera masters in the process of shooting the film an example of opera，trying a new angle to explore the art of opera feature film. i believe that opera film as a unique type of chinese film, must have two basic characteristics: first, as the main elements of chinese opera, one film techniques as the carrier, both indispensable and mutually reinforcing each other with chants, upgrading of art. therefore, this article that: first of all, opera has been widely disseminated through film and therefore the film and stage opera art form has been completed compared to the transition. well, in this transition process, there is a need to explore the development of opera films in phases, and their respective categories. secondly, both the film art of opera films in common, there are formed over the years to maintain its opera personality, this particular drama film selected from a micro perspective of textual opera movie personality traits. third, the former two based on the analysis to explore the difference between opera and film and linkages in order to find the drama and film influence each other in order to advance an effective way. in order to illustrate the problem simple, and to make their views more persuasive, of a micro-perspective, and emphasizes on the movie flowers for the media from the opera to the screen re-creation of the process, iii analysis has been done on the opera after the screen changes and innovations necessary. key words: drama movies ；xin feng-xia；flowers for the media ； complement each other 引 言 1 引 言 作為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的戲曲，經(jīng)過(guò)中華民族傳統(tǒng)文化的熏陶和孕育，既有著 厚重的文化積淀，又有著廣泛的人文基礎(chǔ)，可以說(shuō)歷史悠久，遺存豐富，其數(shù)量之 浩大，種類(lèi)之繁多，使得同為世界三大戲劇起源的古希臘戲劇和古印度梵劇望塵莫 及。特別是在前兩者的戲劇文化在歷史的長(zhǎng)河中湮滅后，古老的中國(guó)戲曲卻生生不 息，不斷放射出耀眼的光芒。中國(guó)的戲曲從起源到發(fā)展為成熟的舞臺(tái)藝術(shù)經(jīng)歷了漫 長(zhǎng)的旅程，它以宋為分水嶺，在此之前是戲曲的各種因素從無(wú)到有漸次齊備，之后 是各種因素不斷融合走向繁榮。 “戲曲”一詞可以說(shuō)是古今各種地方戲的統(tǒng)稱(chēng)， “據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)傳統(tǒng)劇目 約有 5 萬(wàn)個(gè)以上” ，戲曲是我們民族的主要欣賞對(duì)象，也是文化娛樂(lè)的重要形式。 它滲透著文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、表演、美術(shù)等眾多藝術(shù)形式，又受到各地方民風(fēng)民俗 的制約，所以它是極具中國(guó)特色的傳統(tǒng)藝術(shù)。蘇國(guó)榮把戲曲的基本特征歸納為： “戲 曲是由舞臺(tái)上的演員扮演角色，在歌舞動(dòng)作中展開(kāi)沖突，為觀眾表演的藝術(shù)。 ” 這 里所說(shuō)的歌是用地方性色彩極濃的聲腔來(lái)演唱，舞蹈也是世代流傳具有程式性的舞 臺(tái)動(dòng)作，把唱、念、做、打融合協(xié)調(diào)來(lái)展示戲曲藝術(shù)的美，陳多在他的戲曲專(zhuān)著中， 更在歌舞以外提出了“詩(shī)” ，戲曲演員在舞臺(tái)上展現(xiàn)給觀眾的就是“歌、舞、詩(shī)”三 者的完美結(jié)合。 同戲曲藝術(shù)相比，電影只能算得上是新生代了，換句話說(shuō)，戲曲是土生土長(zhǎng)的 中國(guó)造，而電影則是純粹的進(jìn)口貨，可有趣的是，西方的電影進(jìn)入中國(guó)后一經(jīng)和中 國(guó)的傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合，便開(kāi)啟了中國(guó)電影的新篇章。電影是藝術(shù)發(fā)展到工業(yè)時(shí)代的 寵兒，是藝術(shù)和技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。作為年輕的大眾娛樂(lè)形式，電影一出現(xiàn)就像旋 風(fēng)一般席卷了傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域。在古老的中國(guó)莫不如此。它一跨進(jìn)國(guó)門(mén)，就和民族戲 曲碰撞出了耀眼的火花，1905 年，任慶泰拍出的第一部戲曲短片定軍山既可以 看作是中國(guó)戲曲電影的問(wèn)世，也可以看作是中國(guó)電影的誕生。從那以后，中國(guó)戲曲 電影就開(kāi)始了艱難的跋涉，這其中既有戲曲和電影的矛盾與融合，又有理論與實(shí)踐 的纏繞與背離。不管怎樣，電影在古老的中國(guó)首先選擇了戲曲，并從此與戲曲結(jié)下 了不解之緣。可以說(shuō)傳統(tǒng)戲曲為電影在中國(guó)的存在與發(fā)展，為中國(guó)電影特有風(fēng)格的 形成與輝煌，立下汗馬功勞，可以不夸張地說(shuō)，中國(guó)電影發(fā)展的每一個(gè)階段的開(kāi)始， 中國(guó)戲曲曲藝詞典m.上海,上海辭書(shū)出版社 ，1981,2. 蘇國(guó)榮.戲曲美學(xué)m.北京,文化藝術(shù)出版社，1999,23. 從舞臺(tái)到銀幕戲曲電影藝術(shù)簡(jiǎn)論 2 都是和戲曲聯(lián)系在一起。比如說(shuō)中國(guó)第一部真正意義上的電影定軍山是戲曲片， 中國(guó)第一部有聲故事片歌女紅牡丹中穿插的京劇片段被收錄在蠟盤(pán)上，在影片 放映的同時(shí)進(jìn)行播放，中國(guó)的第一部彩色電影是費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)、梅蘭芳主演的京劇電影 生死恨 ， 新中國(guó)成立后的第一部彩色電影也是越劇戲曲片 梁山伯與祝英臺(tái) 從最初的偶爾嘗試，到后來(lái)的系統(tǒng)制作，可見(jiàn)中國(guó)戲曲電影的發(fā)展和整個(gè)中國(guó)電影 的發(fā)展一直是相輔相成、不離不棄的。所以，筆者認(rèn)為，探索中國(guó)戲曲電影的發(fā)展 脈絡(luò)，既有利于當(dāng)代戲曲的健康發(fā)展，對(duì)于從一個(gè)側(cè)面來(lái)透視中國(guó)電影的成長(zhǎng)軌跡， 也是一個(gè)不錯(cuò)的選擇。 戲曲電影應(yīng)該說(shuō)是中國(guó)所獨(dú)有的一種藝術(shù)現(xiàn)象，因?yàn)樗臄z的對(duì)象僅限于中國(guó) 的戲曲藝術(shù)，這里面包含豐富多彩的戲曲劇目，博大悠久的民族傳統(tǒng)以及表演大師 的精湛技藝等許多內(nèi)容。可以說(shuō)主要的劇種都有過(guò)和電影牽手的經(jīng)歷，電影的普及 性更是推動(dòng)了戲曲藝術(shù)的發(fā)展。但是古老戲曲穩(wěn)定的美學(xué)傳統(tǒng)在和新興的電影藝術(shù) 接觸后是否能順利產(chǎn)生優(yōu)秀的作品，戲曲電影可以簡(jiǎn)單地解釋為戲曲+電影么？ 電影藝術(shù)詞典中說(shuō)： “戲曲片，我國(guó)民族戲曲與電影藝術(shù)結(jié)合的一個(gè)片種。 ” ， 在高小健的中國(guó)戲曲電影史中作如是說(shuō)： “首先，它是電影，電影的物質(zhì)載體是 它的存在基礎(chǔ)，以鏡頭為敘事的基本單位，按照電影的方式發(fā)行和放映，觀看的方 式也是按照電影的方式在電影院里完成的，在黑暗的密閉空間，觀眾進(jìn)行單一性的 觀看體驗(yàn)。 ” 著名藝術(shù)家桑弧也曾這樣說(shuō)過(guò)： “我們現(xiàn)在所說(shuō)的戲曲片則是指用電影 的手段來(lái)介紹某一個(gè)劇目，使觀眾能欣賞戲曲，同時(shí)也能滿(mǎn)足他們對(duì)于電影的要求。 ” 這些解釋的側(cè)重點(diǎn)各不相同，但是他們都主張將傳統(tǒng)的戲曲表現(xiàn)手段和電影藝術(shù)手 法結(jié)合起來(lái)，做到既能體現(xiàn)戲曲藝術(shù)的特征，又不失電影藝術(shù)水準(zhǔn)。那么，怎樣才 能將這兩種不同的藝術(shù)手段進(jìn)行完美的結(jié)合，是平均使用力量，還是有所側(cè)重，側(cè) 重點(diǎn)又該向哪方面傾斜呢？古老的戲曲藝術(shù)在中國(guó)形成了厚重的文化基礎(chǔ)，同時(shí)也 有一整套成熟的藝術(shù)體系，和戲曲相比，電影是如此的年輕，它需要戲曲的帶動(dòng)與 提攜，在這一點(diǎn)上，應(yīng)該說(shuō)沒(méi)有分歧；但是，電影反過(guò)來(lái)也會(huì)利用自身的優(yōu)勢(shì)對(duì)戲 曲施加影響，許多藝術(shù)家們都提出了戲曲“電影化”的觀點(diǎn)，并在這條道路上進(jìn)行 著有益的探索和實(shí)踐。 其實(shí)，關(guān)于戲曲影片的研究從很早就已開(kāi)始，但遺憾的是沒(méi)有形成完整的體系， 其中很多都是藝術(shù)家們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)中的體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)，雖然有很多真知 電影藝術(shù)詞典m.北京,中國(guó)電影出版社 ，2005,70. 高小健.中國(guó)戲曲電影史m.北京,文化藝術(shù)出版社 ，2005：22. 桑弧.談?wù)剳蚯膭”締?wèn)題a.論戲曲電影c.北京,中國(guó)電影出版社 ，1959. 引 言 3 灼見(jiàn)，但因?yàn)槿狈ο到y(tǒng)的整理而沒(méi)能上升到理論的高度，所以才更有必要對(duì)前人的 觀點(diǎn)和主張進(jìn)行梳理和整合。早在新中國(guó)成立之前，一些藝術(shù)家們對(duì)于戲曲電影的 研究就曾有過(guò)可貴的探索和鉆研，其代表人物主要有費(fèi)穆、田漢等，這一時(shí)期的精 華集中體現(xiàn)在費(fèi)穆的關(guān)于舊劇的電影化的問(wèn)題里；但是真正對(duì)戲曲電影進(jìn)行嚴(yán) 肅、正式討論的是五、六十年代召開(kāi)的關(guān)于戲曲電影的座談會(huì)，代表人物主要有桑 弧、崔嵬等，其理論成果主要結(jié)集在論戲曲電影和崔嵬的拍攝戲曲電影的體 會(huì)中，這些有意義的探索活動(dòng)和實(shí)踐總結(jié)既為戲曲電影的發(fā)展提供了有益的啟示， 也給我們后來(lái)的研究帶來(lái)深刻的啟發(fā)。雖然因缺乏系統(tǒng)的整理，但很多見(jiàn)解都閃耀 著理性的光輝。改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)的戲曲電影又迎來(lái)了新的春天，理論研究也進(jìn) 入到了新的層面，藝術(shù)家們開(kāi)始從新的視角、新的領(lǐng)域去考察和探究戲曲電影的特 殊性質(zhì)和現(xiàn)實(shí)意義。關(guān)于戲曲電影的藝術(shù)特質(zhì)和生存發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的思路和 見(jiàn)解，也有獨(dú)到的闡釋和思考。但是這些理論和研究仍有很大的局限，當(dāng)年藝術(shù)家 們對(duì)于戲曲電影提出的一些問(wèn)題，現(xiàn)在仍然困擾著我們。特別是在新時(shí)期里，各種 媒介風(fēng)起云涌，充斥著我們的生活，攪動(dòng)了我們的思維，所有這些媒介共同擠占著 戲曲藝術(shù)的生存空間，影響著戲曲電影的發(fā)展趨向，所以，本文寫(xiě)作的初衷，就是 建立在這樣的基礎(chǔ)之上，希望通過(guò)自己的探討和分析，能夠提出一些粗淺的看法， 這些拙見(jiàn)或許又能成為對(duì)戲曲電影理論研究的一塊引玉的磚石。 從舞臺(tái)到銀幕戲曲電影藝術(shù)簡(jiǎn)論 4 第一章 中國(guó)戲曲電影的類(lèi)別和發(fā)展分期 從戲曲電影的產(chǎn)生發(fā)展及其表現(xiàn)對(duì)象的特殊性來(lái)看，應(yīng)該說(shuō)它是一種獨(dú)一無(wú)二 的藝術(shù)形式，因?yàn)樗臄z的是中國(guó)的戲曲劇目，弘揚(yáng)的是中國(guó)的傳統(tǒng)文化，它是 電影傳入中國(guó)后能扎根于這里的第一枚種子。電影并不是一開(kāi)始就得到國(guó)人的青睞， 正是因?yàn)橛辛斯爬系闹袊?guó)戲曲帶給它靈感，電影才得以在中國(guó)結(jié)出碩果。 1.1 關(guān)于戲曲電影 電影在中國(guó)立足之初，關(guān)于電影的討論文字也就應(yīng)運(yùn)而生，特別是 20 年代末， 電影人在藝術(shù)實(shí)踐的同時(shí)，也開(kāi)始了對(duì)電影的理性思考。其中對(duì)戲曲電影的理論探 索也在逐步展開(kāi)，并在中國(guó)電影的發(fā)展史上寫(xiě)下濃重的一筆。因?yàn)樗冀K把戲曲電 影的特殊性作為自己的研究對(duì)象，在本質(zhì)上要分析戲曲電影和電影以及戲曲的異同， 描述戲曲電影產(chǎn)生、演變和發(fā)展的過(guò)程。首先應(yīng)該提及的是關(guān)于戲曲電影的名稱(chēng)， 關(guān)于這一命題歷來(lái)爭(zhēng)議很多。比如“舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片” 、 “戲曲藝術(shù)片”等等，燕俊 就把戲曲電影分成三種： “舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片、戲曲藝術(shù)片、戲曲故事片。 ” 在高小健 的著作中也提到，建國(guó)以來(lái)對(duì)戲曲電影的提法就有“戲曲片” 、 “戲曲影片” 、 “舞臺(tái) 紀(jì)錄電影” 、 “戲曲紀(jì)錄電影” 、 “舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片” 、 “戲曲藝術(shù)片”等等。因此，在 戲曲電影的理論研究中，對(duì)于戲曲電影的定義到目前仍然莫衷一是，沒(méi)有定論，也 許這正是它充滿(mǎn)魅力的地方。作為中國(guó)特殊的電影類(lèi)別，在前人如此豐富的研究面 前，本文把它簡(jiǎn)單歸為三大類(lèi)別： 1.1.1 紀(jì)錄片類(lèi) 在建國(guó)后戲曲電影發(fā)展之初，很多藝術(shù)家都用紀(jì)錄片這一名稱(chēng)來(lái)為戲曲電影命 名。因?yàn)樵陔娪昂蛻蚯醮五忮藭r(shí)，都是直接用攝影機(jī)去拍攝舞臺(tái)戲曲，目的比較 單純，就是完整記錄和廣泛傳播戲曲藝術(shù)。按照電影藝術(shù)詞典中的定義它是“運(yùn) 用電影藝術(shù)手段，忠實(shí)地記錄在舞臺(tái)上演出的歌舞、戲劇、曲藝、雜技等。 ” 這類(lèi) 戲曲電影要用電影手段來(lái)拍攝舞臺(tái)演出實(shí)況，借以達(dá)到紀(jì)錄電影和交流學(xué)習(xí)的目的， 但是這類(lèi)影片要忠實(shí)于舞臺(tái)演出。這種觀點(diǎn)更多的傾向于把戲曲和電影分離成兩種 獨(dú)立的藝術(shù)形式，戲曲是根基，而電影只不過(guò)是一種手段，它和歌唱、舞蹈、化妝、 燈光、布景等一樣，只是一種構(gòu)成要素，換句話說(shuō)純粹只是一種媒介，而戲曲電影 仍然只是戲曲。通過(guò)這種“忠實(shí)”的記憶和記錄，保留了戲曲劇目和藝術(shù)家們的舞 燕俊.從舞臺(tái)到銀幕： “十七年”戲曲藝術(shù)片對(duì)三大矛盾的處理j.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào) ，2002，4. 電影藝術(shù)詞典m.北京,中國(guó)電影出版社 ，2005,70. 第一章 中國(guó)戲曲電影的類(lèi)別和發(fā)展分期 5 臺(tái)表演，為以后人們研究和學(xué)習(xí)戲曲，留下了彌足珍貴的資料。比如梅蘭芳的舞 臺(tái)藝術(shù) 、 蓋叫天的舞臺(tái)藝術(shù) 、 群英會(huì)等等都是其中的典范作品。但是縱觀戲 曲電影的理論文獻(xiàn)，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，很多研究人員把一些已經(jīng)超出紀(jì)錄片范圍的電 影也歸入這一類(lèi)別中，比如： 梁山伯與祝英臺(tái) 、 秦香蓮 、 天仙配等等。這里 僅以天仙配為例，它已經(jīng)不是“忠實(shí)”地記錄舞臺(tái)實(shí)況了，因?yàn)樗罅坎捎脤?shí) 景和特技，做到了人間和天上的轉(zhuǎn)換自如，較好地完成了寫(xiě)意和寫(xiě)實(shí)的融合，影片 充分調(diào)動(dòng)了電影手段，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出舞臺(tái)范圍，顯然用紀(jì)錄片來(lái)定位是失之偏頗的。 1.1.2 藝術(shù)片類(lèi) 持這種觀點(diǎn)的論者認(rèn)為，戲曲藝術(shù)片要運(yùn)用電影的制作方法，但電影只是表現(xiàn) 戲曲的一種手段， 歸根結(jié)底戲曲的本質(zhì)不能變。 比較有代表性的是崔嵬的的觀點(diǎn) “不 同的劇種，不同的內(nèi)容，就必須采取不同的拍攝方法，采用不同風(fēng)格的布景，以此 來(lái)適應(yīng)某個(gè)劇種某個(gè)內(nèi)容的特點(diǎn)，保持并突出劇種和劇目的特有風(fēng)格，只有這樣， 才有可能創(chuàng)造出民族電影獨(dú)有的新樣式” 。 持這種觀點(diǎn)者的一個(gè)普遍認(rèn)識(shí)就是并非 所有的戲曲電影都是純粹的舞臺(tái)紀(jì)錄，這可以說(shuō)是一種嶄新的思考和認(rèn)識(shí)，他們認(rèn) 為戲曲電影要從傳統(tǒng)戲曲和美學(xué)理念中汲取營(yíng)養(yǎng)，但不能影響戲曲的主體地位，要 把它從舞臺(tái)紀(jì)錄形式提升為電影形式。這種觀念下的戲曲電影已經(jīng)擺脫了對(duì)舞臺(tái)戲 曲的簡(jiǎn)單記錄和重視轉(zhuǎn)播的框架，在新的思維方式的指導(dǎo)下，尋求突破，程式化的 動(dòng)作在逐漸減少，重在追求電影的逼真性，電影為戲曲服務(wù)，戲曲做適當(dāng)讓步，這 種觀點(diǎn)較之從前已有很大突破，但是仍然囿于固有的舞臺(tái)藝術(shù)的慣性思維。 1.1.3 故事片類(lèi) 王國(guó)維在戲曲考原中曾給戲曲下過(guò)這樣的定義： “戲曲者，謂以歌舞演故事 也。 ” 戲曲電影同樣擔(dān)負(fù)有講故事的任務(wù)，有的藝術(shù)家曾提到戲曲故事片的說(shuō)法， 比如岑范先生（曾獨(dú)立導(dǎo)演群英會(huì) 、 借東風(fēng) 、 紅樓夢(mèng) 、 牛郎織女等影片） 就曾表達(dá)過(guò)把戲曲電影當(dāng)做故事片來(lái)導(dǎo)演的理念，使舞臺(tái)風(fēng)格化的特點(diǎn)向電影的生 活化和真實(shí)化靠攏；藝術(shù)家崔嵬導(dǎo)演的經(jīng)典影片野豬林在上映時(shí)片頭上曾打出 了戲曲故事片的字樣，在把這部戲曲作品搬上銀幕時(shí)，整個(gè)片子用了 13 堂布景，近 400 個(gè)鏡頭，打破了舞臺(tái)的局限，也超越了舞臺(tái)紀(jì)錄片的鏡頭數(shù)量，這是對(duì)戲曲進(jìn)行 電影化改造的極品。特別是改革開(kāi)放以來(lái)，戲曲電影有了新的突破，運(yùn)用電影思維 拍攝戲曲故事成為一個(gè)大的趨勢(shì)，更多的藝術(shù)家們都在實(shí)踐著用電影的手段來(lái)處理 崔嵬.戲曲片藝術(shù)片的探索j.文藝報(bào)，1960，10. 中國(guó)戲曲論文集c.北京： 中國(guó)戲劇出版社 ，1957,201. 從舞臺(tái)到銀幕戲曲電影藝術(shù)簡(jiǎn)論 6 戲曲故事，希望能探索出一條戲曲劇目故事片化的新路。此類(lèi)戲曲電影基本上是以 電影的思維方式和表現(xiàn)手法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，力爭(zhēng)自然流暢地從舞臺(tái)時(shí)空向電影時(shí)空過(guò) 渡，用電影的思維方式來(lái)制造矛盾，講述一個(gè)完整的故事。但遺憾的是，這樣的探 索才初見(jiàn)端倪就因?yàn)槭袌?chǎng)和文化的多元化發(fā)展以及戲曲自身的因素等多方面原因而 造成了戲曲電影整體衰微的局面。 通過(guò)以上論述，我們可以看出，關(guān)于戲曲電影的種種稱(chēng)謂，只是側(cè)重點(diǎn)的不同， 或者說(shuō)只是擴(kuò)大了戲曲影片的某一方面的特性（為了行文方便本文采用戲曲電影的 叫法，這樣的名稱(chēng)既可以討論作品，也可以涉及藝術(shù)家們的電影實(shí)踐活動(dòng)） 。由種種 稱(chēng)謂中我們不難發(fā)現(xiàn)這樣的一個(gè)事實(shí)，那就是戲曲電影必須具備兩個(gè)重要因素：電 影和戲曲。 首先，它必得是電影。高小健在中國(guó)戲曲電影史中說(shuō)“電影的物質(zhì)載體是它 的存在基礎(chǔ)，以鏡頭為敘事的基本單位，按照電影的制作方式進(jìn)行創(chuàng)作，按照電影 的方式發(fā)行和放映，觀看的方式也是按照電影的方式在電影院里完成的，在黑暗的 密閉空間，觀眾進(jìn)行單一性的觀看體驗(yàn)。 ” 通過(guò)以上的描述，我們可以看出，作為 戲曲電影來(lái)說(shuō)，戲曲的故事和演員的表演要通過(guò)一個(gè)個(gè)運(yùn)動(dòng)著的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)，同時(shí)， 通過(guò)特殊的電影技術(shù)手段還要把畫(huà)面同聲音結(jié)合起來(lái)，即演員的表演和鏡頭的運(yùn)用 相互結(jié)合，拍攝的目的是為了讓觀眾能在影院里觀看。觀眾在觀看舞臺(tái)戲曲時(shí)，看 到的是實(shí)實(shí)在在的人（演員） ，但是在他們眼前展示的實(shí)際上只是虛擬化了的情境和 動(dòng)作（表演） ，觀眾們始終意識(shí)到自身的存在?？墒窃谟霸豪锩妫诤诎档目臻g里， 他們看到的是真人的平面視覺(jué)形象，雖然觀眾看到的依然是虛構(gòu)的情境，但和舞臺(tái) 戲曲一個(gè)很大的區(qū)別是觀眾雖然面對(duì)的是銀幕，觀者和觀看對(duì)象也沒(méi)有互動(dòng)和交流， 但是放大了的銀幕形象，特寫(xiě)鏡頭，會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，這是舞臺(tái)戲曲 所不能具備的。因此，戲曲成為電影以后，會(huì)使觀眾產(chǎn)生出一種畫(huà)面與生活中的情 況相一致的感覺(jué)，我們坐在黑暗的影院里，雖然和其他觀眾有著同樣的對(duì)銀幕影像 的實(shí)實(shí)在在的感覺(jué)，但又對(duì)銀幕上的影像懷有個(gè)人的獨(dú)特體驗(yàn)，這和戲院里那種演 員在臺(tái)上表演到高潮時(shí)贏得滿(mǎn)堂喝彩的場(chǎng)景也大相徑庭。 其次，電影中必得有戲曲元素，必得有戲曲表演作核心元素。因?yàn)閼蚯娪八?現(xiàn)的對(duì)象并非現(xiàn)實(shí)的方方面面而是戲曲表演，是一種程式化的演出方式在運(yùn)動(dòng)的影 音里的反映。從表演的角度上講，戲曲演員不是面對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的觀眾，而要面對(duì)鏡頭， 顯然演員們不能像在舞臺(tái)上那樣盡情歌舞，他們必須調(diào)整自身的程式化的表演元素 高小健.中國(guó)戲曲電影史m.北京,文化藝術(shù)出版社 ，2005,23. 第一章 中國(guó)戲曲電影的類(lèi)別和發(fā)展分期 7 來(lái)適應(yīng)電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法。盡管如此，戲曲電影的表現(xiàn)對(duì)象仍然是一個(gè)個(gè)的戲曲 劇目，是一個(gè)個(gè)戲曲藝術(shù)家的精湛技藝，所以它還是以戲曲藝術(shù)的假定性為前提， 有意識(shí)地忽略電影的逼真性的特點(diǎn)。 “以歌舞演故事”的任務(wù)要通過(guò)運(yùn)動(dòng)的影音來(lái)實(shí) 現(xiàn)，使戲曲電影既具有電影的特征，又不失其戲曲元素的重要作用。 電影和戲曲彼此交融，互相啟發(fā)共同推動(dòng)了戲曲電影的發(fā)展， “中國(guó)電影由于戲 曲而形成了獨(dú)特的民族風(fēng)格和敘事特色，由于戲曲而獲得了更多的觀眾；而戲曲劇 目借助電影得以廣泛傳播，并在拍攝電影的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了自身的藝術(shù)提升，從而促 進(jìn)了戲曲舞臺(tái)演出的藝術(shù)生華” 。 縱觀戲曲電影的發(fā)展歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，隨著時(shí)代的發(fā)展，戲曲電影已經(jīng)不是 簡(jiǎn)單的把舞臺(tái)戲曲搬上銀幕，它在演員的表演方面，在對(duì)各個(gè)唱腔流派的宣傳方面， 特別是在時(shí)空關(guān)系和場(chǎng)面調(diào)度的處理上，方法更靈活，技巧也更純熟。因而，運(yùn)用 電影思維去拍攝戲曲電影已經(jīng)成為一個(gè)新的趨勢(shì)。在戲曲電影的艱難跋涉中，關(guān)于 它的論述、探討和爭(zhēng)論從未停止過(guò)，歸根到底仍然是戲曲和電影的關(guān)系問(wèn)題，但卻 沒(méi)能形成系統(tǒng)的理論。舞臺(tái)戲曲的審美加上電影的魔力，一直在推動(dòng)著它踽踽獨(dú)行。 所以，在論述中筆者一直本著這樣的思想，力求說(shuō)明戲曲電影化的問(wèn)題。戲曲電影 是否可以看作是這樣的藝術(shù)形式：以電影技術(shù)為手段，以戲曲元素為核心，兩者相 輔相成，缺一不可，互相提攜，相互觀照。嘗試著下這樣的定義只是為了更好地進(jìn) 行理論研究，這與其他的定義和觀點(diǎn)雖在表述上不盡相同，但在內(nèi)涵上卻有相通之 處。 1.2 戲曲電影的分期 在前文中，我們已經(jīng)探討過(guò)，中國(guó)戲曲電影是伴隨著中國(guó)電影的發(fā)展一路走來(lái) 的，電影和戲曲既相互扶持，又存在許多矛盾。其中雖然糾結(jié)著藝術(shù)創(chuàng)作者們對(duì)兩 種藝術(shù)形式不同的“偏愛(ài)”和側(cè)重，但從整體上呈現(xiàn)的是從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從幼稚到 成熟的發(fā)展規(guī)律。 高小健在中國(guó)戲曲電影史里根據(jù)電影攝制的情況，將戲曲電影的發(fā)展分為七 個(gè)階段：初始試驗(yàn)階段（20 世紀(jì) 10、20 年代） 、初步探索階段（20 世紀(jì) 30、40 年 代） 、成長(zhǎng)階段（1953-1955） 、百花齊放的繁榮階段（1956-1963） 、極端政治化階段 （1964-1975） 、新戲曲繁盛階段（1976-1988） 、整體衰落階段（1989-現(xiàn)在） 。這樣 的歷史分期是符合戲曲電影發(fā)展的實(shí)際過(guò)程的，它真實(shí)地反映了中國(guó)戲曲電影的發(fā) 高小健.中國(guó)戲曲電影史m.北京,文化藝術(shù)出版社 ，2005,3. 從舞臺(tái)到銀幕戲曲電影藝術(shù)簡(jiǎn)論 8 展脈絡(luò)，顯現(xiàn)了戲曲電影從最初的純商業(yè)目的的低級(jí)階段上升到被當(dāng)作文化事業(yè)的 精神產(chǎn)品的高級(jí)階段。筆者為了表述得更簡(jiǎn)單方便而將其簡(jiǎn)化為以下三個(gè)階段： 1.2.1 初創(chuàng)時(shí)期(19051920) 這一時(shí)期是戲曲電影的初始試驗(yàn)階段。1905 年任慶泰的豐泰照相館里誕生了中 國(guó)第一部電影， 也是戲曲電影的開(kāi)山之作 定軍山 。 這部影片把譚鑫培表演的武打、 舞蹈的片段拍成只有三本的短片，當(dāng)然聲音受到技術(shù)的限制只能被迫取消了，首批 電影觀眾只能是“只見(jiàn)其人，不聞其聲”了?？陀^地說(shuō)，這部電影以及當(dāng)時(shí)拍攝的 同類(lèi)影片的藝術(shù)性和技術(shù)性都非常落后，拍攝電影的一個(gè)重要原因是對(duì)于新鮮事物 的好奇，當(dāng)然還有被稱(chēng)為“伶界大王”的京劇老生譚鑫培在當(dāng)時(shí)的巨大影響。但是 可貴的是這種好奇開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影的先河，同時(shí)也比較真實(shí)地反映了早期戲曲藝術(shù) 家們的表演功夫，保留了一些珍貴的資料畫(huà)面，同時(shí)激發(fā)了為電影和戲曲兩種不同 藝術(shù)形式聯(lián)姻的靈感。 除了譚鑫培主演的定軍山 、 長(zhǎng)坂坡之外，北京豐泰照相館和上海商務(wù)印 書(shū)館活動(dòng)影戲部同時(shí)還拍攝了俞菊笙主演的青石山 、 艷陽(yáng)樓片段；俞振庭主 演的金錢(qián)豹 、 白水灘片段等等，還有周信芳的琵琶記的片段（遺憾的是 沒(méi)有完成） ，以及京劇武生戲四杰村 ，這些戲曲短片在紀(jì)錄當(dāng)時(shí)著名京劇表演藝 術(shù)家的表演片段方面起到了一定的作用，但是以上這些還不能算真正意義上的電影， 更談不上藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)。 說(shuō)到早期的戲曲電影實(shí)踐，就不能不提及梅蘭芳先生的藝術(shù)活動(dòng)。梅蘭芳在舞 臺(tái)上嶄露頭角的時(shí)候也是中國(guó)電影初創(chuàng)的時(shí)候。在他的京劇藝術(shù)逐漸達(dá)到爐火純青 的境界時(shí)，他也開(kāi)始涉足電影藝術(shù)并很有建樹(shù)。最早和梅蘭芳進(jìn)行合作的是商務(wù)印 書(shū)館活動(dòng)影戲部，他們?yōu)槊诽m芳拍攝的是兩個(gè)戲曲片段春草鬧學(xué)和天女散花 。 這兩部電影的選擇恰恰克服了早期電影沒(méi)有聲音的缺陷，重在表現(xiàn)大師的表演技巧 和舞蹈身段，兩部影片都在很大程度上突破了舞臺(tái)局限，收到了很好的藝術(shù)效果。 電影是現(xiàn)代科技進(jìn)步的產(chǎn)物，要有經(jīng)濟(jì)力量和科學(xué)技術(shù)作后盾，但是在當(dāng)時(shí)的 中國(guó)，正是經(jīng)濟(jì)落后、物資匱乏的時(shí)期，再加上觀念保守，所以這一時(shí)期的電影還 只能是摸索和探求，財(cái)力物力上的貧弱，技術(shù)藝術(shù)上的幼稚，造就了戲曲電影的問(wèn) 世，因?yàn)閼蚯梢詾榕臄z電影提供現(xiàn)成的故事內(nèi)容，而且制作成本也很低廉，所以 中國(guó)電影選擇戲曲是一個(gè)明智之舉。這些影片一方面記錄和復(fù)制了藝術(shù)大師們的絕 佳技藝，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)了戲曲電影的先河，使傳統(tǒng)戲曲登上了世界電影的舞臺(tái)。這一 時(shí)期的戲曲電影，顯示了早期中國(guó)電影的技術(shù)成果，他們進(jìn)行的寶貴探索和嘗試， 第一章 中國(guó)戲曲電影的類(lèi)別和發(fā)展分期 9 對(duì)電影和戲曲的技術(shù)上的進(jìn)步以及美學(xué)意義上的融合都起到了促進(jìn)作用。 1.2.2 創(chuàng)作時(shí)期（19331988） 筆者認(rèn)為，高小健分類(lèi)里的初步探索階段、成長(zhǎng)階段、百花齊放的繁榮階段、 極端政治化階段和新戲曲的繁盛階段都可以歸作創(chuàng)作期。經(jīng)過(guò)電影初期的嘗試與探 索，藝術(shù)家們已經(jīng)開(kāi)始有意識(shí)地去探索戲曲電影的特殊風(fēng)格，就是怎樣把電影手段 和戲曲風(fēng)格完美地結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生出一種新的電影類(lèi)型。 一、自覺(jué)探索期。從 30 年代起，中國(guó)電影進(jìn)入了有聲電影時(shí)代。其試制經(jīng)歷了 蠟盤(pán)發(fā)音和片上發(fā)音兩個(gè)階段，中國(guó)電影的第一聲也是通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的名段唱 出的，比如前文提到的歌女紅牡丹 ，影片中出現(xiàn)了四個(gè)京劇唱段，這是第一部蠟 盤(pán)配音的影片，雖然只有對(duì)白和歌唱，沒(méi)有音響效果，但公映時(shí)仍然引起極大的轟 動(dòng)，隨著中國(guó)有聲電影的發(fā)展，戲曲電影也進(jìn)入了一個(gè)新的局面，有聲與無(wú)聲對(duì)于 戲曲來(lái)說(shuō)有著本質(zhì)的不同。無(wú)聲片通過(guò)畫(huà)面影像來(lái)傳達(dá)內(nèi)容，這是有悖于戲曲藝術(shù) “歌”的特質(zhì)的，而有聲片則可以通過(guò)聲畫(huà)手段來(lái)復(fù)制生活，電影已經(jīng)不單純是視 覺(jué)藝術(shù)，它也是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，電影因而真正成為了融各種藝術(shù)元素于一體的綜合藝術(shù)。 戲曲電影的藝術(shù)表現(xiàn)力因?yàn)槁曇舻某霈F(xiàn)而有了巨大的飛躍，再加上藝術(shù)手段的日趨 成熟，一些戲曲電影藝術(shù)家開(kāi)始嘗試著把電影的表現(xiàn)手法和戲曲的藝術(shù)風(fēng)格結(jié)合起 來(lái)，使得戲曲電影獲得了很大的進(jìn)步和發(fā)展。敘述故事相對(duì)完整，表現(xiàn)手法多種多 樣，商業(yè)價(jià)值的吸引等等都促進(jìn)了戲曲電影的進(jìn)步。 很多電影公司都拍攝了戲曲電影，其中比較有代表性的有譚小培編劇，尹聲濤 導(dǎo)演，譚富英和雪艷琴主演的京劇戲曲電影四郎探母 ；有費(fèi)穆編劇兼藝術(shù)指導(dǎo)， 周翼華導(dǎo)演，周信芳主演的斬經(jīng)堂 ；還有費(fèi)穆導(dǎo)演的，梅蘭芳、姜妙香主演的生 死恨等等。 在新中國(guó)成立以前，這段時(shí)間戲曲片從數(shù)量上說(shuō)不算多，但是質(zhì)量有了很大提 高，特別是著名的電影人開(kāi)始進(jìn)入戲曲片的創(chuàng)作領(lǐng)域，他們不是單純地去紀(jì)錄電影， 而是逐漸地向戲曲藝術(shù)片靠攏，這些探索在戲曲電影的成長(zhǎng)和發(fā)展過(guò)程中是非?？?貴的，這其中的佼佼者當(dāng)屬費(fèi)穆先生。 在中國(guó)電影史上，費(fèi)穆是一位對(duì)藝術(shù)孜孜以求而又敢于創(chuàng)新的學(xué)者型導(dǎo)演，他 所拍攝的戲曲影片數(shù)量不是很多，但他在實(shí)踐中努力追求電影表現(xiàn)的可能性，積極 發(fā)掘電影藝術(shù)的潛能，并對(duì)自己的創(chuàng)作實(shí)踐及時(shí)進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和理性思考，他的比 較有代表性的觀點(diǎn)被主要概括為導(dǎo)演是影片的作者、電影與戲劇分離和創(chuàng)造民族風(fēng) 格。在有意識(shí)地介入戲曲片的創(chuàng)作過(guò)程中，他開(kāi)始把電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法和傳統(tǒng)戲 從舞臺(tái)到銀幕戲曲電影藝術(shù)簡(jiǎn)論 10 曲的獨(dú)特風(fēng)格進(jìn)行融合，使戲曲影片達(dá)到了新的藝術(shù)高度。比如在拍攝生死恨 時(shí)，費(fèi)穆提出： “ （1）不主張?jiān)獠粍?dòng)地將原劇搬上銀幕。 （2）遵守京劇的規(guī)律，利 用京劇的技巧，拍成一部古裝歌舞故事片。 （3）盡量避免京劇中無(wú)實(shí)物的虛擬動(dòng)作。 （4）在京劇的象征形式中傳達(dá)出真實(shí)的情緒。 從這些文字中，我們可以看出他的 創(chuàng)作思想：在拍攝戲曲電影前，要對(duì)戲曲和電影有充分的認(rèn)識(shí)，做到既不會(huì)分割傳 統(tǒng)戲曲又不影響電影的藝術(shù)表現(xiàn)力；在拍攝過(guò)程中，在尊重傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)風(fēng)格的前 提下，使影片更具真實(shí)感和流暢性；試圖解決演員的程式化表演和影片追求真實(shí)的 環(huán)境之間的矛盾。費(fèi)穆在戲曲影片創(chuàng)作中的理念和風(fēng)格很早就引起了關(guān)注和重視， 他的探索和創(chuàng)新給戲曲電影注入了新鮮的血液，也為后人留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。 這一時(shí)期的戲曲電影基本上以京劇為主，但也出現(xiàn)了越劇，相對(duì)于京劇而言越 劇還是比較年輕的劇種，袁雪芬是當(dāng)時(shí)越劇電影的代表人物。她的雪聲劇團(tuán)把魯迅 的小說(shuō)祝福改編為越劇祥林嫂,并把這出戲拍成了電影。這部電影是將新文 學(xué)作品和京劇以外的地方劇種彼此結(jié)合，擴(kuò)大了戲曲電影的題材范圍。 二、規(guī)模創(chuàng)作期。 （一）起步。新中國(guó)成立后，在黨和政府的大力支持下，資金 的大量投入和觀眾的積極參與，使藝術(shù)家們的創(chuàng)作熱情高漲，他們挖掘和整理劇目， 探索和研究電影，展示了豐富多彩的民族戲曲，表現(xiàn)了藝術(shù)大師們的精湛技藝。遙 想當(dāng)年那種轟轟烈烈的圖景，讓人振奮也令人感動(dòng)。這一時(shí)期戲曲電影從形式到內(nèi) 容都上升到了新的高度，戲曲電影的創(chuàng)作登上了新的高峰，以評(píng)劇電影小姑賢 拉開(kāi)了序幕，緊接著有一批地方劇種和京劇一樣被搬上銀幕，深受觀眾的喜愛(ài)。 在這一時(shí)期的代表作品主要有徐蘇靈的漢劇宇宙鋒和評(píng)劇秦香蓮 ，他的 戲曲電影作品在保留傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)風(fēng)格和較好地使用電影媒介方面都有獨(dú)到之 處，與此同時(shí)他還從理論上對(duì)戲曲電影進(jìn)行研討，很有心得。 ?；?、黃沙創(chuàng)作的越劇電影梁山伯與祝英臺(tái) ，是新中國(guó)的第一部彩色電影， 艷麗的妝容，明麗的景色，纏綿的唱腔，都使這部影片成為經(jīng)典，該片 1954 年獲得 了第八屆卡羅維發(fā)利國(guó)際電影節(jié)音樂(lè)獎(jiǎng)，1955 年獲得英國(guó)第九屆愛(ài)丁堡國(guó)際電影 節(jié)映出獎(jiǎng)，被譽(yù)為“中國(guó)的羅密歐與朱麗葉” 。 這一時(shí)期，吳祖光導(dǎo)演了舞臺(tái)紀(jì)錄片梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù) （上） ，這部電影總 結(jié)了梅大師的藝術(shù)事業(yè)和藝術(shù)成就，并展示了他的代表作品斷橋 、 宇宙鋒 、 霸 王別姬和貴妃醉酒 ，這部紀(jì)錄片基本忠實(shí)于舞臺(tái)戲曲的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)充分利 用了電影手段，為后世留下了梅蘭芳大師的精湛技藝，成為珍貴的藝術(shù)資料。 高小健.中國(guó)戲曲電影史m.北京,文化藝術(shù)出版社 ，2005,22. 第一章 中國(guó)戲曲電影的類(lèi)別和發(fā)展分期 11 與此同時(shí)石揮導(dǎo)演了黃梅戲電影天仙配 ，作為資深的戲劇、電影表演藝術(shù)家 和導(dǎo)演藝術(shù)家，他傾力打造的這部戲曲電影受到觀眾的熱烈歡迎。這部影片電影表 現(xiàn)手段豐富靈活，特技的使用老練自如，黃梅戲明快悅耳的唱腔，表演藝術(shù)家嚴(yán)鳳 英、王少舫的富有感染力的表演，所有這些很好地完成了戲曲影片既寫(xiě)意又寫(xiě)實(shí)的 任務(wù)。黃梅戲因這部電影紅遍全國(guó)，并引發(fā)了香港黃梅調(diào)電影的熱潮。 （二）繁榮。從 50 年代中期開(kāi)始，戲曲電影進(jìn)入了繁榮發(fā)展期，1956 年春，文 化部召開(kāi)了第一次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議，以利于劇目的整理和挖掘工作，之后全 國(guó)整理和挖掘了新劇目五萬(wàn)多個(gè)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從這一時(shí)期到文化革命開(kāi)始之前，共拍 攝了近 90 部戲曲電影，特別是 50 年代的最后兩年，每年分別為 15 部和 17 部，達(dá) 到了高峰期。這一時(shí)期的戲曲電影不僅數(shù)量多，還涌現(xiàn)出許多上乘之作，在將戲曲 藝術(shù)和電影手法相結(jié)合的道路上邁出了更大的步伐。為了說(shuō)明當(dāng)年的繁榮景象，我 們用一些數(shù)據(jù)來(lái)說(shuō)明： “據(jù)對(duì)一些影片觀眾人次和放映場(chǎng)次截止到 1958 年的不完全 統(tǒng)計(jì)： 天仙配達(dá)到 1.4 億人次， 花木蘭達(dá)到 1.14 億人次” ， “有的影片最多放 映達(dá)到 15 萬(wàn)多場(chǎng)次。這個(gè)數(shù)字達(dá)到了當(dāng)時(shí)最受歡迎的故事片如白毛女 、 渡江偵 察記 、 上甘嶺等的觀眾人次?！?這些數(shù)字充分說(shuō)明了戲曲電影在電影市場(chǎng)上受 歡迎的程度。 這一階段的戲曲電影主要分為三類(lèi)：一類(lèi)是純粹的舞臺(tái)紀(jì)錄電影，比如吳祖光 的梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù) （下） ， 洛神 、 荒山淚等，岑范的群英會(huì) 、 借東風(fēng) 等；一類(lèi)是采取把戲曲元素與電影手段相互借鑒相互融合的做法，努力形成新的戲 曲電影類(lèi)型，比如方熒導(dǎo)演的評(píng)劇花為媒 ，現(xiàn)代題材的影片劉巧兒 ，岑范導(dǎo) 演的越劇紅樓夢(mèng) ，徐韜的粵劇搜書(shū)院 、 關(guān)漢卿等，吳永剛導(dǎo)演的碧玉簪 、 尤三姐 ，還有陶金導(dǎo)演的被贊為“一出戲救活了一個(gè)劇種”的十五貫以及紹 劇作品孫悟空三打白骨精等；還有一類(lèi)是介于前兩類(lèi)之間的，那就是基本保留 舞臺(tái)戲曲樣式，同時(shí)有意識(shí)地利用電影手段增加戲曲表演的銀幕效果，其代表是以 崔嵬為首的北影第二創(chuàng)作集體攝制的戲曲電影楊門(mén)女將和野豬林 。 之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)榇掎驮趹蚯娪暗乃囆g(shù)活動(dòng)中既有實(shí)踐創(chuàng)作又有理論上 的建樹(shù)。特別是他的創(chuàng)作理念諸如戲曲片是戲曲和電影的結(jié)合，兩者相互依存、相 互適應(yīng)；在戲曲和電影的關(guān)系上，要有主次之分，電影要服從于戲曲；要保持并發(fā) 揚(yáng)戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，電影要作為手段來(lái)為戲曲服務(wù)。 “雖然戲曲片是以電影的形式出 現(xiàn)，但它是以戲曲為內(nèi)容，它必須建立在戲曲傳統(tǒng)規(guī)律的程式基礎(chǔ)上，保持并發(fā)揚(yáng) 高小健.中國(guó)戲曲電影史m.北京,文化藝術(shù)出版社 ，2005,136. 從舞臺(tái)到銀幕戲曲電影藝術(shù)簡(jiǎn)論 12 戲曲的特點(diǎn)。戲曲做不到的，電影應(yīng)該利用它特殊的表現(xiàn)手法，幫助它做到。 ” 他 的戲曲創(chuàng)作實(shí)踐和理論探究實(shí)驗(yàn)是認(rèn)真的，他對(duì)于戲曲和電影兩者關(guān)系的認(rèn)識(shí)也是 充分和深刻的，無(wú)論是他的戲曲電影作品還是創(chuàng)作理論認(rèn)識(shí)，在當(dāng)時(shí)都頗具大家風(fēng) 范，堪稱(chēng)經(jīng)典。 總之，這一時(shí)期的戲曲電影展現(xiàn)了豐富多彩的劇種，紀(jì)錄了膾炙人口的名家名 段， 挖掘和整理了傳統(tǒng)劇目， 初步建立了戲曲電影的美學(xué)體系， 可以說(shuō)盛況空前， “百 花齊放，推陳出新” 。 （三）挫折。從 60 年代中期開(kāi)始，前述的熱烈場(chǎng)面未能持續(xù)發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲電 影的創(chuàng)作出現(xiàn)了斷層，走上了一條坎坷曲折的道路，意識(shí)形態(tài)主宰藝術(shù)創(chuàng)作，在這 樣特殊的時(shí)代背景下，戲曲電影出現(xiàn)了一種奇異的形式“樣板戲”電影，以智 取威虎山 、 紅燈記 、 沙家浜 、 奇襲白虎團(tuán) 、 海港 、 龍江頌 、 紅色娘子 軍和杜鵑山等八個(gè)樣板戲?yàn)榇怼．?dāng)然它的出現(xiàn)有其復(fù)雜的政治原因和社會(huì) 原因，意識(shí)形態(tài)決定藝術(shù)創(chuàng)作的情形在這一階段被推向了極點(diǎn)。戲曲電影已經(jīng)由比 較單純的影片樣式成為政治斗爭(zhēng)的工具， “樣板戲”電影承載了政治斗爭(zhēng)的責(zé)任。 （四）復(fù)蘇。文革以后，戲曲電影出現(xiàn)了新的局面，進(jìn)入了一個(gè)新的繁榮發(fā)展時(shí) 期。 “文革”后百?gòu)U待興，戲曲電影事業(yè)也開(kāi)始復(fù)興，再加上戲曲電影具有廣泛的群 眾基礎(chǔ)，創(chuàng)作人員熱情高漲，許多傳統(tǒng)戲、新編歷史戲被搬上銀幕，出現(xiàn)了一批戲 曲電影精品。 比如陳懷皚導(dǎo)演關(guān)肅霜主演的鐵弓緣 ，影片忠實(shí)地再現(xiàn)了舞臺(tái)技巧，展示了 關(guān)肅霜文武雙全的扎實(shí)功底，在全國(guó)引起轟動(dòng)，并于 1980 年獲得了文化部?jī)?yōu)秀戲曲 片獎(jiǎng)和第三屆電影百花獎(jiǎng)。另一部引起轟動(dòng)的戲曲電影是上影廠攝制的白蛇傳 ， 影片采用實(shí)景拍攝，展現(xiàn)了江南的詩(shī)情畫(huà)意，和當(dāng)年的天仙配相比，電影特技 的使用更加老到，也更具特色，影片獲得 1980 年文化部?jī)?yōu)秀影片獎(jiǎng)和 1982 年第五 屆電影百花獎(jiǎng)。 還需要一提的是劉瓊導(dǎo)演胡芝鳳主演的京劇戲曲電影李慧娘 ，在把這部作品 搬上銀幕的過(guò)程中，編劇和導(dǎo)演壓縮了時(shí)間，打亂了場(chǎng)次，調(diào)整了結(jié)構(gòu)，還大量使 用電影特技，取得了很好的藝術(shù)效果，并榮獲文化部?jī)?yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)。 這一階段，除了京劇戲曲電影外，還有其他劇種被搬上銀幕，特別是喜劇電影 廣受觀眾喜歡。 最具代表性的是謝添導(dǎo)演豫劇丑行名角牛得草主演的 七品芝麻官 ， 這部影片對(duì)舞臺(tái)戲曲進(jìn)行了創(chuàng)造性的改編，使人物形象更加豐滿(mǎn)真實(shí)，同時(shí)這部電 崔嵬.拍攝戲曲電影的體會(huì)a.崔嵬的藝術(shù)世界c.中國(guó)電影出版社，1982,86 第一章 中國(guó)戲曲電影的類(lèi)別和發(fā)展分期 13 影充分采用電影手段和特技技術(shù)增強(qiáng)了影片的可視性，特別是牛得草的精彩表演也 成了這部電影的一大看點(diǎn)，他的那句經(jīng)典臺(tái)詞“當(dāng)官不為民做主，不如回家賣(mài)紅薯” 隨著電影的上演也進(jìn)入了千家萬(wàn)戶(hù)，該片于 1981 年獲第四屆電影百花獎(jiǎng)最佳戲曲片 獎(jiǎng)。 另一部口碑甚佳的影片是京劇升官記 ，他和七品芝麻官一樣也是一部清 官戲，也是以丑角作為主要刻畫(huà)對(duì)象的喜劇作品。這部影片符合戲曲電影藝術(shù)的創(chuàng) 作規(guī)律，將舞臺(tái)戲曲和電影手段緊密結(jié)合，取得了很高的藝術(shù)成就，獲得了 1982 年 文化部?jī)?yōu)秀影片獎(jiǎng)。 還有一部可圈可點(diǎn)的戲曲片是五女拜壽 ，這部電影人物眾多，行當(dāng)齊全，唱 腔流派豐富，與過(guò)去的越劇電影相比，除保留了“南派”的一貫特點(diǎn)外，在時(shí)空處 理和場(chǎng)面調(diào)度上更勝一籌，這部電影很受觀眾喜愛(ài)，并獲得了 1984 年文化部?jī)?yōu)秀影 片獎(jiǎng)，1985 年第五屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳戲曲片獎(jiǎng)。 總之，這一時(shí)期的戲曲電影創(chuàng)作符合電影藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，使用電影的手法來(lái) 刻畫(huà)人物形象，為真正意義上的戲曲故事片的形成打下了基礎(chǔ)。 1.2.3 衰落時(shí)期(1989現(xiàn)在) 隨著時(shí)代的發(fā)展，各種傳媒爭(zhēng)先恐后涌入市場(chǎng)，戲曲電影的創(chuàng)作舉步維艱。戲 曲電影在思想內(nèi)容上，藝術(shù)表現(xiàn)上似乎與現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展不能完全合拍，在電影領(lǐng) 域建樹(shù)不多，戲曲電影的創(chuàng)作進(jìn)入了低谷，特別是在當(dāng)前我們似乎很難看到戲曲電 影的發(fā)展前景。 通過(guò)對(duì)戲曲電影的分期和分類(lèi)情況的整理，我們有必要搞清楚戲曲電影作為一 種藝術(shù)形式的本質(zhì)特征，同時(shí)通過(guò)對(duì)具體的戲曲電影進(jìn)行個(gè)案分析，對(duì)戲曲電影藝 術(shù)作一些探討。 從舞臺(tái)到銀幕戲曲電影藝術(shù)簡(jiǎn)論 14 第二章 戲曲電影與舞臺(tái)戲曲之比較 縱觀戲曲電影的發(fā)展歷史，我們可以看出，戲曲電影和一般意義上的電影最大 的不同是它跨越了戲曲和電影兩種藝術(shù)領(lǐng)域，一方面它要依靠畫(huà)面語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，要 把聲音同畫(huà)面結(jié)合起來(lái)，還可以隨時(shí)超越時(shí)空的界限，并且把逼真性和假定性結(jié)合 起來(lái)；另一方面，它又離不開(kāi)戲曲的基礎(chǔ)元素，即舞臺(tái)演員、歌舞動(dòng)作和社會(huì)性沖 突等方面分別表現(xiàn)出來(lái)的基本特征。那么，怎樣解決兩種藝術(shù)形式的根本矛盾，怎 樣在其中求同存異，游刃而有余地在銀幕上展現(xiàn)優(yōu)美靈動(dòng)的戲曲藝術(shù)，這是藝術(shù)家 們一直在努力踐行的艱苦活動(dòng)。高小健在其中國(guó)戲曲電影史中這樣說(shuō)： “那么就 其屬性來(lái)說(shuō)，戲曲電影基本上是以戲曲為主導(dǎo)的電影，在這種電影形態(tài)中，電影起 到了一定物質(zhì)載體的作用，戲曲是電影表現(xiàn)的中心對(duì)象，再現(xiàn)戲曲表演藝術(shù)的美感， 保持觀眾對(duì)戲曲欣賞的心理需求和審美期待。 ” 從這些字里行間，我們可以體會(huì)出 要想把戲曲搬上銀幕，必然使舞臺(tái)戲曲的藝術(shù)形式發(fā)生根本性的改變，換句話說(shuō)， 它已經(jīng)不是一般意義上的戲曲了，應(yīng)該說(shuō)是一種嶄新的藝術(shù)形式了，因此，要想探 討戲曲電影首先不能回避的就是戲曲和電影的關(guān)系問(wèn)題。 2.1 戲曲電影產(chǎn)生的原因 戲曲從舞臺(tái)走上銀幕，不是偶然的現(xiàn)象，有其深刻的歷史淵源。我們都知道， 電影是一種工業(yè)產(chǎn)品，它是在工業(yè)時(shí)代技術(shù)和藝術(shù)結(jié)合時(shí)而產(chǎn)生的靈感。戲曲電影 則是把現(xiàn)代科技成果和中國(guó)的傳統(tǒng)文化巧妙地融合為一種新的藝術(shù)形式，使中國(guó)傳 統(tǒng)的戲曲文化得以更好地保留和傳承，并能在比舞臺(tái)藝術(shù)更廣泛的受眾層面上進(jìn)行 廣泛傳播，與此同時(shí)，戲曲電影對(duì)中國(guó)電影的產(chǎn)生和發(fā)展功不可沒(méi)，說(shuō)古老的中國(guó) 戲曲提攜中國(guó)電影也絕非溢美之詞。 第一、戲曲電影擴(kuò)大了舞臺(tái)戲曲的傳播范圍和觀眾層面。因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲是深深 扎根于中華民族并廣受大眾歡迎的娛樂(lè)形式，“戲劇是通過(guò)舞臺(tái)表演的形式來(lái)反映 生活的。舞臺(tái)對(duì)于戲劇就是一種限制。因此，戲劇必須解決如何利用舞臺(tái)的空間和 時(shí)間的新問(wèn)題。戲劇家要求反映的生活是無(wú)限的，而舞臺(tái)的空間總是有限的。戲劇 情節(jié)時(shí)間跨度往往很大，但一臺(tái)戲?qū)嶋H演出的時(shí)間只能持續(xù)三小時(shí)左右。” 作為表 演藝術(shù)的舞臺(tái)戲曲，它只有通過(guò)演員在舞臺(tái)上的“歌、舞、詩(shī)”三者融匯的表演才 能為觀眾感受和欣賞，因而這種人為和場(chǎng)地的限制使得舞臺(tái)戲曲的留存有相當(dāng)?shù)碾y 高小健.中國(guó)戲曲電影史m.北京,文化藝術(shù)出版社 ，2005,23. 中國(guó)大百科全書(shū) 戲曲、曲藝卷序文，中國(guó)戲曲，1983. 第二章 戲