1、二維動(dòng)畫作為藝術(shù)的獨(dú)立不可替代性1二維動(dòng)畫作為藝術(shù)的模糊定位藝術(shù)具有記錄性和表現(xiàn)性。人類在有限的生命歷程中除了滿足自身的生存必須外在不斷追求更多的體驗(yàn)感， 這是現(xiàn)代人類與動(dòng)物的本質(zhì)不同，人類對抗自然的繁殖規(guī)律及打破單純的存在意義，通過藝術(shù)不斷探索更主 觀更接近潛意識(shí)的存在，這是只有人類擁有的超越時(shí)間空間并與其局限性對抗的手段。由上述對于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)我們顯然已經(jīng)可以判斷二維動(dòng)畫確實(shí)是作為藝術(shù)存在的，那么主要矛盾就在它作為藝術(shù)的獨(dú)立性。很多人，甚至一些動(dòng)畫導(dǎo)演本身都把動(dòng)畫放在電影的范疇內(nèi)，認(rèn)為動(dòng)畫是電影的一個(gè)門類，這 個(gè)界定是十分模糊的。動(dòng)畫是和電影藝術(shù)有交集的一個(gè)并列集合，交集就在于作為影像，視聽

2、藝術(shù)的一些共通的表達(dá)手段。一些電 影語言，鏡頭畫面手段并不是只屬于電影，而是所有影像藝術(shù)在發(fā)展過程中都會(huì)自然產(chǎn)生的規(guī)律性的基礎(chǔ)手 段，所以被稱為電影語言是因?yàn)殡娪暗恼Q生和發(fā)展成熟先于其他影像藝術(shù)，因此只以二維動(dòng)畫和電影間這些 共通的影像藝術(shù)手段作為定性的標(biāo)準(zhǔn)是片面而模棱的。攝影影像的本體論從精神分析上告訴了我們電影的本質(zhì)并作為電影學(xué)的經(jīng)典和基礎(chǔ)理論被承認(rèn)，那么我以此作為基礎(chǔ)，延伸攝影影像本體論的思路來思考二維動(dòng)畫并為其定性。2特定歷史條件下誕生的弱勢藝術(shù)由于動(dòng)畫誕生的時(shí)間和空間的特定因素以及其起點(diǎn)階段的題材定位，導(dǎo)致動(dòng)畫作為藝術(shù)發(fā)展至今相對于其他藝術(shù)處于一種相對弱勢的地位，甚至不被廣泛的以一種

3、獨(dú)立的藝術(shù)形式來認(rèn)識(shí)現(xiàn)代藝術(shù)的誕生，革新和進(jìn)步都是伴隨科學(xué)進(jìn)步和新載體新工具的發(fā)明而來。比如攝影技術(shù)帶來了攝影和電 影藝術(shù)，在工業(yè)革命的時(shí)代背景下，藝術(shù)是科學(xué)帶來的驚喜的附贈(zèng)，還沒有能夠熟練的被和商業(yè)活動(dòng)聯(lián)系而 形成產(chǎn)業(yè)，從而給創(chuàng)作者們足夠的時(shí)間和空間探索思考積累，讓藝術(shù)的形式有充足的時(shí)間進(jìn)步并提煉到系統(tǒng) 的理論的高度。而動(dòng)畫從誕生便很快與商業(yè)運(yùn)作和低齡向受眾這兩元素緊密相連，這種特殊的發(fā)展使動(dòng)畫相較其他任何藝術(shù)都缺乏這種對純藝術(shù)的探索和積累期，限制了動(dòng)畫作為一種藝術(shù)形式經(jīng)過時(shí)間積累所應(yīng)該上升到的學(xué)術(shù)高度目前動(dòng)畫的技術(shù)，視覺表達(dá)，視聽語言在發(fā)展過程中都深受這兩重元素影響，而我們不難發(fā)現(xiàn)目前沒有

4、權(quán)威的明確的對動(dòng)畫作為一種藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行說明的理論。作為藝術(shù)相對薄弱的理論基礎(chǔ)，忽視提高到理論高度的研究，把動(dòng)畫的發(fā)展引向現(xiàn)在這種和其他藝術(shù)模棱混淆的格局。我們需要一個(gè)方向：從區(qū)別發(fā)現(xiàn)獨(dú)立性，從獨(dú)立性重新認(rèn)識(shí)本質(zhì)，從本質(zhì)探索有創(chuàng)造性的表達(dá)方式，才能使二維動(dòng)畫作為獨(dú)立的藝術(shù)得到更豐富的可能性和進(jìn)步，這是討論的最終目的。一. 影像的界定為了使討論有一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠瘘c(diǎn)，首先我們應(yīng)該明確的對要討論的影像藝術(shù)進(jìn)行界定，分離大眾對動(dòng)畫習(xí)慣性的模糊認(rèn)識(shí)。隨著技術(shù)手段的日益進(jìn)步，動(dòng)畫和電影間的界定似乎越來越模糊，已經(jīng)不能從影像中事物的真實(shí)性來判定，比如像 指環(huán)王”這類甚90%以上鏡頭都存在人為憑空制造的特效的電影

5、，我們真的還可以認(rèn)為它還是電影么？從構(gòu)成影像的比例來講，不更應(yīng)該接近三維動(dòng)畫么？所以我們的界定其實(shí)不應(yīng)該以影像中事物的真實(shí)性作為標(biāo)準(zhǔn)，而首先應(yīng)該從影像接受者的視覺心理角度來判定，其次由媒介的客觀物理性質(zhì)來判定。1從視覺接受心理上分析電影影像中一切都是不真實(shí)的卻也是真實(shí)的二維動(dòng)畫中的一切都是不真實(shí)的，以符號(hào)代表真實(shí)三維影像中的一切都是不真實(shí)的，目的在于無限模仿真實(shí)2從媒介的物理性質(zhì)上分析電影以攝影術(shù)對現(xiàn)實(shí)的還原性為基礎(chǔ)二維動(dòng)畫以繪畫性為基礎(chǔ)三維動(dòng)畫以對攝影術(shù)還原現(xiàn)實(shí)進(jìn)行模仿為基礎(chǔ)創(chuàng)造岀夸張的現(xiàn)實(shí)達(dá)到視覺奇觀動(dòng)畫由此應(yīng)該認(rèn)識(shí)到三維動(dòng)畫和二維動(dòng)畫的本質(zhì)是根本不同的，所以我們不應(yīng)該把二者都模糊的歸在

6、類，三維動(dòng)畫其實(shí)是更接近電影的一種新的影像藝術(shù)（由此方法分析，手段紛雜的擺拍動(dòng)畫就需要具體分析。比方元件動(dòng)畫，沙動(dòng)畫是應(yīng)該屬于二維動(dòng)畫，而偶動(dòng)畫是接近電影又介于電影和三維之間的存在）二. 二維動(dòng)畫的特性作為獨(dú)立存在的藝術(shù)形式都會(huì)有屬于該形式的特性，二維動(dòng)畫的特性就在于繪畫性，變化性和非現(xiàn)實(shí)性。特性就是藝術(shù)形式最重要的東西，也是創(chuàng)作的切入點(diǎn)1繪畫性二維動(dòng)畫的繪畫性秉承自繪畫藝術(shù)，是與基于攝影術(shù)的攝影與電影藝術(shù)以及三維動(dòng)畫最根本的不同，是來自二維動(dòng)畫物理媒介的最基本屬性，二維動(dòng)畫所有特有的視覺傳達(dá)手段和效果追根溯源都來自繪畫性。時(shí)至今日經(jīng)過商業(yè)化已經(jīng)發(fā)展岀了以二維動(dòng)畫為基礎(chǔ)起點(diǎn)的既存在特有風(fēng)格又有

7、成熟繪畫方式的全新體系，能夠使人們一目了然：這就是二維動(dòng)畫，這也是二維動(dòng)畫作為一種獨(dú)立形式的標(biāo)志。2變化性變化性是動(dòng)畫相較繪畫進(jìn)化為影像而得到的新屬性，它不同于電影所依托的現(xiàn)實(shí)主義意義，相反，是對于意識(shí)更具體的展現(xiàn)。無論對于追求形似的傳統(tǒng)繪畫還是攝影發(fā)明后產(chǎn)生的新繪畫的存在，二維動(dòng)畫脫離了限于探討如何把事物的瞬間表現(xiàn)得富于戲劇性，即通過某種心理上的第四維暗示岀在苦于靜止不動(dòng)的巴羅克藝術(shù)中是蘊(yùn)含著生命的?！钡膶哟危S動(dòng)畫的變化性徹底將繪畫與攝影一起向影像姿態(tài)進(jìn)化的道路一分為二。（由此也可以證明二維動(dòng)畫作為藝術(shù)的獨(dú)立性：既然繪畫，攝影和電影都已經(jīng)作為獨(dú)立的藝術(shù)形式而被承認(rèn)，那么二維動(dòng)畫亦同。）動(dòng)

8、畫的制作技巧，比如運(yùn)動(dòng)規(guī)律，彈性形變，對于形變的控制程度和對生成影響的影響，這些幾乎都是變化性的延伸。3非現(xiàn)實(shí)性其實(shí)繪畫性中已經(jīng)自然包含了非現(xiàn)實(shí)性，在這里單獨(dú)強(qiáng)調(diào)是因?yàn)橄胂罅@個(gè)元素，二維動(dòng)畫的非現(xiàn)實(shí)性不僅 僅是與電影的現(xiàn)實(shí)主義的相對存在，而可以說是想象力更純粹更優(yōu)越的載體。電影中也存在想象力，但卻是基于現(xiàn)實(shí)主義并最終作為對現(xiàn)實(shí)的詮釋而被接受的，即使是一個(gè)完全虛構(gòu)的內(nèi)容當(dāng)我們面對電影的時(shí)候也會(huì)如此接受。而二維動(dòng)畫是基于非現(xiàn)實(shí)性，當(dāng)融合了視聽手段后二維動(dòng)畫成為了比繪畫更能確切再現(xiàn)并表達(dá)想象力的載體，最重要的是，它與電影方向完全相反，在構(gòu)成影像的同時(shí)又完全保留了人的介入”，也就是創(chuàng)作者的主觀意識(shí)。

9、攝影本體論中曾引用 電影只是在造型藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義演進(jìn)過程中最明顯的表現(xiàn)?！蹦敲炊S動(dòng)畫存在的意義正好相反，二維動(dòng)畫與電影的存在間微妙的關(guān)系就像繪畫和攝影之間一樣，只是前面兩者可以看做是后面兩者 的升級(jí)三. 二維動(dòng)畫的可控性1先決認(rèn)識(shí)和先決模式面對每個(gè)作品，創(chuàng)作者和接受者其實(shí)都希望自己的判斷是完全獨(dú)立不受影響的，就好比看電影前不想被輿論 和劇透影響，但這只是一種理想狀態(tài)，不幸的是，再往意識(shí)深處追溯可以發(fā)現(xiàn)人類接受作品表達(dá)時(shí)的這種理 想狀態(tài)是不存在的。面對藝術(shù)形式，人的認(rèn)識(shí)總會(huì)受到之前所積累的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的影響，除非是認(rèn)知和意識(shí) 還未形成的嬰兒，但認(rèn)知和意識(shí)沒有形成就談不上思考與接受。我在這里為方便敘

10、述把這種影響并使人產(chǎn)生 接受模式的因素稱為先決認(rèn)識(shí)”。先決認(rèn)識(shí)是來自以往經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的信息集合，人面對不同藝術(shù)形式（甚至其他各種已知信息）時(shí)先由先決認(rèn)識(shí) 把即將接受的信息歸類然后引導(dǎo)人進(jìn)入習(xí)慣性的心理接受模式。同樣為方便后面的敘述我把這種由先決認(rèn)識(shí)預(yù)備好的習(xí)慣性心理接受模式稱為先決模式”。2電影的不可控性和二維動(dòng)畫的可控性2-1電影的不可控性電影有不可控性，不可控性包含影像本身的不可控性和創(chuàng)作的不可控性（下文的將提到的可控性”亦同）。 因?yàn)殡娪扮R頭記錄的東西是現(xiàn)實(shí)存在的，在被鏡頭記錄的同時(shí)，表演的一切都是即時(shí)的，無論結(jié)果多么理想 都是不可預(yù)測的，只可能無限接近理想狀態(tài)，這個(gè)理想狀態(tài)是創(chuàng)作者（比如導(dǎo)

11、演）也不能表明的，因?yàn)橐磺?都存在于創(chuàng)作者的意識(shí)里，呈現(xiàn)到影像上的是經(jīng)過演員，攝影等等各流程二次創(chuàng)作的集合。所以反而這種不可控性使電影表演讓觀眾產(chǎn)生代入感并賦予電影現(xiàn)實(shí)主義的意義。不可控性再現(xiàn)了生活的原貌，因?yàn)樯钪醒矍暗囊磺芯投际遣豢煽夭⒓磿r(shí)的。2-2二維動(dòng)畫的可控性相對的，二維動(dòng)畫基于其繪畫性有完全的可控性。繪畫本身已經(jīng)經(jīng)過創(chuàng)作者主觀意識(shí)加工，在形成最后影像的過程中不存在像電影一樣由客觀存在到盡量接近創(chuàng)作者理想的主觀意識(shí)而被攝影術(shù)記錄下來”的性質(zhì)變化。最后的影像可以完全不受外界影響的用如繪畫一樣主觀而質(zhì)樸的方式與創(chuàng)作者理想的主觀意識(shí)直接聯(lián)系 在一起（此時(shí)電腦繪畫作業(yè)的一些技術(shù)本質(zhì)就和用筆在

12、紙上繪畫完全相同），不必經(jīng)過如攝影術(shù)一般完全 不需人加以干預(yù)”的環(huán)節(jié)。所以由此可知，可控性是由二維動(dòng)畫繪畫性這個(gè)客觀屬性帶來的表演性質(zhì)，對二維動(dòng)畫形式理解至此就可以開始從理論的高度，由表演的不可控性切入客觀的探索其特有的表達(dá)手段了。3利用打破可控性和可控性達(dá)成二維動(dòng)畫特有的視聽表達(dá)手段2-1單鏡頭元素單鏡頭元素是二維動(dòng)畫特性的表達(dá)基礎(chǔ)，方向明確的強(qiáng)調(diào)單鏡頭元素即是強(qiáng)調(diào)二維動(dòng)畫特性，從而獲得不可替代的表達(dá)效果.二維動(dòng)畫由于其制作特點(diǎn)和繪畫性，是不適合也不易表現(xiàn)在空間內(nèi)的復(fù)雜鏡頭運(yùn)動(dòng)的，所以二維動(dòng)畫常用相對固定機(jī)位的鏡頭或者錯(cuò)覺繪畫表現(xiàn)空間和實(shí)現(xiàn)空間內(nèi)的運(yùn)動(dòng)變化調(diào)度，因此二維動(dòng)畫比電影更強(qiáng)調(diào)單鏡頭

13、的獨(dú)立性。和電影單鏡頭元素有差異，我們可以把二維動(dòng)畫單鏡頭元素分為不動(dòng)元素和動(dòng)元素兩大類，不動(dòng) 元素包括構(gòu)圖帶來的信息 （安排在畫面里的隱喻， 有意安排的視覺引導(dǎo)等），作為繪畫本身的美感， 透視（以 模仿寫實(shí)主義獲得代入感，對空間的表現(xiàn)），這些不動(dòng)元素都體現(xiàn)繪畫性；動(dòng)元素就是以視覺暫留原理存在的動(dòng)畫部分，動(dòng)元素體現(xiàn)變化性；還有不動(dòng)元素和動(dòng)元素的綜合運(yùn)用就是層運(yùn)動(dòng)。這些元素構(gòu)成了二維動(dòng)畫 特有的表現(xiàn)方式的基礎(chǔ)，以精神分析的方式描述就是：不是像電影那樣對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的記錄和再現(xiàn)，而是以繪畫性為岀發(fā)點(diǎn)制造和現(xiàn)實(shí)有聯(lián)系的錯(cuò)覺。2-2利用破可控性表達(dá)，利用可控性控制畫面過于強(qiáng)調(diào)形式感的同時(shí)就會(huì)局限表

14、達(dá)的內(nèi)容，所以當(dāng)要使用動(dòng)畫形式表達(dá)具象故事時(shí)，為獲得更完善的表達(dá) 效果同時(shí)又充分保留并表現(xiàn)動(dòng)畫性，不僅要利用可控性控制畫面來體現(xiàn)動(dòng)畫性，還要利用破可控性模擬先決 模式彌補(bǔ)動(dòng)畫表演所缺乏的代入感，我以押井守和宮崎駿這兩位最著名的日本動(dòng)畫監(jiān)督的作品實(shí)例來說明這 個(gè)內(nèi)容。押井守監(jiān)督作品的表演風(fēng)格代表了以破可控性控制表演的方式。如上文所講，因?yàn)樯钪醒矍暗囊磺卸际遣?可控的，所以電影的不可控性再現(xiàn)了生活的原貌，產(chǎn)生了代入感。而動(dòng)畫的不代入感是因?yàn)閯?dòng)畫的一切實(shí)際 畫面都是完全可控的，所以強(qiáng)調(diào)視聽表現(xiàn)的動(dòng)畫表演追求的和電影相反，就是破可控性。但只從表演入手是 不可能做到的，無論制作多么細(xì)致的表演（即便完全

15、的模仿了實(shí)際）也不起作用，原因是觀眾在面對動(dòng)畫時(shí) 已經(jīng)進(jìn)入動(dòng)畫的先決模式，讓觀眾在一開始就認(rèn)定了表演的不真實(shí)性，傳達(dá)的信息在起點(diǎn)就沒有被作為要與 實(shí)感相通而被接受，這是不可改變的。所以無論表演上在再近現(xiàn)實(shí)也不足夠做到破可控性，破可控性實(shí)際是 要以動(dòng)畫先決模式為基礎(chǔ)，在觀眾的視覺心理上附加電影先決模式的錯(cuò)覺，而不是改變動(dòng)畫的先決模式。這 種錯(cuò)覺可以借助符號(hào)化信息，對白，鏡頭手段等來實(shí)現(xiàn)。借助接受電影的先決模式影響觀眾對動(dòng)畫表演的認(rèn) 識(shí)，在形式感上對電影的模仿為動(dòng)畫表演賦予了更進(jìn)一步的代入感。簡言之就是讓觀眾以電影的先決模式接 受動(dòng)畫傳達(dá)的信息。這時(shí)候的動(dòng)畫表演能使觀眾脫離僅僅對變化性趣味的期待而

16、代入實(shí)感的效果，細(xì)致的表 演安排此時(shí)才會(huì)產(chǎn)生意義。這種方式在天空殺手中得到了很明確的體現(xiàn)。宮崎駿監(jiān)督的一種手段是更加貼近繪畫性并直接影響心理的。比如一組第三人稱視角的鏡頭角度都選擇同一低高度的仰視，這個(gè)視角正好符合劇中兒童高度的第一視角，讓你不知不覺接受這種視角，喚醒觀眾對以這 種視角看世界的童年記憶和心理習(xí)慣，由此讓觀眾更切身的帶入到角色中，這就是在表演以外利用繪畫性的 可控達(dá)成的。4二維動(dòng)畫的表達(dá)方向及相對更適合的表達(dá)方向4-1探索屬于二維動(dòng)畫的表達(dá)方向和方式每種藝術(shù)形式根據(jù)其不同特性都有相對更適應(yīng)這種形式的表達(dá)方向（題材內(nèi)容）。作品應(yīng)該表達(dá)其所選擇的藝術(shù)形式適于表達(dá)的內(nèi)容，發(fā)揮其相應(yīng)藝術(shù)

17、形式的特性才能達(dá)到最好的表達(dá)效果 ，并具有不可替代性。比方忽 然有一種感覺，說不出寫不來，感覺在腦子，所以攝影術(shù)也無能為力，這時(shí)我們使用了一種表達(dá)方式，比如 做了一段二維動(dòng)畫，然后發(fā)現(xiàn)這種方式完全表達(dá)出了那種感受，并且受眾都明白了，那么可以說這種感受就 是這種表達(dá)方式（藝術(shù)形式）適合的方向。作為二維動(dòng)畫的特有視聽手段必然來自其特有的物理性質(zhì)。其相 對更適合表現(xiàn)的內(nèi)容是以其物理性質(zhì)為基礎(chǔ)，觀眾接受先決模為延伸的非現(xiàn)實(shí)性題材。以下舉幾位個(gè)人風(fēng)格 強(qiáng)烈的監(jiān)督，以他們的作品和手段為代表進(jìn)行說明。4-1.1意識(shí)表達(dá)的跳躍以森本晃司監(jiān)督的 次元爆彈 為例，可以說是純粹的二維動(dòng)畫作品的代表?？梢猿骄€性的敘

18、事和思維，以 強(qiáng)調(diào)單鏡頭畫面或小組鏡頭（相對于線，我們可以把這種單位看作點(diǎn)）的獨(dú)立存在為基礎(chǔ)，由于之前談到的 電影表演的不可控性，我們可以發(fā)現(xiàn)電影的表演對于觀眾接受心理上永遠(yuǎn)是線性的（即使畫面中沒有運(yùn)動(dòng)， 鏡頭記錄的空間中時(shí)間依然是流動(dòng)的），而動(dòng)畫可以達(dá)到一種以鏡頭為單位的獨(dú)立靜止（即使畫面中存在運(yùn) 動(dòng)），由于先決模式對于非現(xiàn)實(shí)性的心理準(zhǔn)備能引導(dǎo)觀眾用想象力把所有內(nèi)容聯(lián)系在一起。法國短片也強(qiáng)烈 的體現(xiàn)了這種意識(shí)表達(dá)的跳躍，直接把感受傳達(dá)給觀眾，超越了語言邏輯思維的過程。（另外此片在視覺上也是二維動(dòng)畫變化性的代表）4-1.2獨(dú)立符號(hào)體系動(dòng)畫和漫畫相互影響發(fā)展至今已經(jīng)達(dá)成了對人類形象系統(tǒng)的再造，所

19、概括岀來的符號(hào)化的視覺信息已經(jīng)自然的進(jìn)入觀眾的先決意識(shí)被接受。動(dòng)畫和漫畫在發(fā)展上的緊密聯(lián)系使這些符號(hào)通用在了動(dòng)畫里并在動(dòng)畫中得到 了更生動(dòng)的表現(xiàn)。這些符號(hào)可以代表人物情態(tài)，背景空間（當(dāng)然還需要觀眾已經(jīng)建立好的先決意識(shí)作為接受 的基礎(chǔ)）。這種方式延伸的典型的例子就是川尻善昭以頻閃的背景概括了背景空間，強(qiáng)調(diào)了表達(dá)主體的方法（v獸兵衛(wèi)忍法帖 ，吸血鬼獵人D ）4-1.3繪畫材質(zhì)的強(qiáng)調(diào)繪畫材質(zhì)的強(qiáng)調(diào)可以作為二維動(dòng)畫視覺上相對于電影最明顯的一種特有表現(xiàn)，對繪畫材質(zhì)的強(qiáng)調(diào)從表達(dá)起點(diǎn)就在非現(xiàn)實(shí)性上，而把觀眾直接聯(lián)系于對進(jìn)步的（可變化）繪畫審美，比如0吉S元 （積木屋）老人與海4-1.4單鏡頭畫面信息的強(qiáng)調(diào)從

20、繪畫性延伸的對于單鏡頭畫面的強(qiáng)調(diào)。比如中澤一登的作品常以一些表演標(biāo)志岀單鏡頭的始末強(qiáng)調(diào)了單鏡頭的獨(dú)立存在，從而在視覺心理上其實(shí)強(qiáng)調(diào)了繪畫性，創(chuàng)造出一種讓觀眾自然向看一副畫的心理模式回歸，到達(dá)一種介于接受電影和畫之間的屬于二維動(dòng)畫的狀態(tài)。（當(dāng)面對2個(gè)電影鏡頭畫面的時(shí)候是作為一個(gè)連續(xù)整體來接受的，創(chuàng)作者以強(qiáng)調(diào)并利用蒙太奇作用達(dá)到表達(dá)目的；而面對兩副繪畫時(shí)雖然也會(huì)產(chǎn)生蒙太奇效果，但是必定會(huì)被看畫人對于繪畫的先決認(rèn)識(shí)減弱，而對接受到的繪畫作品（即便是一個(gè)彼此間有關(guān)聯(lián)的系列作品）的認(rèn)識(shí)是兩個(gè)獨(dú)立個(gè)體，這就是看電影和看一副畫的心理模式（先決模式）的區(qū)別）這種接受狀態(tài)是超越先決模式的，隨著手段成熟，這種狀態(tài)

21、也會(huì)被觀眾習(xí)慣，從而融入先決模式使先決模式更加豐富，完善，成熟。當(dāng)某種藝術(shù)形式的先決認(rèn)識(shí)更加完善的時(shí)候也就是這種藝術(shù)形式的進(jìn)步。能創(chuàng)造這種狀態(tài)的手段便是我們要繼續(xù)探索的屬于二維動(dòng)畫的不可替代的特有方式。另外補(bǔ)充說明：我在此基本不以迪斯尼公司為代表的美式商業(yè)動(dòng)畫形式為素材來探討現(xiàn)今對二維動(dòng)畫特有表達(dá)力的探索問題。我絕不否認(rèn)迪斯尼完整的商業(yè)二維巨作的藝術(shù)價(jià)值并為之感動(dòng)，只是從理論的角度上獅子王也好 花木蘭也好 泰山也好其實(shí)是一個(gè)東西，它們在表達(dá)力的探索上可能和一個(gè)短短幾分鐘的獨(dú)立短片一般份量。美國以迪斯尼公司為代表的商業(yè)二維動(dòng)畫因?yàn)闅v史文化等原因在發(fā)展過程中受好萊塢電影工業(yè)極大的影響，從白雪公主到

22、泰山再到一度取消二維制作部，不難看岀其發(fā)展受到商業(yè)運(yùn)作體制的完全控制并由其特定環(huán)境因素影響，最后所走岀的其實(shí)是一個(gè)在視聽上不斷放棄對于二維動(dòng)畫手段表現(xiàn)探索的結(jié)果，在其發(fā)展過程中重視強(qiáng)調(diào)對于畫面刺激的表現(xiàn)力，視聽手段極力模仿電影，性質(zhì)和電影給人帶來的視覺奇觀是一樣的，最后 形成一種很單純的工業(yè)形式，所以無論迪斯尼在二維動(dòng)畫史上留下了多少傳世的作品，在更宏觀的表達(dá)方式 的探索上并沒從它的起點(diǎn)走岀太遠(yuǎn)，而是在技術(shù)上不斷的成熟。4-2代表可能性和存在價(jià)值的二維動(dòng)畫很多引起爭議的二維動(dòng)畫，以 人狼，半夢半醒的人生 （Waking Life ）為例，都在極力強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)性，有人會(huì)有疑問，這類動(dòng)畫真的有作為二維動(dòng)畫存在的意義么，它們可不可以作為電影承現(xiàn)，當(dāng)他們作為電影承現(xiàn)時(shí)表達(dá)力會(huì)不會(huì)更好？首先即便動(dòng)畫模擬電影語言其本質(zhì)也是不同的，作為二維動(dòng)畫，通過繪畫性的再現(xiàn)本 身就賦予了影像內(nèi)容新的意義。另一方面要認(rèn)識(shí)到摹片和以繪畫再現(xiàn)的性